Some Reviews: Ali Smith’s Seasonal Quartet

I have this stupid habit of gathering some reviews after I read a book –if it’s a book that I want to delve into. Even though I don’t have a deliberate methodology for this search process, it takes time to gather the initial resources. What I do is simply googling the search term “{authorName} {bookName} reviews” and visiting the first couple of pages. The publishers that perform well on Google are more or less fixed: The Guardian is almost always the first result –maybe their SEO also play some role in it next to their content. Due to the current political economy of the web, it’s not always easy to run into the substantial reviews. Nevertheless, the preliminary search results give an initial idea. On the road, you will close too many subscription popups, accept several dialogs that ask consent and filter several purely promotional summaries. In addition, you can only read up to three articles in some publisher websites.

Here, I wanted to share my initial wrap up of the reviews of four novels written by Ali Smith, namely, The Seasonal Quartet. I have no idea about whether it would be helpful for someone or not, but I just thought someone may find it convenient, someone who follows a similar dirty googling pattern like me. If I have some time, I can curate the links, highlight the useful reviews and cleanup the idle ones —didn’t happen.

Autumn [2016]

Winter [2017]

Spring [2019]

Summer [2020]

All

Merkez İstasyon’da Münakaşa

2008’de burada birkaç gün geçirmiştim. En güçlü hatıram çok geniş bir caddedeki uzun yürüyüşümüz sırasında televizyon kulesini kendimize nirengi noktası alışımız ve yanımdaki arkadaşımın sürekli olarak bu kulenin ve etrafının ne denli turistik bir muhit olduğunu, asıl Berlin’in ise hiç buralarla alakası olmadığını uzun uzun anlattığı anlara dair buğulu bir fotoğraftan ibaret. Belki güneşten kaçınmak için başımızı sürekli yana eğdiğimizden dolayı, bu fotoğraf eğri bir görüntüye sahip, aynı zamanda da bir gün batımı hissi var. Bu cadde imgesi (şimdi onun Karl-Marx-Allee ya da Frankfurter Allee olduğunu düşünüyorum) dışında kalan diğer iki anıysa Yahudi Anıtı ziyaretimiz ve belki de yolculukta muhtemelen bira içtiğimiz için çarpıttığım, hafızamda bir uzay istasyonu etkisi bırakan, kente vardığım tren istasyonuydu. O zaman bana çok metalik ve dijital gelmişti. Buraya geldiğimden beri o istasyonun hangisini olduğunu anlamamıştım. Görüntüleri net hatırlamıyorum, sadece bir renk ve doku hatıramda kalmış. Bugün içinde biraz vakit geçirince neresi olduğunun farkına vardım.

Hauptbahnhof’ta arkadaşlarımı beklerken tam olarak anlamasam da belki önyargılarımla beni bir yerlere götüren bir olaya tanık oldum. Onlarca kişi birlikte tanık olduk. Yarım yamalak anladığım, kalan yarısını da zihnimde bir şekilde tamamladığım bu olayı unutmamak için not etmek istedim. Belki de not ederken içine çeşitlemeler yaparım, gerçeklikten iyice uzaklaştırırım.

Bu gerçeklikten uzaklaştırma fikri az önce Ali Smith’in adlarını mevsimlerden alan roman dörtlemesinin ikinci kitabı olan Winter’ı okurken aklıma geldi. Romanda Art, ailesiyle buluşacağı bir Noel öncesinde sevgilisi Charlotte tarafından terk edildiği için başka bir kadınla (Lux) onu terk eden sevgilinin yerine geçmesi için anlaşıyor. Lux, vir süreliğine ailenin henüz görmediği fakat haberdar olduğu Charlotte rolünü oynuyor. Bir noktada Art, yazdığı doğa temalı blog yazılarından Lux’a bahsediyor. Bir deneyimin aktarımı şeklinde kayda geçirilen yazıları okuyan Lux, onu henüz tanımış olsa da, yazıdaki kişinin onun gerçekte olduğu gibi birisi olmadığını düşünüyor. Anlattığı arabayı soruyor, Art’ın hiç arabası olmamış. Köyü soruyor, Google Maps’ten bakmış. Sonuçta hiçbir deneyimi yaşamdan gelmiyor, tamamı kurulmuş. Roman olsa garipsemeyiz. Ama blog metni tamamen kişisel bir deneyim gibi yazılmış. Lux sonunda gerçekten deneyimlediği bir şeyi anlatmasını istiyor Art’tan. Art çok iyi olmasa da idare eder denebilecek bir hatırasını anlattıktan sonra Lux işte tam da bunu yazmasını istiyor. Fakat Art asla böyle bir şeyi yazamayacağını, üstüne üstlük bir de insanların erişimine kesinlikle açamayacağını söylüyor.

“Neden olmasın?”, diyor Lux.
“Fazla gerçek”, diyor Art.

İstasyonun Spree’ye bakan kapısından dışarı çıkıyorum. Hava kapalı. Bir süre içeri mi girsem dışarı mı çıksam diye gidip geliyorum. Karnım biraz aç, istasyonun içinde yemek satan yerlerin vitrinlerine bakıyorum. Seyahat mekanlarının pahalı olduğuna dair bir bilgim olduğu için vitrinlere şüpheli yaklaşıyorum. Fiyatlardan ikna olamadım, bulutların çekilmesiyle dışarı çıkmaya karar veriyorum. Çıkışın önünde orta ölçekli bir meydan var, orada bekliyorum. Kapının önünde onlarca başka insan duruyor, kimisi yemek yiyor, kimisi bir şeyler içiyor, kimisi öylece salınıyor. Yoga yapan birisi de var, sanki “birkaç dakikam var, şu trene binmeden son bir akış yapabilirim” dercesine kendiliğinden uyumsuz bir yere atmış matını, süzülüyor. Her tren istasyonunun önünde kontenjanları ayrılmış hayranlık duyduğum gündüz sarhoşları yerlerini almış. Etrafı izlerken, kulaklıklarım olmasına rağmen ya bir şeyler duyuyorum ya da görüş alanımdaki hareketin şiddetini fark ediyor ve dip dibe duran üç adama dikkat kesiliyorum.

Ellerinde yeşil bira şişeleri olan (yeşiller ayrı çöpe, kahverengi olanlar ayrı), birisi zayıf diğeri oldukça boylu poslu ve yapılı, vücutlarının yerleşiminden ve etkileşimlerinden arkadaş oldukları belli olan iki adam yanlarına sokulmuş bir başkasıyla bağırışıyorlar. Başkası, zayıf olandan bile en az yirmi santimetre kısa, sırtında çantasıyla daha çok bir yolcu izlenimi veriyor. İkiye tek ve fiziken dezavantajlı görünmesine rağmen aynı horozlanmayla cevap veriyor bağırışlara. Bağrışmalarının sebebini uzunca bir süre anlayamıyorum. Kulaklıklarımı boynuma asıp sözcükleri yakalamaya çalışıyorum. Neyse ki uzun cümlelerle değil de kısa kelime gruplarıyla iletişim kuruyorlar. “Hier” (burada) ve “bleiben” (kalmak) sözcüklerini seçebiliyorum. Bir mevcudiyet ve kendini ötekine kabul ettirme mücadelesi, diye düşünüyorum.

Sözcükleri birbiri ucuna ekleyince ancak “Ich muss hier bleiben” (Burada durmam lazım) diye bir cümle elde edebiliyorum. Aslında hala “zorunda olmak” ile “istemek” sözcüklerini karıştırdığım için ilk duyduğum anda “burada durmak istiyorum (hesap mı vereceğim)” diye yorumlamıştım. Sonradan fark ettim. Sonuçta kimin nerede duracağı üzerinden itişen küçük çocuklar gibiler. Birbirilerine dikleniyorlar. Bir yükselti var. Önce birisi oraya ayağını koyuyor, sonra öteki de bir ayağını yanına koyuyor ve diğer ayağı ittirmeye çalışıyor. Bu yakınlığa rağmen maskeleri boyunlarında, yakınlıktan dolayı uyaracak birisi gelse anında çekebilirler burunlarına. İzleyen belki 100 kişi vardır. Söz dalaşı ve itişmeler çok düşük bir ivmeyle şiddetleniyor. Çok büyümeyeceği izlenimini veriyor, çocuksuluğunu koruyor. Neden hiç kimse karışmıyor? Ben en yakında konuşlandım, tek yapabildiğim gözümü dikip bakmak, “ben buradayım, sizi izliyorum” demek, anlaşamam diye düşünerek konuşmaya girmiyorum. Kimse girmiyor. Kimse mi Almanca bilmiyor?

Sonunda bir kadın sorumluluğu alıyor. Kolunu uzatarak aralarına giriyor. İki grup birbirini işaret ederek ve tükürüklerle kadına haklı olduklarını anlatmaya çalışıyorlar. Kadının ardından belki liseli olabilecek iki genç çocuk da yanlarına gidiyor. Bu uzlaştırıcı profilleri bana çok Avrupai geliyor. Şaşkınlıkla kadının birkaç dakika boyunca arabulucu görevini ifa edişini izliyorum. Sonunda olayın çözülebileceğine dair inancını yitirmiş olsa gerek omuzlarını silkerek alanı terk ediyor. Gençler de “bizlik bir olay değil” diyerekten uzaklaşıyorlar. Üçlü yine baş başa kaldı.

Bir süre daha hafif hafif bağırıştıktan ve itiştikten sonra tek başına olan adam diğerlerinden uzaklaşıyor. Vazgeçmiş olmalı. Önce bir süreliğine istasyonun giriş kapılarının hemen önünde diğerlerini uzaktan gözlüyor, sonra içeri girip orada beklemeye başlıyor. Tam o anda diğer ikili sanki bir eureka anı yaşıyorlar. Art arda “polis, polis, polis” diyorlar ve Polis’i arıyorlar. O anda sebebini anlamıyorum fakat ikili içeri doğru koşup diğer adamın uzaklaşmasını engelliyorlar. Yürüyen merdivenlerin çıkışında önüne geçip “gidemezsin, Polis geliyor” diye kıstırıyorlar ötekini. Öteki bu durumdan hoşnutsuz. Yanlarından sızarak uzaklaşmaya çalışıyor fakat göbeklerini, bacaklarını ve kollarını gererek uzaklaşmasına izin vermiyorlar.

Olup biteni izleyişim garip kaçmasın diye yakınlarındaki dezenfektan makinesine gidip ellerimi temizlemeye çalışıyorum. On civarı polis geliyor, kişi başı bölüşüyorlar şüphelileri. Kimlik istiyorlar. İlaç akmıyor musluktan. Uzun uzun deniyorum, bir onlara bir musluğa bakıyorum. Bir gerilim var, neden polis çağırdıklarını merak ediyorum, önyargılarım var. O sırada arkadaşlarım geliyor, ellerime birazcık alkollü sıvı damlıyor. Ötekinin polislere bir kimlik kartı değil de üzerinde imzalar olan bir kağıt gösterdiğini görebiliyorum sadece. Hava birden açıyor. Biraz sonra yine yağmur.

Glossary: The Weird and the Eerie by Mark Fisher

Mark Fisher’s 2016 book The Weird and the Eerie traces these two concepts in popular literature and film with the help of other popular psychological and literary concepts. If one wants to read a more theoretical and hard-to-read book that focuses on a similar terrain that has examples from deeper cultural works, they can take a look at Julia Kristeva’s Powers of Horror: An Essay on Abjection, I haven’t been able to read all of it yet.

Fisher, while giving references to the cultural content, likes to wander around the plots in couple of pages instead of briefly mentioning the content and building around it, an approach that Žižek aces. These long passages retelling the books and films that I haven’t read or seen made the book a bit less catchy for me. Nonetheless, since I know I will forget all these details in couple of days, I thought I can take notes for some of the mentioned works in their contexts so that I can come back in a distant time in the future.

The Weird and the Eerie (Beyond the Unheimlich)

  • Freud’s concept of the unheimlich
  • Displacement of the unheimlich by the eerie in D.M. Thomas’ novel The White Hotel
  • The soothsaying witches in Macbeth

THE WEIRD

The Out of Place and the Out of Time: Lovecraft and the Weird

  • Lovecraft, The Shadow over Innsmouth
  • Lovecraft’s work does not fit the structuralist definition of fantasy offered by Tzvetan Todorov
  • Arguing why Lovecraft doesn’t fit to fantastic, against the book Lovecraft: A Study in the Fantastic by Maurice Lévy
  • Notes on Writing Weird Fiction by Lovecraft
  • Other examples of egress: C.S. Lewis’ Narnia books, Baum’s Oz, Stephen Donaldson’s Thomas Covenant trilogy
  • The Colour Out of Space and The Shadow Out of Time: being out of
  • China Miéville’s introduction to At the Mountains of Madness
  • Erich von Däniken and Graham Hancock
  • Freud, Beyond the Pleasure Principle & Civilization and its Discontents
  • Call of Cthulhu by Lovecraft: abnormal, non-Euclidean, and loathsomely redolent of spheres and dimensions apart from ours
  • The Unnameable by Lovecraft
  • Similarities with Tolkien
  • Postmodernist fictions of Robbe-Grillet, Pynchon and Borges
  • Necronomicon
  • Cthulhu mythos authors: August Derleth, Clark Ashton Smith, Robert E. Howard, Brian Lumley, Ramsey Campbell and many others have written tales of the Cthulhu mythos

The Weird Against the Worldly: H.G. Wells

  • H.G. Wells’ short story The Door in the Wall
  • a surrealist painting by Delvaux or Ernst
  • Randolph Carter Silver Key stories
  • Gateways: Lovecraftian stories of the Marvel Comics character Doctor Strange, David Lynch, Richard Matheson’s The Incredible Shrinking Man, Narnia in C.S. Lewis’ stories
  • Freud’s essay on Screen Memory
  • Michel Houellebecq on Lovecraft: Against the World, Against Life

Body a tentacle mess: The Grotesque and The Weird: The Fall

  • A quote from Patrick Parrinder on James Joyce
  • post-punk group The Fall, City Hobgoblins (1980), Grotesque (After the Gramme) (1980), Impression of J Temperance, alluding to Jarry’s Ubu Roi, Hex Enduction Hour (1982)
    • The N.W.R.A.: like Lovecraft’s “Call of Cthulhu” re-written by the Joyce of Ulysses and compressed into ten minutes
    • Jawbone and the Air Rifle:  a tissue of allusions to texts such as M.R. James’ tales “A Warning to the Curious” and “Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad”, to Lovecraft’s The Shadow over Innsmouth, to Hammer Horror, and to The Wicker Man — culminating in a psychedelic/psychotic breakdown, complete with a torch-wielding mob of villagers
    • Iceland: Nico’s The Marble Index, Twilight of the Idols for the retreating hobgoblins, cobolds and trolls of Europe’s receding weird culture

Caught in the Coils of Ouroboros: Tim Powers

  • The Anubis Gates by Tim Powers
    • rhizomic under-London that is part Oliver Twist, part Burroughs’ The Western Lands
    • fictional poet Ashbless
    • Like his unhappier time-displaced fellow, Jack Torrance in The Shining

Simulations and Unworlding: Rainer Werner Fassbinder and Philip K. Dick

  • Welt am Draht (World on a Wire)
  • Daniel F. Galouye’s science fiction novel Simulacron-3
  • Tarkovsky’s take on SF in Solaris and Stalker
  • Philip K. Dick adaptations
  • Inception
  • Philip K. Dick’s Time Out of Joint
    • a scene in which Edward Hopper seems to devolve into Beckett

Curtains and Holes: David Lynch

  • Mulholland Drive, Inland Empire, Blue Velvet, Twin Peaks
  • Magritte’s This Is Not a Pipe

THE EERIE

Approaching the Eerie

  • abandoned ship the Marie Celeste
  • Planet of the Apes (1968)

Something Where There Should Be Nothing: Nothing Where There Should Be Something: Daphne du Maurier and Christopher Priest

  • Daphne du Maurier’s The Birds (1952), Hitchcock’s adaptation (1963)
  • George Romero’s Night of the Living Dead (1968)
  • Daphne du Maurier’s Don’t Look Now (1971) Nicolas Roeg’s adaptation (1973)
  • Christopher Priest’s novels The Affirmation (1981) and The Glamour (1984)

On Vanishing Land: M.R. James and Eno

  • Fisher’s work with Justin Barton, On Vanishing Land
  • H.G. Wells’ Martian Tripods (The War of the Worlds)
  • Philip Kaufman’s 1978 version of Invasion of the Body Snatchers
  • Another way of marking the beginning and ending of our journey into the eerie is by thinking about two figures: M.R. James and Brian Eno
    • James:  “Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad” (1904), “A Warning to the Curious” (1925)
    • Eno: Ambient 4: On Land (1982) – an “aural counterpart” to Fellini’s Amarcord (1973)
  • Jonathan Miller’s adaptation: Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad (1968)

Eerie Thanatos: Nigel Kneale and Alan Garner

  • Kneale’s Quatermass and the Pit (1958-1959) and The Stone Tape (1972)
    • Kubrick’s 2001: A Space Odyssey, J.G. Ballard’s The Drowned World (1962)
  • Kneale’s Quatermass serial (1979)
    • Tubeway Army’s Replicas, Joy Division’s Unknown Pleasures instead of Star Wars and Close Encounters of the Third Kind
    • barricaded streets inspired by Baader Meinhof and the Red and Angry Brigades
    • Jeff Nuttall’s Bomb Culture (1968)
    • Eerie children’s programme from 1976, Children of the Stones
  • Alan Garner’s Red Shift (1973)
  • Garner’s own earlier novels, Elidor (1965) and The Owl Service (1967)

Inside Out: Outside In: Margaret Atwood and Jonathan Glazer

  • Margaret Atwood’s 1972 novel Surfacing
    • Luce Irigaray’s Speculum: Of the Other Woman, and Gilles Deleuze and Felix Guattari’s Anti-Oedipus
    • something in common with the “bitches brew” that Miles Davis plunges into in 1969, emerging, catatonic, only six years later; it approaches the deep sea terrains John Martyn sounds out on Solid Air and One World
    • Oryx and Crake (2003)
  • Jonathan Glazer’s 2013 film Under the Skin
    • source material, the novel by Michael Faber

Alien Traces: Stanley Kubrick, Andrei Tarkovsky, Christopher Nolan

  • Nicolas Roeg’s The Man Who Fell to Earth (1976)
  • Kubrick’s 2001, The Shining
  • Poe’s Masque of the Red Death
  • Ligeti’s Lontano
  • Solaris (1972) and Stalker (1979)
    • Stanislaw Lem’s Solaris (1961) and Boris and Arkady Strugatsky’s Roadside Picnic (1971)
  • Nolan’s Interstellar (2014)

…The Eeriness Remains: Joan Lindsay

  • Joan Lindsay’s 1967 novel, Picnic at Hanging Rock
    • Peter Weir’s faithful 1975 film adaptation

Line Space: Batuman’s ‘The Idiot’ and Başaran’s ‘Biri ve Diğerleri’

An idle attempt to write in English

Elif Batuman’s first autofiction novel The Idiot (2017) follows Selin’s first year in a prestigious university. Selin reads novels, watches films, studies linguistics, learns new languages, goes on a blithe journey in Europe starting with a cultural tourism in France followed by couple of weeks in Hungarian villages where she teaches English. She is going to be an author, for sure. We’re following the rather incidental days of a teen collecting information about the daily life and the cultural texts, mostly to be organized and rewritten in the future.

Biri ve Diğerleri (1987) is one of many films written and directed by Tunç Başaran that almost takes place in a single place, a bar/restaurant, where its protagonist (Aytaç Arman), a lonely man who is longing for a potentially imaginary or a lost lover, desperately glides across the bar counter. He starts drinking on the stool while it’s getting dark and rainy in the city, while the first customers are arriving to the bar. Those are middle class people coming from different segments of the society passing over while he is trying to deepen the conversation with an impressive and mysterious woman whom he just met. Every once in a while, there are some flashbacks about the fictive lover in a metaphorical and dreamy space that cuts into the streaming night. (The film is actually on YouTube, for now.)

Since the German language is well known with its repertoire of words denoting highly specific emotions and situations, I was curious whether there was a word that means something like: “the sparkle one feels when they notice something that not many people are aware of, something like a scarce linkage”. I felt something like that while I was reading The Idiot and pulling out the film Biri ve Diğerleri from one of its ordinary pages. The first quote from The Idiot:

“At the Pompidou Center we saw an exhibit based on Georges Bataille’s concept of “the formless.” There was a Turkish film festival in the cinema downstairs. Svetlana and I ran into the screening room just as the lights were going down. The movie was in Turkish with French subtitles, so we could both understand, by different means. The whole action took place in a bar, with only two characters—the bartender and a man with an annoying smile fixed on his face. Sometimes, the man would dream about a woman, who would appear through a mist, dressed in pink. The rest of the time the man just talked to the bartender about God, wine, and love. Periodically, he asked if somebody called Mahmut Bey had arrived yet. The bartender always said no.

Near the end, the bartender asked who Mahmut Bey was. “Mahmut Bey is . . . coldness,” said the man, through his annoying smile. “Mahmut Bey is wetness. Mahmut Bey is friendlessness, winelessness.”

It was a truly terrible movie. Still, we were glad we had seen it, because of Mahmut Bey. We thought of him often after that.”

Jean Fautrier, I’m Falling in Love, 1957
(Taken from ‘Formless: A User’s Guide’ by Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss, 1997)

Both Batuman’s novel and the film she mentions follow characters that I felt intimate with at times. What is shared in both works is some kind of interest in others’ lives, sometimes fictional as in books and films and in other times the lives of the other characters in the story. I was surprised when I noticed a connection in The Idiot that sends the reader to Biri ve Diğerleri, even though the author doesn’t mention the name of the film, unlike several other cultural texts that are noted with their names throughout the book. This reference marked one of my discontents about Batuman’s novel, that is the superficial and negative transfer of some texts that are not Batuman’s primary field, i.e. Russian Literature.

By now, we can follow that many allusions to the events and to the encounters in the book are based on the notes that Batuman took back in the days when she was a student with preparatory intentions about building a novel. Life as an ingredient to fiction. With a short search, I found that Bataille’s exhibition “The Formless”, originally “L’informe”, took place in 1996 at Centre Georges Pompidou. Artforum has an interview and Monoskop has a slow-loading full user guide about it. I wasn’t able to get any info about the Turkish Film Festival.

The first muddle I had was about the distortion of the memory in the novel. I don’t know how wittingly it was written but there are obvious distortions. While “[t]he whole action took place in a bar” is almost true if we keep out the dream sequences, “with only two characters” is plainly wrong since the film is full of memorable side characters such as the tapster, the outsider looking for “Mahmut Bey”, the cloakroom attendant, the actor performing pieces from Cyrano de Bergerac, the bankers, the teen lovers, the mafia, the workers in the kitchen and many others. It’s a film that tries to fulfill the emptiness one has in his soul with stories from all the others.

In the film, the main story revolves around the protagonist’s discussions with the tapster and the women while the camera captures some vignettes about other people’s lives. It’s not the protagonist who asks about Mahmut Bey but it’s an outsider, probably a homeless man. He tries to get in to the restaurant to warm up and maybe have some free drinks. After a couple of tries, the checker at the cloakroom wakes to his intention and lets him in with a tenderheartedness. The outsider hides under the coats of the visitors. The savior offers a drink and some food to the poor man. They have a symbolic and a bit weird conversation as follows:

– Please tell me, who is this Mahmut Bey?
– Which Mahmut Bey? (waits a bit) Mahmut Bey is coldness, Mahmut Bey is wetness, Mahmut Bey is loneliness, Mahmut Bey is lack of alcohol, lack of friends, lack of money. Mahmut Bey is me. My name is Mahmut.
– My name is Mahmut as well. Cheers!

Batuman/protagonist successfully recalls some part of it. She’s uninterested about the second half which makes sense since, as noted earlier, she finds it terrible. There are two more allusions to Mahmut Bey throughout the book but honestly I can’t understand their context and read those as floating signifiers:

“The modern-day sundial swung and creaked, drawn by the magnetism of the Earth. Mahmut Bey was pulling it with his long friendless arm.”

“O Mahmut Bey, you must know that I am always still expecting you, even now, after so many years.”

When I first noticed this reference, which is probably the only reference to a text from Turkey in the whole book, I felt that it may hint at some hypothesis but after trying to come up with one, I figured out that it doesn’t. A momentary lapse of imaginary connection. However, I’ll take note of other cultural texts that are mentioned a bit superficially in the novel, that shows how the protagonist talks about the works that does not affect her and how she finds a witty way to criticize or ignore those works:

Against Nature

I thought maybe Against Nature would be a book about someone who viewed things the way I did—someone trying to live a life unmarred by laziness, cowardice, and conformity. I was wrong; it was more a book about interior decoration.

Shoah

I spent nine hours of it shivering, wrapped in the Gogolian coat, through a nine-hour documentary about the Holocaust. At some point I thought I had grown a lump in my thigh, but it turned out to be a tangerine

The Book of Laughter and Forgetting

Because I wanted to understand Ivan better, I read The Book of Laughter and Forgetting. The very first thing in the book was a hat-related anecdote about the absurdity of Communist rule. Apparently the Communists had erased some guy from a photograph, but they had forgotten to erase his hat. I thought for hours about this hat. I knew it was connected somehow with the hat on the Lenin monument in Hungary. But how? It just seemed to sit there: this surplus hat.

 

Ulrich Köhler, Neden Politik Filmler Yapmıyorum (Çeviri)

ifs internationale filmschule köln gmbh

Ulrich Köhler’in 2007’de yazdığı Neden Politik Filmler Yapmıyorum yazısını çevirdim. İngilizce çevirisinden çevirdiğim için iki kat anlam kayması olabilir. Yazıyla Marco Abel’in The Counter-Cinema of the Berlin School kitabında karşılaşmıştım. Köhler, metni bu sınıflandırmanın pejoratif kullanımına dair de bir serzenişle kapatıyor.

Tartışmaya açtığı “politik film” meselesi bu metin dışında da sürekli tartışılan bir alan. Yazıda katılmadığım ya formülasyonu tartışmalı bulduğum noktalar oldu ama okumak beni heyecanlandırdı. İçindeki tanımlar ve beyanlar yer yer sorunlu bazen de cüretkar ve haklı geldi. Çevirerek tartışmayı daha yakından düşünmek istedim. Üzerinden on dört yıl geçmiş. Büyük ihtimalle bu metne cevap metinleri gelmiş, bazı tartışmalar olmuştur. Onlara dair fikrim yok. Belki Almanya’da bir “Ulusal Sinema” tartışmasını tetiklemiştir bu yazı ya da hiç önemsenmemiştir.

Yazıda çok net olmayan bazı noktalara dair soru işaretlerim var. Köhler’in eleştirisini yönelttiği sözde-politik sinema aslında ikiye ayrılabilir. Bunun “politik sinema” tanımıyla da yakından ilişkisi var. Tanımlardan daha kısıtlayıcı olanı tarihsel ya da güncel siyasal olayları ve kişileri anlatısının merkezine alan filmleri kapsıyor. Bu tanıma II. Dünya Savaşı, Doğu Almanya ve birleşme, RAF gibi tarihsel olayları bizzat siyasi aktörleri konu ederek inceleyen filmler giriyor. Fakat yazıda kapsamaya çalıştığı politik sinema, yer yer çok daha geniş bir perspektifi ele alıyor, onun sözleriyle ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler” dediği küme çok daha geniş. Bu çerçeveye politik duyarlılığı olan sinemacıların hepsini yerleştirmek mümkün. Bence burada tartışma çetrefilleşiyor. Bu tartışmaya Kürt Sineması’na dışarıdan gelen veya bizzat yönetmenleri tarafından tartışıldığı filmlerden de aşinayız. 2016’da Toz Bezi filmine gelen “film olarak kötü, sadece kadın/emekçi/Kürt kimliği anlattığı için yersiz övülüyor” eleştirilerini anlamaya çalışan bir yazı yazmayı denemiştim. Çok farklı yerlerden olsalar da o sinemanın eleştirisiyle Köhler’in eleştirisi yer yer ortak perspektiflerden geliyor. Yakınlarda çıkan Malcolm & Marie filmindeki sinemacı karakter de buraya yakın sularda bir yakarışta bulunuyordu. Her ne kadar “kişisel olan politiktir” sözü artık verili ve sorgulanmayan bir şey olarak kabul edilse de bu iki yaklaşımın arasındaki gerilim yazarın temel odak noktalarından gibi. Köhler’in Almanya özelinde bahsettiği “tarih sömürüsü” ve siyasal eğitim Türkiye’de olduğundan epeyce farklı tabi fakat devlet ideolojisini solcu ve tek başına bir sinemacının film yapma motivasyonuna yedirmeye çalıştığında olay karmaşıklaşıyor. The Edukators (2004) ve Schindler’s List (1993) filmlerini hedefe alırken tartışmayı Ken Loach eleştirisiyle başlatmak hedefi biraz muğlaklaştırıyor.

Ama yine de biraz Ken Loach savunayım. Böyle genel politik (ve popüler) sinema eleştirilerinde ilk kurşunun Ken Loach’a atılmasına üzülüyorum. Genelde bağımsız/arthouse sinemacılar siyaseten doğrucu ya da solcu filmleri eleştirirken karşılarına bu filmleri üreten kültürel ve ekonomik yapıları alıyorlar —sorunlu fonlama ve kültürel politika düzeni. Ken Loach’u bu düzen içindeki bir başka anonim aktör olmaktan ziyade kendine has bir sinemacılık örneği olarak görüyorum. Yani düzen eleştirisinin muhattabı olarak değil de bireysel olarak eleştirilebilecek birisi gibi. Bu yazıda ilk cümlenin ondan yola çıkması kolaycılık gibime geliyor.

Köhler’in sinemasına pek aşina değilim. Henüz sadece Schlafkrankheit (2011) ve In My Room (2018) filmlerini izledim (A. sayesinde). Seçtiği meseleler ve onlara yaklaşımı açısından farklı bir sinema arayışı olduğunun ayırdına vardım. Bu yazı sanatla kurduğu ilişkiyi daha da açtı benim için, daha değerli bir yere oturttu. Fakat sinemasını ören buzdan duvarı henüz kıramadım. Ya üzerine biraz daha düşünmem ya da biraz okumam gerekiyor. İlk kertede heyecan veren bir sinema değil ama yakınlaşıldığında daha da açılacak yönleri olduğu kesin. Kapanış trivia: Köhler ve Maren Ade evliymiş. Sennett’in anlattıklarını müthiş bir mizahla sinemasında bulduğum Ade.

***

Ken Loach – Family Life – High on Films

Neden Politik Filmler Yapmıyorum | Ulrich Köhler

Ken Loach’un Family Life (1971) filmi sadece şizofren genç bir kadın hakkında değil, filmin kendisi de şizofren: yönetmenin doğal dehası ile politik olarak güdümlenmiş senaryonun dayattıklarının arasında kalmış. Loach’un oyuncularına sağladığı özgürlükten doğan eşsiz bir psikolojik derinlik ve karmaşıklığa sahip sahneler var, özellikle terapist ve aile arasındaki danışma sahneleri… Fakat ne yazık ki senaryo, bu sahnelere içkin güzelliği politik sömürüsüyle yok ediyor. Açıklığa, müphemliğe ve karmaşıklığa yer bırakmıyor, sonunda iyi ve kötüyü net bir şekilde ayırıyor. Bütününde, filmin kahramanının bireysel kaderine ilgi duymuyor. Kadın tipik bir vaka, dramaturjik yapının içindeki bir vekil. Filmin sonlarına doğru, sağlık durumunun toplumsal sebeplerini araştıran ilerici terapinin ustalıklı başarılarının geleneksel terapistlerin elektroşok tedavileriyle mahvedilmeleriyle yetkin terapist işini kaybediyor. Kadın, kaçma çabasının hemen ardından yakalanıyor ve akıl hastanesine kapatılıyor. Son plan bize kırılmış ve iradesini yitirmiş bir insanın artık ailesi için bir sorun teşkil etmediğini fakat haysiyetini geri dönülemez bir biçimde kaybettiğini gösteriyor.

Filmin sorunu inandırıcı olmamasıyla ilgili değil —böylesi bir durum elbette gerçekleşebilirdi— fakat bir mesajı iletmek için gönderildiğimiz duygusal yolculuğun küflenmiş hissiyatıyla ilgili: Psikozlar baskıcı aile yapılarının ve teknokratik psikiyatrinin ürünleridir. Film didaktik niyetlerini natüralist yüzeyinin altında gizlemeye çalışıyor. Bir izleyici olarak kandırılmış hissediyorum. Film bir Brecht dramı gibi apaçık bir şekilde didaktik olsa ya da Bresson’un L’Argent’ı (1983) gibi kendi nedensel dramatik örgüsünü açık etmeyi seçse daha farklı hissedebilirdim. L’Argent Bresson’un en iyi filmi değil. Toplumsal mekanizmaları, kapitalizmin insanlığı önce yoksulluğa sonrasında da kademe kademe adi suçlardan cinayete itişi üzerinden örneklemesi fazla basite indirgemeci. Fakat film tek nedene bağlı iddiasını sözde-belgesel bir cepheye saklamıyor ve beni niyetlerine dair bir aldatmaya tabi tutmuyor. Biçimin kendisi politik: yönetmenin karakterlere ve seyirciye yaklaşımına dair birçok noktayı açığa vuruyor.

Loach söz konusu olduğunda ruhsal bozuklukların toplumsal koşullarla nasıl bir ilişkisi olduğu sorusu ve bunu değiştirmek için ne yapabileceğimizden çok imajdaki gerçekliğin “olasılığı” ya da derecesi beni çok daha fazla alakadar ediyor. Böylece, film sadece sanatsal değil politik de başarısızlık oluyor. Loach gibi müthiş dramatik bir yönetmenin sürekli olarak dünyanın karmaşıklığını siyasal programının hatrına nasıl gözden çıkardığını görmek üzücü. Kendi ahlaki tutumunun kapanına kısılmış. Family Life’ın son sahnesinin sistemin geldiği noktayı ihbar etmesi gerekiyor fakat film aslında bu ihbarı kendine doğru çeviriyor: Ana karakter psikiyatrinin kurbanı değil, bizzat filmin kurbanı.

Bana göre film, politik ve sanatsal niyetlerin karışımından hasar görmüş. Hem politik hem sanatsal açıdan. Her şeyin politik olduğu belki de doğru ama sanatsal ve siyasal pratiğin ayrımını koymak faydalı. Siyaset toplumsal hayatı şekillendirir. Siyasal eylem toplumu değiştirmek ya da değişmesini önlemek için yapılır. Sanatın tanımlanmış bir toplumsal işlevi yoktur. Her sanatçı soruyu kendisi için yanıtlamalıdır.

Siyasal eylem işlevseldir. Çöplerin ayırmanın faydaları konusunda insanları ikna etmek için el ilanları dağıtırım ya da iktidar yapısını tersine çevirmek için bombalar atarım. Siyasal eylemin enstrümanlarının kendi başlarına bir değerleri yoktur, değerlerini ulaşmak istedikleri hedefler oranında kazanırlar. Yoğurt kabını geri dönüşüm amacıyla yeşil plastik çöp kutusuna atmaları hususunda insanları argümanlarla ya da yumruklarla ikna edebilirim. Bu durumda ikisi de politik enstrüman olurlar.

Politik ve sanatsal eylemin arasındaki kritik fark işlevsellikte yatar. Sanat eserleri belli bir sonucu hedeflemezler. Sanat herhangi birinin siyasal bilincini teselli etmek için uygun bir araç değildir.

Frederick Wiseman – Titicut Follies

Family Life’a bir karşı örnek, adli bir akıl hastanesine dair yapılmış Amerikan belgeselinde, Frederick Wiseman’ın Titicut Follies (1967) filminde var. Kahramanına yakından bakan Wiseman, onun kaderini askıya alacak sahne dışı açıklamalardan ve dramaturjilerden feragat ediyor. Onun akıl hastanesi temsili iyiler ve kötülere dayanan bir anlatıya ihtiyaç duymuyor. Psikiyatristler ve bakıcılar çokça Loach’un filmindeki akıl hastanesi çalışanlarına göre daha vahşi ve insan dışı davranıyorlar fakat yine de bütün bu karakterlerin hepsi karmaşık birer insanlar. Yönetmen önceden belirlediği bir anlatı amacına doğru yol almıyor, her ne kadar bir akıl hastanesinden neler beklenebileceğini muhtemelen biliyor olsa da. Konusuna çalışmış. Filmi izlerken mekanı yönetmenle birlikte tanımakta olduğumu hissediyorum, önceden hazmedilmiş bir dersteymişim gibi hissetmiyorum. Wiseman benim yargılama kapasiteme güveniyor. Elbette film, sinemacının neyi gösterip neyi göstermeyeceğini seçtiği öznel bir eser. Ama burada sinemacı bulduklarıyla yol alıyor, ispat etmek istedikleriyle değil. İşte Wiseman’in filminin sanatsal mantığı ve siyasal etiği.

Wiseman’in eserinde siyasal ve sanatsal pratik arasındaki ayrımın bir anlam taşımadığı iddia edilebilir. Tartışmasız bir biçimde, Wiseman’in toplumsal koşulları belgelerkenki titizliği ve uzlaşmazlığı bu filmi bir sanat eseri yapıyor. Fakat bu filmi yapıyor oluşundaki saik bana tamamen politik geliyor. Film yarattığı akıl hastanesiyle toplumsal içgörüye kendisini açarak bir özdüşünüm ve potansiyel olarak bir değişim fırsatı yaratıyor. Eğer bir politik sinema varsa, bana göre böyle bir şey olmalı. Wiseman’in filminin bir etkisi vardı. Kapanış jeneriklerinde mahkemenin verdiği ifade, filmin adli tıp kurumunu betimleme biçiminin yarattığı toplumsal basıncı ve farkındalığı ispatlıyor.

İki filmi karşılaştırırken bazı meselelerin kurmaca sinemanın dramaturjik mantığıyla ilgili olup olmadığını kendime soruyorum. Yakın geçmişte Alman tarihine dair yapılan berbat filmlerin çokluğu bu şüphemi pekiştiriyor (1). Devletin fonlama ajansı siyasal eğitimin anlatılarla “paketlendiği” filmleri seviyor —vatandaşların kendilerini çok fazla zorlamamaları daha iyi. Bu pakette bulduğunuz şeyse, örneğin, Türk bir kadınla bir dazlağın dokunaklı aşk hikayesi. Kağıt katlama olarak film üretimi: Sosyal demokrat bir kültürel siyasetin estetik programı bu.

Yapımcılar ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler yaparlarsa üzerlerine para yağdırılacağını biliyorlar: siyasal eğitim ve kültür aynı potada eritiyor. Fonlanan Alman filmlerinin listesine ya da günümüz sinema ve TV üretimindeki svastika sayısına bakmanız yeterli olur. Bu “ikisi bir arada” politikası sanattan çok fazla şey talep eder ve seyircilerinin zekasını hafife alır. Sanatçıyı kısıtlar, seyirciyi yoksun bırakır. Klişelerle dolu, politik olarak etkisiz, sanatsal olaraksa değersiz yığınlarca film üretimine neden olur. Ve daha da kötüsü, bu filmlerin bazılarının rövanşist olmasının yanı sıra, bu tarz işler seyircilerine “politik” filmleri ya da tiyatroyu tüketerek olumlu bir şey yapıyor hissi vermeleriyle toplumsal duraklamayı desteklerler. Marlen Haushofer, De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’yla ilgili şöyle yazar: “Bayan Mueller’in gözündeki yaş hiçbir yoksul şeytana bisikletini geri getirmez ve ancak Bayan Mueller’i iyi bir insan olduğu illüzyonuyla bağışlamaya yarar. Bu illüzyon reddedilmelidir.” (*)

Sözde-politik filmlere akıtılan kamusal kaynaklar daha verimli kullanılabilir. Çoğunlukla filmlerin fragmanları kendilerinden daha politik oluyor. O halde neden hala böyle filmler yapıyoruz? Hedefe gönderilmiş bir boya bombası ya da Bild gazetesinde bir başlık çok daha fazla ses getirir. Bir film genelde politik etkisine göre değerlendirilmez ama sözde “politik film”ler öyle değerlendirilmeli. Görünüşteki tematik kaygılar insanların vicdanını teskin ediyor, belki, ama bu siyasal eylemden çok uzak bir şey. Dünyayı değiştiremeyen ve değiştirmek istemeyen bir filmle ilgili ne politik olabilir? “Politik” sanatta politik olan ne?

Bu etkililik ile ilgili şüphelerin ötesinde, bir çok örnekte, ilgilenilen meseleyle dürüstçe bir ilişki olup olmadığından da şüphe edilebilir. “Politik” işler şimdiye kadar genellikle daha niş bir varoluşa sürgün edildiler ve o kadar az insana ulaştılar ki etkisiz kalmak zorundaydılar. Sadece sanat kurumları onları hayatta tutabiliyor. Sanatçının politik amaçları piyasanın mekanizmalarıyla çabucak ihtilafa düşüyor. Daha geniş izler kitlelere ulaşan işler ise başka bir açmaza sahip: Kendilerini politik ve  tahrip edici olarak pazarlıyorlar fakat kazandıkları başarılar ve alımlanma biçimleri bunun tam da aksini gösteriyor, onların müspet karakterine dair gayet iyi bir belirti sunuyor. Eğer bu derecede yüksek bir kabullenme varsa birisi kendi tahrip edici potansiyelinden şüphe duymalı. Sadece sanat olmaya çalışan sanat genellikle çok daha tahripkardır.

Hangi koleksiyonlar Hans Haacke gibi politik sanatçıların işleriyle dekore edilmiştir? Kendinden menkul “provokasyon sanatçısı” [Christoph Schlingensief] Wagner’i Bayreuth’ta sahnelese ne kadar provokatif olur? Kapitalizm eleştirisi yapan bir (Hans Weingartner’ın The Educators filminin tanıtımından alıntılarsak) “politik iyi-hisset filmi” Bavarian Devlet Ödülü’nü ve bütün politik spektrumun övgülerini alıyorsa bu filmin eleştirisi ne derece keskindir?

Politikanın mantığı sanatsal olanın mantığından farklıdır. Politika taviz gerektirir, oysa sanat daima tavizsiz ve esas olarak ahlak dışı olmalıdır. Bunun farkına varamayan birisi sıklıkla ne politik ne de sanatsal olarak ilginç olan bir şey yaratır. Sanat varılacak yere gitmek için bir araç değildir. Sonuca odaklanmaz. Bu önemli bir ayrım.

Sanat benim hayatımda açıklık, müphemlik, ahlak dışılık, sömürü ya da işlevselleştirmeyi reddediş ile karakterize edilebilecek yönleriyle önemli bir rol oynadı. Eğer sanat politikse, kesinlikle şu açıdan politik olmalı: Her ne kadar bir illüzyon olsa da —her sanat eseri aynı zamanda piyasada bir üründürsanatçının kendisi için bir kesinlikle bir ütopya olmalı.

Ayırıcı ideolojik çizgiler çizmek istemiyorum: yüksek ve aşağı kültür, ticaret ve sanat, siyasal aydınlanma ve sinema, habercilik ve edebiyat. Pop, tasarım, mimari, film ve diğer pek çok alanda otonom sanat eserine güdümlenmemiş fakat yine de değerli olan kültürel ürünlerin birçok örneği var. Politik farkındalık önemli ama kültürel pratiğin farklı biçimleri arasındaki ayrım da bir o kadar önemli. Sanatçı olarak sinemacı ne bir sosyal bir pedagog ne bir tarihçidir (ne de bir piyasacı yönetmen). Politik aktivist, kendine filmler, romanlar ve oyunlarınların onun çalışması için uygun olup olmadığını sormalı. Eğer bu araçları seçiyorsa, biçimin politikası da onun için kritik olacak.

Yani, elbette, her şey sanat olabilir: siyasal aydınlanma sanat olabilir, işlevsel olan sanat olabilir, pop sanat olabilir ve politika sanat olabilir —fakat politik olmaya soyunan sanat genelde ne biri ne de öteki olabiliyor. Her kim bir politik pratiği takip ediyorsa eylemlerinin sonuçlarına sadık olmalı. Eğer bu açıdan tutarlı ve yaratıcıysa, eğer yeni bir şey yaratıyorsa, belki o noktada tekrar sanat hakkında konuşmak mantıklı olabilir. Fakat bir sandalye tasarlamak için yola çıkan birisi önce oturağı yaratmalı, toplumu dönüştürmek isteyen bir kişiyse önce politik hareket etmeli. (2)

Film tarihinden bir başka örnek: Shoah (1985) ile Claude Lanzmann unutulmaya yüz tutacak bir bir tarihsel faslı muhafaza etmek istedi. Niyeti politikti, gazetecilik yöntemleriyle ve tarihselci bir araştırma yaptı. Yapıtının sonucu, kanıtın kuvvetine güveni, pedagojiden feragat edişi, insanlık tarihinin en büyük suçu hakkındaki bu politik belgeseliyle insan imgesini sonsuza dek şekillendirecek bir hüviyet kazandı. Schindler’in Listesi’ndeyse Steven Spielberg’ün çok fazla tezat niyeti vardı: sanatsal, didaktik ve ticari. Sonuç ise amaçladığının tam karşıtını tahrik eden bir tarihsel pornografiydi. Uyandırmaktansa uykuya yatırıyordu, ırkçılıkla mücadele etmektense önyargıları pekiştiriyordu (kast seçimi!). Spielberg tarihi değersizleştirdi ve belki film tarihinin belki de en tiksindirici sahnelerinden birini yarattı: gaz odası sahnesi, aynı anda hem porno hem de tarihsel endişenin belgesi.

Sanatçılar yaşadıkları toplumun bir parçasıdır. Sanat politik açıdan masum bir şey değil. Bunu görmezden gelen sanatçılar ya naif ya da gericiler. Fakat sanatçılardan politik farkındalık beklemek bir şey, onların “politik” sanat yapmak zorunda olmalarını iddia etmek başka bir şey. Her kim sanatsal üretimini politik bir amaçla örtmeceli olarak anlatıyorsa çözülemez çelişkilerle karşılaşacaktır ve hem kendini hem de başkalarını aldatacaktır.

Güncel sinema Alman tarihini sömürüyor ve bunu, en iyi örnekte apolitik, geneldeyse gerici bir biçimde yapıyor. İhracat şampiyonları Hitler ve Stasi’ye müteşekkirler. Doğu Almanya’daki kitle ise Oscar ile rehabilite ediliyor. Küçük adam bütün suçundan temizlendi. Şimdi, birleşen Almanya avazı çıktığı kadar bağırabilir: Biz değildik, Hitler ve Mielke yaptı.

Tarihin sömürüsüne katılmak istemeyen bir sinema politikadan bihaber değildir. Daha fazla politik sinema bekleyen film eleştirisinin bunun yerine neden politik metinler üretmediğini merak ediyorum. Belki eleştirmenler daha dikkatli baksalar kendilerini siyasal eğitimin bir parçası olarak değerlendirmeyen bazı filmlerin bile politik olduğunu anlayabilirler. Andreas Dresen’in sözüm ona eğlenceli küçük burjuvası Angela Schanelec’in güvenliksiz ve kayıp orta sınıf entellektüellerinden daha mı politik? Ya da orta sınıf entelektüel kendine bu dünyada ne yaptığını sormaktansa “başkaları” ile ilgilenmeyi mi tercih ediyor? Film eleştirisi siyasal bilince ödüller vermektense estetik kriterlerini gözden geçirse iyi olur. Filmlerin içsel tutarlılığını incelemek yeterince zor, fakat filmin politikasını daha iyi anlamak için bu yöntemi filmin “politik” içeriğini üstünkörü taramaktan daha iyi olduğunu tahmin ediyorum.

Belki biz “apolitik” sinemacılara yönelen eleştirinin arkasında kendimizi sanatsal olarak yeterince geliştirmediğimiz çünkü kendimizi yeterince sorgulamadığımız suçlaması vardır. Bunu daha iyi anlarım. Bu her bir film özelinde tek tek yüzleşme gerektirir. Bu kesinlikle olmayan “okullara” dair standart söylevler çekmekten daha ilginç olur.

Les Demoiselles d’Avignon tahrip edicidir, Guernica kötü bir resim.

Starship Troopers (1998) savaş karşıtı bir film, Saving Private Ryan (1995) ise gerici çöp.

Madonna bir feminist, Alice Schwarzer ise Milletin Annesi.

Bir stadyum dolusu dazlağın “Go West”i söylemesi Rosa von Praunheim’dan daha gey.

Yeşil bir plastik çöp sanat olabilir.

***

(1) Gerçek Hitler yeterince kötü değil miydi? Neden onun kurmaca çiftlerine ihtiyaç duyuyoruz? Onun rejimi milyonlarca kurbanın hayatına mal oldu ve senaryo yazarları hala yenileri üzerine kafa yoruyor. Her bir dramaturjik işkencecidir, doğru. Fakat dehşetin gerçek boyutunu göz önünde bulundurunca, bana masamda oturup yeni bir ıstırabı kurmaca ya da (daha kötüsü) yarı-tarihsel figürlerle tekrardan düşünmek garip geliyor. Godard’la birlikte iddia edersek, Spielberg’ün Auschwitz’i baştan inşa etmesine izin verebilir miyiz? Belgesel bir yaklaşım çok daha ikna edici. İstisnalar, her zaman olduğu gibi: Sokurov, Pasolini, Lubitsch…

(2) Angela Schanelec gibi kişisel bir sinemacıya neden Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla ilgili bir film yapmadığını sormak Frieda Grafe’ye neden film eleştirisi yerine dava raporları yazmadığını sormak kadar cahilce.

(*) Çeviri notu: Bisiklet Hırsızları’nda söz ettiği kadını anladım ama onun adının Mueller olduğunu ben hiç hatırlamıyorum. İnternette bakınca da bulamadım. Acaba bir şeyle mi karıştırıyor ya da alıntılarken sorun mu olmuş diye düşündüm.