BİT kadar değeri var, Nicholas Carr (Çeviri)

Nicholas Carr’ın Harvard Business Review’da 2003’te yayımlanan IT Doesn’t Matter makalesinin çevirisi. Yıllar önce ilgimizi çektiği için Hüseyincan ile çevirmeye başlamıştık. Sonra böyle taslak olarak kalmıştı. Hüseyincan’dan rica ettim buraya koyalım diye, belki arada bakar geliştiririz. İlgisini çeken, okuyan olursa da belki öneri yapar, birlikte düşünürüz. Yaratıcı başlık önerisi için de Onur’a teşekkürler.


BİT kadar değeri var

Çeviri: Hüseyincan Eryılmaz, Yiğitalp Ertem

1968’de Intel çalışanı genç mühendis Ted Hoff, bilgisayarın işlem gücü için gerekli devreleri küçük bir silikon parçanın üzerine yerleştirmenin yolunu buldu. Mikroişlemcilerin icadı masaüstü bilgisayarlar, yerel ve geniş bölge ağlar, kurumsal yazılımlar ve internet gibi iş dünyasını değiştiren bir dizi teknolojik atılımın önünü açtı. Bugün, muhtemelen hiç kimse bilişim teknolojilerinin ticaretin bel kemiği haline geldiğine itiraz edemez. Bilişim teknolojileri tekil işletmelerin operasyonlarına temel teşkil ederken, geniş alanlara yayılmış tedarik zincirlerini birbirlerine bağlamakta ve işletmelerle hizmet sağladıkları müşteriler arasında giderek büyüyen bir ağ tesis etmektedir. Bilgisayar sistemlerinin yardımı olmaksızın dolar ya da euro artık güçlükle el değiştirmekte. 

Bilişim teknolojilerinin gücü ve mevcudiyeti arttıkça, harcama alışkanlıklarına da yansıdığı üzere şirketler söz konusu teknolojileri başarıları için daha da kritik kaynaklar olarak görmeye başladılar. U.S. Department of Commerce’s Bureau of Economic Analysis’in 1965’te gerçekleştirdiği çalışmaya göre, sermayenin o yıl sarf ettiği harcamaların %5’ten azı bilişim teknolojilerine gitmişti. 1980’lerin başlarında kişisel bilgisayarların piyasaya sürülmesiyle bu değer %15’lere yükseldi. 1990’ların ilk yıllarında %30’u sonlarına doğru ise %50’yi bulmuştu. Dünya genelinde işletmeler son dönem durgunluğa rağmen, BT üzerine her yıl 2 trilyon doların üstünde para harcamaya devam ediyor.

Fakat, BT’ye gösterilen ihtimam harcanan dolarlardan çok daha derinlere uzanır. Yüksek mevkilerdeki yöneticilerin değişen tavırlarında ortadadır bu durum. 20 yıl önce, yöneticilerin büyük çoğunluğu, bilgisayarları en iyi ihtimalle sekreterler, analistler ve teknisyenler gibi düşük seviye çalışanlara havale edilen proleter aracı -yazı ve hesap makinası- olarak hakir görmekteydi. Değil enformasyon teknolojisini stratejisine katan, parmakları bilgisayar klavyesine dokunmuş yönetici oldukça nadir bulunuyordu. Bugün bu tamamıyla değişti. Şimdi CEO’lar bilişim teknolojisinin stratejik değeri, rekabet üstünlüğü sağlayabilmek için nasıl kullanılacağı, iş modellerinin dijitalleştirilmesi hakkında düzenli aralıklarla konuşmalar yapıyorlar. Birçoğu BT yatırımlarından farklılaşma ve avantaj elde etme konusunda yeni fikirler edinmek üzere CIO’ları kıdemli yönetim grubuna atadı ya da stratejik danışmanlık firmaları ile anlaştı.

Söz konusu değişim basit bir varsayıma dayanır: IT’nin her yerdeliği ve her andalığı güçlendikçe aynı ölçüde stratejik değeri de artar. Makul  hatta sezgisel bir varsayım. Fakat, yanlış. Bir kaynağı gerçekte stratejik yapan -sürdürülebilir rekabet avantajına temel oluşturacak kapasiteyi sağlayan- her zaman her yerde olabilme değil az bulunurluktur. Rakipler karşısında üstünlük ancak onların sahip olamadığı veya yapamadığı bir şeye sahip olarak ya da yaparak kazanılır. Şimdiye kadar, BT’nin temel fonksiyonları- veri depolaması, veri işlemesi, ve veri transferi- herkes için ulaşılabilir ve karşılanabilir durumda. Sahip olduğu güç ve etki alanı BT teknolojilerini potansiyel stratejik kaynaklardan emtia faktörüne dönüştürmeye başladı. İş yapabilmek için herkesin ödemesi gereken ama kimseye farklılık/avantaj sağlamayan harcamalar haline geldiler. 

BT en anlaşılır biçimde son iki yüzyılda endüstriyi yeniden şekillendiren teknolojilerle -buharlı motor ve tren yolundan telgraf, telefon, elektrik jeneratörü ve içten yanmalı motora- birlikte değerlendirilebilir. Bu teknolojilerin tamamı, ticaret altyapısı içerisine inşa edildikleri kısa periyotlarda ileri-görüşlü şirketlerin avantajlar sağlayabilecekleri fırsatlar yarattılar. Fakat kullanılabilirlikleri arttıkça ve maliyetleri düştükçe -her zaman ve her yerde olmaya başladıkça- üretim girdisi halini aldılar. Stratejik bakış açısından görünmez hale geldiler, artık önemli değillerdi. Bu bugün bilişim teknolojilerine olanın birebir aynısı, ve bunun kurumsal şirket yönetimleri için olası sonuçları oldukça derin.

Yiten avantaj

Birçok yorumcu, ilk sahneye çıktıkları dönemler itibarıyla önceki teknolojiler ve özellikle internetin yayılması sonrası BT arasında paralellikler bulunduğuna işaret ediyor. Fakat karşılaştırmaların çoğunluğu, ya sadece teknolojilere ilişkin yatırımların dağılımına -yükseliş ve düşüş döngüsü- ya da teknolojilerin bütün ekonomilerin ya da endüstrilerin operasyonlarının yeniden şekillenmesindeki rollerine odaklanıyor. Teknolojilerin etkilerini şirketler arası rekabet seviyesinde nasıl gösterdikleri ya da gösteremediklerine dair pek az şey söylenmektedir. Yine de tarihin en önemli derslerinden bazılarını yöneticilere sunduğu ortadadır. 

Tescilli teknolojiler ile altyapı teknolojileri arasında bir ayrım yapılmasına ihtiyaç var. Tescilli teknolojilere, fiilen ya da etken tek bir şirket tarafından sahip olunabilir. Bir ilaç firması örneğin bir ilaç familyası için temel teşkil eden bir patenti veya bileşimi elinde tutabilir. Endüstriyel bir şirket rakiplerinin kopyasını üretmekte zorlanacakları üretim süreci teknolojisine yönelik yenilikçi bir yöntem keşfedebilir. Tüketim malzemeleri üreten bir şirket ürününe diğer şirketlerinkine nazaran daha uzun raf ömrü sağlayacak yeni ambalajlama materyali üzerinde imtiyaz sahibi olabilir. Muhafaza edildiği sürece, tescilli teknolojiler şirketlerin rakiplerinden daha fazla kâr kaldırmalarını mümkün kılacak uzun erimli avantajlara dayanak oluşturabilirler. 

Diğer tarafta altyapı teknolojileri, izole kullanımları yerine paylaşıldıklarında çok daha fazla değer üretme imkanı sunar. Kendinizi 19. yüzyıl başlarında hayal edin ve bir imalat şirketinin tren yolu döşeyebilmek için gereken bütün teknolojilerin haklarını elinde bulundurduğunu varsayın. Söz konusu şirket, isteseydi tedarikçileri, fabrikaları ve dağıtımcıları arasında imtiyaz hakkını kendinde bulundurduğu hatlar inşa edebilir, kendi lokomotif ve vagonlarını bu yol üzerinde işletebilirdi. Ve daha verimli bir şekilde çalıştırabilirdi de. Fakat, daha geniş ölçekli bir ekonomi için böylesi bir düzenlemenin ürettiği değer, tren yolu ağının farklı şirketleri ve farklı alıcıları kapsayacak biçimde düzenlenmesinden üretilecek değere kıyasla önemsiz olacaktır. Tren yolu ya da telgraf hatları ya da güç jeneratörleri olsun, altyapı teknolojilerinin karakteristiği ve ekonomisi bunların geniş ölçekte paylaşımını kaçınılmaz kılar- bu teknolojiler genel işletme altyapısının parçaları haline gelirler. 

Fakat, inşasının erken dönemlerinde, bir altyapı teknolojisi tescilli teknoloji formu alabilir. Teknolojiye olan erişim engellendiği müddetçe -fiziksel kısıtlama, fikri mülkiyet hakları, yüksek maliyet ya da standartların eksikliği gibi sebepler vasıtasıyla- bir şirket bunu rakipleri karşısında avantaj kazanmak için kullanabilir. 1880’ler gibi ilk elektrik santrallerinin inşa edildiği bir dönemle elektrik şebekesinin döşendiği yirminci yüzyıl başlarını düşünün. Elektrik bu dönemde az bulunan bir kaynaktı, ve bundan istifade eden imalatçılar -fabrikalarını santrallerin yakınına inşa edenler gibi- çoğunlukla önemli bir üstünlük yakaladı. Yüzyıl dönümünde Birleşmiş Milletler’deki en büyük somun ve civata imalatçıları Plumb, Burdict, ve Barnard’ın fabrikalarının New York’ta Niagara Şelalesi’nin büyük ölçekte enerji üreten ilk hidroelektrik enerji santrallerinin yakınlarına inşa edilmiş olmaları tesadüf değildi. 

Şirketler yeni teknolojinin kullanımı konusunda üstün kavrayış göstererek de rakiplerinin önüne geçebilirler. Elektrik enerjisinin ilk dönemi bu duruma yine güzel bir örnek sunar. 19. yüzyıl’ın sonuna dek, bir çok üretici makinalarını çalıştırmak için su basıncına ya da buhara bel bağlamaktaydı. O günlerde güç tekil, sabit bir kaynaktan- değirmenin su çarkından mesela- gelmekteydi ve gücü tek tek iş istasyonlarına dağıtan kasnak ve dişlilerden müteşekkil detaylı bir sisteme gerek duyulmaktaydı. İlk defa kullanılabilir hale geldiğinde, bir çok üretici elektrik santrallerini tek nokta enerji kaynaklarının ikamesi olarak benimsediler. Akıllı üreticilerse elektrik gücünün sağladığı en büyük avantajlardan birinin kolaylıkla dağıtılabilirlik olduğunu gördüler- elektrik doğrudan iş istasyonlarına getirilebilirdi. Fabrikalarını kablolarla döşeyerek, makinalarına elektrik motoru yükleyerek, külfetli, hantal ve maliyetli dişli sistemlerden vazgeçerek yavaş rakiplerine karşı önemli bir verimlilik avantajı kazanabildiler. 

Yeni ve daha verimli işletim metotlarını mümkün kılmasının yanı sıra, altyapısal teknolojiler çoğu zaman geniş ölçekli pazar değişikliklerine öncülük eder. Burada, aynı şekilde, yaklaşmakta olanı gören bir şirket miyop rakiplerinin bir adım önüne geçebilir. 1800’lerin ortalarında, Amerika azimle tren yollarının inşasına başladığında, uzun mesafelere eşya ulaştırmak çoktan mümkündü -yüzlerce buharlı gemi ülkenin nehirlerinde gidip gelmekteydi. İş insanları tren taşımacılığının bazı kademeli iyileştirmelerle de olsa özünde buharlı gemi modelini takip edeceğini varsaydılar muhtemelen. Oysa, tren yollarının daha fazla hız, kapasite ve daha geniş menzil imkanı sağlaması Amerikan endüstrisinin yapısında köklü bir değişiklik yarattı. Sadece hammadde ve endüstriyel bileşenlerdense, nihai ürünün uzak mesafelere ulaştırılması da bir anda oldukça hesaplı hale geldi, kitle ölçeğinde bir tüketici pazarı meydana geldi. Daha geniş fırsatları hızlıca öngören şirketler, büyük ölçekli, kitle-üretimi gerçekleştirebilecek fabrikalar inşa etmeye atıldılar. Sonuç olarak ortaya çıkan ölçek ekonomisi seri imâlatın egemenliğine kadarki sürede bu şirketlere küçük, yerel fabrikaları ezmek için imkan tanımış oldu. 

Fakat, yöneticilerin sıklıkla düştükleri tuzak avantaj getiren fırsatların sonsuza kadar mevcut olacağı varsayımında bulunmaktı. Altyapısal teknolojilerden avantaj devşirme penceresi fiiliyatta sadece kısa bir dönem için açık olur. Teknolojinin tecimsel potansiyeli büyük ölçekte değerlendirildikçe, çok büyük paralar yatırıma yönlendirildi ve genişlemesi olağanüstü bir hızla yol aldı. Tren yolu, telgraf ve enerji hatları -hepsi çılgınca bir dizi faaliyet (o kadar çılgıncaydı ki, tren yollarının inşası yüzlerce işçinin hayatlarına mâl oldu) içerisinde kuruldu. Sermaye Çağı kitabında Eric Hobsbawm, dünyanın toplam tren yolu uzunluğunun 1846’dan 1876’ya 30 yıllık dönemde 17.424 kilometreden 309.461’e çıktığını bildirir. Aynı dönemde, toplam buharlı gemi taşımacılığı tonajında da büyük bir patlama gerçekleşmiş, taşınan miktar 139.973 ton’dan 3.293.072 ton’a çıkmıştı. Telgraf sisteminin yayılımı daha da süratli bir biçimde gerçekleşti. Kıta Avrupasında, 1849’da 2.000 mil telgraf hattı varken, aynı sayı 20 sene sonrasında 110.000 olmuştu. Bu örüntü elektrik enerjisi ile devam etti. 1889’da 465 olan kamu idarelerince işletilen ana istasyon sayısı 1917’de 4.364’e yükselmiş, her birisinin ortalama kapasitesi on kattan daha fazla artmıştı. (Aşırı yatırımın risklerine/tehlikelerine dair tartışma için, yan taraftaki “Too Much of a Good Thing”e bakınız.)

Tekil avantaj yaratacak fırsatların çoğunluğu büyüme evresinin sonuna doğru kayboldu. Yatırıma hücum edilmesi rekabeti ve kapasiteyi artırıp fiyatları düşürürken, teknolojiyi daha geniş ölçekte erişilebilir ve satın alınabilir kıldı . Aynı anda, genişleme süreci kullanıcıların evrensel teknik standartları benimsemesi ve tescilli sistemlerin hükümsüz kılınması yönünde bir kuvvet yarattı. En iyi uygulamaların yaygın olarak anlaşılması ve taklit edilerek tatbik edilmesiyle, teknolojinin uygulama biçimi dahi standartlaşmaya başladı. Nihayetinde, bu durum en iyi uygulamaların altyapının içine inşa edilmesiyle sonuçlandı, elektriktriklenmenin ardından mesela, bütün fabrikalar çok sayıda eşit dağıtılmış güç çıkışları içerecek şekilde inşa edildi. Sonuç olarak, hem teknoloji hem de kullanım biçimleri metalaştırıldı. Genişleme/büyüme döneminin ardından, çoğu şirketin altyapısal teknolojilerden umabileceği anlamlı avantajlardan geriye bir tek maliyet avantajı kaldı -onda bile avantajın sürdürülmesi oldukça zordu.

Bütün bunlar altyapısal teknolojilerin rekabeti etkilemediği anlamına gelmez. Etkilerler, fakat etkileri tekil şirket seviyesinde değil, makro ekonomik seviyede hissedilir. Örneğin, herhangi bir ülke bir teknolojinin kurulumunda gecikmişse -ulusal tren yolu şebekesi, enerji ağı ya da komünikasyon altyapısı olsun -oradaki yerel endüstriler bundan ağır zarar görecektir. Benzer biçimde, eğer spesifik bir endüstri kolu teknolojinin gücünden yararlanmakta gecikmişse, yerinden edilme açısından kırılgan bir konuma gelecektir. Her zaman olduğu gibi, bir şirketin kaderi bulunduğu bölgeye ve endüstriye etkiyen büyük ölçekli güçlerinkine bağlıdır. Oysa temel nokta, teknolojinin bir şirketi diğerlerinden farklılaştırma potansiyelinin -stratejik potansiyelinin- teknolojinin erişilebilirliği ve satın alınabilirliği arttıkça karşı durulması mümkün olmayan biçimde azaldığıdır. 

BT’nin Metalaş((tır(ıl))ması

Öncüllerine kıyasla daha karmaşık ve şekillendirilebilir olsa da, BT altyapısal teknolojinin sahip olacağı bütün alamet-i farikalara sahiptir. Karakteristiği hızlı bir metalaşma sürecini temin edecek karışıma sahiptir. BT, her şeyden önce bir taşıma mekanizmasıdır -tren raylarının ürün taşıması, güç hatlarının elektrik taşıması gibi dijital enformasyon taşır. Ve herhangi bir taşıma mekanizması gibi, tecrit edilmesine kıyasla paylaşıldığında açık ara daha değerlidir. BT’nin iş dünyası içerisindeki tarihçesi, zaman paylaşımlı merkezi işlemcilerden (mainframe) minibilgisayar tabanlı yerel ağlara, oradan daha geniş ethernet ağlarına, oradan da internete yol alarak, bağlantısallığın ve birlikte çalışılabilirliğin yükselişinin tarihçesi olmuştur. Gelişimin her aşaması teknolojinin daha geniş ölçülerde standardizasyonunu, ve en azından son dönemlerinde işlerliğinin homojenizasyonunu içermiştir. Birçok durumda iş uygulamasının gereksinimlere göre özelleştirilmesinin getireceği faydalar izole edilmenin maliyetleri karşısında yenik düşmektedir.

BT diğer taraftanaynı zamanda oldukça yinelenebilirdir. Bir bayt veriden daha mükemmel bir meta düşünmek güçtür gerçekten -hiçbir maliyeti olmadan neredeyse sonsuza dek ve kusursuzca yeniden üretilebilir. Birçok BT fonksiyonunun sonsuza yakınsayan derecede ölçeklendirilebilirliği teknik standardizasyon ile birleştiğinde tescilli çoğu yazılım uygulamasını ekonomik anlamda geçersiz kılar. Niçin kendine ait kelime işleme, e-posta ya da tedarik zinciri yönetimi uygulaması yazasın ki, hele maliyetin çok küçük bir kısmına halihazırda tamamlanmış, en ileri teknoloji ürünü bir uygulama satın alabiliyorken? ekrar üretilebilir olan sadece yazılımla sınırlı kalmaz. Birçok iş aktivitesi ve süreci yazılıma gömülü halde bulunur, bu halleriyle süreçler de aynı şekilde yinelenebilir. Şirketler genele hitap eden bir yazılım uygulaması satın aldıklarındasüreçleri de satın almış olurlar. Maliyet tasarrufları ve farklı ortamlarda işleyebilen bir yapıya sahip olmanın getirileri ayırt edicilikten mahrum kalma fedakarlığını kaçınılmaz kılar. 

İnternet’in ortaya çıkışı BT’nin metalaştırılması sürecini genele hitap eden uygulamaların temini için ideal bir kanal sağlayarak hızlandırdı. Dahası, şirketler BT ihtiyaçlarını üçüncü partilerden ücret bazlı web servisleri satın alarak giderebilecekler -aynı elektrik enerjisi ve telekomünikasyon hizmetlerini satın aldıkları biçimde. Büyük iş-teknoloji satıcıları, Microsoft’tan IBM’e, kendilerini şebeke’nin, çeşitli iş uygulamalarının tedariği üzerinde kontrol sahibi olacakları BT kuruluşları, şirketleri olarak konumlandırmaya çaba gösteriyorlar. Yine ortaya çıkan sonuç, BT yeterliliklerinin, daha fazla sayıda şirket özelleşmiş uygulamaları jenerik mümessilleriyle değiştirdikçe daha da homojenize hale gelmesi. 

Sonuç olarak, şimdiye kadar tartışılan bütün sebeplerden, BT hızlı fiyat deflasyonuna tabidir. Gordon Moore geleceği öngören, bilgisayar çiplerindeki işlemci yoğunluğunun her iki yılda ikiye katlanacağı iddiasını ortaya attığında, işlemci gücünde meydana gelecek patlama üzerine tahmin yapıyordu. Fakat aynı zamanda bilgisayar fonksiyonlarının fiyatlarındaki serbest düşüşü de öngörüyordu. İşlemci gücü maliyeti durmaksızın düşüş gösterdi, 1978’te milyon yönerge başına 480 dolar’dan 1985’te 50 dolar’a, oradan da 1995’te 4 dolar’a hız kesmeyen bir trendle düştü. Benzer düşüşler veri depolama ve iletimi maliyetlerinde yaşandı. BT fonksiyonlarının hızlı biçimde satın alınabilir konuma gelişi bilgisayar devrimini demokratize etmekle kalmadı, rekabetçilerin önündeki en önemli potansiyel engellerden bir tanesini de ortadan kaldırdı. En uç BT fonksiyonları dahi herkesin kullanabileceği konuma geldi. 

Bu karakteristik özellikler verildiğinde, BT evriminin öncü altyapı teknolojilerinin evrim süreçlerini çok yakından yansılaması sürpriz sayılmaz. Her bit inşası tren yolları ağının inşası kadar nefes kesici gerçekleşmiştir (çok daha az ölüm vakasıyla). Bazı istatistiklere göz atalım. Yirminci yüzyılın son çeyreğinde, mikroişlemcilerin işlem gücü 66 bin kat arttı. 1989’dan 2001’e, 12 yıl içerisinde, internete bağlı sunucuların sayısı 80.000’den 125 milyon’a ulaştı. Son 10 yılda, World Wide Web üzerindeki site sayısı 40 milyon’u buldu. Ve 1980’den bu yana, 280 milyon mil fiber-optik kablo döşendi -Businessweek’in yakınlarda belirttiği üzere, dünya çevresini 11,320 kere sarmaya yetecek kadar.

Metalaştırma Deparı

Önceki dönem altyapı teknolojilerinde nasıl olduysa, daha hala tescilli bir teknoloji gibi sahip olunabildiği inşa sürecinin erken dönemlerinde BT ileri görüşlü şirketlere rekabet avantajı yaratabilecekleri birçok fırsat sundu. Klasik bir örnek American Hospital Supply’dır. Önde gelen medikal tedarikçilerinden AHS 1976’da Analitik Sistemler Otomasyon Satın Alma adında yenilikçi bir sistem ile hastanelere ihtiyaçlarını elektronik olarak sipariş edebilecekleri bir hizmet sundu. Şirket içinde geliştirilen yenilikçi sistem, ana bilgisayar üzerinde tescilli yazılım kullanmakta, hastanelerdeki tedarik uzmanları bu bilgisayara kendi sitelerindeki terminaller aracılığıyla  ulaşabilmektelerdi. Daha verimli sipariş verilebilmesi hastanelerin envanterlerini -dolayısıyla maliyetlerini- hafifletti, müşteriler sistemin kullanımını çabucak benimsedi. Ve sistem AHS’ye tescilli olduğundan, bu durum diğer rekabetçileri devre dışı bıraktı. Uzun bir süre AHS elektronik sipariş imkanı sunan tek dağıtımcıydı, bu rekabet avantajı yıllarca yükseküstün finansal sonuçları beraberinde getirdi. 1978’ten 1983’e AHS’nin satış ve karları, sırasıyla yıllık %13 ve %18 oranlarında artış gösterdi -bu değerler endüstri ortalamasının çok üstündeydi.

AHS, altyapı teknolojilerinin büyüme/genişleme sürecinde yaygın olan karakteristik özellikleri, özellikle yüksek maliyet ve standardizasyon yokluğunu kapitalize ederek ciddi bir rekabet üstünlüğü edindi. Halbuki 10 yıl içerisinde rekabetin önündeki söz konusu bu engeller ortadan kalktı. Kişisel bilgisayarların ve paket yazılım uygulamalarının ağ iletişimi standartları ile birlikte ortaya çıkışı, tescilli iletişim sistemlerini kullanıcıları için sevimsiz sahipleri içinse ekonomik olmayan bir hale getirdi. Gerçekten de, kapalı doğası ve zamanın gerisinde kalmış teknolojisi AHS’nin sistemini tahmin edilebilir de olsa ironik bir sapmayla kazançtan yükümlülüğe dönüştürdü. AHS’nin 90’ların başlarında Baxter Travenol ile birleşerek Baxter International’ı oluşturmasının ardından şirket’in kıdemli yöneticileri, Harvard Business School’un vaka çalışmasında aktarıldığına göre ASAP’ın “omuzlarına binen bir yük” olduğu görüşünde buluştular.

Başka şirketler inovatif, yenilikçi BT tertipleri aracılığıyla önemli avantajlar elde ettiler. Sabre rezervasyon sistemi ile American Airlines, paket/kargo takip sistemi ile Federal Express, ve otomasyon Speedpass ödeme sistemi ile Mobil Oil gibi bazıları BT’yi operasyonel veya pazarlama avantajları edinmek için kullandılar -rekabete konu bir süreç ya da aktivitede bir adım öne çıkmak için. Diğerleri, 1970’lerde finansal enformatik ağıyla Reuters, ya da daha yenilerde, Internet açık artırmalarıyla eBay, BT’nin endüstriyi nasıl köklü şekilde dönüştüreceği ve hakim konumları belirleyiciliğine dair üstün öngörüye sahiptiler. Birkaç durumda, şirketlerin BT inovasyonları vasıtasıyla kazandıkları üstünlük, ölçek ekonomisi ve marka bilinirliği gibi orjinal teknolojik üstünlükten daha önemli olduğunu kanıtlayan ilave avantajları da beraberinde getirdi. Wal-Mart ve Dell Computer geçici teknolojik avantajları kalıcı konumsal avantajlara çeviren şirketlerin bilindik örnekleridir.

Fakat, BT temelli avantajlar yaratan fırsatlar giderek azalmaktadır. En iyi yöntemler yazılım uygulamalarına dahil edilmekte, diğer türlü kopyalanmaktadırlar. BT-teşvikli endüstriyel dönüşümlere gelindiğindeyse, gerçekleşecek olanların çoğu ya zaten gerçekleşmiş ya da gerçekleşme aşamasındadır. Endüstri ve pazarlar evrimlerini sürdürecek, ve elbette bazıları köklü dönüşümlerden geçecektir -örneğin müzik sektörünün/dünyasının geleceği belirsizliğini korumaktadır. Fakat, tarih altyapısal teknolojilerin endüstrileri dönüştürme gücünün inşa sürecinin tamamlanmasına yaklaşıldıkça azaldığını göstermektedir.

Altyapısal teknolojinin inşasının ne zaman biteceğine dair kimse kesin bir yargıda bulunamasa da, yine de BT inşasının sonuna başından daha yakın olunduğuna dair çeşitli işaretler mevcuttur. İlkin, BT’nin gücü yerine getirdiği bir çok iş gereksinimini geride bırakmaktadııyor. İkinci olarak, temel BT fonksiyonlarının maliyeti, az ya da çok herkesin karşılayabildiği seviyelere düşmüştür. Üç, evrensel dağıtım ağının (İnternet) kapasitesi talebi karşılamaktadır -şu anda ihtiyaç duyduğumuzdan daha fazla fiber-optik kapasiteye sahibiz. Dört, BT satıcıları kendilerini meta tedarikçileri ve hatta hizmet sağlayıcıları olarak konumlamak için acele içerisindedir. Son olarak ve açık bir biçimde, tarihsel olarak bir altyapı teknolojisinin inşasının sonuna başından daha yakın olunduğunun açık bir göstergesi olarak yatırım balonu patlamıştır. Bazı şirketler halen kopyalanması, ekonomik açıdan teşvik edici olmayan çokça özelleşmiş uygulamalardan avantajlar koparabilirler, yine de bu firmalar kuralı kanıtlayan istisnalar olacaklardır. 

1990’lara yakın dönemde, internet balonunun zirvede olduğu dönemde, teknolojistler yükselen dijital geleceğe dair büyük öngörülerde bulundular. Pekala öyle de vuku bulabilirler, ama en azından iş stratejisi açısından gelecek çoktan geldi.

Hücumdan Savunmaya

Peki şirketler ne yapmalı? Önceki altyapı teknolojilerinden pratikte öğrenilebilecek en önemli ders şu olabilir: Bir kaynak rekabet açısından olmazsa olmaz fakat strateji için önemsiz hale gelmişse, yarattığı risk getireceği avantajlardan çok daha ağır basar. Elektriği düşünün. Bugün, hiç bir şirket iş stratejisini elektrik kullanımı çevresinde kurgulamıyor, halbuki tedariğinde en ufak bir gecikme sonuçları itibarıyla yıkıcı olabilir (bazı Kaliforniya işletmelerinin 2000’deki enerji krizinde keşfettiği gibi). BT’yle ilişkili operasyonel riskler sayıca çok fazlalar -teknik arızalar, eskime, servis kesintileri, güvenilmez satıcılar ya da iş partnerleri, güvenlik açıkları ve hatta terörizm- ve bu risklerin bazıları şirketler sıkı kontrol edilen tescilli sistemlerden açık, paylaşımlı sistemlere geçtikçe etkilerini artırmakta. Bugün, BT işleyişinin durması bir şirketin üretim, hizmet sağlama ve müşteri ilişkilerini paralize edebilir, itibarına vereceği zarardan bahsetmiyorum bile. Yine de pek az şirket kırılgan oldukları noktaları belirleme ve sağlamlaştırma üzerine detaylı bir çalışma gerçekleştiriyor. Neler yanlış gidebilir diye endişelenmek gelecek hakkında spekülasyon yapmak kadar şaşaalı bir iş değil belki, ama bugün için çok daha temel bir iş.

Uzun vadede, şirketlerin yüzleşecekleri en büyük BT riski katastrofik olmaktan öte alelade bir risk olacak. Basitçe, fazla para harcama. BT meta olabilir, ve maliyetler her yeni yeterliliğin hızlıca paylaşılabilmesine imkan verecek seviyede düşüyor olabilir, ama birçok iş fonksiyonu ile sarmal halinde olması gerçeği şirketlerin harcamaları içerisinde yine en büyük payı alacağı anlamına geliyor. Şirketlerin büyük çoğunluğu için sadece ayakta kalmak bile büyük BT masrafları gerektirecektir. Önemli olan -bu her tür meta girdisi için doğru kabul edilir- asli yatırımları keyfi, gereksiz ve hatta üretken olmayanlardan ayrı tutabilmektir.

Üst seviyede daha güçlü bir maliyet yönetimi; sistem yatırımlarından beklenen getirileri değerlendirmede daha titiz olmayı, daha basit ve ucuz alternatiflerin keşfedilmesinde yaratıcılığı, taşeron ve diğer ortaklarla ilişkilerde açıklığı gerektirir. Halbuki, şirketler basitçe israfı keserek bile hatırı sayılır tasarruflarda bulunabilir. Kişisel bilgisayarlar iyi bir örnek. İşletmeler eski modelleri yenileme amacıyla her yıl 100 milyondan fazla bilgisayar satın alımı gerçekleştirmekteler. Oysa bilgisayar kullananların çoğunluğu sadece birkaç basit uygulamaya -kelime işleme, elektronik tablolar, e-posta ve web taraması- ihtiyaç duyar. Söz konusu uygulamalar yıllar içerisinde olgunlaşmış teknolojilerdir; bugünkü mikroişlemcilerin sağladıkları işlem gücünün sadece küçük bir bölümüne gereksinim duyarlar. Buna rağmen şirketler, donanım ve yazılım güncellemeleri doğrultusunda kararlar almaya devam ediyor.  

İşin gerçeği bu harcamaların büyük çoğunluğu satış stratejileri doğrultusunda gerçekleşmektedir. Önde gelen donanım ve yazılım tedarikçileri yeni teknolojik özellik ve imkanları parselleme konusunda; şirketleri bilgisayar, uygulama ve ağ ekipmanlarını ihtiyaç duyulandan daha sık yenilemeye zorlayacak denli  iyi noktalara geldiler. BT müşterilerinin omuzlarındaki ağırlığı atmalarının, PC yatırımlarının uzun vadede göstereceği kullanışlılığı sözleşmeye konu etmelerinin ve güncelleme maliyetlerine sert sınırlamalar getirmelerinin vakti de geldi. Eğer satıcılar ayak direrse, şirketler açık-kaynak uygulamalar ve sade bilgisayarlar dahil olmak üzere daha ucuz çözümlere yönelmede, bu bazı özelliklerden fedakarlıkta bulunmalarını gerektirse bile iradeli davranmalılar. Tasarruf edilecek para için kanıta ihtiyaç duyuluyorsa da şirketlerin Microsoft’un kar marjına göz atması yeterli olacaktır.  

Satın alımlarda pasif kalmalarının yanı sıra, şirketler IT kullanımlarında da son derece baştan savmacı davranmaktalar. Bu özellikle, şirketlerin BT giderlerinin yarısından fazlasına karşılık gelen veri depolama için geçerlidir. Şirket ağlarında depolanan verinin büyük bir kısmı ürünün yapımıyla ya da müşteriye sunulmasıyla pek az ilgilidir -çalışanların terabaytlarca spam dahil olmak üzere kayıtlı e-posta ve dosyalarından, MP3 ve video kliplerinden oluşur. Computerworld tipik bir Windows ağında depolama kapasitesinin %70 kadarının israf edildiği tahmininde bulunmaktadır -inanılmaz gereksiz bir harcama. Çalışanların dosya kaydetmelerini ayrım gözetmeden ve süresiz olarak sınırlamak bir çok yöneticiye hoş gelmeyebilir, ama bilançoda gerçek bir etki yaratacaktır. Bir çok işletmede BT’nin baskın sermaye harcaması haline geldiği bir zamanda israfın ve dikkatsizce kullanımın mazereti olamaz.

Bazı yöneticiler BT harcamaları konusunda eli sıkı olmanın rekabetçi pozisyonlarına zarar vereceği konusunda endişelenebilirler. Fakat, şirketlerin BT giderleri üzerine yapılan çalışmalar tutarlı olarak büyük harcamaların nadiren iyi finansal sonuçlar getirdiğini göstermektedir. Hatta çoğunlukla tersi söz konusudur. 2002’de danışman firma Alinean 7.500 büyük Birleşmiş Devletler firmasının BT harcamalarını ve finansal sonuçlarını incelemiş, en iyi performans gösterenlerin elleri en sıkı firmalardan çıktığı sonucunu keşfetmiştir. En iyi ekonomik sonuç veren 25 firma gelirlerinin yalnızca %0,8’ini BT’ye ayırırken, tipik bir şirket %3,7’sini harcamaktadır. Forrester Research tarafından yakınlarda yapılan çalışma sonuçları da benzer bir biçimde, en müsrif BT harcaması yapanların nadiren en iyi sonuçlara ulaştıklarını göstermiştir. Oracle’dan Larry Ellison, en iyi teknoloji satışçılarından birisi bile, yenilerde bir mülakatında “çoğu şirket BT’ye çok fazla harcama yapıyor, karşılığında pek azını geri alabiliyor” diyerek söz konusu durumu kabul etmiştir. IT-temelli avantajlara yönelik fırsatlar daralmaya devam ettikçe, fazla harcama sonucu ödenmesi gerekecek cezalar artış gösterecektir.  

BT yönetimi, dürüstçe söylemek gerekirse sıkıcı hale gelmiştir. Başarının anahtarı, büyük çoğunluktaki şirketler için artık agresif biçimde avantaj kovalamaktan değil gider ve riskleri titizlikle yönetmekten geçmektedir. Eğer bir çok kıdemli yönetici gibi son 2 sene içerisinde BT’ye yönelik daha korumacı bir duruş almaya başlamışsanız, çoktan doğru yoldasınız. Asıl zorluk aynı disiplini iş döngüsü güçlendiğinde, BT’nin stratejik değeri hakkındaki abartılı nakarat yeniden gündeme geldiğinde korumak olacaktır.

Aşırı Sağ’ın Kahini (Çeviri)

Martin Gelin’in Boston Review’da 14 Mayıs 2020’de yayımlanan The Prophet of the Far Right makalesini çevirdim. Yazıda Michel Houellebecq’in düşünsel köklerini Fransa’dan alan ve yakın zamanda ABD’de ön plana çıktığını iddia ettiği güncel muhafazakarlıkla ilişkisini ele alıyor. Entelektüel ortamlarda paye verilmesi zor bu pozisyona rağmen Houellebecq’in edebiyat dünyasında değer görmesini hem kendisinin hem de genel anlamda bu ideolojinin içerdiği anti-kapitalist unsurlara bağlıyor. Referansları daha çok Sérotonine romanından ve ABD bağlamından. Epeydir yazarın sağcılığına dair bir metin okumak istiyordum, şimdilik çevirip rahatladım.

Houellebecq’in okuduğum ilk romanı Harita ve Topraklar, Zincirlikuyu’dan Yenibosna’ya gittiğim karanlık sabahlarda Metrobüs’ü kafamda bir rüya mekanına çevirmişti. Sonra Kuşatılmış Yaşamlar ve Temel Parçacıklar‘ı okudum. Soumission’u İthaki 2021’de yayımlamış, İtaat. Can Yayınları Houellebecq basmayı bıraktığında bu İslamofobik yazar artık Türkiye’de çevrilmeyecek diye düşünmüştüm. Onu henüz okumadım ama en son Sérotonine’i okuyunca tekrardan yazar hakkındaki metinlere bakmak istemiştim.

Bu blog’a ara ara kendi yazdığı metinlerden kısa parçalar ya da başkalarının onun hakkında yazdıklarını iliştiriyordum. Yazıyı çevirirken aklıma Nevzat Kaya’nın sağcı/muhafazakar yazarlar romanda daha iyidir argümanı geldi. Thomas Mann’ı ve Gottfried Benn’i örnekliyor orada, tam da bu yazıda da bahsedilen “yitirdiğimiz cennetler”den bahsediyordu fakat Gelin’in aksine bir samimiyet buluyordu bu yazarlarda. Houellebecq de Temel Parçacıklar’da ’68’den günümüze kalan nadir yazarlardan Sollers’in ağzından alter-ego karakterine “Tutucusunuz, çok iyi. Bütün büyük yazarlar tutucudur. Balzac, Flaubert, Baudelaire, Dostoyevski: yalnızca tutucular.” dedirtiyordu.


Geçtiğimiz yıllarda Fransız yazar Michel Houellebecq yalnızca bir romancı olarak edebi ustalığıyla değil, daha sıklıkla, sözde bir siyasi kahin olmaktaki başarısıyla övüldü. Hakkında yazılan incelemeler onun insel kültürünün doğuşu, Fransız Sarı Yelekliler hareketi ve Avrupa’nın demografik dönüşümüne dair panik uyandıran tepkiler gibi konularda öngörülerde bulduğunu iddia etti. Bunalımda bir Fransız ziraat uzmanı hakkındaki son romanı Serotonin, 2019’da Avrupa’da yayımlandığında UK Sunday Times ve birçok başka kaynak onu sanki bir kurmaca dışı eser yazmışçasına tarif etti, romanı “Fransız kırsalında çoktandır süregelen öfkeye dikkat çekişi”nden dolayı övdü. O sırada Telegraph “Batı uygarlığının trajik kaderini öngörmek”teki büyülü yeteneğinden bahsetti. Muhafazakar National Review daha ileri gitti, bunu bir “Houellebecqçi uğrak” olarak adlanırdı ve zafer kazanmışçasına Fransız yazarın düşüncelerine “toplumun yeni yeni yetişmekte olduğu”nu ilan etti.

Geçen hafta, Radio France’a yazdığı açık mektupta, Houellebecq COVID-19 pandemi tartışmalarına dahil oldu. Fransız solundan gelen, pandeminin mevcut iktidar yapılarını anlamlı bir şekilde yeniden değerlendirilmesine yol açabileceğini öngören fikirleri reddetti. Aksine, Houellebecq pandeminin yıllardır Batı uygarlığının insanlıktan çıkarıcı ve çürümüş yanları olarak değerlendirdiği teknolojik akımları —seç-izle platformlarından temassız ödemeye— tümüyle şiddetlendirmesinin daha olası olduğunu düşününüyordu. “Sokağa çıkma yasaklarından sonra yeni bir dünyaya uyanmayacağız. Aynısına uyanacağız, sadece biraz daha kötüsüne,” diye yazdı. Mektuba kendine has içtenliğiyle, pandeminin “aynı anda hem ürpertici hem de sıkıcı olmaktaki etkileyici başarısı”yla son verdi.

Açıkça politik romanlar yazan ve mektubunda cesur iddialardan çekinmeyen birisi olarak Houellebecq, yazdıklarıyla desteklediği tartışmalı siyasi pozisyonlara kamusal olarak angaje olma hususunda şaşırtıcı derecede çekingen bir tavır sergiliyor. Örneğin, Fransız hükümetinin İslamcılar tarafından ele geçirilmesini betimleyen romanı Submission 2015 yılında yayımlandığında, Paris Review’da çıkan uzun söyleşide, yazar Sylvain Bourmeau, Houellebecq’e romanda ifade ettiği provokatif düşüncelerle ilgili sorular sormuştu. Fakat Houellebecq bu soruları bir kamusal entelektüelden ziyade Kellyanne Conway [1] gibilerle daha çok ilişkilendirebileceğim bir kaçınma yeteneğiyle atlattı.

Yine de onun siyasi görüşlerine dair spekülasyon yapmamıza gerek yok. Biriken külliyatı ve yıllar içindeki söyleşileriyle, “muhtemelen” İslamofobik olduğunu iddia eden, gururlu bir bağnaz anti-feminist profil beliriverdi. Geçen yıl Harper’s için Donald Trump’ın “şimdiye dek gördüğü” en iyi ABD başkanlarından olduğu övgüsünü içeren bir deneme yazdı, Brexit savunucularının “cesaretlerinin yadsınamayacağını” söyledi. Geçen yaz Danimarka’daki Louisiana Edebiyat Festivali’nde sahneye çıktığında Fransız aşırı-sağından yazarlara olan hayranlığını detaylıca anlattı.

Bütün bu görüşlerine rağmen, Avrupa’da ve ABD’de soldaki birçok yazar ve düşünür tarafından tolere edilmekle kalmayıp geniş ölçüde hayranlık beslenen biri olarak kalmayı başardı. Bunun bir sebebi Houellebecq’in sadece gerici değil, aynı zamanda modern kapitalizme eleştirel olmasından kaynaklanıyor olabilir. 1990’lardaki erken dönem şiirlerinden güncel romanlarına, bütün eserlerinde süregelen bir güncel neoliberal toplum, serbest ticaret kapitalizmi ve radikal bireycilik eleştirisi var. Houellebecq’in kahramanları sosyal liberalizmin serbestisinden nefret ederken aynı zamanda modern tüketim kültürünün homojenliğinden, Carrefour Express süpermarketlerindeki otomasyona bağlanmış ödeme kasalarından ve alelade iş otellerinin orta ölçekli kasabaların park yerlerine yukarıdan bakışından da nefret ediyorlar.

Houellebecq’e insellerin, sarı yeleklilerin ve İslamofobinin yükselişini öngörmek konusunda haddinden fazla önem atfedilmiş olsa da, yeşermekte olan anti-kapitalist muhafazakarlığı önceden görmesi konusunda yeterli takdir verilmedi. Bu hususta Pat Buchanan [2] gibi Amerikan paleomuhafazakarların ideolojik kaygılarını paylaşıyor. Aynı zamanda, küreselleşen serbest piyasanın ve çok uluslu sermayenin tahrip ettiği ve “banliyöleştirdiği” kentsel peyzajı yüksek sesle eleştiren beyaz milliyetçi entelektüellerle de ortaklıkları var. Şimdilerde Tucker Carlson [3], küreselleşmenin ikiz kabusu diye adlandırdığı göç ve küresel kapitalizme her gece saldırıyor.

Bu kaygılar kendilerine “ulusal muhafazakarlar” diyen, aşırı-sağcı Cumhuriyetçiler ve popülistlerden oluşan yakın zamanda ortaya çıkmış bir grubu tanımlıyor. Washington D.C.’de, 2019’daki konferanslarının açılış töreninde, hakaretleri sadece sağın geleneksel hedeflerine değil, aynı zamanda da büyük şirketlere, kentsel homojenleşmeye, tüketimciliğe ve serbest piyasa kapitalizminin kendisine dönmüştü. Konferanstan sonra Jennifer Schuessler’in New York Times’ta yazdığı üzere:

Muhafazakarlar hep ideallerden yola çıkmakla övündüler, buradaki büyük fikirse, yıllarca egemen olan serbest piyasaya dayalı muhafazakarlığın, libertaryen ekonominin ve askeri müdahaleciliğin enerjisini tüketmesiyle, milliyetçiliğin —daha karanlık birlikteliklerinden kırpılarak—bir entelektüel sancak sunabileceğiydi.

Kurumsal kapitalizmle arası açık bir muhafazakarlık ABD’de yeni bir olgu fakat Fransa’daki kökleri derinlerde yatıyor. 1968’in sol isyanlarını takiben yeni sağ Fransa’da bir karşı devrimci kuvvet olarak ortaya çıktı. Hareketin ana düşünürü Alain de Benoist serbest piyasa kapitalizmine, çokkültürcülüğe ve Fransız ile Amerikan devrimlerini birbirine bağlayan hümanizme karşıttı. Diğer taraftan milliyetçiliği ve milli birliği, bağımsız bölgesel kültürleri ve etnik ayrılıkçılığı şiddetle savunuyordu. Yakınlarda, de Benoist artık kendini sağdan çok sol ile tanımladığını ve 2016 ABD seçimlerinde Donald Trump yerine Bernie Sanders’ı desteklemeyi tercih ettiğini açıkladı ama etki alanı genelde beyaz milliyetçiler ve aşırı sağ çevreleriyle kısıtlı kalmaya devam ediyor. Sıklıkla aşırı sağ web siteleriyle söyleşiler yapıyor. 2013’te beyaz milliyetçi bir organizasyon olan National Policy Institute’un Washington D.C.’deki bir konferansında açılış konuşmacısı olmuştu. Steve Bannon, de Benoist’yı kendi dünya görüşünü şekillendirdiği için övgüyle andı.

De Benoist için, Houellebecq’te olduğu gibi, 1968’de Fransa’da çöküş başladı. Geçen yıl bir aşırı sağ web sitesi olan Counter Currents’a verdiği söyleşide şöyle diyor:

Aynı anda iki ’68 olduğunu gözlemlemeliyiz. Bunu iki büyük ideoloji tanımladı. ’68 hareketinde benim de değer verdiğim bir kanat vardı: Sitüasyonistler, Guy Debord gibi, Henri Lefebvre ve Jean Baudrillard’ın öğrencileri… Bunlar kapitalizmin, gösteri toplumunun ve tüketim mantığının radikal bir eleştirisini sundular. Ne yazıkki, harekete egemen olan bu tabaka değildi. Aksine, temel karakteristikleri otorite reddi olan liberal, bireyci ve hazcı unsurlar etkinlik kazandı. Arzuya dayalı ideolojilerinin gerçekleştirilmesi için tüketim toplumunun en iyi ortamı sunduğunu çabucak fark edip kolayca sistemin içine yerleştiler. Fakat hoşgörüsüzlüklerini ve otorite karşıtlığı zihniyetlerini korudular. Bu da birincil olarak ölçülemez hasarı eğitim sistemine verdi. Eğitim, ’68’in ideolojisiyle adeta yok edildi.

De Benoist’nın serbest piyasa kapitalizmine olan nefreti temelde onun ulusal kimliği ve bölgesel kültürü yok edeceğine dair korkusundan temelleniyordu. Fransız bir şekilde, kabus toplumuna dair fikirlerini “herkesin Brooklyn’de hamburger yediği” bir yer olarak tasvir ediyordu. Milliyetçilere göre elbette bütün sorunlar dışarıdan gelir. Fransa’nın yeni sağının anti-Amerikancılığı küresel serbest piyasa kapitalizmini, sanki küresel ticaretin kendisi Atlantiğin öte yanından gelen bir virüsmüşçesine, ABD şirketleriyle eşledi. ABD’de ulusal muhafazakarlar ise bir yanda fabrikaların, kömür madenlerinin ve küçük işletmelerin saf ABD girişimci kapitalizmi; öte yandaysa belli belirsiz “küreselciler” olarak tanımlanan Çinli oligarklar ve yandaşlarının ya da o anda hangi anti-Semit klişe daha elverişliyse onların yönettiği bir müdahaleci uluslararası kapitalizmin olduğu benzer bir anlatı oluşturuyora benziyor.

Houellebecq bu fikirlere bağlanan nadir birkaç ana akım çağdaş romancıdan biri. Aynı zamanda kurmaca edebiyatta kitapları küresel politik tartışmalara dair bilgiler içeren birkaç yazardan birisi. Radikal ve sıklıkla gerici fikirlerini ana akım söyleme sıkıştırmaktaki gücünü göz ardı etmek edebiyatın gücünü hafife almak anlamına gelir.

Houellebecq’in Serotonin’indeki bunalımda ve iktidarsız kırk altı yaşındaki kahraman Florent-Claude Labrouste, geçmişte Monsanto ve Fransız ziraat bakanlığında çalışmış. Şimdiyse, acımasız küresel kurumsal ekonominin hem bir parçası hem de eleştirmeni. Noel zamanı çaresiz yalnızlığından kaçmak için Normandiya kırsalına, soyu geçen bin yıldan aristokrasiye dayanan otel sahibi dostu Aymeric d’Harcourt-Olonde ile görüşmeye gidiyor. Şimdilerde faturalarını zorla ödüyor, geceleriniyse ucuz votkayla sarhoş olarak, bir yandan da Avrupa Birliği’nin ticaret politikasına dair atıp tutarak geçiriyor. İşi ve evliliği sonunda başarısızlığa uğradığında, eleştirmenlerin Houellebecq’i kahinvari bir şekilde kurmaca Sarı Yelekliler öngörüsünde bulunduğu popülist bir ayaklanmaya katılıyor. Aslında d’Harcourt-Olonde çok açık bir şekilde, Charlemagne zamanlarına giden bir miras devralmış bir adam olarak tasvir ediliyor. Onun mülksüzleşme korkusunu Sarı Yelekliler’e güç veren işçi sınıfı öfkesiyle karıştırmamak gerekir. Bu sınıf ayrımları, her türlü kırsal öfkesini doğası gereği işçi sınıfına yoran bazı Amerikalı eleştirmenlerce yanlış anlaşılmış gibi görünüyor.

Romanda aynı zamanda Florent-Claude’un, arkadaşının Fransa kırsalındaki çiftçileri kurtarmak için önerdiği korumacı ticaret politikalarını paylaştığına ve bir ziraat danışmanı olarak başka bir toplum fikrini savunma çabalarına da tanık oluyoruz.

Daima makul koruma önlemleri ve ekonomik olarak uygulanabilir kısa devre gerçekçi rakamlar sunuyordum, fakat ben sadece bir tarım uzmanı, bir teknisyendim, ve günün sonunda daima hatalı olduğumu söylüyorlardı, günün sonunda daima her şey gelip serbest piyasanın zaferine ve daha yüksek bir üretkenlik için bir yarışa dayandırılıyordu.

İtalik ifadeler yazara ait, başka bir ekonomiye dair beyhude bir mücadeleye dair bir karamsarlığın yanı sıra siyasal çaresizlik ve güçsüzlüğe dair derinden bir duyguyu açığa vuruyor. Sonuç olarak, Florent-Claude yıkılıyor ve haykırıyor: “Ben kimim ki dünyanın gidişatını değiştirebileceğimi hayal ettim?” Houellebecq’in anlatıcıları mesafeli sinizmleriyle bilinirler fakat Florent-Claude aynı zamanda daha iyi bir dünyayı düşleyen ağırbaşlı bir idealist.

Aynı zamanda, kız arkadaşı Yuzu’dan ayrıldıktan sonra çaresizce yalnız. Yuzu başka erkeklerle orjiler kaydederken Florent-Claude kitap boyunca benzin istasyonunda karşılaştığı kot şortlu genç kadına dair hayaller kuruyor. Gündelik mizojinisi bu noktada tahmin edilebilir düzeyde fakat verdiği detaylar bize bugün altmış üç yaşında olan Houellebecq’in cinsel fantezilerini 1990’ların başlarında MTV’de izlediği ZZ Top [4] videolarından topladığını düşündürüyor.

Houellebecq’in romanlarındaki mizojinist seks sahneleri öteden beri kasten provokatif kurgulanmış gibi görünür, fakat Serotonin’de çocukça abartılıydı. Fakat hikayenin politik bağlamında daha büyük bir amaca hizmet ediyor. Houellebecq, kahramanlarının çaresizce yalnız oluşunun kadınların artık bağlılığa, geleneğe ve aileye inançlarının kalmayışından ileri geldiği sonucuna varıyor. Tıpkı de Benoist gibi, Houellebecq de 1968’de ikili bir trajedi görüyor: küresel pazarın açılışı ve toplumsal geleneklerin ölümü —ekonominin ve yatak odasının liberalleşmesi.

İşte bu yüzden yapayalnız kalmış kahramanları kendilerini gecenin bir yarısında mahallelerindeki süpermarketlerin donmuş yemek bölümlerinde fiyatı uygun bir atıştırmalık ararken buluyorlar. Houellebecq karakterinin esas özelliği seks için değil, Carrefour Express’te TV karşısında yenecek bir akşam yemeği için para ödemesidir. Süpermarket franchise’ları  şimdi namevcut olan eşin artık sağlayamayacağı konforu ve yemeği sağlar. Bunu açarcasına, Houellebecq’in yakın tarihli iki romanında, Submission ve Serotonin, bu süpermarketler ve bakkallar —Monoprix, Carrefour ve Paris’te her yerde hazır ve nazır bulunan Lidl— genelde kadın karakterlerden çok daha renkli, nüanslı ve hassasiyetle tasvir edilirler. Houellebecq’in poetikasında Monoprix, Carrefour ve FNAC uzun süredir yinelenen karakterler olageliyorlar, öyle ki, Fransız eleştirmenler ona “süpermarketin Baudelaire’i” ünvanını verdiler.

2017’de Houellebecq’in birincil ABD yayıncısı Farrar, Strauss and Giroux yazarın yirmi iki yıllık şiir küllayatından derlenen iki dilli Unreconciled kitabını yayımladı. Eğer Houellebecq’in yanılmaz bir yazar olduğu kanaati gibi dertleriniz varsa, şiirleri bir panzehir işlevi görebilir. Ama aynı zamanda bu şiirler Houellebecq’i bir yazar olarak kavrayışımıza dair de fikir verebilir. Romanlarındaki gibi, Unreconciled‘ın merkezinde de yinelenen tema atomize edilmiş bireylerin neoliberal kentteki yaşamı. Koleksiyon etkileyici bir şekilde, soğuk ve bunaltıcı bir süpermarkette sinir krizi geçiren genç adamın tasvir edildiği “Hypermarché” (Fransızca’da süpermarket anlamına gelen supermarché kelimesinden bir harf oyunu) adlı şiirle açılıyor. Birçok başka şiir (tamamı başlıksız) bu sahneye geri dönüyor, örneğin:

Artık umut yoktu.
Az ileride, bazı kadınlar birbirilerini aşağılıyorlardı
Aralıktan beri kapalı olan Monoprix’nin yanı başında.

Şiirlerin çoğu 1990’ların başlarında yazılmış, Fransa’nın Euro’ya geçişinden ve ruhlarını sözümona Brüksel’deki bürokratlara satışından çok daha önce. Yine de düşman hali hazırda isimsizleştirilmiş, uluslararasılaşmış ticaret. Marketler ve perakende zincirleri neoliberal kentin boşluğunun kısaltması haline gelmiş. Öyleyse Houellebecq bu soğuk, kalpsiz şehirde neye özlem duyuyor? Kent hayatının derin yalnızlığının ötesine geçen bir aşka, elbette, ama daha da büyük bir şeye, çok daha görkemli bir şeye: saf Fransa’ya, saf ulusa, geleneksel değerlere, hiyerarşik saygıya, ulusal kimliğe, kadere ve manaya dönüşe.

Serotonin’de Florent-Claude hayali bir geçmişin, sözümona feministler, çevreciler, seküler liberaller ve Avrupa Birliği’nin bürokratları tarafından paramparça edilmemiş başka türlü bir Fransa’ya dönmeyi arzulayan bir azap duyuyor. Elbette Houellebecq ve etrafındaki muhafazakarların hayali olan bu idealleştirilmiş bu geçmiş gerçekte asla var olmadı. Bizzat yazarın kendisinin Submission’daki anılmaya değer pasajında yazdığı gibi:

Bir yere sırf orada yaşadığımız için bir nostalji duyarız, iyi ya da kötü yaşamamız nadiren bir şey ifade eder. Geçmiş daima güzeldir. O halde, bu yüzden, gelecek de. Sadece şu an acı verir, onu da yanımızda mutluluk ve huzurun sonsuzluğuna eşlik eden bir çıbanın ıstırabı gibi taşırız.

Bunu kırmızı bir beyzbol şapkasına sığdırmayı deneyin.

Notlar

[1] Donald Trump’ın kazandığı 2016 ABD başkanlık seçimi kampanyasını yöneten ve 2017-2020 arasında Trump’ın başdanışmanlığı yapmış Amerikalı siyasal danışman. (ç.n.)

[2] Nixon, Ford ve Reagan’ın asistanlığını ve başdanışmanlığını yapmış olan Amerikalı paleo muhafazakar siyaset yorumcusu, köşe yazarı, siyasetçi ve televizyoncu. (ç.n.)

[3] Fox News’te 2016 yılından bugüne Tucker Carlson Tonight talk show’unu sürdüren muhafazakar televizyoncu. (ç.n.)

[4] ZZ Top, 1969’da Houston, Texas’ta kurulmuş ABD’li rock grubu. 3 defa MTV Video Müzik Ödülü almış, dünya genelinde tahmini 50 milyon satışı yakalamışlar. (ç.n.)

Ulrich Köhler, Neden Politik Filmler Yapmıyorum (Çeviri)

ifs internationale filmschule köln gmbh

Ulrich Köhler’in 2007’de yazdığı Neden Politik Filmler Yapmıyorum yazısını çevirdim. İngilizce çevirisinden çevirdiğim için iki kat anlam kayması olabilir. Yazıyla Marco Abel’in The Counter-Cinema of the Berlin School kitabında karşılaşmıştım. Köhler, metni bu sınıflandırmanın pejoratif kullanımına dair de bir serzenişle kapatıyor.

Tartışmaya açtığı “politik film” meselesi bu metin dışında da sürekli tartışılan bir alan. Yazıda katılmadığım ya formülasyonu tartışmalı bulduğum noktalar oldu ama okumak beni heyecanlandırdı. İçindeki tanımlar ve beyanlar yer yer sorunlu bazen de cüretkar ve haklı geldi. Çevirerek tartışmayı daha yakından düşünmek istedim. Üzerinden on dört yıl geçmiş. Büyük ihtimalle bu metne cevap metinleri gelmiş, bazı tartışmalar olmuştur. Onlara dair fikrim yok. Belki Almanya’da bir “Ulusal Sinema” tartışmasını tetiklemiştir bu yazı ya da hiç önemsenmemiştir.

Yazıda çok net olmayan bazı noktalara dair soru işaretlerim var. Köhler’in eleştirisini yönelttiği sözde-politik sinema aslında ikiye ayrılabilir. Bunun “politik sinema” tanımıyla da yakından ilişkisi var. Tanımlardan daha kısıtlayıcı olanı tarihsel ya da güncel siyasal olayları ve kişileri anlatısının merkezine alan filmleri kapsıyor. Bu tanıma II. Dünya Savaşı, Doğu Almanya ve birleşme, RAF gibi tarihsel olayları bizzat siyasi aktörleri konu ederek inceleyen filmler giriyor. Fakat yazıda kapsamaya çalıştığı politik sinema, yer yer çok daha geniş bir perspektifi ele alıyor, onun sözleriyle ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler” dediği küme çok daha geniş. Bu çerçeveye politik duyarlılığı olan sinemacıların hepsini yerleştirmek mümkün. Bence burada tartışma çetrefilleşiyor. Bu tartışmaya Kürt Sineması’na dışarıdan gelen veya bizzat yönetmenleri tarafından tartışıldığı filmlerden de aşinayız. 2016’da Toz Bezi filmine gelen “film olarak kötü, sadece kadın/emekçi/Kürt kimliği anlattığı için yersiz övülüyor” eleştirilerini anlamaya çalışan bir yazı yazmayı denemiştim. Çok farklı yerlerden olsalar da o sinemanın eleştirisiyle Köhler’in eleştirisi yer yer ortak perspektiflerden geliyor. Yakınlarda çıkan Malcolm & Marie filmindeki sinemacı karakter de buraya yakın sularda bir yakarışta bulunuyordu. Her ne kadar “kişisel olan politiktir” sözü artık verili ve sorgulanmayan bir şey olarak kabul edilse de bu iki yaklaşımın arasındaki gerilim yazarın temel odak noktalarından gibi. Köhler’in Almanya özelinde bahsettiği “tarih sömürüsü” ve siyasal eğitim Türkiye’de olduğundan epeyce farklı tabi fakat devlet ideolojisini solcu ve tek başına bir sinemacının film yapma motivasyonuna yedirmeye çalıştığında olay karmaşıklaşıyor. The Edukators (2004) ve Schindler’s List (1993) filmlerini hedefe alırken tartışmayı Ken Loach eleştirisiyle başlatmak hedefi biraz muğlaklaştırıyor.

Ama yine de biraz Ken Loach savunayım. Böyle genel politik (ve popüler) sinema eleştirilerinde ilk kurşunun Ken Loach’a atılmasına üzülüyorum. Genelde bağımsız/arthouse sinemacılar siyaseten doğrucu ya da solcu filmleri eleştirirken karşılarına bu filmleri üreten kültürel ve ekonomik yapıları alıyorlar —sorunlu fonlama ve kültürel politika düzeni. Ken Loach’u bu düzen içindeki bir başka anonim aktör olmaktan ziyade kendine has bir sinemacılık örneği olarak görüyorum. Yani düzen eleştirisinin muhattabı olarak değil de bireysel olarak eleştirilebilecek birisi gibi. Bu yazıda ilk cümlenin ondan yola çıkması kolaycılık gibime geliyor.

Köhler’in sinemasına pek aşina değilim. Henüz sadece Schlafkrankheit (2011) ve In My Room (2018) filmlerini izledim (A. sayesinde). Seçtiği meseleler ve onlara yaklaşımı açısından farklı bir sinema arayışı olduğunun ayırdına vardım. Bu yazı sanatla kurduğu ilişkiyi daha da açtı benim için, daha değerli bir yere oturttu. Fakat sinemasını ören buzdan duvarı henüz kıramadım. Ya üzerine biraz daha düşünmem ya da biraz okumam gerekiyor. İlk kertede heyecan veren bir sinema değil ama yakınlaşıldığında daha da açılacak yönleri olduğu kesin. Kapanış trivia: Köhler ve Maren Ade evliymiş. Sennett’in anlattıklarını müthiş bir mizahla sinemasında bulduğum Ade.

***

Ken Loach – Family Life – High on Films

Neden Politik Filmler Yapmıyorum | Ulrich Köhler

Ken Loach’un Family Life (1971) filmi sadece şizofren genç bir kadın hakkında değil, filmin kendisi de şizofren: yönetmenin doğal dehası ile politik olarak güdümlenmiş senaryonun dayattıklarının arasında kalmış. Loach’un oyuncularına sağladığı özgürlükten doğan eşsiz bir psikolojik derinlik ve karmaşıklığa sahip sahneler var, özellikle terapist ve aile arasındaki danışma sahneleri… Fakat ne yazık ki senaryo, bu sahnelere içkin güzelliği politik sömürüsüyle yok ediyor. Açıklığa, müphemliğe ve karmaşıklığa yer bırakmıyor, sonunda iyi ve kötüyü net bir şekilde ayırıyor. Bütününde, filmin kahramanının bireysel kaderine ilgi duymuyor. Kadın tipik bir vaka, dramaturjik yapının içindeki bir vekil. Filmin sonlarına doğru, sağlık durumunun toplumsal sebeplerini araştıran ilerici terapinin ustalıklı başarılarının geleneksel terapistlerin elektroşok tedavileriyle mahvedilmeleriyle yetkin terapist işini kaybediyor. Kadın, kaçma çabasının hemen ardından yakalanıyor ve akıl hastanesine kapatılıyor. Son plan bize kırılmış ve iradesini yitirmiş bir insanın artık ailesi için bir sorun teşkil etmediğini fakat haysiyetini geri dönülemez bir biçimde kaybettiğini gösteriyor.

Filmin sorunu inandırıcı olmamasıyla ilgili değil —böylesi bir durum elbette gerçekleşebilirdi— fakat bir mesajı iletmek için gönderildiğimiz duygusal yolculuğun küflenmiş hissiyatıyla ilgili: Psikozlar baskıcı aile yapılarının ve teknokratik psikiyatrinin ürünleridir. Film didaktik niyetlerini natüralist yüzeyinin altında gizlemeye çalışıyor. Bir izleyici olarak kandırılmış hissediyorum. Film bir Brecht dramı gibi apaçık bir şekilde didaktik olsa ya da Bresson’un L’Argent’ı (1983) gibi kendi nedensel dramatik örgüsünü açık etmeyi seçse daha farklı hissedebilirdim. L’Argent Bresson’un en iyi filmi değil. Toplumsal mekanizmaları, kapitalizmin insanlığı önce yoksulluğa sonrasında da kademe kademe adi suçlardan cinayete itişi üzerinden örneklemesi fazla basite indirgemeci. Fakat film tek nedene bağlı iddiasını sözde-belgesel bir cepheye saklamıyor ve beni niyetlerine dair bir aldatmaya tabi tutmuyor. Biçimin kendisi politik: yönetmenin karakterlere ve seyirciye yaklaşımına dair birçok noktayı açığa vuruyor.

Loach söz konusu olduğunda ruhsal bozuklukların toplumsal koşullarla nasıl bir ilişkisi olduğu sorusu ve bunu değiştirmek için ne yapabileceğimizden çok imajdaki gerçekliğin “olasılığı” ya da derecesi beni çok daha fazla alakadar ediyor. Böylece, film sadece sanatsal değil politik de başarısızlık oluyor. Loach gibi müthiş dramatik bir yönetmenin sürekli olarak dünyanın karmaşıklığını siyasal programının hatrına nasıl gözden çıkardığını görmek üzücü. Kendi ahlaki tutumunun kapanına kısılmış. Family Life’ın son sahnesinin sistemin geldiği noktayı ihbar etmesi gerekiyor fakat film aslında bu ihbarı kendine doğru çeviriyor: Ana karakter psikiyatrinin kurbanı değil, bizzat filmin kurbanı.

Bana göre film, politik ve sanatsal niyetlerin karışımından hasar görmüş. Hem politik hem sanatsal açıdan. Her şeyin politik olduğu belki de doğru ama sanatsal ve siyasal pratiğin ayrımını koymak faydalı. Siyaset toplumsal hayatı şekillendirir. Siyasal eylem toplumu değiştirmek ya da değişmesini önlemek için yapılır. Sanatın tanımlanmış bir toplumsal işlevi yoktur. Her sanatçı soruyu kendisi için yanıtlamalıdır.

Siyasal eylem işlevseldir. Çöplerin ayırmanın faydaları konusunda insanları ikna etmek için el ilanları dağıtırım ya da iktidar yapısını tersine çevirmek için bombalar atarım. Siyasal eylemin enstrümanlarının kendi başlarına bir değerleri yoktur, değerlerini ulaşmak istedikleri hedefler oranında kazanırlar. Yoğurt kabını geri dönüşüm amacıyla yeşil plastik çöp kutusuna atmaları hususunda insanları argümanlarla ya da yumruklarla ikna edebilirim. Bu durumda ikisi de politik enstrüman olurlar.

Politik ve sanatsal eylemin arasındaki kritik fark işlevsellikte yatar. Sanat eserleri belli bir sonucu hedeflemezler. Sanat herhangi birinin siyasal bilincini teselli etmek için uygun bir araç değildir.

Frederick Wiseman – Titicut Follies

Family Life’a bir karşı örnek, adli bir akıl hastanesine dair yapılmış Amerikan belgeselinde, Frederick Wiseman’ın Titicut Follies (1967) filminde var. Kahramanına yakından bakan Wiseman, onun kaderini askıya alacak sahne dışı açıklamalardan ve dramaturjilerden feragat ediyor. Onun akıl hastanesi temsili iyiler ve kötülere dayanan bir anlatıya ihtiyaç duymuyor. Psikiyatristler ve bakıcılar çokça Loach’un filmindeki akıl hastanesi çalışanlarına göre daha vahşi ve insan dışı davranıyorlar fakat yine de bütün bu karakterlerin hepsi karmaşık birer insanlar. Yönetmen önceden belirlediği bir anlatı amacına doğru yol almıyor, her ne kadar bir akıl hastanesinden neler beklenebileceğini muhtemelen biliyor olsa da. Konusuna çalışmış. Filmi izlerken mekanı yönetmenle birlikte tanımakta olduğumu hissediyorum, önceden hazmedilmiş bir dersteymişim gibi hissetmiyorum. Wiseman benim yargılama kapasiteme güveniyor. Elbette film, sinemacının neyi gösterip neyi göstermeyeceğini seçtiği öznel bir eser. Ama burada sinemacı bulduklarıyla yol alıyor, ispat etmek istedikleriyle değil. İşte Wiseman’in filminin sanatsal mantığı ve siyasal etiği.

Wiseman’in eserinde siyasal ve sanatsal pratik arasındaki ayrımın bir anlam taşımadığı iddia edilebilir. Tartışmasız bir biçimde, Wiseman’in toplumsal koşulları belgelerkenki titizliği ve uzlaşmazlığı bu filmi bir sanat eseri yapıyor. Fakat bu filmi yapıyor oluşundaki saik bana tamamen politik geliyor. Film yarattığı akıl hastanesiyle toplumsal içgörüye kendisini açarak bir özdüşünüm ve potansiyel olarak bir değişim fırsatı yaratıyor. Eğer bir politik sinema varsa, bana göre böyle bir şey olmalı. Wiseman’in filminin bir etkisi vardı. Kapanış jeneriklerinde mahkemenin verdiği ifade, filmin adli tıp kurumunu betimleme biçiminin yarattığı toplumsal basıncı ve farkındalığı ispatlıyor.

İki filmi karşılaştırırken bazı meselelerin kurmaca sinemanın dramaturjik mantığıyla ilgili olup olmadığını kendime soruyorum. Yakın geçmişte Alman tarihine dair yapılan berbat filmlerin çokluğu bu şüphemi pekiştiriyor (1). Devletin fonlama ajansı siyasal eğitimin anlatılarla “paketlendiği” filmleri seviyor —vatandaşların kendilerini çok fazla zorlamamaları daha iyi. Bu pakette bulduğunuz şeyse, örneğin, Türk bir kadınla bir dazlağın dokunaklı aşk hikayesi. Kağıt katlama olarak film üretimi: Sosyal demokrat bir kültürel siyasetin estetik programı bu.

Yapımcılar ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler yaparlarsa üzerlerine para yağdırılacağını biliyorlar: siyasal eğitim ve kültür aynı potada eritiyor. Fonlanan Alman filmlerinin listesine ya da günümüz sinema ve TV üretimindeki svastika sayısına bakmanız yeterli olur. Bu “ikisi bir arada” politikası sanattan çok fazla şey talep eder ve seyircilerinin zekasını hafife alır. Sanatçıyı kısıtlar, seyirciyi yoksun bırakır. Klişelerle dolu, politik olarak etkisiz, sanatsal olaraksa değersiz yığınlarca film üretimine neden olur. Ve daha da kötüsü, bu filmlerin bazılarının rövanşist olmasının yanı sıra, bu tarz işler seyircilerine “politik” filmleri ya da tiyatroyu tüketerek olumlu bir şey yapıyor hissi vermeleriyle toplumsal duraklamayı desteklerler. Marlen Haushofer, De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’yla ilgili şöyle yazar: “Bayan Mueller’in gözündeki yaş hiçbir yoksul şeytana bisikletini geri getirmez ve ancak Bayan Mueller’i iyi bir insan olduğu illüzyonuyla bağışlamaya yarar. Bu illüzyon reddedilmelidir.” (*)

Sözde-politik filmlere akıtılan kamusal kaynaklar daha verimli kullanılabilir. Çoğunlukla filmlerin fragmanları kendilerinden daha politik oluyor. O halde neden hala böyle filmler yapıyoruz? Hedefe gönderilmiş bir boya bombası ya da Bild gazetesinde bir başlık çok daha fazla ses getirir. Bir film genelde politik etkisine göre değerlendirilmez ama sözde “politik film”ler öyle değerlendirilmeli. Görünüşteki tematik kaygılar insanların vicdanını teskin ediyor, belki, ama bu siyasal eylemden çok uzak bir şey. Dünyayı değiştiremeyen ve değiştirmek istemeyen bir filmle ilgili ne politik olabilir? “Politik” sanatta politik olan ne?

Bu etkililik ile ilgili şüphelerin ötesinde, bir çok örnekte, ilgilenilen meseleyle dürüstçe bir ilişki olup olmadığından da şüphe edilebilir. “Politik” işler şimdiye kadar genellikle daha niş bir varoluşa sürgün edildiler ve o kadar az insana ulaştılar ki etkisiz kalmak zorundaydılar. Sadece sanat kurumları onları hayatta tutabiliyor. Sanatçının politik amaçları piyasanın mekanizmalarıyla çabucak ihtilafa düşüyor. Daha geniş izler kitlelere ulaşan işler ise başka bir açmaza sahip: Kendilerini politik ve  tahrip edici olarak pazarlıyorlar fakat kazandıkları başarılar ve alımlanma biçimleri bunun tam da aksini gösteriyor, onların müspet karakterine dair gayet iyi bir belirti sunuyor. Eğer bu derecede yüksek bir kabullenme varsa birisi kendi tahrip edici potansiyelinden şüphe duymalı. Sadece sanat olmaya çalışan sanat genellikle çok daha tahripkardır.

Hangi koleksiyonlar Hans Haacke gibi politik sanatçıların işleriyle dekore edilmiştir? Kendinden menkul “provokasyon sanatçısı” [Christoph Schlingensief] Wagner’i Bayreuth’ta sahnelese ne kadar provokatif olur? Kapitalizm eleştirisi yapan bir (Hans Weingartner’ın The Educators filminin tanıtımından alıntılarsak) “politik iyi-hisset filmi” Bavarian Devlet Ödülü’nü ve bütün politik spektrumun övgülerini alıyorsa bu filmin eleştirisi ne derece keskindir?

Politikanın mantığı sanatsal olanın mantığından farklıdır. Politika taviz gerektirir, oysa sanat daima tavizsiz ve esas olarak ahlak dışı olmalıdır. Bunun farkına varamayan birisi sıklıkla ne politik ne de sanatsal olarak ilginç olan bir şey yaratır. Sanat varılacak yere gitmek için bir araç değildir. Sonuca odaklanmaz. Bu önemli bir ayrım.

Sanat benim hayatımda açıklık, müphemlik, ahlak dışılık, sömürü ya da işlevselleştirmeyi reddediş ile karakterize edilebilecek yönleriyle önemli bir rol oynadı. Eğer sanat politikse, kesinlikle şu açıdan politik olmalı: Her ne kadar bir illüzyon olsa da —her sanat eseri aynı zamanda piyasada bir üründürsanatçının kendisi için bir kesinlikle bir ütopya olmalı.

Ayırıcı ideolojik çizgiler çizmek istemiyorum: yüksek ve aşağı kültür, ticaret ve sanat, siyasal aydınlanma ve sinema, habercilik ve edebiyat. Pop, tasarım, mimari, film ve diğer pek çok alanda otonom sanat eserine güdümlenmemiş fakat yine de değerli olan kültürel ürünlerin birçok örneği var. Politik farkındalık önemli ama kültürel pratiğin farklı biçimleri arasındaki ayrım da bir o kadar önemli. Sanatçı olarak sinemacı ne bir sosyal bir pedagog ne bir tarihçidir (ne de bir piyasacı yönetmen). Politik aktivist, kendine filmler, romanlar ve oyunlarınların onun çalışması için uygun olup olmadığını sormalı. Eğer bu araçları seçiyorsa, biçimin politikası da onun için kritik olacak.

Yani, elbette, her şey sanat olabilir: siyasal aydınlanma sanat olabilir, işlevsel olan sanat olabilir, pop sanat olabilir ve politika sanat olabilir —fakat politik olmaya soyunan sanat genelde ne biri ne de öteki olabiliyor. Her kim bir politik pratiği takip ediyorsa eylemlerinin sonuçlarına sadık olmalı. Eğer bu açıdan tutarlı ve yaratıcıysa, eğer yeni bir şey yaratıyorsa, belki o noktada tekrar sanat hakkında konuşmak mantıklı olabilir. Fakat bir sandalye tasarlamak için yola çıkan birisi önce oturağı yaratmalı, toplumu dönüştürmek isteyen bir kişiyse önce politik hareket etmeli. (2)

Film tarihinden bir başka örnek: Shoah (1985) ile Claude Lanzmann unutulmaya yüz tutacak bir bir tarihsel faslı muhafaza etmek istedi. Niyeti politikti, gazetecilik yöntemleriyle ve tarihselci bir araştırma yaptı. Yapıtının sonucu, kanıtın kuvvetine güveni, pedagojiden feragat edişi, insanlık tarihinin en büyük suçu hakkındaki bu politik belgeseliyle insan imgesini sonsuza dek şekillendirecek bir hüviyet kazandı. Schindler’in Listesi’ndeyse Steven Spielberg’ün çok fazla tezat niyeti vardı: sanatsal, didaktik ve ticari. Sonuç ise amaçladığının tam karşıtını tahrik eden bir tarihsel pornografiydi. Uyandırmaktansa uykuya yatırıyordu, ırkçılıkla mücadele etmektense önyargıları pekiştiriyordu (kast seçimi!). Spielberg tarihi değersizleştirdi ve belki film tarihinin belki de en tiksindirici sahnelerinden birini yarattı: gaz odası sahnesi, aynı anda hem porno hem de tarihsel endişenin belgesi.

Sanatçılar yaşadıkları toplumun bir parçasıdır. Sanat politik açıdan masum bir şey değil. Bunu görmezden gelen sanatçılar ya naif ya da gericiler. Fakat sanatçılardan politik farkındalık beklemek bir şey, onların “politik” sanat yapmak zorunda olmalarını iddia etmek başka bir şey. Her kim sanatsal üretimini politik bir amaçla örtmeceli olarak anlatıyorsa çözülemez çelişkilerle karşılaşacaktır ve hem kendini hem de başkalarını aldatacaktır.

Güncel sinema Alman tarihini sömürüyor ve bunu, en iyi örnekte apolitik, geneldeyse gerici bir biçimde yapıyor. İhracat şampiyonları Hitler ve Stasi’ye müteşekkirler. Doğu Almanya’daki kitle ise Oscar ile rehabilite ediliyor. Küçük adam bütün suçundan temizlendi. Şimdi, birleşen Almanya avazı çıktığı kadar bağırabilir: Biz değildik, Hitler ve Mielke yaptı.

Tarihin sömürüsüne katılmak istemeyen bir sinema politikadan bihaber değildir. Daha fazla politik sinema bekleyen film eleştirisinin bunun yerine neden politik metinler üretmediğini merak ediyorum. Belki eleştirmenler daha dikkatli baksalar kendilerini siyasal eğitimin bir parçası olarak değerlendirmeyen bazı filmlerin bile politik olduğunu anlayabilirler. Andreas Dresen’in sözüm ona eğlenceli küçük burjuvası Angela Schanelec’in güvenliksiz ve kayıp orta sınıf entellektüellerinden daha mı politik? Ya da orta sınıf entelektüel kendine bu dünyada ne yaptığını sormaktansa “başkaları” ile ilgilenmeyi mi tercih ediyor? Film eleştirisi siyasal bilince ödüller vermektense estetik kriterlerini gözden geçirse iyi olur. Filmlerin içsel tutarlılığını incelemek yeterince zor, fakat filmin politikasını daha iyi anlamak için bu yöntemi filmin “politik” içeriğini üstünkörü taramaktan daha iyi olduğunu tahmin ediyorum.

Belki biz “apolitik” sinemacılara yönelen eleştirinin arkasında kendimizi sanatsal olarak yeterince geliştirmediğimiz çünkü kendimizi yeterince sorgulamadığımız suçlaması vardır. Bunu daha iyi anlarım. Bu her bir film özelinde tek tek yüzleşme gerektirir. Bu kesinlikle olmayan “okullara” dair standart söylevler çekmekten daha ilginç olur.

Les Demoiselles d’Avignon tahrip edicidir, Guernica kötü bir resim.

Starship Troopers (1998) savaş karşıtı bir film, Saving Private Ryan (1995) ise gerici çöp.

Madonna bir feminist, Alice Schwarzer ise Milletin Annesi.

Bir stadyum dolusu dazlağın “Go West”i söylemesi Rosa von Praunheim’dan daha gey.

Yeşil bir plastik çöp sanat olabilir.

***

(1) Gerçek Hitler yeterince kötü değil miydi? Neden onun kurmaca çiftlerine ihtiyaç duyuyoruz? Onun rejimi milyonlarca kurbanın hayatına mal oldu ve senaryo yazarları hala yenileri üzerine kafa yoruyor. Her bir dramaturjik işkencecidir, doğru. Fakat dehşetin gerçek boyutunu göz önünde bulundurunca, bana masamda oturup yeni bir ıstırabı kurmaca ya da (daha kötüsü) yarı-tarihsel figürlerle tekrardan düşünmek garip geliyor. Godard’la birlikte iddia edersek, Spielberg’ün Auschwitz’i baştan inşa etmesine izin verebilir miyiz? Belgesel bir yaklaşım çok daha ikna edici. İstisnalar, her zaman olduğu gibi: Sokurov, Pasolini, Lubitsch…

(2) Angela Schanelec gibi kişisel bir sinemacıya neden Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla ilgili bir film yapmadığını sormak Frieda Grafe’ye neden film eleştirisi yerine dava raporları yazmadığını sormak kadar cahilce.

(*) Çeviri notu: Bisiklet Hırsızları’nda söz ettiği kadını anladım ama onun adının Mueller olduğunu ben hiç hatırlamıyorum. İnternette bakınca da bulamadım. Acaba bir şeyle mi karıştırıyor ya da alıntılarken sorun mu olmuş diye düşündüm.

A.S. Byatt, Budalaların Prensi (Çeviri)

A.S. Byatt’ın Dostoyevski’nin Budala romanının yeni bir İngilizce çevirisi ardından The Guardian’da yazdığı kısa inceleme yazısını çevirdim. Aslında yazıda yeni çevirinin külliyata kattıklarından bahsettiği söylenemez. Romanın detaylarına girmeden çatısındaki genel sorularla uğraşıyor. Benim için biraz tesadüf oldu ama yine kaçınılmaz olarak “ölüm motifleri” ve büyüsü bozulmuş dünyaya döndüm. Bunun yanı sıra Budala Prens üzerinden iyiliğin sorgulanması, yüce gönüllü eylemlerin sürekli kötülüğe yol açması, kahramanın cinsellik yoksunluğu ve ilerledikçe biraz dağılan olay örgüsünden söz ediyor Byatt.

Budalaların Prensi
A.S. Byatt

Budala’nın müthiş yeni çevirisi, Dostoyevski’nin kahramanının beklenmedik yönlerini ortaya çıkarıyor, A.S. Byatt yazdı.

19. yüzyıl Avrupa kurmacalarının biçimi, Rusça olanlar da dâhil olmak üzere, eski Hıristiyan hikâyeleriyle güçlü bir ilişki içindelerdi, İncil’den Bunyan’a kadar. Romanlar kısmen parodiyle, kısmen diyaloglarla, kısmen de reddederek veya yeniden inşa ederek eski meselleri karşılarına alıyorlardı. Middlemarch, kahramanının sonradan-doğmuş bir Aziz Theresa olmasına dair bir paradigmayla açılır, “öğrenmeye can atan ruhlarına bilgi sağlayarak rehberlik edecek, uygun toplumsal inançlar ve düzenler yoktu.”[1] Dorothea’nın erdemi modern dünyada kendine bir biçim bulamaz. Eliot’un aksine, Dostoyevski bir Hıristiyandı, inancını korumaya dair çok daha güçlü bir tutkusu vardı. Kurmaca Mesihliğin ve kıyametin bir diğer faili D. H. Lawrence Budala’yı 1915’de okuyordu. “Dostoyevski’yi sevmedim” diye yazdı. “Sıçan gibi, nefret içinde düşe kalka ilerliyor, gölgelerde, niyeti de sevgiyi ifade eden ışığa ait olmak, sevginin tümüne.” Keskin bir şekilde yazdı, “artık İsa’yı tapınma fikrini oluşturmak için gereken, Dostoyevski’ye bakılırsa, yüce bir kötülük, bu şeytani bir iradenin ürünü…”

Bildiğimiz kadarıyla Budala’nın çıkış noktası Dostoyevski’nin bir mektubunda yazdığı üzere “bütünüyle harika bir insanı tarif etmek” idi. Prens Mışkin kutsal bir Rus budalası, Don Kişot’un soyundan gelen, Hıristiyanlıktan çıkmış bir dünyadaki Hıristiyan bir tipti. Yazar ve karakteri bütün romanlarda karakterlerin karşılaştığı sorunlarla karşılaşıyordu –romanda iyilik kötülük kadar ilginç değildir ve okuyuculara, Lawrence’tan daha az öfkeli olanlara bile, itici gelme riskini taşır. Başka bir sorunsa, iyiliğin cömertlik anlamına gelmesi, cömertliğin de cinsel enerji yoksunluğuna eğilimli olmasıdır, oysaki bu enerji roman için müthiş bir itici güçtür. Yukarıda anılan mektupta, 1868 yılında Dostoyevski romanın ilk bölümlerini yazdığı ve gönderdiği sıralarda, finansal ve mesleki çaresizliklerden dolayı, bu iddialı projeye olması gerekenden daha erken giriştiğini sıkıntılı bir şekilde teslim eder.

Romanın yazımı ve yayımlanması şüphesiz ıstırap ve gerginlik içinde gerçekleşti. Önceki romanlarının aksine evden uzakta, tefrika amacıyla yazıldı, ikinci eşi ve stenografı Anna Grigoryevna tarafından bir araya getirildi. Yazıldığı sırada kızları vefat etti. Dostoyevski ölümüne kumar oynuyordu ve epilepsi nöbetleri geçiriyordu. Anna not defterlerini muhafaza etti, bu defterler kitap henüz belirmekteyken bile olay örgüsünün de karakterlerin de akışkan ve volkanik bir kaos halinde olduğunu gösteriyor. İyi prens erken notlarda gururlu ve şeytani, (Nastasya Filippovna’nın bir prototipi olan) evlatlık kız kardeşine tecavüz etmiş biri. Aynı zamanda kundakçılık yapıyor ve eşini öldürüyor. Romanın ilk bölümü, yayımlanmış halinde, çok çok güçlü olarak değerlendiriliyor. Dostoyevski sanki nasıl ilerleyeceği hakkında tam emin değilmiş gibi. Sonraki iki bölüm fantazmagorik ve dağınık, olay örgüsünden yoksun ve kesik kesik ve enerjisi yüksek kısımlardan oluşuyor.

John Jones, yazar üzerine yaptığı nefis çalışmasında, Dostoyevski’nin diğer romanlarından ayrıksı bir yerde durması ve Jones’un Rus olmayan okurlar için erişilebilir kıldığı girift dokudan ve kelime oyunlarından mahrum olduğu iddiasıyla, Budala’yı Dostoyevski’nin büyük eserlerinin arasında saymıyor. Başka eleştirmenler de “iyi” prensin herkesin hayatını daha kötü hale getirmesi ve bir şey de elde edememesinden şikâyetçiler -aslında prens bu anlamda İvan Karamazov’un Büyük Engizisyoncu hikâyesindeki dirilen İsa ile karşılaştırılabilir. Dünya onunla ne yapacağını bilmez.

Budala’nın başyapıt olduğunu düşünüyorum -sorunlu, yer yer yorucu ya da fazla süslü, tıpkı diğer başyapıtlar gibi- fakat tıpkı dramatik yoğunluğuyla Karamazov Kardeşler ya da parıldayan inceliğiyle Ecinniler gibi dünya edebiyatının bir o kadar önemli bir parçası. Bu iki romanda, tıpkı daha basit olan Suç ve Ceza’da da olduğu gibi, Dostoyevski olay örgüsüyle politik ve dini fikirleri birlikte işe koşuyor. Budala’da kendini Gotik’ten Aziz’in Yaşamı’na çeviren bir karakterin ve hikâyenin gerilimlerini yol üstünde kavramaya çalışıyor. Bunu müthiş kılan bir ikili yapı söz konusu -prensin karakteri ve ölümle yüz yüze gelinen güçlü karşılaşmalar. Budala’nın asıl konusu ölümün gerçekleşmek üzereliği ve içkinliği. Bunların imgesi Holbein’in İsa’nın haçtan indirildikten sonraki portresi, Rogojin’in evinde bir kopyası bulunan, hem Dostoyevski hem de Prens Mışkin tarafından Basel’de görülen. Bu resmin temsil ettiği, bize aktarılana göre, yaşamın dışına düşmüş safi etten ibaret bir ölü adam, tahrip olmuş ve yok edilmiş, gelecekteki olası bir diriliş imâsından yoksun. Romanın biçimi Dostoyevski’nin en derin meselelerinin amansız patlamalarıyla şekilleniyor. Bunlar Dostoyevski’nin yoğun dini duygulara dair şüpheleri ve korkularının niteliğinden kaynaklanıyor -şüphesiz Lawrence da bu duruma tepki gösteriyor.

Bu harika yeni çeviriyi okumadan önce de farkındaydım, tamamen anlamış olmasam da, romandaki ölüm meselesi özel olarak idam fikrine bağlıydı -derinlemesine düşünmediğim kısım ise maddeci bir dünyada resimdeki idam edilmiş adamın ölü birisi olduğuydu, bilinci vahşice yok edilen biri. Hikâyede cinayet ve idama dair ritmik düşünme anları var, en güçlü ve dayanılmaz olanlarından birinde Mışkin bizi ölümün mutlaklığı karşısındaki dehşetle, beden ve zihin gayet iyi bir durumdayken, kararlaştırılmış ve kaçınılmaz olan ölümün kesinliğiyle yüzleştiriyor. Bu hayal bile edilemez duyguların yakın incelenmesinin dehşet verici doğası Dostoyevski’nin tüm bunları betimlemeye dair otoritesinden ileri geliyor, kendisi de imparatorluğun bir anlık kararıyla ya da bir güç gösterisiyle ölüme mahkûm edilmiş ve cezası ertelenmişti, öldürülen arkadaşının yanında darağacında beklemişti. Romanda Fransız celladın giyotin infazı betimleniyor. Dindışı, ahmak ve geveze Lebedev, bunu kafasına koyup Kontes du Barry için dua ediyor, başka bir anda nazikçe ve nükteli bir şekilde celladın kadının başını tekmelemesini sorguluyor. İdamın kesinliğiyle bağlantılı olan bir diğer durum ise verem hastası gencin vahameti: boş bir duvara bakan, elinde acınacak bir şekilde “Apres moi le Deluge” [Benden sonra Tufan] yazan bir gazeteyle ölümünün bir jestini gerçekleştirmeye çalışan (bu sırada intiharı deneyip yüzüne gözüne bulaştıran) İppolit. Rogojin idam edilmiyor fakat Nastasya Filippovna’yı öldürmesi sebebiyle Sibirya’ya sürülüyor. Prens cesedin üzerine çullanan katili görmesiyle ifadesiz bir budalalalık haline geri dönüyor. Çiftlik arabasındaki idamlık adamın korkunç saydamlığıyla ilişkili olarak, epilepsi öncesi auranın olağanüstü saydamlığı, zaman ve mekânsız bir neşe, bir anlık sonsuzluk. İmgelerin anlamları bizzat kendileri.

Budala’nın olay örgüsüyle ilgili sorunun bir kısmı karakterlerin çoğunun temelsiz görünmesinden kaynaklanıyor, kadın karakterlerin öngörülemezlikleri birbiri ardına dağınık ve sonuçsuz, karşılık vermenin güç olduğu olaylara yol açıyor. Bu sorunun kısmen -tamamen değil- sebeplerinden birisi daha önce andığım gibi cinsel enerji ve iyilik arasındaki garip ilişki. Kadınlar, tıpkı tutkuları ve ekonomik baskıları konu eden çoğu romanda olduğu gibi, baştan çıkarma, tecavüz, teklifler, para ve evliliğe dair bir hikâyenin içinde olduklarını düşünüyorlar. Prens sezgisel olarak kimin kime zalimlik yaptığını, kimin yoksul olduğunu ve kimin ıstırap verdiğini ya da duyduğunu ölçebildiği fakat bizzat kendisinin başkaları üzerindeki etkisini değerlendirmesine yardımcı olabilecek hakiki bir cinsel karşılık taşımadığı mutlak bir ahlak dünyasında. Kadim sorun: “Eğer cinsel arzuları ya da deneyimleri yoksa İsa nasıl olur da kusursuz biri olabilir?” Hem oldukça tecrübeli hem de utangaç saf kadınları cezbeden Prens’in sabırlı, özenli ve şefkatli nitelikleri sayesinde onu “sevmeyi” düşünen Nastasya Filippovna ve Aglaya arasındaki anbean eylemlerde ve tepkilerde dikkate değer psikolojik incelikler var. İkisi de, bana göre, Prens’in pratik erdemlerindeki anlaşılması güç bir şeyden, tam olarak farkında olmasalar da, rahatsızlık duyuyorlar, bu rahatsızlık dönüşümlü olarak bir çeşit eksiklik ya da kısmi yargılarındaki tedirgin edici bir hak iddiası şeklinde ortaya çıkıyor. Prens aslında onların dünyalarında değil ama ne kendileri ne de Prens bunun tümüyle farkına varabiliyor.

Prens, kendi gülünç modelleri olan Don Kişot ve Mr. Pickwick’i masumiyetinin zarara yol açması açısından anımsatıyor. Don Kişot, ilk hakiki romanda, romansın ve dinin kadim biçimlerinin zihninde ve kâğıtlarımızda heyulalara dönüştüğü dünyada yaşıyordu. Mışkin onun sonrasında yer alıyor, yitirilmiş mutlaklıkların daha kafa karıştırıcı ve daha trajik bir figürü. Tanrı’nın sadece ölü bir et parçası olduğu bir dünyada, iyi bir insan ancak budalaya dönüşüyor.

[1] George Eliot. (2020 [1871]). Middlemarch. (çev.) Ünal Aytür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. s. 32. [Bu bölümü bana ileten Selim Bektaş’a çok teşekkür ediyorum.]


Budala’yı yeni okudum, okuduğum ve izlediğim birçok şey için kurucu tartışmaları, olayları ve karakterleri olduğunu düşündüm. Türkiye Sineması Budala’dan çok beslenmiş, tıpkı Byatt’ın bu romanların kadim metinlerden beslendiği iddiasında olduğu gibi. Sık sık ardıllarına çağrışımlar yaptı. Tekrardan, böyle temel metinleri okumak varken neden daha cılız ve belki çoğu ikincil güncel kitaplarla oyalanıyorum diye hayıflandım fakat bu duygu hemen geçti. Okuma serüvenimde bu dengeyi ideal haline getirmeyi arzuluyorum. Dün izlediğim, hafif de olsa arthouse vaatli teen-slasher gerilim filmi It Follows’ta yan karakter sanki olup biten için bir üst hikâyeymişçesine (belki, kısmen) Budala’yı okuyor ara ara romandan pasajlar seslendiriyordu.

Sebald, Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi (Çeviri)

W. G. Sebald’ın 1972’de Kafka’nın Şato romanı üzerine yazdığı bir makaleyi çevirdim. Journal of European Studies’de yayımlanmış. Vertigo’dan 18 yıl önce. Kafka’nın edebiyatına genel bir bakışın ardından temelde romandaki ölüm imgeleri ve Yahudi mesiyanizmi üzerinden ilerliyor. Verdiği referansların erişebildiğim Türkçe çevirilerini bulup onları kullandım. Birkaçını üst üste dizerek hatıra fotoğrafı çektim. Sebald’ın o zamanlarda makale formunda yazarken bile romanı katetme biçimi, belli bir merkezi imge üzerinden daireler çizişi ve kaynakçası ileride yazacaklarına dair nüveler barındırıyor. Çeviri yapmayı bilmiyorum sadece sevdiğim metinlere daha yakınlaşabilmek için çeviriyi deniyorum nadiren. O yüzden hatalarım çoktur, okuyup da dikkatini çeken olursa lütfen iletsin, düzeltmeyi çok isterim.


Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi[1]
W. G. Sebald

Ömrünün sonuna geldiğinde ya da bu sona yaklaştığında, karanlık basarken, elinde bir sopa, bilmediği yollara düşmek için miydi bütün bunlar? Kocaman bir sopaydı; ilerlerken destek almak, bir de gerektiğinde hırsızlardan, uğursuzlardan, köpeklerden korunmak için kullanıyordu onu. Evet, gece oluyordu ama adam masumdu, fevkalade masumdu, hiçbir şeyden korkmuyordu, hayır, korkuyordu ama korkması için bir neden yoktu, ona hiçbir şey yapamazlardı ya da çok az şey yapabilirlerdi.

Beckett, Molloy[2]

 

Kafka’nın eserlerinin pürüzsüz yüzeyi, yorumcularının onun derinliklerinden eşelemeyi başardıklarına rağmen bir muamma olarak kaldı. Yükselen eleştirilerin karşısında kendi bütünlüğünü korudu. Onun ilettiği, denizci kıyafetleri giymiş, elinde parlak kara yürüyüş bastonu ve hasır şapkası, iç karartıcı egzotizmiyle Prag’da bir fotoğraf stüdyosuna sürüklenmiş beş yaşındaki bir çocuğun sonsuz kasvetli bakışıdır. Eleştirmenler tuhaf bir biçimde bu bakışla uzlaşmayı başaramadı, Kafka’nın özlemini, külliyatını kuşatan ve ısrarcılığı kadar zamansızlığıyla da saldıran melankolisini açığa vuran ölümün korkutucu imgelerini görmezden geldi. Ölüme ilerleyen hastalık, intiharla tasfiye edilmedikçe, toplum nezdinde daima şüpheleri üzerine çekti. Bu yüzden görmezden gelindi, bunun yerine Kafka’nın külliyatından olumlu anlamlar çekip alınmaya çalışıldı—gerektiği takdirde, varoluşçu bir tersine çevirme ruhuyla, özgürlüğün bizzat uğraşın absürtlüğünden ileri geldiği söylendi. Kafka’nın deneyimlemiş olabileceği her tür mutluluğu bir fiziksel bozuklukmuşçasına saklamayı kendi zorunluğu hissedişi besbelli olsa da, bu gibi yorumlar bu gerçeğe karşı koymayı denediler. K.’nın ölüm arzusuna olumlu bir yorum yapılabilse bu toplum için bir günah çıkarma anlamına gelirdi, çünkü bu amansız, köklü arzuyu en başında ona aşılayan toplumdu ve ölüm—en azından genel varsayıma göre—kurtuluşun tek anahtarıydı.

          Hikâyenin sonlarına doğru K., Herrenhof’taki hancı kadınla söyleşir. “‘Terzilik öğrenmedin mi sen hiç?’  diye sordu hancı kadın. K. ‘Hayır, hiç,’ dedi. ‘Sen nesin ki aslında?’ ‘Kadastrocu.’ ‘O nedir?’. K. açıkladı, açıklama kadının esnemesine yol açtı. ‘Hakikati söylemiyorsun. Niçin hakikati söylemiyorsun?’ ‘Sen de söylemiyorsun.’”[3] O halde bilirkişi değildir, iddiasını doğrulayacak hiçbir şeyi yoktur, yalnızca bir avaredir, en başından “ufacık bir sırt çantası” ve “boğumlu bir baston”[4] ile beliren bir figür. Psikanaliz yolculuğun ya da tırmanışın imgesini bir ölüm sembolü olarak tanımlar, Adorno da Schubert’in iki müthiş dizisinin döngüsel düzenlemesini şöyle betimler: “İki büyük Lied dizisinin de, ölüm imgeleriyle yüz yüze gelen ve onların arasında Dreimäderlhaus’taki Schubert gibi küçülerek gezinip duran insanı konu alan şiirleri temel aldığını hiç unutmayalım. Bir rüyadaymış gibi yalancı güneşlerin alacakaranlığında zamanın dışına doğru uzanan dere, değirmen ve kışın karanlık ıssızlığı, bunların hepsi Schubert’in manzarasının alametleridir, kurumuş çiçekler manzaranın matem tutan süsleridir.”[5] Bir başka Alman şairin Orta Çağ sonlarına doğru ölümle andığı kahverengi bohem dünya[6] Şato’yu da sarar. Klaus Wagenbach’ın derlediği resimlerin gösterdiği üzere, Kafka da bir rahatlama kaynağı olarak, manzarasına organik doğanın açık yeşilini dâhil etmekten imtina ederdi. Zemin don ve karla kaplıdır, cansız-yaşam, her türlü yeniden doğma umudunu olanaksızlaştıran bir natürmort; bu durum Pepi’nin kışın çok uzun sürdüğünü, öyle uzun ki belleğinde ilkbahar ve yaz ancak iki üç günlüğüne belirir, anlattığı bölümlerde pekiştirilir, “üstelik o günlerde bile, en güzel günde bile, arada kar yağdığı olur.”[7] K. sıklıkla böylesi bir manzaranın karşısında herhangi bir ilerleme kaydetmenin zorluğundan şikâyet eder. Tekdüzeliğin de üstüne binmesiyle, bunu aşmaya çalışan aylak sürekli kendi ayak izlerine geri döner. “Her noktanın merkeze eşit uzaklıkta olduğu bu manzaranın dışmerkezli yapısı, aslında hiçbir ilerleme kaydetmeden onun içinde dolanıp duran gezgine ifşa eder kendini: buradaki bütün gelişmeler gelişmenin tam aksidir, ilk adım son adım kadar yakındır ölüme ve manzaranın içinde dönüp durarak etrafa dağılmış bütün noktalarını köşe bucak arar, onu terk etmez. Çünkü Schubert’in temaları da tıpkı değirmenci ya da kış vaktinde aşığını terk eden kişi gibi gezinir durur. Bu temalarda tarih yoktur, sadece perspektif değiştirerek gezinme vardır: bu temalardaki her değişim, ışıktaki bir değişimdir”.[8] Kafka’nın arzusunun geometrik yerleşiminde ahenkliliği açıkça dışlayan ortam üzerine, Adorno’nun Schubert’in eserlerinin yapısına dair satırlarından daha uygun bir betimleme zor bulunur. K.’nın ‘gelişimini’ tartışmak kulağa çok korkunç gelir, K. kitabın ilk bölümünde dere boyunca ahşap köprüyü geçip Şato’nun sahasını ihlal ettiği sırada “huzur nedir bilmeksizin gezinen, ama tarihten yoksun ruhlara benzer”.[9] Ölü manzaranın kalabalıklığı, kızakların ve davacıların oradan oraya tekrarlayan hareketleri, ölümün sahasında bir çeşit amaç elde etmek için her girişim devasa bir beyhudeliğin izlerini taşır. Halk bilgisi de bilinmeyen ülkede önce üç adım ileri, sonra da üç adım geri atıldığını söyler.[10] Cesaret Ana’nın Berliner Ensemble yapımında kahraman dönmekte olan sahne üzerinde İmparatorluğun yıkıma uğramış topraklarına doğru yürürken durumunun değişmesine dair umutlarını tüketmişti. K. da, Şato’ya ısrarla girmeye çalıştığı ilk denemesinde dışarıdan uygulanan bir kuvvetle ilerleme iradesinin felce uğrayışını deneyimler. “Sonunda onu bırakmayan bu sokaktan kopup ayrıldı, dar bir ara sokak çekti onu, daha derin bir kara batırdı, kara dalan ayaklarını geri çıkarmak ağır bir işti, ter boşandı, birden duruverdi, daha fazla ilerleyemiyordu.”[11] Kierkegaard kendi teleolojisine karşı yönelen bu ilerleyişin gülünç bir muadilini Berlin’deki eski Friedrichstädter Tiyatrosu ve Beckmann adındaki komedyenden bahsettiği bir pasajda betimler:

Sadece yürümeyi değil, yürüyerek gelmeyi de başarıyor. Yürüyerek gelmek oldukça ayırt edici bir özelliktir ve bu deha sayesinde bütün bir sahne dekorunu da doğaçlama bir şekilde üretiyor. Sadece gezgin bir zanaatkârı betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda öyleymiş gibi yürüyor ve bunu öyle bir biçimde yapıyor ki izleyici her şeyi deneyimliyor, tozlu anayoldan gülümseyen küçük köyü inceliyor, onun sessiz gürültüsünü duyuyor, nalbandın oradan dönerken köydeki göletten aşağıya inen patikayı görüyor—o esnada biz de sırtında bohçası, elinde sopası, tasasız ve korkusuz yürüyen Beckman’ı görüyoruz. Kimsenin görmediği haşarı çocuklar tarafından takip edilirken sahneye çıkabiliyor.[12]

Adorno bu pasajı Chaplin üzerine yazdığı bir denemede alıntılıyor. Karl Rossman’ın maceralarının ve Kafka’nın kendi fotoğraflarının bize hatırlattığı—kendi telaşıyla başı dertte olan—modern eğlencenin kahramanı olan Chaplin. Kafka’nın Janouch’a “ihmal edilmiş gençliğin büyülü feneri”[13] diye anlattığı, ihmal edilmiş gençliğin ona vakitsiz bir ölüm gibi göründüğü Chaplin.

          Ölümün imgesel manzarası olan Şato’nun kendisi hakkında çok az bilgi ediniriz. Yine de hikâyenin ilerleyişindeki imgeler onun doğasına dair belli sonuçları çıkarmamızı sağlar. İlk olarak bitkin K.’yı yasak uykusundan uyandıran Schwarzer var. İsmi[14] Şato’da baskın olan renklere; ahaliye, bir çeşit üniforma olarak siyah dar kıyafetler giyen yardımcılara dikkatimizi çeker. Yine de yardımcılar yer yer gösterdikleri yılışık canlılıklarına rağmen tam anlamıyla yaşıyor gibi görünmezler. Artur efendisine dair bir şikâyeti arz etmek için Şato’ya döndüğü sırada, geride kalan Jeremias’ta ona tiksinti veren şeyin ne olduğunun ilk kez farkına varır—“bazen tam anlamıyla canlı değilmiş izlenimi uyandıran şu et parçası”[15]. Kısa süre sonra Jeremias’ın görünüşü tekinsiz şüphesini doğrular:

O haliyle, saçları yoluk yoluk, seyrek bıyıkları yağmurdan ıslanmış gibi, gözleri yalvaran ve tarizkâr bir ifadeyle zor zahmet kocaman açılmış, esmer yanakları kızarmış ama gevşek bir ettenmişçesine sarkık, çıplak bacakları soğuktan titrer—öyle ki şalın uzun püsküllerini de titretir—vaziyette duruşuyla, hastaneden kaçmış bir hastaya benziyordu, insan ona bakınca tekrar yatağa götürmekten başka hiçbir şey düşünemezdi.[16]

Darmadağınık saçlar, ıslak sakallar, güçlükle açık tutulan gözler, gevşek et—sanki Jeremias bir çürüme evresindedir, mezardan kaçmış bir ceset. Sonuçta, ‘yatak’ ve ‘uyku’ genelde ölüm durumunu ikame eder, burada da başka edebi metinlerde de. Frieda K.’nın casus deliğinden Klamm’ın odasını dikizlemesine izin verdiğinde Klamm tamamen sabit, masada oturuyordur. Tek canlılık belirtisi hareketsiz elinde tüten purosu ve—insanın en yaşamsal parçası olan—gözlerini kapatan parıltılı kelebek gözlüğüdür. Hemen ardından K. Klamm’ın yardımcıların kabalıklarından rahatsız olup olmadığını merak eder. “‘Hayır,’ dedi Frieda. ‘Uyuyor.’—K. ‘Nasıl?’ diye haykırdı. ‘Uyuyor mu? Odada onu gördüğümde uyanıktı, masa başında oturuyordu.’ ‘Hâlâ öyle oturuyor,’ dedi Frieda, ‘siz onu gördüğünüzde de uyuyordu. Yoksa içeri bakmanıza izin verir miydim? Onun uyurkenki duruşu böyledir, beyler çok uyurlar. . .’”[17] Uyku ölümün kardeşidir, Şato’nun sakinlerince ısrarla işlenip geliştirilir. Bir duruşmaya katılmak için büroyu terk ettiklerinde akşam uyumayı tercih ederler ve kendilerini yatağa tıpkı Bürgel gibi yerleştirirler, bu K.’nın tutkulu bir şekilde, hasretle dönmek istediği regresif varoluş imgesidir. Bürgel vaktinin çoğunu yatakta geçirir, yazışmalarıyla yatakta ilgilenir, davacıların soruşturmalarını yatakta yapar. Diğer memurların aksine Bürgel insomnia rahatsızlığından mustariptir. K. da uykusuz bir ruhtur. Bürgel’in ona bir çıkış yolu göstermeye hevesli olmasının ve hatta gösterebilmesinin sebebi bu olabilir. Fakat K., dayanılmaz bitkinliğine yenik düşerek aydınlanma fırsatı için hakkını kaybeder, tıpkı Yidiş hikâyesinde mahşer günü uyuyakalan karakter gibi. K.’nın Olga’nın hikâyesi dolayısıyla karşılaştığı Sortini de bir ölüm habercisidir. Klamm gibi yaşlandıkça şişmiş ya da Bürgel gibi bebek yüzlü olan memurlardan değil: onun özellikleri daha farklı. Olga onu kısa boylu, zayıf, dalgın birisi olarak betimler ve devam eder “onu fark edebilmiş olan herkesin dikkatini çeken şey, alnının kırışma tarzıydı, zira bütün kırışıklıklar—ki yaşı kesinlikle kırktan fazla olmamasına rağmen çok fazla kırışığı vardı—dosdoğru alnından burun köküne kadar yelpaze gibi yayılıyorlardı, böyle bir şeyi hiç görmedim.”[18] Olga’nın burada betimlediği fizyonomi kolaylıkla büzülme sürecinde bozulan bir mumyayı hatırlatır. Yine de yabani Sortini’yi bir ölüm elçisi yapan tek şey bu değil, gelin gibi süslenmiş Amalia’ya yaklaşmak için, masa başı işi yüzünden tutulmuş bacaklarıyla itfaiye pompasının üzerinden atladığı sahne de var. Politzer, Sortini’nin Amalia’yla tanıştığı itfaiye partisini bahar ayini [sacre du printemps] olarak anar fakat bu ayinle ölüm arasındaki arketipik yakınlığa dikkat çekmeyi ihmal eder, hizmetçi kızların kurban verme şölenini saran ölüm sembolizminin bir yazınsal topos olduğu söylenebilir. Örneğin Adrian Leverkühn kız kardeşinin düğününde “bekâretin beyaz kefeni, ölülerin saten terlikleri”nin[19] kullanılmasıyla bir baskılanma yaşamıştır. Amalia da itfaiyecilerin eğlencesine tıpkı bu şekilde hazırlanır. “Özellikle Amalia’nın elbisesi güzeldi”, diye anlatır Olga, “beyaz bluzu sıra sıra dantelalarla iyice kabarmıştı, anne dantelaları bunun için ödünç almıştı”[20]. Olga sonrasında Bohemya lal taşından kolyeyi anlatır ve babasının “Bugün Amalia’ya bir kısmet çıkar, bu dediğimi hatırlayın”[21] sözünü aktarır. Fakat Amalia Sortini’nin yaklaşma çabalarını reddeder, bahar ayininin zoraki hali ve içine doğan daha müphem duygularla birlikte, arzularını yatıştırabilecek herhangi bir şeyle karşılaşamamak onu telaşlandırır. Özgürce bir sevişmeyi anıştıran bereketli manzaraya dair hiçbir işaret yoktur, bahar mevsimini gösteren bir ifade olarak ancak kuru bir tarih gözümüze ilişir, 3 Temmuz, bir de eğlencenin ortasında duran yangın söndürücü şeklindeki mekanik yaratık. Bu sebeple, Amalia ertesi gün Sortini’den gelen mektuptaki daveti reddeder, Olga’ya göre, bakır levhaya el yazısıyla yazılmış pornografik bir dokümandır bu. Ve bu olay ailesine musallat olacak laneti çağırır. O andan itibaren babası her gün şatonun ya da mezarlığın girişine doğru ağır adımlarla yürür, niyeti yoldan kızaklarıyla geçen ahalinin dikkatini üzerine ve ailesinin üzücü yazgısına çekmektir.

En iyi kıyafetiyle—ki tek kıyafeti olacaktır çok geçmeden—, her sabah hayır dualarımızla evden çıkar. Aslında usulsüzce alıkoyduğu küçük itfaiye rozetini yanına alır, köyün dışında takar onu yakasına … Şatonun girişine çok uzak olmayan bir bostan vardır, Bertuch diye birine aittir, şatoya sebze tedarik eder. Baba işte orada, bostanın parmaklıklarının altındaki taş duvarın üzerine yerleşti.[22]

Çok geçmeden tek kıyafeti olacak en iyi kıyafet, ailesinin duaları, küçük rozet, bostan, sahibinin adı ve dar taş duvar, tüm bunlar—eğer bu gerçeküstü düşsel imgeleri rasyonel kavramlara dönüştürürsek—cenazeleri ve mezarlıkları hatırlatır. Hemen sonrasında eşinin de bu gezintilerde babayı takip etmeye başlaması bu manzaraya yaşlı çiftin ölümünü ekler. Olga “Sık sık yanlarına gidiyor, yemek götürüyor ya da sadece ziyaret ediyor veya eve dönmeye ikna etmeye çalışıyorduk”[23] diye aktardığında bahsettiği mezarlık ve mezar başı ziyaretinin deneysel eşdeğeridir; başıboş dolaşan ruhlara yemek bırakmak, takdis olunmuş suyun serpilmesiyle hala sürdürülmekte olan bir gelenektir. Aslında merhumu eve dönmeye ikna etme çabası, bir Polonya seyahatinde Varşova’daki Yahudi mezarlığını Kefaret Günü akşamında ziyaret eden Döblin[24] üzerinde büyük bir etki uyandıran, arkaik bir tortudur. Evde, aynı zamanda, anne ve babası katı ve aciz bedenlerini bırakmışlardır, Amalia onları giydirir ve soyar, yatağa yatırır ve besler, tıpkı Oyun Sonu’ndaki Nag ve Nell gibi.

          K. şatoya ulaşmaya çalıştığında, köyde kaldığı günlerin başında iki defa denemiştir, zihninde istemsizce ev imajları belirir. İlk denemesinde, ki bu deneme Lasemann’ın evinde yeniden hazırlanma sahnesiyle sonlanır, şatoyla kendi büyüdüğü küçük kasabanın arasındaki benzerliğe şaşırır, şatoya doğru gitmek yerine eve dönmek daha iyi olmaz mıydı diye düşünür. Barnabas’la kol kola yürürken şatoya yaklaştığına inandığı ikinci seferinde yine bir ev hatırası aklına gelir.

Yürüyorlardı fakat K. nereye doğru yürüdüklerini bilmiyordu; hiçbir şeyi ayırt edemiyordu. Kiliseyi geçtiler mi, onu bile bilmiyordu, sadece yürümeye hasrettiği gayretten ötürü, düşüncelerine hâkim olamıyordu. Hedefe yöneleceklerine, yollarını şaşırdılar. Habire memleketi beliriyordu gözünün önünde, oraya dair hatıralar zihnini dolduruyordu. Orada da ana meydanda bir kilise vardı, etrafı kısmen eski bir mezarlık tarafından çevriliydi, mezarın etrafında da yüksek bir duvar dikilirdi. Bu duvara tırmanabilen çok az sayıda oğlan vardı, K. da henüz başaramamıştı bunu. Onları buna iten, merak değildi, mezarlık onlar için artık bir sır taşımıyordu. Küçük parmaklıklı kapısından kaç defa içeri girmişlerdi, yalnızca şu düz, yüksek duvarı alt etmek istiyordu. Bir öğleden önce—sessiz boş meydan ışık seli altındaydı, K. orayı evvelinde veya sonrasında bir daha ne zaman böyle görmüştü ki?—şaşırtıcı bir kolaylıkla başardı bunu; dişlerinin arasında ufak bir bayrakla, daha önce defalarca geri çevrildiği bir yerinden duvara ilk seferde tırmanıverdi. Ufak taşlar hâlâ pıtır pıtır dökülürken, o yukarı varmıştı bile. Bayrağı tutturdu, bez rüzgârda açılarak gerildi, aşağıyı ve çevreyi gözden geçirdi, toprağa gömülmüş haçlara da baktı omzunun üzerinden; şimdi, burada, ondan büyüğü yoktu.[25]

Tıpkı ölümün daima insanlığın ikinci evi olarak görülmesi gibi, şatoya giden yolda K.’nın hayalinde ilk yuvasına dair imajlar uçuşur. Buna ek olarak, Adorno’da bize hatırlattığı üzere Schubert de “merkezinde ‘bütün düşlerimi ardımda bıraktım’ cümlesinin bulunduğu dizide, karanlık bir önseziyle, ‘otel’ sözünü sadece mezarlık için geçerli bir kavram haline getirir”.[26] Böylesi bir kavramın önemi K.’nın duvara tırmanma anısından anlaşılabilir. Kaba bir psikolojik yorumun, bayrak dikme ve gerili kumaş görüntüsünden—yaşamın gücüyle ölümün ele geçirilişini ileten bir sembol—, hemen net bir orgazmik sembol olarak yorumlayacağı an K.’nın zihninde net olmaktan başka her şeydir. Aksine, omzunun üzerinden toprağa gömülmüş haçlara bakan çocuğun bu kısa zafer anı kişisel mutluluğa kısa süren bir teslim oluşun ifadesi olarak ele alınabilir. Hemen ardında mezarlık vardır, sonrasında öğretmen, gerçekçiliğin bir temsilcisi, gelir ve tek bir bakışı derme çatma evi alaşağı eder. Bu bölümü ve içinde geçtiği bağlamı anlamamıza yardımcı olması açısından daha uygun bir araç Freud’un, geç döneminde geliştirdiği, yaşam ve ölüm dürtüsünün benzerliklerine dair teorisi olabilir. Freud iki dürtüyü de ruhsal ve fiziksel bireyleşmeden kaçışla ilgili ve doğum travmasının ötesindeki bir acısızlık durumuna ulaşma niyeti açısından koruyucu dürtüler olarak görüyordu. Kafka bir seferinde, K. ve Frieda birbirilerinin içinde kendilerini kaybetmeye çalıştıkları pasajlarda bu birleşimi teselli edici fakat umutsuzca bir çaba olarak görür. Köye geldikten hemen sonra K.’nın Frieda’nın kollarında sonsuz bir kendine yabancılaşmayı deneyimlediği önemli ama kısacık anı gözden kaçırmamalıyız; fakat bu kurtuluşun aynası ikisinin çok geçmeden tekrar bir unitas unitatis yaratmak için nafile çabalarının betimlenmesiyle paramparça olur.

Orada yatıp kaldılar ama geceki gibi kendilerini koyvermiş değildiler. Kız da, o da bir şeyler arıyordu, öfke saçarak, yüzlerini buruşturarak, kafalarını birbirlerinin göğsüne toslayarak aranıp durdular, kucaklaşmaları ve ahenklerini bulan bedenleri kendilerini unutturmuyordu da onlara, arama görevini hatırlatıyordu; köpeklerin ümitsizce yerde eşinmeleri gibi birbirlerinin bedenlerinde eşiniyorlardı; çaresiz, hayal kırıklığı içinde, belki son bir ümit kırıntısını almak üzere ara ara dilleri birbirlerinin yüzünü yalıyordu genişçe. Ancak yorulunca sakinleştiler ve birbirlerine şükran duydular. Hizmetçi kızlar da o esnada yukarı geldiler. “Bak, nasıl da uzanmışlar,” dedi birisi, acıyarak üzerlerine bir örtü serdi.[27]

Kafka’da sıklıkla betimlemenin sonundaki tekil ve ayrıksı jest bütün anlamı özetliyor gibi görünür. Ölen âşıkların burkulmuş cesetlerinin üzerine bir çarşaf serilir. İyi bilindiği üzere, Kafka’nın romanlarındaki kadın karakterlerin tamamı insan yaşamının doğuşundan önceki bir evrimsel aşamaya bağlanmıştır. Örneğin Amerika’da şişmiş Brunelda, Bayan Burstner, ya da sağ elinin orta ve yüzük parmaklarının arasındaki perdeli dokunun kökenlerini tarihöncesi bir bataklığa işaret ettiği Leni; güneşten sakınan solmuş bir canlı olarak betimlenen Frieda da bu gruba girer, Brückenhof’un yeraltı dünyasının derinliklerinden yükselen Pepi de, Gardena da, karnivor bir bitki gibi yatağında beslenen. Walter Benjamin çok daha önceden bu canlıların “Bachofen’den alıntı yaparsak dizginsiz şehvet [hetaeric]”[28] dönemine ait olduğunu görmüştü. Kendini unutan bir yaşamın, dolayısıyla, aynı zamanda da ölümün tecellisi. Tıpkı fahişenin kucağındayken ölümün zehrine maruz kalan Adrian Leverkühn’ün mektuplarında tekrarlayan ‘hetaera esmeralda’nın kompozisyonlarına musallat olması gibi, Kafka’nın romanlarına da anaerkil figürlerin karanlık güçlerle erkek eşlerini hadımlaştırdığı bir dünyanın kasveti nüfuz eder. Fakat bu anaerkil figürler Cehennem’in geçitlerinde dururlar, Berthold von Regensburg’un bize Cehennem’in dünyanın buğulu bataklıklarının kalbinde yattığını[29] söylediği gibi. Kafka’nın eserlerinde yaşamın gücünü felce uğratan da böylesi korkunç bir müphemliktir. İlk başarısız seferini yaptıktan sonra Gerstäcker onu kızağıyla Brückenhof’a götürürken K.’nın bir çan sesi duyduğunu sandığında aldığı mesaj aşkın ölüm dürtüsüne benzer. “K.’nın bugün varmayı umduğu, şimdiden tuhaf bir karanlığa bürünmüş olan Şato, tekrar uzaklaşıyordu yukarılarda. Fakat sanki yine de ona geçici bir veda işareti verilmesi lâzımmışçasına bir çan sesi işitildi oradan; neşeyle hareketlendiren çan en azından bir anlığına kalbini titretti, adeta belli belirsiz özlemini duyduğu bir şeyin gerçekleşmesinin tehdidini hissediyordu.”[30] Vaat bir ölüm tehdidine dönüştükçe, çan sesi susmaya başlar, daha az belirsiz bir ses onun yerini alır: “onun yerini yeknesak, zayıf bir çan sesi aldı . . . bu çınlamalar tabii gidişlerinin yavaşlığıyla ve sefil ama yılmak bilmez arabacıyla daha uyumluydu.”[31]

          Bu tartışma bağlamında, Kafka’nın alter ego’su K.’ya bahşettiği, çağdaşlarına göre daha gösterişsiz fakat aynı zamanda tamamından daha ciddi mesiyanik nitelikleri incelemek uygun görünüyor. K.’nın mesiyanik tasavvurunun en uçlarında, Kafka’nın insanlığın ikilemlerinin aşılabilmesi ihtimali olarak gördüğü müthiş bir şüphecilik vardır. Kuşkusuz, K. köyün sekreteri Momus’a kimlik bilgilerinin detaylarını vermeyi reddettiği, dolayısıyla ölüler diyarına kabul edilmek için olağan kabul usulünü savuşturduğu için, onun amacının şatoya yaşayan birisi olarak girerek orayı işgal etmek ve ölümün yaşam üstündeki lanetini feshetmek olduğu söylenebilir. Fakat bunun dışında üstüne yüklenen bütün mesiyanik umutlar kendi hak taleplerinden ayrı olarak, ona başkaları tarafından yüklenmiştir, bu sebeple bu yansıtmalar insanlık dininin[32] kökenine bağlıdır. K. en başta Barnabas’ın ailesi için bu tür bir umudu temsil eder, Olga’nın bile kendi hikâyesinin sonlarına doğru belki sadece bir “yanılgı”[33] olmasından korksa da ailesi için daima o günün geleceğine dair bir umut: “bu ziyaretçi silsilesi içinden sonunda birisi çıkıp ‘dur’ diyecek ve her şeyi geriye döndürecek”[34]. Fakat süreci sona erdirmek, kendini sonsuza dek tekrar etmesini sağlayan söylencesel gücün yönünü değiştirmeye zorlayarak yok etmek—tıpkı Kafka’nın Galeride öyküsündeki genç gözlemcideki gibi K.’da da artık böylesi bir güç kalmamıştır. Tıpkı onun gibi K. da yüzeydeki olaylardan gözü kamaşmış ve kafası karışmış bir haldedir, gösteriye çekilir ve böylelikle suç ortağı haline gelir. “Sonra,” der Olga, “seni kaybettik, sen ki, şimdi itiraf ediyorum bunu, Barnabas’ın şimdiye kadarki şato hizmetinden daha fazla şey ifade ediyorsun benim için.”[35] Pepi, rutubetli kilerde yaşayan hizmetçi, için de K. daha iyi bir hayatın aydınlandığı anı temsil eder. “O sıralar,” diye okuruz, “K.’yı, daha önce başka kimseyi sevmemiş olduğu gibi seviyordu; aylarca aşağıda ufacık, karanlık hücresinde oturmuş, yıllarını ve şartlar elverişsiz gelişirse tüm hayatını kimsenin dikkatini çekmeden orada geçirmeye hazırlamıştı kendini, derken bir anda K. ortaya çıkmış—bir kahraman, kızların kurtarıcısı—, onu yukarıya çıkartan yolu açmıştı.”[36] Tüm bu umutların sonu tanıdıktır. Barın arkasındaki kısa bir moladan sonra Pepi geldiği dünyaya geri dönmek zorundadır, Frieda’yı ve hademelik işini kaybettiğine göre K. da onunla gidecek gibidir. Kurtarıcı ona atfedilen büyük beklentilere cevap veremez ve onun gelişiyle umutlananların seviyesine iner. Bu geçişte Hans Brunswick’in olduğu bölüm tuhaf bir müphemlik barındırır. K. ona evindeyken “şifalı etkisinden dolayı çoban doktor [bitter herb]”[37] dendiğini söyler. Çoban doktor narin bir hipokratik iyileşme ya da ölüm sembolü yerine geçebilir. Doktor, hastalıkları acı çeken bedenden defeden sekülerleşmiş bir mesih olduğu kadar ölümün de suç ortağıdır. Kafka’nın erken dönem eserlerinde mevcut olan bu muğlaklık bir çocuğun yabancı birine karşı tutumunda görülebilir. Çocuğun iyimser enerjisi—çünkü “hiç kimse bir şeyleri değiştirmek için bir çocuk kadar istekli değildir”[38]—K.’nın kararsızlığının üstesinden gelmeye çalışır ve buradan doğan tezatlıktan dolayı K.’nın içinde oluşan inanç:

gerçi şimdi aşağı ve korkutucu bir durumda olduğu fakat öngörülebilir bir gelecekte herkesten üstün bir konuma çıkacağı idi. İşte bu adeta delice uzaklık ve oraya eriştirmesi umulan gurur verici gelişme cezbediyordu Hans’ı; bu ödül uğruna, K.’nın şimdiki haline bile katlanacaktı. Bu arzudaki çocuksu çokbilmişliğin belirtisi Hans’ın K.’ya küçüğü gibi bakmasıydı, geleceği kendisininkinden yani ufak bir oğlanınkinden daha ötelere uzanan bir küçüğü gibi.[39]

Hans’ın koşullara bağlı arzuları K.’ya herhangi bir mesiyanik hareket için esin kaynağı olmamış, aksine “pek olası olmadığını teslim ettiği, tamamen temelsiz fakat yine de aklından çıkaramadığı yeni umutlar vermişti ona”[40]. Kafka’nın Leh çevirmeni Bruno Schulz’un gösterdiği üzere, bütün umutları dairesel kalır ve sonunda bir ‘yanlış anlaşılma’dan öte bir şey haline gelemez[41]. Yine de mesiyanik ideal K.’nın üzerine bir kez daha isnat eder. Romanın sonlarına doğru bir soruşturmaya giderken kazara kendini Bürgel’in odasında bulur ve sekreter ona çıkmazdan kurtulabilmesi için yaşamsal olan bilgiler verirken ağır bir uykuya dalar. Bir çeşit zorlanmayla da olsa Bürgel uyuyan K.’ya tam da o anda sistemin bütünselliğine karşı nasıl bir tehdit oluşturduğunu açıklar. “Çok geçmeden bir ricayı geri çevirmenin imkânsız hale geleceği bir durumdur bu. Aslına bakarsanız çaresizlik içindesinizdir; daha da aslına bakarsanız, çok mutlusunuzdur. Çaresizsinizdir çünkü burada oturup davalının ricasını beklemenin ve rica bir kez dillendirildiğinde, resmî örgütsel düzeni—onu görebildiğimiz kadarıyla—paramparça edecek olsa bile onu yerine getirmek gerektiğini bilmenin savunmasızlığı, pratikte insanın başına gelebilecek en feci şeydir”.[42] Bu vahiysel yok oluşun vaadidir, fakat olası mesih bitkinlikten uykuya dalmıştır—başka bir ifadeyle, uykunun kardeşine yenik düşmüştür—ve kendisine yöneltilen çağrıları duymaz. Tam da hem kendi hem de dünyanın geri kalanı için kurtuluşa en yakınlaştığı anda aynı zamanda ondan en uzaktadır, sebebiyse Kafka’nın dünyasının ayrıksı yapısıdır. Tam ruhu çağrıldığı anda K. uykudadır. K.’nın sadece uzaktan bir mırıldanma şeklinde duyduğu Bürgel’in sözleri onu yeni bir yaşama uyandırmayı başaramaz, aksine asla uyanamayacağı uykunun içinde iyice mayıştırır. “‘Tıkırda, değirmen, tıkırda,’ diye düşündü, ‘uyut artık beni’.”[43] Uykunun cazibesine kapılarak ve Pascal’ın metafiziksel “Daha fazla uyumayacaksın” buyruğuna aykırı davranarak, K. şato için kendisinin temsil ettiği gibi bir tehlikeyi de bertaraf etmiş olur. Kaçınılmaz olsa da, birinin kendi varoluşunun sınırlandırmalarından kaçmak için harcayacağı bütün insani gayrete dair çılgınca bir ironi taşır. “Bedensel güçlerimiz ancak belirli bir hadde kadar yeter;” diye açıklar bir Mefistotelesçi olan Bürgel, “o had başka bakımlardan da böyle önem kazanabiliyor işte, kim ne yapabilir? Kimse bir şey yapamaz. Dünya kendi gidişini böyle düzeltir, dengesini böyle korur zaten. Bu mükemmel, her seferinde tasavvur edilemeyecek kadar mükemmel işleyen bir düzendir, başka bakımlardan ümitsiz olsa bile.”[44] Öte yandan, ölülerin diyarını yaşayan bir kurtarıcı olarak işgal etmeye dönük mesiyanik görev başka türlü de yorumlanabilir, eğer ölüler diyarı ataların toplandığı bir yerle eşleştirilirse. Önemsiz gibi görünen jestlerden birisinde temsil edilen, atalara ait örtülü geleneğin peşine düşüş, Kafka’nın gizemine dair bir anahtar sunuyor gibidir.

… kolu artık başına dayanak olmaya yetmiyordu, K. gayrı iradî olarak sağ eliyle yorganı ittirip yeni bir dayanak buldu, o sırada Bürgel’in istemsizce yorganın altını yoklayan ayağını yakalayıverdi.[45]

Bu gerçeküstücü detay Ortodoks Yahudiliğinden bir hatıradır, merhumun ardından onunla son bir kez kalıcı temas kurabilmek için cesedin ayağına dokunulur. Kafka başka bir noktada şunları yazarken yine aklında bu jest vardır:

Uzun ak sakalıyla hayli dindar ve okumuş bir adam olarak annemin belleğinde kalan anne tarafından dedesi gibi, benim de adım İbranice Amschel’dir. Dedesi öldüğünde altı yaşındaymış annem; ölmüş dedesinin ayak parmaklarına sımsıkı sarılarak dedesine karşı işlemiş olabileceği kabahatlerden ötürü kendisinden af dilemek zorunda bırakıldığını anımsıyor.[46]

Dahası, Klaus Wagenbach da Kafka’nın şatosu ile babasının ailesinin geldiği Wossek köyünün topoğrafik benzerliklerini göstermişti. K.’nın şatonun biçimsiz kanatlarına gizlice girme teşebbüsü o halde atalarının manevi geleneklerine yeniden katılmak olarak yorumlanabilir. Kafka sık sık ona ne kadar uzak göründüklerinden, asimilasyon süreciyle birlikte onlara yabancılaştığından dolayı hayıflanır. “Ama bana öyle geliyor ki, ben içlerinde en Batılısıyım; biraz şişirerek söylersem, bu şu demektir: Hiçbir şeyime göz yumulmaz, rahat edeyim diye bir dakika bile verilmemiştir bana; zaten hiçbir şey verilmez bana, her şeyi kendim çabalayarak elde etmek zorundayımdır, yaşadığım günlerle geleceği değil, geçmişimi bile kendim yaratmak zorundayım, doğal olarak herkesin bir geçmişi vardır belki, ben onu bile kendim elde etmek zorundayım; bence bu en zor iş.”[47] Eğer romanın sonunda (günümüze ulaşan parçanın son bulduğu yerden çok daha ileride olmayacaktı) K. bitkinlikten ölseydi, Max Brod’a göre bu şaşırtıcı olmazdı, atalarıyla yakınlık kurabilmenin bedelini hayatıyla ödeseydi bu da şaşırtıcı olmazdı.

          Kafka’nın şatosunu saran manzarada başka ölüm imgeleri de var. Halkbilimi bize hanın ölüler diyarının sembolü olduğunu söyler. Ölüler cehenneme inmeden önce orada toplanırlar, efsaneye göre şeytanın hanı ölülerin yolculuğunun son aşamasıdır. Brückenhof gibi o da öte dünyanın sınırında bekler.[48] Herrenhof’un mimarisinin bile yeraltı atmosferiyle bir ilgisi var gibidir, hizmetkâr K.’yı avluya

ve oradan büyük kapıdan geçirip biraz yokuş aşağı meyleden düşük tavanlı bir koridora … Hizmetkâr fenerini söndürdü çünkü burada parlak bir elektrikli aydınlatma vardı. Her şey küçük ama zarif yapılmıştı. Mekân olabildiğince iyi değerlendirilmişti. Koridorun yüksekliği anca dik yürüyebilecek kadardı. Kenarlarda kapılar adeta dip dibeydi. Yan duvarlar tavana kadar uzanmıyordu, muhtemelen havalandırma mülahazalarıyla böyleydi, zira bu bodrumvari derin koridordaki odacıkların penceresi yoktu herhalde.[49]

Sonrasında da gürültü betimlenir, gürültünün kargaşası, dikte edenler ve bir şeyler okuyanlar, çam şangırtıları ve çekiç sesleri—gürültüye olan hassaslığıyla meşhur olan Kafka için en uygun Cehennem imgesi olabilecek bir kakofoni. Yolculuk için kızakların kullanılması da ölüm manzarasına benzer şekilde uyar, tıpkı telefon gibi, Proust ve Benjamin’in oldukça dokunaklı övgülerini alan, dini sırları açığa vuran aygıt.[50] Çoğumuzun telgraf tellerinin kenarında yaptığımız çocukluk yürüyüşlerinden hatırlayacağı ve özel bir melankolik etki bulacağı gibi, Kafka da telefonda eleusisçi bir uğultu hisseder. Ama şatonun yönetsel aygıtının sonsuz bir ölüler kataloğuyla dolu olduğuna dair en net kanıt bütün bu karmaşaya ve çelişkilere rağmen kimsenin yasanın elinden kurtulamamasıdır.[51] Bu ölüm küresinin bizi en çok etkileyen avutulamaz yanı, hayatta da olduğu gibi, güçlü ve zayıfların ayrılmışlığıdır, tıpkı geçmiş hayatlarında olduğu gibi beyefendiler şatoda ikamet ederken (yine halkbilimine uyan bir şekilde) köylüler yerin altında tek bir odada birlikte otururlar.[52] Son olarak, K.’nın köye girmesiyle ölüme yaklaşmasına dair oldukça yerinde bir iddia Ronald Gray’in Şato üzerine olan kitabında sunulmuştur. Romanın son bölümünü yorumlarken Gray aslında yukarıdaki modeldeki gibi ölüm sembollerini toplamaz, onun görüşüne göre K. ölümle adeta kazara karşılaşır: başından beri beklenen bir olay değil de anlatısal uzlaşımın bir yansıması gibi görünür ölüm. Herrenhof’taki hancı kadın bu pasajda kendi garip eski moda ve karman çorman dolabından, K.’nın eskimişliği ve bayağılığından dolayı onaylamadığını ortaya koyduğu pompes funèbres’den [cenaze merasimi] kalma kıyafetlerinden bahseder. “Eğer kıyafetler”, diye yazar Gray, “hancının insanlara ölümleri anında açıklamayı yaparken kılık değiştirmek için giydiği kıyafetlerse birçok şey yerli yerine oturur.”[53] Dünya’nın Sahibesi olarak ev sahibesi, şeytana ait olan hancı, Walther von der Vogelweide’ın bir şiirinde geçer, Rilke’de seyyah akrobatlara adadığı şu ağıtında Kafka ile aynı alegorik karaktere saygısını gösterir: “kadın şapkacısı Madame Lamort’un / sarıp bağladığı yer tedirgin yollarını yeryüzünün / o sonsuz şeritleri, bunlardan hep yeni fiyongalar / süsler, çiçekler, düğmeler, meyveler yaptığı / hepsi yalancıktan renkli / yazgının kelepir kış şapkalarını süslemek için”.[54] O halde, Gray’in son sahneye dair yorumlarında haklı olduğunu kabul edebiliriz, bunca şeyi söyledikten sonra, Kafka fragmanına bundan daha doğru bir son zor bulunurdu, romanın parçalı karakterinin romanın ötesine geçişi. Bu sonu Gray gayet uygun bir şekilde şöyle yorumlar:

Kharon-vari figür Gerstäcker K.’yı düz, oturaksız kızağıyla uzaklara götürmek için çoktan ceketinin yeninden tutmuştur. Bir önceki sayfada hancı kadın K.’nın varış yeriyle ilgili talimatlar veriyor gibidir. Şimdi de muhtemelen muğlak bir ifadeyle noktayı koyar: “Yarın yeni bir kıyafet gelecek bana, belki sana aldırtırım”.[55]

          K.’nın doğal akışında ulaştığı son ancak başına daha büyük bir tehlike gelmesi alternatifiyle karşılaştırıldığında bir huzur ve kurtuluş olarak görülebilir: dünyada sonsuz bir ‘yabancı ve hacı’ olarak kalabilirdi, tıpkı Gezgin Yahudi Ahasuerus efsanesinde olduğu gibi. Bu kaderi savuşturmak için K. kendi rızasıyla ölümün diyarını arayıp bulur, bu yüzden Frieda İspanya’ya ya da Güney Fransa’ya göçme hayallerini reddeder, “Bu çorak memlekette beni çeken ne olabilirdi ki burada kalma arzusundan başka?”[56] K.’nın dünyasında sadece ölümün sağlayabileceği bir huzur hasreti, ölmeyi başaramamaktan duyulan korku (Kafka’nın Avcı Gracchus’u gibi), sahipsiz topraklarda insan ve eşya arasında edebi ikametin korkusu—K.’nın adını asla öğrenemeyeceğimiz köye yolculuğunun asli saikleri bu hasret ve bu korkudur. Gerçi bu köy bir zamanlar Jean-Paul’ün soluklanmak için oraya varan ruhlara “Sonsuzluğun avlusundayız, son bir ölüm daha, sonra Tanrı’yı görebiliriz.”[57] dediği köydür.

Referanslar

[1] Bu makale, “The Undiscover’d Country: The Death Motif in Kafka’s Castle”, Journal of European Studies, 2, 1972, s. 22-34 yayınlanmıştır. Başlıktaki “The Undiscover’d Country” ifadesi Hamlet’in ünlü “var olmak ya da olmamak” tiradında geçiyor. Buradaki bağlama en uygun olduğunu düşündüğüm, Bülent Bozkurt’un “Bilinmeyen Ülke” çevirisini kullandım.

[2] S. Beckett, Molloy, çev. U. Ün, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul: 2017, s. 19.

[3] F. Kafka, Şato, çev. T. Bora, İletişim Yayınları, 2018, s. 360. Şato’dan yapılan tüm alintılar için bu çeviriyi kullandım.

[4] A.g.e., s. 49.

[5] T.W. Adorno, Müzik Yazıları, çev. Ş. Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, 2019, s. 38.

[6] J. von Tepla (von Saaz), Der Ackermann aus Böhmen.

[7] Şato, a.g.e., s. 358

[8] Adorno, a.g.e., s. 38-9.

[9] W. Benjamin. (7). Pasajlar, çev. A. Cemal, Yapı Kredi Yayınları, 2011,  s. 235.

[10] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, H. Bächtold-Stäubli, ed. Vol. IV, Col. 198, Berlin, 1938-41.

[11] Şato, a.g.e., s. 56.

[12] Adorno tarafından: Zweimal Chaplin, p. 89; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica içinde, Frankfurt am Main, 1969 alıntılanmıştır. Alıntı, Kierkegaard’nun mahlasla yazdığı Tekerrür başlıklı erken dönem eserinden. Türkçesi: S. Kierkegaard, Tekerrür: Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev. Z. Talay, Pinhan Yayınları, 2018, s. 51.

[13] G. Janouch, Gespräche mit Kafka, Frankfurt am Main, 1969, s. 217.

[14] Schwarz: Alm. siyah.

[15] Şato, a.g.e., 282. Bu bağlamda, hizmetçi Pepi’nin Şato sekreterleri hakkında şöyle bir yorumda bulunur: “Doğruya doğru, hepsi yüce beylerdir fakat arkalarından ortalığı toplayabilmek için insanın tiksintisinin üstesinden gelmesi gerekir.” s. 338.

[16] A.g.e., s. 301-2.

[17] A.g.e., s. 85.

[18] A.g.e., s. 236-7.

[19] T. Mann, Doktor Faustus, Stockholmer Ausgabe, Frankfurt am Main, 1967, s. 248.

[20] Şato, a.g.e., s.237.

[21] A.g.e., s. 237.

[22] A.g.e., s. 264.

[23] A.g.e., s. 265.

[24] Son derece canlı betimlemelerinin sonlarına doğru Döblin tanık olduğu şeyi sınıflandırmayı dener: “Bu korkunç bir şey. Bu ilkel, atalarla ilgili bir şey. Bunun Yahudilikle bir alakası var mı? Bunlar kadim fikirlerin tortuları. Ölülerden korkmanın, huzur bulmadan dolaşan ruhlardan korkunun tortuları. Dinleriyle birlikte bu insanlara bir his miras bırakılmış. Bu his başka bir dinden, animizmden, bir ölüm kültünden kalma.” (A. Döblin, Reise in Polen, Olten und Freiburg i. Br., 1968, s. 92).

[25] Şato, a.g.e., s. 74.

[26] T.W. Adorno, Minima Moralia, çev. O. Koçak & A. Doğukan, Metis Yayınları, 2009, s. 122.

[27] Şato, a.g.e., s. 92-3.

[28] W. Benjamin, Kafka Üzerine, çev. D. Kurt,  Altıkırkbeş Yayın, 2015, s. 49. Orijinal metindeki ‘hetaeric’, Türkçe çeviride ‘dizginsiz şehvet’ ile karşılanmış. Hetaera aslen Antik Yunan’daki belli bir elit fahişe sınıfının adı. Aynı dönemde fazla müşteri kabul etmeyen, müşterileriyle uzun süreli ve entelektüel bir iletişim de kuran bir grup.

[29] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 196. B. v. Regensburg’un özgün metni şöyle: “die hell ist enmitten dâ daz ertrîche aller sumpfigest ist”.

[30] Şato, a.g.e., s. 61.

[31] A.g.e., s. 61.

[32] Burada ‘human religion’ olarak geçen ifadenin Auguste Comte’un ortaya koyduğu ‘Religion of Humanity’ olduğunu sanıyorum. Sebald burada çevresindekilerin K.’dan beklediklerini dünyevi beklentiler olarak ifade ediyor olabilir.

[33] A.g.e., s. 275.

[34] A.g.e., s. 251.

[35] A.g.e., s. 235.

[36] A.g.e., s. 336-7.

[37] A.g.e., s. 195.

[38] F. Kafka, Hochzeitstvorbereitungen auf dem Lande [Taşrada Düğün Hazırlıkları], Frankfurt am Main, 1950, s. 228.

[39] Şato, a.g.e., s. 200.

[40] A.g.e., s. 201.

[41] Die Zimtläden, München, 1968, p. 78.

[42] Şato, a.g.e., s. 315.

[43] A.g.e., s. 313.

[44] A.g.e., s. 317..

[45] A.g.e., s. 316-7.

[46] F. Kafka, Günlükler, çev. K. Şipal,  Cem Yayınevi, 2013, s. 206.

[47] F. Kafka, Sevgili Milena: Milena’ya Mektuplar, çev. A. Cimcoz, Say Yayınları, 2019.

[48] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IX, Col. 987.

[49] Şato, a.g.e., s. 290.

[50] M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Guermantes Tarafı, çev. R. Hakmen, 2019, Yapı Kredi Yayınları, s. 127. Telefonun icadıyla ortaya çıkan mucizevi olasılıkları uzunca anlattıktan sonra Proust devam eder: “Mucizenin gerçekleşmesi için tek yapacağımız şey, sihirli levhacığa dudaklarımızı yaklaştırmak ve seslenmektir … kabul ediyorum her gün seslerini işitip yüzlerini hiç görmediğimiz, kapılarını kıskançlıkla kolladıkları baş döndürücü karanlıklardaki koruyucu meleklerimiz olan Esirgeyici Madonna’lara; yanımızda olmayanların, görülmelerine izin verilmeden hemen yakınımızda belirmelerini sağlayan Kadiri Mutlaklara; hiç durmadan ses küplerini dolduran, boşaltan, birbirine aktaran, görünmez âlemin Danaos kızlarına; kimsenin bizi işitmediğini umarak bir arkadaşımıza bir sırrımızı fısıldadığımız anda, merhametsizce, “Dinliyorum!” diye bağıran alaycı Furia’lara; Esrar’ın daima öfkeli hizmetkârları, Görünmeyen’in şüpheci rahibeleri Telefon Kızları’na!” Son derece benzer bir pasajsa W. Benjamin’in Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. T. Turan, Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 22-3.

[51] Şato, a.g.e., s. 312: “E tabii, bizim koşullarımıza aşina değilsiniz”, der Bürgel K.’ya söyleşileri sırasında, “ama resmî örgütlenmenin hiç boşluk bırakmadığına siz de dikkat etmiş olmalısınız. Hiçbir boşluk olmayınca, herhangi bir davası olan veya başka sebeplerden ötürü bir konuda ifadesine başvurulması gereken herkesin, derhal, sürüncemeye kalmadan, hatta bazen kendisi meselesine vakıf değilken, daha kendi bilmezken olayı, mahkeme celbi eline geçmiş olur.”

[52] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 194.

[53] R. Gray, Kafka’s Castle, Cambridge, 1956, s. 131.

[54] R.M. Rilke, Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, çev. A.T. Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 2010, s. 179.

[55] Gray, a.g.e., s. 132.

[56] Şato, a.g.e., s. 187.

[57] Jean-Paul, Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; Ausgewählte Werke içinde, Berlin, 1848, Bd. XV, p. 251.