“Destanların doğuşu için bizim benimsediğimiz koşul şudur: Geçmişte kalmış bir tarih dilimi ve hemen arkasından bu tarih diliminin içerikçe zengin, önemli, parlak, belki de her vakit kahramanlık taşan bir havaya bürünmesi, çok gerilerde kalıp çok eski çağlarda yaşanması, dolayısıyla sonraki kuşakların bu çağlar konusunda ancak karanlık ve bütünlükten yoksun gelenekler aracılığıyla bilgi edinebilmesi. Destanın bir sanat türü olarak sonraki çağlarda yitip gitmesine şaşırılmıştır hep; belki de bunun nedeni, destanın doğmasını sağlayan koşulun bundan böyle ortadan kayboluşudur. Eski temalar tüketilmiş, sonraki çağlara ilişkin olaylar konusunda ise tarih yazımı geleneğin yerini almıştır. Günümüzdeki en büyük kahramanlıklar bile ozanlara bir destan ilham edecek gücü gösterememektedir; hatta Büyük İskender’in kendisine bir Homeros bulamayacağından haklı olarak yakındığı görülür.
Pek gerilerde kalmış çağlarda insanın hayal gücü için çok vakit bilmecemsi büyük bir cazibe saklıdır, insan yaşadığı çağa karşı bir hoşnutsuzluk hissettiği zaman -ki çokluk böyle bir duyguya kaptırır kendini- geçmişe döner ve hiç hayalinden silinmeyen altın çağ düşünü geçmişte gerçekleştirme yolunu izler. Belki insanlar büyüdüklerinde de çocukluğun büyülü havası içinde yaşar ve bu çocukluk tarafsız denemeyecek bir bellek aracılığıyla lekesiz bir mutluluk dönemi olarak onlara yansıtılıp durulur. Geçmişten yalnızca gelenek adını verdiğimiz kırık dökük, silik soluk anılar mı kalmıştır, bu özellikle kamçılar sanatçıyı, çünkü anımsamalardaki boşlukları hayal gücüyle istediği gibi doldurmak ve diriltmeye çalıştığı dönemin tablosunu kendi amaçları doğrultusunda yaratmak gibi bir özgürlük içinde bulunur. Adeta gelenek ne denli belirsizleşmişse, sanatçı için o işe yarar kıvama gelmiştir diyebiliriz. Yani geleneğin sanat için taşıdığı önem bizi şaşırtmamalıdır. Destanların doğuşunun kimi koşullara bağlılığı, Yahudilerde Musa geleneğinin Yehova kültünü Musa dininin amaçları doğrultusunda değiştirdiğine ilişkin yadırgatıcı bir varsayımı benimsemeye bizi daha çok eğilimli kılmaktadır. Ancak, her iki durum başka bakımdan alabildiğine bir ayrılık gösterir birbirinden: Birincisinde sonuç bir sanat yapıtı, ötekisinde bir dindir. İkinci örnekte geleneğin itici gücü altında bu dinin öylesine sadakatle reprodüksiyonu gerçekleştirilebilmektedir ki, kuşkusuz destanda buna koşut bir durum yoktur. Böylece bizim sorunun çözümlenmesinde yapılacak daha bir sürü iş bulunmakta ve yeni benzetilere (analoji) başvurmamızı haklı göstermektedir.”
Sigmund Freud, Musa ve Tektanrıcılık, çev. Kâmuran Şipal, Say Yayınları, 2015 [1939], s. 120-1.
“Özellikleri[ni] birazdan aşağıda sıralayacağım bina, Los Angeles’in merkezinde, diğer eserlerinin arasında çeşitli Hyatt Regency otelleri, Atlanta’da Peachtree Center ve Detroit’de Renaissance Center’ın da yer aldığı mimar ve tasarımcı John Portman tarafından inşa edilen Westin Bonaventure Oteli. Postmodernizmin büyük mimari modernizmlerin elit (ve Ütopyacı) kesinliğine karşı retorik savunmasının popülist özelliklerinden bahsetmiştim: Diğer bir deyişle, bu yeni binaların bir yandan popülist yapıtlar olduğu, diğer yandan ise Amerikan kent dokusunun mimari özelliklerine saygı gösterdikleri genellikle kabul edilir; yani bu eserler, ileri modernizmin baş yapıtlarının ve anıtlarının yaptığı gibi, kendilerini çevreleyen kentin bayağı, ticari gösterge-sisteminin içine farklı, ayrı, yüksek bir ütopyacı bir dil yerleştirmeye çalışmadılar; bunun yerine, artık amblemleştirilmiş deyişle “Las Vegas’dan öğrenildiği” gibi, bunlarla aynı dili konuşmaya, aynı leksikonu ve sentaksı kullanmaya özen gösterdiler. Sıralanan bu özelliklerden ilkinde Portman’ın Bonaventure’ü tüm savları doğrular niteliktedir: Yapı, gerek yerel halkın gerekse turistlerin heyecanla gezdiği popüler bir binadır (Portman’ın diğer yapıları bu yönden daha başarılı olsa da). Bununla birlikte, kentsel dokunun içine popülist bir yapının yerleştirilmesi farklı bir konudur ve tartışmaya da bu konuyla başlıyoruz. Bonaventure’ün biri Figueora’da, diğer ikisi ise eski Bunker tepesinden artakalan meyil üzerine inşa edilen yüksek bahçelerden geçilerek ulaşılan otelin diğer yanında olmak üzere üç kapısı var. Bu girişlerden hiç biri geçmiş yıllarda inşa edilen binaların geçişinizi şehir sokağından iç mekana doğru yönlendirdiği eski otellerin tenteli girişlerine ya da anıtsal “porte cochere”lere benzemez. Bonaventure’ün giriş yolları, oldukları biçimleriyle, yanal ya da daha doğrusu, arka kapılarla ilgilidir: Arka bahçeleri izlediğinizde kendinizi kulenin altıncı katında bulursunuz ve orada bile sizi lobiye ulaştıracak asansörü bulabilmeniz için bir kat merdiven inmeniz gerekecektir. Bu arada, Figueroa’da ilk bakışta ön giriş kapısı gibi görünen giriş sizi, elinizde bagajlarınızla, ikinci katta yer alan alışveriş balkonuna ulaştırır ki buradan ana kayıt masasına yürüyen merdivenle inmek zorunda kalırsınız. Bu tuhaf biçimde herhangi bir göstergeden yoksun giriş yolları üzerine belirtmek istediği ilk şey, bunların, (Portman’ın uğraşmak zorunda olduğu maddi sınırlamalardan da üzerinde ve ötesinde) otelin iç mekanında başat bir biçimde kendini hissettiren yeni bir kapanmışlık kategorisini empoze etmeye çalışıyor olmaları. Kanımca, Paris’de Beauborg ya da Toronto’da Eaton Centre gibi diğer bazı karakteristik postmodern binalarla birlikte Bonaventure, toplam bir uzam, komple bir dünya, minyatür bir kent oluşturmayı amaçlamaktadır: Bu arada, bu yeni toplam uzam, yeni bir kolektif uygulama, kişilerin sağ[d]a solda dolaştıkları, birleştikleri yeni ve tarihsel yönden özgün bir tür hiper-kalabalık uygulamasının yeni bir tarzına tekabül ediyor. Bu nedenle, ideal olarak, Portman’ın Bonaventure’unun minikentinin hiç bir girişinin bulunmaması gerekir, zira giriş yolu her zaman binayı, kendisini çevreleyen kentin kalan bölümüne bağlayan dikiş izidir; oysa bina, kentin bir parçası olmayı değil, onun kopyası olmayı, onun yerini almayı ve ikame etmeyi amaçlamaktadır. Bu elbette ki olanak dışı; buradan da girişin en yalın biçimde minimuma indirgenmesi ortaya çıkıyor. Ancak bu kendini çevreleyen kentten kopuş, Enternasyonal Üslubun kopuşundan farklıdır; zira -modernist yeni Ütopik uzamının açık bir biçimde reddetiği bozulmuş ve düşmüş kent dokusundan köktenci bir biçimde ayırdığı Le Corbusier’nin büyük pilotisinde olduğu gibi -bu anıtsal yapılarda kopuş eylemi daha şiddetli, daha gözle görülür bir nitelik taşır ve son derece gerçek simgesel bir anlamı vardır (bununla birlikte modernin kozu, kendi “yeni”liğinin taşıdığı güçlü kini içinde bu yeni Ütopik uzamın, kendini çevreleyen kent dokusunu uzamsal dilinin gücüyle sonunda dönüştürebilmektedir). Oysa Bonaventure, Heidegger’in parodisiyle “düşmüş kentin dokusu bırak öyle kalsın” der gibidir; ne daha fazla etki, ne de daha geniş proto-politik ütopik dönüşüm beklenir ya da arzu edilir.”
“Eylemcilik, özneleşme sürecini genellikle direniş açısından düşünmüştür. Foucault’ya adadığı kitabında Gilles Deleuze öznellikten bahseder ve özneleşme ile direniş süreçlerini özdeşleştirir: “Yaşam tam da bu güce direniş kapasitesi değil midir?” (Deleuze, 1988: 77). Şunu sormanın zamanı geldi diye düşünüyorum: Ya toplum, sınır tanımayan kapitalizmin yıkıcı etkilerine artık daha fazla direnemiyorsa? Öznenin direnişle özdeşleştirilmesi belli bir anlamda tehlikelidir. Bizzat Deleuze, kaçtığımızda sadece kaçmakla kalmadığımızı, aynı zamanda bir silah aramakta olduğumuzu söyler.
“Birden Bartleby’nin masası ilgimi çekti. Çekmecesinin anahtarı üstündeydi.
“Odada oturmak, beklemek, odayı arşınlamak, karşı pencerede oturan kişinin görüntüsüne katlanmak olanaksızlaştığında dışarı çıkıyordu. Gün ışığı dünyanın kesinliğini geri verene kadar geceyi geçirebilmek için yürüyordu. Bu, ışığın her zaman günü vereceği anlamına gelmiyordu. Yürüyen için gün her zaman tehdit altındaydı, ışık ertesi sabah günü geri vermeyebilirdi.