Kundera, Roman ve İroni

Kundera ironiyi roman türüne içkin bir özellik olarak görüyor. İroniden bahsederken onu bir söz sanatı olarak değil, genel bir yaklaşım olarak anıyor genelde. Her ne kadar ironi dese de, bahsettiği yaklaşım benim kafamda keskin hâliyle bir ironidense muğlak bir ironi gibi çınlıyor. Söylemek istediğini o kadar kolay açık etmeyen tevriye’de (çift anlamlılık) olduğu gibi. Ama ironi de basit sözlük anlamının ötesinde bunu kapsıyordur belki. Apaçık bir şekilde karşıtı imâ etmek için değil, okurun dikkatini karşıt gibi görünen, aslında birebir karşıt da olmayan çelişkili olguların birlikteliğine, bunlara dair yargılarda bulunmanın imkânsızlığına doğru çekmek için ironiyi kullanıyor. Kaynağını yıllardır hatırlamasam da aklıma getirdiği şöyle bir durum: “Ben kendimi hep eli açık biri olarak bilirdim. Herkese yardım ederdim. Bir gün fark ettim ki aslında bencilin tekiyim. Meğer bunu saklamak için bir bonkör gibi davranıyormuşum.” Biri böyle dediğinde ona dair ne düşünürüz?

Başka yerlerde daha sık rastladığım ikilikteki gibi samimiyetle karşıt yönleri üzerinden düşünmüyor kavramı. Werther için sorduğu böyle bir soru: “Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi?” Bunu bilemeyeceğimizi düşünüyor, her ne kadar eleştirmenleri, okurları ve analizcileri genelde metinleri belli bir sabitleme üzerinden okusa da. Sabitlemek zorundayız bir noktada ki tutabilelim. Kundera da “her şey olur” diyen bir yazar değil tabi ama herhalde bir muğlaklık ve irrasyonalite çizgisi çekiyor çok iyi bildiğimizi sandığımız gerçekliğe.

Romanın işlevine dair sürekli altını çizdiği şey: yalnızca romanla anlatılabilecek olanı ifade etmek. Bu özel türde edebiyatın diğer alanlarının, felsefenin, sanat ve bilimin söyleyemeyeceği bir şey olduğu iddiasında. İroniye yaklaşımının bu gözüpek iddiayı destekleyen bir yanı var. Roman çelişkili gibi görünen o halleri veya olayları sadece sunmakla kalmayıp, o duruma nasıl gelindiğinin dökümünü en ince ve önemli ayrıntısına kadar yapmakla yükümlü. Biraz da bu dökümün doğru yolunu bulabilme sanatı. Tarihsel, psikolojik, denemeci veya başka yöntemlerden faydalanarak yapabilir işini. Fakat tamamladığında onların toplamı değil de onları aşan bir yanı ortaya çıkıyor, Kundera’dan anlayabildiğim.

p.s. Kafka’ya dair ufkumu açan tartışmaları, gününün düşünce dünyası ve kitle iletişim araçlarının iletişimi getirdiği nokta üzerinden romanın mevcut varoluşunu sorgulaması, kendi romanlarını yazarken ve çevirileriyle karşılaştığında yaptıkları, herkesin tamamen paylaşmayabileceği kişisel büyük-roman tarihi ve onlar üzerinden detay okumalarıyla özel kitaplarımdan oldu Roman Sanatı.

Bütün büyük eserlerde tamamlanmamış bir yan (tam da büyük olmaları yüzünden) vardır. Broch bizi sadece sonuna kadar götürdüğü şeylerle değil, hedefleyip ulaşamadığı şeylerle de esinlendiriyor. Eserlerindeki tamamlanmamışlık bize şu noktaların gerekli olduğunu anlatır: 1. Köklü bir yalınlık getirecek yeni bir sanat (yapısal açıklığı kaybetmeden modern dünyada varoluşun karmaşıklığının kucaklanmasını sağlayacak); 2. Yeni bir romanesk kontrpuan sanatı (felsefeyi, hikâyeyi ve hayali tek bir müzik halinde kaynaştırabilecek); 3. Sadece romana ait bir deneme sanatı (yani apaçık bir mesaj taşıma iddiasında olmayan ama varsayımlara dayalı, oyun gibi ya da ironik olarak kalabilen). (s. 69)

Zaman zaman yazar olarak, kendim olarak müdahale etmeyi severim. Böyle durumlarda, her şey tona bağlı. Daha ilk sözcükten itibaren, düşüncelerim bir oyun havasındadır, ironiktir, alaycıdır, kışkırtıcıdır, deneysel ya da sorgulayıcıdır. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nin bütün bir altıncı bölümü (Büyük Yürüyüş), kitsch üzerine bir denemedir ve temel ilke de şudur: Kitsch pisliğin mutlak inkârıdır.” Kitsch üzerine bütün bu fikir yürütmelerin benim için çok büyük önemi vardır, bunun arkasında pek çok düşünce, deneyim, inceleme, hatta tutku yatar ama ton asla ciddi değil, kışkırtıcı­dır. Bu deneme romanın dışında düşünülemez; benim “sadece romana özgü deneme” dediğim de budur işte. (s. 82)

İroni (ironie) Kim haklı, kim haksız? Emma Bovary dayanılmaz mıydı? Yoksa cesur ve etkileyici mi? Ya Werther? Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi? Roman ne kadar dikkatli okunursa cevap da o kadar olanaksızlaşıyor; çünkü zaten roman tanım olarak ironik bir sanat: Romanın “gerçeği” gizlidir, telaffuz edilmemiştir, telaffuz edilemez. Joseph Conrad Batılı Gözler Altında adlı eserinde, bir Rus devrimcisine şunları söyletir: “Kadınların, çocukların ve devrimcilerin, bütün cömert içgüdülerin, her türlü inancın, her türlü fedakarlığın, bütün eylemlerin inkarı demek olan ironiden tiksindiklerini hatırlayın, Razumov!” İroni insanı sinirlendirir. Alay ettiği ya da saldırdığı için değil ama dünyanın anlaşılmazlığını gözler önüne sererek bizi kesin inançlardan yoksun bıraktığı için. Leonardo Sciascia, “İroni kadar anlaması zor, çözülmesi olanaksız bir şey yoktur,” der. Bir romanı üslup zorlamalarıyla “zorlaştırmayı istemek” boşunadır; bu sözcüğe layık her roman, ne kadar şeffaf olsa da alttan alta barındırdığı ironiyle zaten yeterince zordur. (s. 126-7)

Roman (ve şiir) (roman [et poésie]) 1857. Yüzyılın en önemli yılı. Kötülük Çiçekleri: lirik şiir kendi alanını, kendi özünü keşfediyor. Madame Bovary: İlk defa bir roman şiirin en yüksek taleplerini (“her şeyin üzerinde güzelliği arama isteği; her bir sözcüğün önem taşıması; metindeki yoğun melodi; her ayrıntıda özgünlük arayışı”) karşılamaya hazır. 1857’den itibaren romanın tarihi, şiire dönüşen roman’ın tarihi olacaktır. Ama şiirin taleplerini üstlenmek, romanı lirikleştirmekten (özündeki ironiden vazgeçmek, dış dünyaya sırtını dönmek, romanı kişisel itiraflara dönüştürmek, onu söz oyunları ve süslerle doldurmak) başka bir şeydir. Şair olmuş romancılann en büyükleri şiddetle antiliriktir: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Roman: antilirik şiir. (s. 137)

Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, 2017 [1986], 7. basım.

Crary, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu (Alıntı ve Notlar)

ABD, “insanların uykusuz kalabilmesini ve üretken ve verimli biçimde iş görebilmesinin mümkün kılmanın yollarını keşfetmek” için kuş sürülerini incelemek, laboratuvar araştırmaları gibi çeşitli birçok araştırma yürütüyor. Uykusuzluğa dayanıklı askerlere erişebilmek öncelikli amaç. (s. 13-4)

“Tarihte de görüldüğü gibi, savaşla ilintili yenilikler kaçınılmaz biçimde daha geniş bir toplumsal çevreye asimile edilir ve uykusuz asker de uykusuz işçi veya uykusuz tüketicinin öncüsü olacaktır. Uykusuzluk ürünleri, ilaç firmalarının agresif satış taktikleriyle önce bir hayat tarzı seçeneği olarak sunulacak, nihayetinde ise pek çok insan için bir zorunluluk haline gelecektir.” (s. 15)

Uykudan yoksun bırakma, aynı zamanda kökeni yüz yıllar öncesine dayanan yaygın bir işkence tipi. (s. 17) “Uyku yoksunluğu insanı aşırı bir âcizlik ve itaate sürükler … uykunun esirgenmesi bir dış kuvvetin benliğe el koyması, bireyin ayrıntılı olarak hesaplanmış biçimde paramparça edilmesidir”. Guantanamo’da kullanılır. (s. 18)

“7/24 sloganının boşluğunun arkasında, insan hayatının ritmik ve periyodik dokularıyla olan bağını reddeden statik bir tekrar var. Türlü türlü ya da biriken deneyimin kendini herhangi biçimde ortaya koyuşundan koparılmış, gelişigüzel, bükümsüz bir hafta şemasını akla getiriyor.” (s. 19-20)

“7/24 bir farksızlık zamanıdır; bu zaman karşısında insan hayatının kırılganlığı giderek bir yetersizlik haline gelmektedir, uykunun zorunluluğu ya da kaçınılmazlığı gibi bir şey söz konusu değildir. Emek açısından, dur duraksız ve sınırsız çalışma fikrini akla yatkın, hatta normal kılar. Cansız olan, süreduran ya da yaşlanmayanla aynı yerde durur. Bir reklam sloganı olarak, mutlak surette müsaitliği, dolayısıyla ihtiyaçların ve ihtiyaç uyandırmanın sonu gelmezliğini, ama aynı zamanda da bu ihtiyaçların daimi bir şekilde tatmin edilmeyişini buyurur. Tüketimde kısıtlamaların olmayışı sadece zamansal değildir. Esasen şeylerin biriktirildiği bir devri geçeli çok oluyor. Şimdi bedenlerimiz ve kimliklerimiz, sürekli büyüyen bir hizmetler, görüntüler, usuller, kimyasallar fazlasını toksik ve çoğunlukla da ölümcül bir seviyede bünyesine alıyor.” (s. 20-1)

Bir direnme süresi olarak uyku:  “Hayatımızın sahte ihtiyaçlar batağından azade olarak, uykuda geçirdiğimiz büyük kısmı hâlâ insanın çağdaş kapitalizmin açgözlülüğüne yönelik en büyük tahkirlerinden biridir. Uyku, kapitalizmin zamanımızı çalmasının ödünsüz kesintiye uğratılmasıdır.” (s. 21) Bütün araştırmalara rağmen henüz uyku sömürülebilir ve finansallaştırılabilir bir şey değil.

Uyku ve makine ilişkisi: “Ne var ki, uyku artık zorunluluk ya da doğa kavramlarından ayrı tutulan bir deneyim. Başka pek çok şey gibi uyku da daha ziyade değişken ama sadece araçsal ve fizyolojik bakımdan tanımlanabilen yönetilebilir bir işlev olarak kavramsallaştırılıyor. Yakın zamandaki araştırmalara göre, mesajlarını ya da kendisine gelen diğer verileri kontrol etmek için gece kendi isteğiyle bir ya da birden fazla kere uyanan insan sayısı katlanarak artıyor. Uykuyu makineye göre adlandıran bir tabir var, pek önemli görülmese de son derece yaygın: “uyku modu”. Bir aygıtın düşük enerji durumunda hazır beklemesini böyle kavramak, uykunun daha geniş anlamını, ertelenmiş ya da azaltılmış bir işleyiş ve erişim koşuluna çevirir. Bir aç/kapa mantığının yerini alır, dolayısıyla hiçbir şey asla tamamen “kapalı” değildir ve hiçbir zaman tam anlamıyla istirahat durumu yoktur.” (s. 23)

Canlı emeğin değerinin düşüşe geçmesi, dinlenme ve sağlığı öncelikli hale getirmez. Aksine çalışma zamanı, tüketim zamanı ve pazarlama zamanından geriye çok bir zaman kalmaz. “Luc Boltanski ve Eve Chiapello çağdaş kapitalizm tahlillerinde telematik ortamda sürekli meşgul, temas halinde, etkileşim içinde olan, iletişim kuran, tepki veren ya da işleyen bireyi takdir eden bir dizi kuvvete işaret ederler. Dünyanın refah içinde kesimlerinde, bu durumun özel zaman ile mesleki zaman, çalışma zamanı ile tüketim zamanı arasındaki sınır çizgilerinin çoğunun erimesiyle meydana geldiğini kaydediyorlar.” (s. 25) 7/24 zamansallığı gerektiren, her an bir şey yapıyor olma ihtiyacı topluma yayılıyor, boş durmaya zaman yok.

“7/24, gece ile gündüz, aydınlık ile karanlık, eylem ile istirahat arasındaki ayrımların sürekli altını oyar. Bir duyu yitimi, hafıza yitimi alanıdır, deneyim imkânını bertaraf eden bir şeyin alanıdır.” (s. 27) (Daha sonra bu karanlık ve aydınlık ikiliğine dönecek yazar.)

Tıpkı temiz suya erişimin sistematik olarak ortadan kaldırılması gibi, “uyku için benzer bir kıtlığın yaratıldığını görmek zor değil”. (s. 27)

İtaat ve saptırma olarak uyku: “Uyku paradoksal olarak, bir yandan iktidarın işleyişine en az siyasal direnci gösteren bir öznelliğin, bir yandan da neticede araçsallaştırılamaz ya da haricen denetlenemez bir durumun sembolüdür – bu şekilde küresel tüketim toplumunun taleplerinden kaçar ya da onları boşa çıkarır.” (s. 33)

Crary, 7/24 kavramını “teknolojinin nesnesi haline getirilmiş bir ortak hayatın sonuçlarından biri” (s. 39) olarak kullanıyor. Daimi erişimin, yaşamın periyodikliğini ortadan kaldırıcı etkilerinden söz ediyor: “Ne var ki artık bir kimsenin alışveriş edemeyeceği, tüketemeyeceği veya ağ kaynaklarından yararlanamayacağı hiçbir an, yer ya da durum kalmadığından, bir zaman olmayan 7/24 toplumsal ve özel hayatın her boyutunu amansızca istila etmektedir.” (s. 40)

Kitaptaki en sert iddialardan biri, Crary’nin dijital tüketim alanındaki işleyen ağ mantığının kökeninde devlet işleyişi ve askeri-endüstriyel tahakküm pratikleriyle (Irak, Afganistan ve Guantanamo örnekleri) örtüştüğüne dair iddiası: “Tek tek özneleri sadece elde etmeye, sahip olmaya, kazanmaya, boş boş etrafa bakmaya, çarçur etmeye ve dalga geçmeye odaklanmaya sevk ettiği gibi, taleplerine tabi olan bu öznelerin gözden çıkarılabilir ve güçsüz olarak kalmasını sağlayan kontrol mekanizmalarıyla da iyice iç içedir. Bireyi dışsallaştırılarak kesintisiz bir tetkik ve tanzim sahasına sokulması, devlet terörünün örgütlenmesinin ve asker-polis modeli çerçevesinde her açıdan tahakkümün bilfiil devamıdır.” (s. 41)

Crary, günümüz fütüristlerinin “yeni dijital çağ” ekseninde yazdıklarını “sahte entelektüel” bularak eleştiriyor. Teknolojideki hızlanan dönüşümlerle, toplumun teknolojiyle ilişkisinin günümüzde sürekli değiştiğini, bireysel açıdan teknolojiyi yakalamanın gittikçe daha zorlaştığını, bunun da bireyler üstünde yadırgatıcı ve güçsüzleştirici etkisi olduğunu iddia ediyor. (s. 45-6)

Yeni medya üzerine beş yıl önce yazılan kitapların ve makalelerin çoğunun şimdiden hükmünü yitirdiğini düşünüyor. Önerdiği odak: “Mevcut durumda, şu ya da bu makinenin ya da ağların işleyişi ya da etkilerinden ziyade, hızlandırılmış ve yoğunlaştırılmış tüketimin ritim, hız ve formatlarının deneyimi ve algıyı nasıl şekillendirdiği önem taşıyor.” (s. 47)

Dikkat ekonomisi bağlamında, Crary’nin “ürün”ü (öyle yazmasa da meta’yı) tanımlarken kullandığı ifadeler: “‘Ürünler’ sadece araç gereçlerden ya da fiziksel aygıtlardan ibaret değildir, kişinin toplumsal gerçekliğinin hâkim ya da münhasır ontolojik şablonları haline geliveren çeşitli hizmetler ve karşılıklı bağlantılardan oluşurlar.” (s. 50)

Fredric Jameson referansı: “Fredric Jameson, çalışma ve boş zaman alanları arasındaki önemli farkların ortadan kalkmasıyla, imgelere bakma buyruğunun, bugünkü çoğu hegemonik kurumun işleyişinde ana öneme sahip olduğunu ileri sürmüştür.” (s. 54) Gözlemci teriminin anlamı gittikçe oluyor. Ona karşı, denetleme ve kullanıcı verisini karlılık amacıyla işlemeye dayalı teknolojiler yükseliyor.

Yeni iletişim araçlarının özgürleştiriciliğine dair övgülerin eleştirisi: “İletişim ağlarının dönüştürme potansiyelini göklere çıkaran pek çok insan, sanallık ve cisimsizleştirme fantezilerinin insan emeğini baskı altına alma biçimlerine ve çevre tahribatına dayandığından bihaber.” (s. 55)

Bernard Stiegler’in “kitlesel senkronizasyon” kavramı. 1990’ların ortasından itibaren internetin yaygınlaşmasıyla: “Deneyimin böylesi büyük bir ölçekte standartlaştırılmasının öznel kimlik ve tekillikte belli bir kaybı beraberinde getirdiğini, ayrıca mübadele edip paylaştığımız simgeleri yaratma sürecinde bireysel katılım ve yaratıcılığın feci biçimde ortadan kalkmasına yol açtığını savunur . . . Tekilliği kültürel deneyimle tekrar buluşturabilecek ve arzuyu bir şekilde tüketim buyruklarından koparabilecek karşı ürünlerin yaratılması için acilen çağrıda bulunur.” (s. 57)

Dikkatin yeniden üretimi üzerine: “Bugün en önemli mesele bir film, televizyon programı ya da müzik parçası gibi sınırları belli bir nesnenin -Stiegler esasen bunların kitlesel alımlanmasıyla ilgileniyor gibi görünmektedir- dikkati çekmesinden ziyade, dikkatin bakma ya da dinleme edimleriyle daima örtüşen mükerrer işlem ve tepkiler halinde yeniden yaratılmasıdır. Bireylerin ayrılmasını, tecridini ve nötrleştirilmesini daimi kılan şey, medya ürünlerinin homojenliğinden ziyade, bunların ve daha pek çok unsurun tüketildiği, daha kapsamlı ve zorunlu düzenlemelerdir.” (s. 58)

Zamansal nesnelerin mevcudiyetinin yoğunlaştığı örnekler: çevrimiçi kumar, internet pornografisi, video oyunları. Küresel olarak herkesin bağlandığı dijital alanda bir senkronizasyon, homojenleşmeyle birlikte gelişen kişiye özelleşmenin de etkisiyle fiziksel olarak yakın olan bireylerin (aile, sosyal çevre vb.) ilgileri iyice izole ve parçalanmış hale geliyor. (alıntılar, s. 59’da)

Crary bütün bu 7/24 kapitalizmin kişilerin sinir sistemleri üzerinde ve psikolojileri üzerinde de tahrif edici etki yarattığını iddia ediyor. Yasal ya da yasa dışı ilaçların, tasarım uyuşturucuların farmakolojik etkisini elektronik akışlarla birlikte düşününce tek tek test edilmesi güç karmaşık etkiler ürettiği iddiasında. Bir nevi ilaç kullanımı karşıtlığı, iletişim araçları ve psikotrop ilaçların paralellikleri üzerine tezler üretiyor. Bu kısımlar tabi çok tartışmalı. (s. 60-1)

Çalışma ve boş zaman arası ayrımların karışmasının bireyler üzerinde, özel yaşamda tıpkı iş yerinde olduğu gibi “daha fazla hüner ve ustalık elde etme mücadelesine sevk etme”ye (s. 63) yol açtığını iddia ediyor. Bunu yapmak içinse yine teknolojik kaynaklardan yararlanma becerisi geliştirmeye çalışıyor insanlar. Sonuçta, “kişinin kendi hayatına dair birincil öz-anlatısının temel tertibi yerinden oynar. Kişinin hayat hikâyesinin ana izleği, aile, iş ve ilişkilerle ilgili basmakalıp yer ve olaylar silsilesi yerine,artık elektronik metalar ve medya hizmetleridir.” (s. 63)

Crary, çevrimiçi karşılığı olmayan gerçek hayat faaliyetlerinin günden güne köreldiği ve önemsizleştiğini iddia ediyor. Her an erişime açık sonsuz bir içeriğin varlığının o an yapılabilecek her şeyden daha “bilgilendirici, şaşırtıcı, komik, eğlendirici, etkileyici” bir çevrimiçi aktivite olabileceği hissinin insan ölçekli iletişime ket vurduğunu iddia ediyor. (s. 64)

3. bölüm bir Modernlik tartışmasıyla başlıyor. Arkwright’ın 1782 yılından, bir köyde gece pamuk fabrikasında ışıkların açık olduğu bir manzarayı resmettiği Cotton Mills by Night tablosuyla konuya giriyor.

Yapay aydınlatmayla birlikte kapitalizmin 7/24 çalışmasının ve uzamın yok edilişinin kökenlerini buradan alıyor. Fakat modernin daima modern dışıyla bir arada var oldığını unutmamak gerekir diyor. Günümüzde modern dışının, sermayenin etkisi altında olmayan alanların büyük ölçüde azaldığı görüşünde. Foucault’nun kapatılma, eğitme, normalleştirme, bilgi biriktirme sahalarının genişlediği, “idare edilemeyen hayatın” daha fazla tehlike altında olduğunu düşünüyor. (s. 67-73)

Lefebvre’e atıfla, gündelik hayatın temel bileşenlerinden “tekrar ve alışkanlık” (s. 73) üzerinde 1980’lerden itibaren bir saldırı olduğunu söylüyor. 1980’ler neoliberalizmiyle okuyor bunu. (s. 75)

Dikkat ekonomisi bağlamında okuduğum diğer makalelerde de sıkça karşıma çıkan Deleuze’ün “Postscript on the Societies of Control” (1992) makalesinden ve Debord’un “Comments on the Society of the Spectacle” (1988) kitabından yola çıkıyor. (s. 75-8) Bu iki metnin o dönem pek yakalanamayan dönüşümü farklı şekillerde işaretlediği iddiasında. Eleştirel bir şekilde Deleuze’ün disiplin toplumundan denetim toplumuna geçiş tartışmalarını ve Debord’un yirmi yıl önce yazdığı Gösteri Toplumu’nda gündelik hayata dair söylediklerinin genişlemesine dair tespitlerini aktarıyor. 1990’ların başında, topkı 19. yy. sonu ulaşım ve iletişim ağlarının genişlemesine benzer bir dönüşüme işaret ediyor. “Bireyin iki yüzyıldır gelişen piyasaların işleyişiyle zamansal açıdan aynı hizaya getirilmesi, çalışma zamanı ile çalışma dışı zaman, kamusal ile özel, gündelik hayat ile örgütlü kurumsal çevreler arasındaki ayrımları önemsiz kılmıştır. Bu şartlar altında, toplumsal faaliyetin daha önce özerk olan alanlarının amansızca finansallaştırılması kontrolsüz sürüyor.” (s. 78)

Dikkat ekonomisine dair 1999’dan bir örnek veriyor: “Dr. Eric Schmidt 21. Yüzyılın “dikkat ekonomisi” dediği şeyle eş anlamlı hale geleceğini, hâkim küresel şirketlerin de istikrarlı biçimde yakalayıp denetleyebilecekleri “gözyuvarları” sayısını azamiye çıkarmayı başaran o şirketler olacağını ilan ediyordu.” (s. 79) Bu ekonomide şirketlerin başarısının önemli kıstası kullanıcılardan topladıkları enformasyonu onları geri döndürebilmek adına ne denli başarıyla işleyebildiğine bağlı. Google, Facebook gibi şirketlerin “Deleuze’ün ana hatlarını çizdiği gibi, sürekli bir arayüz fikrini normalleştirmek ver elzem hale getirmek” (s. 79) için uğraştığını iddia ediyor. Gözyuvarlarının motor hareketlerini hedef alan bir denetim mekanizması. Crary, gündelik hayatın ancak anonimlikle mümkün olduğunu, bunun da sürekli altının oyulduğu kanaatinde (s. 80). Deneyimin standartlaşması eleştirisi içine yerleştiriyor kendi yaklaşımını da.

1950’lerde evlerde televizyonun yaygınlaşmasını, “pazarların da önceleri ilhak edilmemiş zamanlar ve alanları temellükünde başka bir dönüm noktası” (s. 82) olarak değerlendiriyor. Dikkat ekonomisi üzerine düşünürken bütün bu yeni iletişim teknolojilerinin hangi açılardan televizyondan farklı olduğu kafama takılıyor. Çok daha büyük bir dalga olması açısından daha kapsamlı fakat benzer tartışmalar yıllar öncesinden televizyon özelinde de yürütülebilir bir anlamda. Yeni iletişim teknolojilerinde niceliksel olarak daha hassaslaştırılan müşteri ölçme yöntemleri, özel alanın temellükü televizyon için de söz konusuydu. Crary de bu paralelliklerden bahsediyor. Televizyon için “yüz milyonlarca birey birdenbire her gün her gece bilmem kaç saatini az çok hareketsiz biçimde, kırpışıp ışık yayan nesnelerin dibinde geçirmeye başladı” (s. 83) örneğindeki gibi.

Buradaki alıntıda televizyondan yeni iletişim araçlarına geçişin, zamanı ve uzamı kuşatmada bir ileri adım olarak değerlendirildiğini düşünüyorum. Yeni iletişim araçlarındaki etkileşimi olumlayan, 1990’ların küreselleşme övgülerinde filizlenen söylemin eleştirisi ve dikkatin temellüküne dair yeni pratikler: “Bu yeni aletlerin etkileşim imkânlarının insanlara güç verdiği ve yapısı gereği demokratik ve anti-hiyerarşik olduğu ilan edildi -gerçi o zamandan bu yana, bu mitlerin büyük kısmının havası inmiş durumda. Etkileşim diye göklere çıkarılan şey, daha doğru ifadeyle, bireyin bir dizi ucu açık görev ve rutin için seferber edilip bunlara alıştırılmasıydı . . . Bu anlamda 7/24 kapitalizm, dikkatin sürekli ya da ardışık olarak yakalanışından ibaret değildir, aynı zamanda çoklu işlemlerin ya da eğlencelerin -kişi her nerede ya da ne yapıyor olursa olsun- neredeyse eşzamanlı olarak takip edilebileceği şekilde zamanın yoğun biçimde katmanlaştırılmasıdır.” (s. 86)

Raymond Williams’ın televizyon üzerine kitabından, kişi ve enformasyon ilişkisinin içerik değil tüketimin biçimine dair olmasıyla ilgili bir alıntı: “Televizyon, Raymond Williams ve başkalarının da ortaya koydukları gibi, asla farklı programları seyretmeyi seçmekten ibaret olmamıştı; çeşitli anlatı içeriklerinden oluşmakla beraber, ışık bir uyaran akışıyla ayrım gözetmeyen bir arayüz ilişkisi olmuştur.” (s. 89)

Yeni iletişim araçlarına sürekli verdiğimiz dikkat kesintiye uğrayınca gelen o tatsız his üzerine uzunca bir alıntı. Beni etkiledi aşağıdaki bu paragraf, hepsini geçirmek istedim:

“Dikkatin 7/24 zapt edilmesinde elbette sayısız kesinti vardır. Televizyondan başlayarak, ama özellikle son yirmi yılda, televizüel ya da dijital bir ambiyansa uzun süre gömülü kaldıktan sonra ilgili aygıtı kapattığımız zamanki o geçici anlara aşina hale geldik. Dünya kendisini o düşünülmemiş ve görülmemiş aşinalığı halinde yeninden kurmadan önce, kaçınılmaz biçimde, kısa bir ara geçer. Dolaysız çevremizi oluşturan şeyler -sözgelimi bir oda ve içindekiler- zamanla aşınmış maddesellikleri, ağırlıkları, viran olmaya karşı korunmasızlıklarıyla, ama aynı zamanda bir tıklamayla derhal baştan atılmaya karşı kararlı direnişleriyle hem müphem hem boğucu göründükleri zaman, bir anlığına yönümüzü şaşırırız. Elektronik bağlantının verdiği sınırsızlık hissi ile cisimleşme ve fiziksel sonluluğun kalıcı kısıtlamaları arasındaki uyumsuzluğu şöyle bir sezeriz. Eskiden, insanı böyle yerinden eden anlar genellikle taşınamaz aygıtların bulunduğu fiziksel alanlarla sınırlıydı. Fakat gittikçe insanın bir uzvu haline gelen aygıtlarla, bu tür geçişler her yerde, akla gelecek her kamusal ya da özel alanda meydana geliyor. Deneyim, bir denetim ve kişiselleştirme kozası içine gömülü olma durumundan, denetime içsel olarak dirençli bir müşterek dünyanın olumsallığına ani ve sık kaymalardan oluşuyor artık. Bu kaymalarla yaşanan deneyim, kişinin ilk duruma doğru çekimini kaçınılmaz biçimde güçlendiriyor ve ortak bir dünyanın görünüşteki pespayeliği ve yetersizliğinden muaflık ayrıcalığına sahip olduğu serabını gözünde büyütmesine yol açıyor. 7/24 kapitalizm içinde, bireyin kendi çıkarları dışındaki toplumsallık acımasızca kurutuluyor ve kamusal mekânın insanlararası temeli, kişinin fantazmatik tecridi açısından önemsiz kılınıyor.” (s. 91)

Sosyal medyada kimliğini kurmaya çalışmak zorunda kalmanın eleştirisi olarak okuduğum bölüm: “bireyin hayatının, mahremiyetin imkânsız olduğu ve insanın daimi bir veri madenciliği ve gözetim alanı haline geldiği koşullara kaydırılmasıdır. Kişi, uykusuz, fasılasız, 7/24 varlığını sürdüren derme çatma vekil kimlikler biriktirir: benliğin uzantıları değil, kişiliğe bürünmeler olan cansız kimlikler. Cansız burada tam anlamıyla hareketten yoksun demek değildir, daha çok dolaşım ve mübadele edilebilirlikle bağdaşmayan canlı olmanın engellerinden sahte bir kurtuluş anlamına gelir. Duyum açısından yoksullaşma, alımlamanın alışkanlık ve tasarlanmış tepkiye indirgenmesi, kişinin uyanık hayatında tükettiği, idare ettiği ve biriktirdiği bin bir çeşit ürün, hizmet ve “arkadaş”la bir olmasının kaçınılmaz sonucudur.” (s. 104)

Sartre, Diyalektik Aklın Eleştirisi’nde bireylerin gündelik hayatlarını anlamlandırma çabasının karşısına dikilen “sistematik bölme stratejileri” (s. 114) üzerine yazıyor. Toplumsal aygıtlara köleliği ifade eden “atıl-pratik” kavramıyla, Sartre kapitalizmde yalnızlığın yeniden üretimini açıklıyor. Yine gündelik hayat örnekleri: “Dizisellik, kolektifliğin dağılıp birbiriyle ancak içi boş ya da narsisistik kimlikler temelinde ilişkilenen ayrı ayrı bireyler kümesine dönüşmesidir. Sartre’ın ünlü otobüs kuyruğunda bekleme, trafikte takılma ve süpermarkette alışveriş etme örneklerine, bugün gelişigüzel elektronik faaliyetler ve mübadelelerde harcanan akıl almaz miktardaki insan zamanı da eklenebilir.” (s. 114-5). Sartre, Lewis Mumford’u takip ederek, radyoyu da “dolaylı toplanmalar”ın bir veçhesi olarak değerlendiriyor.

Jonathan Crary, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev. Nedim Çatlı, Metis Yayınları, 2015.

Pettman, Sonsuz Dikkat Dağınıklığı (Alıntı ve Notlar)

Dikkat dağınıklığının zirvesinden yazıyor Pettman. Bunları okumak bazen olumsuzla oyalanmak gibi geliyor bana ama yine de uzun süredir internet kullanımımızla ilgili olup bitene ve bugünlerde yoğunlaşan takıntılarıma biraz mesafelenerek bakabilmemi sağlıyor. Senkronizasyon istenci bölümü, nasıl ifade edileceğini bilmediğim o garip duyguyla okuduğum bir metinde birden yüz yüze geldiğim özel anlardan oldu. Pazar günü nevrozu gibi bir şey.

Pettman her ne kadar bir sosyal bilimci olarak günümüz sosyal medya ağlarının kullanımına eleştirel-teorik bir perspektifle yaklaşsa da, bunun onu bu düzenin bir parçası olmaktan alıkoymadığını, kendisinin de duygusal olarak bu ağlardan etkilendiğini, bir nevi boyun eğdiğini itiraf ederek başlıyor. (s. 9)

Sosyal medyayı sınırsız ve sınırlanmış bir etkileşim alanı olarak görüyor. Sınırsızlığı, herkesin kendine özgü bambaşka deneyimleri olmasından, sınırlanmışlığı da deneyimin eninde sonunda altyapıyı elinde bulunduranlarca belirlenmesinden kaynaklanıyor. (s. 11)

Sosyal medya kavramının muğlaklığı sebebiyle yaklaşımını dikkat ekseninde şöyle özetliyor: “Sayısız şirketin markalaştırmaya çalıştığı anlamıyla “sosyal medya”nın eleştirisinden söz etmek daha doğru olur. Yani, odağımızı daraltmak, dikkatimizi devamlı şekilde verme kabiliyetimizi ketlemek ve aramızdan mümkün olduğunca çok kişiyi dizginsiz tüketimin etkileşimli sahasına gütmek için incelikle ayarlanmış mekanizmalardan müteşekkil, sahne dışındaki koca bir endüstriye işaret eden dar, basit anlamıyla sosyal medya.” (s. 11-2)

Bireyin kendine ait -olduğunu düşündüğü- alışkanlıkları günden güne algoritmalarla ve veri analizleriyle daha çok belirlenmeye başlıyor. Şirketler, bireyi internette bıraktığı izler üzerinden yeniden tanımlıyorlar. Yurttaş olmakla tüketici olmak arasında gidip gelen birey. Pettman bu bireyi anarken, Deleuze’ün “bölünmüşlük” (dividual) kavramını kullanıyor: “(kendileri de aşkın “Ben”den ziyade ulusötesi IKEA üzerine kurulu bir dünya için tasarlanmış) esnek birleşimlerle daha iyi bağlantı kurmak için tasarlanan daha modüler bir ontolojinin alt-öznesine” dönüşen birey. (s. 16)

Pettman, tekno-pesimizmden kaçınma taraftarı. Her teknolojinin kendisiyle beraber McLuhan, Toffler, Postman, Turkle gibi -çok kabaca, felaket tellalı- yeni düşünürler getirdiğini söylüyor. Baudrillard’ı bu eleştiri yazarlarının yanında istisnai buluyor. Frankfurt Okulu hattında ilerlese de “bu kuraldışı gelişmelerden yakınmadığını, zira açıklama getirmek için henüz çok büyük ve hızlı olduklarını yeri gelince ısrarla belirtmiştir” (s. 17-8) diyor. Baudrillard’ın “İletişim Esrikliği” metnindeki “narsisistik ve çok yönlü bağlantı çağı” ve “kişiye özel ‘telematik’” ifadelerini alıntılıyor günümüz dijital teknolojiler bağlamında.

Günümüz iletişim teknolojilerinin hem aramıza mesafe koyarak kendi alanımızdan başkalarını uzak tutma hem de istediğimizde bir tıkla ulaşabilme yakınlığını sunan bir devasa altyapı olarak görüyor. (s. 20)

Kitabın temel tartışmalarından biri: günümüzde bir dikkat dağıtması ve oyalanma halini tespit ettiğimizde ya da verili kabul ettiğimizde, bir adım geri dönebiliriz dikkatimiz nereye odaklanmıştı ki dağıldı? “Bu kitabın varsayımlarından biri, bizatihi dikkat dağılmasının bir olgu, strateji ve geometrik figür olarak dönüşüme uğradığıdır. Dikkat dağılması, rahatsız edici ya da başkalarının fark edilmesini istemediği bir şeyden uzaklaşmak değildir artık. Başka bir şey geçip gitsin ya da onunla yüzleşmeyelim diye “dikkat dağıtacak bir şey yaratma” meselesi de değildir. Daha ziyade tuzağın kendisi, -yani, dikkat dağıtmak için tasarlanmış şey- dikkat dağılmasına yönelik zorunlulukla birleşmiştir . . . olayların devamlı ve bilinç olarak şekillendirilmiş temsillerinin ta kendisi yine o olayları örtmek ve susturmak için kullanılmaktadır.” (s. 21)

Baudrillard, “Sessiz Yığınlar”da kitlenin atalet ve nötrlük özelliklerini öne çıkarıyordu. Bahsettiği televizyon seyircisiydi, televizyon da seyircisini bu kadar yakından takip edemiyordu. Şimdi kişiler kendine ait bilgileri müthiş bir hızla saçıyorlar, “benlikler” metalaşıyor. (s. 22-3)

Sosyal medyanın ekonomik politiği ve dikkat ekonomisi/ekolojisi üzerine: “Sosyal medyayı kuşatan siyasal iktisat, çerçevenin hemen dışında yer alsa da sarf edilen her kelimeyi belirleyecek şekilde etki gösterir: kayıt dışı emek piyasaları, doğal çevrenin sömürülmesi, neo-kolonyal terhaneler, yasallaştırılmış yolsuzluk, finansal baskı ve onun sosyal medyada yer alan aygıtları, altyapıyı ve asalak uygulamaları üretmiş, arzulayan makinelerin kötücül niyetlerle tertiplenmesi. Çerçevenin tam içerisindeyse dikkat iktisadı bulunur: “gözyuvarları” ve “bilgi koparma girişimlerinin” yeni bin yıllık dönemdeki pek çok kültürel faaliyetin hem aracı hem de amacı olduğu farklı biçimler. Hatta son zamanlarda bu konu üzerine çalışan kimi isimler aslında bir dikkat ekolojisiyle sarmalanmış olduğumuzu ileri sürmüştür: dikkat dağılmasına (ve dolayısıyla karşıtına) yapılan vurgu göz önünde bulundurulacak olursa, ileriki sayfalarda irdelenecek bir hipotezdir bu. En baştan ele alınması gereken kısa süre önce oluşmuş yapısal koşullardan biri de, çevrimiçi/çevrimdışı ayrımının -büyük ölçüde mobil cihazlar etkisiyle- kesinkes yitmiş olmasıdır ki, bu da artık sanal ile gerçeği rahat bir şekilde zıtlık içerisinde göremeyeceğimiz anlamına gelir.” (s. 23-4)

Pettman dikkat dağılmasına pek çok farklı disiplinden (etnografya, psikoloji, evrimsel biyoloji, sosyoloji, kültürel inceleme, tarih, felsefe vb.) yaklaşılabileceğini kendi bilgi alanına kısıtlanmış yaklaşımların eksik kalmaya mahkum kalacağını söylüyor. Amacını şöyle ifade ediyor: “retorik, teknoloji ve praksis arasındaki kimi asli semptomatik kesişme noktalarını diğerlerinden ayırarak, dikkat dağılmasına yönelik arzumuzun sadece ebedi bir insani kusur ya da metafizik durumdan değil, aynı zamanda ve özellikle, iletişim seçeneklerimizin tarihsel açıdan özel -ve dolayısıyla zorunluluk taşımayan- politik belirlenimlerinden (ve üzerindeki kısıtlardan) doğduğunu ileri süren hipotezi sınamayı amaçlamaktadır.” (s. 24-5)

Frankfurt Okulu ve çevresinin dikkat dağılmasına yaklaşımlarını özetliyor. Kracauer’in sinema salonunun homojenleştirici etkisine, Benjamin ve Kracauer’in karelerin hızla aktığı sinemanın estetik algılama ve derin düşünme üzerindeki tahrif edici etkisine değiniyor. (s. 27)

Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” yapısından dikkat dağılması bölümünü alıntılıyor: “Dikkat dağılması ile yoğunlaşmanın oluşturduğu karşıtlık, şu şekilde formüle edilebilir: Sanat eseri karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan kişi, bu eserin içine gömülür; tıpkı efsanedeki Çinli ressamın bitirdiği resim karşısındaki yazgısı gibi, sanat eserinin içine girer. Dikkati dağılmış kitlelerse sanat eserini kendi içine dahil eder. Oluşturdukları dalgalarla onu sarıp sarmalar; kabaran akışlarıyla onu kuşatır.” (29) Benjamin’in dikkat dağınıklığıyla ilk ilişkilendirdiği sanat deneyimi olan mimariyi günümüze taşıyor. Fizyolojik bir olgu olarak mimariyi, günümüz dijital ortamının mimarisiyle eşleştiriyor. (s. 30)

Bernard Stiegler’in ‘hipersenkronizasyon’ terimi üzerine: “Stiegler bu terimle (çevirmenlerinden Patrick Corgan’ı alıntılarsak) “kolektif olanın bilhassa geçici endüstriyel nesneler aracılığıyla aşırı, ihtiyati şekilde üretimi”ni kastetmektedir. Stiegler, kullandığı bu teknik dilin ardında epey önemli bir şey tanımlamaktadır: “halk”ın, tarihsel açıdan eşi benzeri görülmedik şekilde teknolojiler üzerinden yeniden tanımlanması ve bu teknolojilerin yine aynı hamleyle, “halk” olmaya ilişkin kurulabilecek her kolektif tanımı marjlara itmesi, hatta belki yok etmesi. Dolayısıyla hipersenkronizasyon; fizyolojik ve fantazmatik mekanizlamar aracılığıyla, dikkatin, davranışın ve düşüncenin kurumsal şirket-devlet eliyle sinik bir şekilde kontrol altında tutulmasıyla ilgilidir.” (s. 32)

Pettman, Stiegler’in hipersenkronizasyon kavramına sosyal medya bağlamında bir alternatif öneriyor. Sosyal ağlara senkronize değil de, onların yarattığı bir modülasyonun nesnesi olabilir miyiz? Aynı şeye senkron olmak yerine “olası müttefiklerimiz ve akranlarımızla asla aynı şekilde hissetmememize neden olacak şekilde” niyeti olabilir mi sosyal medyanın amacı? “Kasti uyumsuzluk. Verimli gecikme. Yalpalayan oyalanma.” (s. 33)

Hipermodülasyon

Olayların mutlak biçimde birbiriyle değişebilir hale gelişine bir örnek: “İnsan hakları meseleleri gibi potansiyel açıdan tarihsel öneme sahip olabilecek konular, artık sevimli bir hayvan ya da itici bir ünlünün yer aldığı aynı homojen ve boş dijital alana sıkıştırılmıştır (ve tersi de geçerlidir).” (s. 36) Tüm bu haberler eşdeğer ve aynı anlam seviyesinde gibi görünür. Akış içindeki bu sinyaller bizde bir kargaşa duygusu yaratıyor. “Var olmak, dünya’nın vaktini, dikkatini bir anlığına talep etmektir. Böylece bilgilendirilme ya da oyalanma arzumuzun bedelini ödemiş oluruz. Ne var ki bu ister istemez “bilişsel uyumsuzluğa”, yani, birbiriyle uyumsuz iki bilginin işlenememesine yol açar.” (s. 36)

Gününümüz sosyal ağlarını birkaç kişinin planlayıp uygulamaya soktuğuna dair komplocu eleştirilere katılmayan Pettman, sosyal medyayı: “para kazanma dürtüsünün Tanrı rolünü üstlendiği, usta işi bir “akıllı tasarım” örneği” (s. 39) olarak okuyor.

Hipersenkronizasyon ve yeni sembolik sosyal çevrelerinin bireydeki olumsuz etkileri üzerine: “Stiegler’e göre hipersenkronizasyon doğrudan doğruya libido kaybına, yaşama sevincinin yitirilmesine, dünya ve benliğe ilişkin düş kırıklığına yol açar. Bunun sebebi ise, yeni teknolojilerin kaba ritimleri ve sokulgan talepleriyle bildik kronolojimizi parçaladığı bir “sembolik sosyal çevrede”, insanlar arasında hiçbir duygu senkronizasyonu oluşmamasıdır. (Daha doğrusu, yeni tüketim kanalları ve alışkanlıkları açmak için tam da birlikte-olmaklığın daha eski biçimlerini yıkmak üzere tasarlanmış yeni teknolojilerin kötücül tertibidir bunun sebebi.)” (s. 41) Agamben’in teknoloji ve aygıt eleştirisi üzerine yazdıklarına atıfla da mevcut yaşamın beşeri özgürlüklerle birlikte kendi yaşamlarımızın öznesi olmaktan da mahrum bırakılmak olarak işlediğini öne sürüyor. (s. 43)

Senkronizasyon İstenci

Tom Standage’ın kitaplarına referansla insanlığın daima bir dünya ile senkron olma ihtiyacından söz ediyor. Duvar yazılarından Viktorya dönemi telgraflarına, internette ve sosyal ağlarda süren iletişimin insan toplumu kadar eski olduğunu söylüyor. Dedikodunun kadimliğini örnekliyor. Bir arabada giderken en sevdiğimiz şarkılardan oluşan doldurduğumuz kasetler yerine radyoyu açıp dinlememiz üzerinden bir “senkronizasyon istenci” kavramı öneriyor. Medyanın enerji kaynağını burada buluyor. Senkronizasyon istencini evrimsel (biyolojik), metafizik (toplumsal-manevi), duygulanımsal (fenomenolojik), tarihsel (teknik, biyopolitik) ve tarih-sonrası (libidinal-ekolojik) düzlemde değerlendiriyor. 20. yy sonundan günümüze bu istencin yabancılaşmayla kuşatıldığını öne sürüyor. Deneyime ve mantığa dayanmayan yaşamlarını sürekli fazlasını daha vaat eden gösterinin içinde yaşadığı bir yabancılaşma. (s. 46-51)

“Zihnimizde bir yerde, ayak uydurabileceğimiz işleyen bir toplum imgesi vardır, ama kendimizi bodrumda unutulmuş bir yapboz parçası gibi hissederiz. Tamamlanmış resmi sergileyen kutu da kayboluvermiştir; her şeyi tekrar bir araya getirmemizi sağlayacak harita da elimizde yoktur. Dikkatimizi dağıtmaya yönelik arzumuzu körükleyen işte tam da budur. Her durum güncellemesi, her tweet, her gönderi, her Tumblr paylaşımı ve her selfie, Durkheim’ın ayrıntılı biçimde betimlediği modern-öncesi toplumun o kayıp resmine ve yansımasına tekabül etme vaadinde bulunur. Onun yerine her dijital bilgi kırıntısı o kayıp imgeyi daha da karanlığa gömecek gibi olur; zira parlak yüzey kendi kişisel yansımamız dışında başka hiçbir şey gösteremeyecek şekilde güç kaybetmektedir. Böylece “biz” mefhumunu tümden yitiririz.” (s. 53)

Pettman, Lefebvre’e referanslar gündelik hayatın temel özelliklerinden birinin “dolayımsızlık” olduğunu söyledikten sonra kapsayıcı hale gelen iletişim biçimlerinin dolayımlılığını örnekliyor. Yine Lefebvre’in bu gündelik hayattan çıkardığı bir parlama olarak okuduğu “moment” kavramını da böylesine dolayımlanan etkileşimler içinde bulmanın gittikçe zorlaştığını öne sürüyor. (s. 59-61)

Algoritmanın Köleleri

Bu bölümde artık alışılageldikleşen tık tuzağı medya başlıklarından kullanıcıların internetteki deneyimlerine yön veren ve duygulanımlarını manipüle eden algoritmalara akıştaki dikkat ekonomisinin arkaplandaki kâr arttırıcı mekanizmalarını örnekliyor. (s. 66-9) Sağlık verisini işleyen dijital bileklikleri hapishanelerdeki takip cihazı prangalarla okuyarak, biyo-iktidarın zor yoluyla değil severek kullanılan metalar üzerinden renkli ve eğlenceli bir hale geldiğini düşünüyor. “‘Her şeyden önce,’ diye yazar Barthes, ‘iktidarın dayattığı ilk şey bir ritimdir (yaşam, zaman, düşünce, konuşma ritmi olarak her şeye dayatılan bir ritim’)” (s. 70-1)

Her an her yerde ulaşılabilir olan içeriği, eğlence medyasının zamansal niteliğinin mekansal bir niteliğe dönüşmesi olarak okuyor. (s. 75)

Dikkat ve emek ilişkisi üzerine: “Yekpare sayılabilecek “dikkat ekonomisi” mefhumu, bir bakıma, her biri kendine ait bir ekosisteme ve mikro-iklime sahip olan farklı dikkat ekolojilerine bölünüp evrilir. Siyaset felsefecisi Jason Read’in bize anımsattığı gibi, Marksist bakış açısına göre dikkat, emeğin okunduğu şekilde okunamaz. Çünkü iş bir şekilde yapıldığı müddetçe sermaye, emeği kimin sarf ettiğiyle pek alakadar olmaz. Ne var ki söz konusu dikkat olunca, “bu işleri takip edenler nezdinde, tık sayısı ve sitede geçirilen süre kadar kimin dikkat kesildiği de önem arz ettiği için, her tür soyutlama ve niceleme girişiminin gerektirdiği dikkat standartlaşmasını dayatmak zorlaşır. … Dikkati canlı tutmaya yönelik yöntemler olsa da, gündemdeki başlıklar ve mimler o eski 15 dakikalık şöhreti mikrosaniyeye düşürmüş durumda. Dikkatin, şimdiki zamanda sürekli olarak yeniden oluşturulması zorunlu.” (s. 76)

Sosyal medya, Freud Uygarlığın Huzursuzluğu’nda sıraladığı, bilincin yüküyle başa çıkmak için başvurduğumuz üç ana yolda da işlev görür: “kuvvetli dikkat-dağıtıcılar”, “ikame doyumlar” ve “sarhoş edici maddeler”. (s. 94) Fakat sosyal medyaya olan iştah, bulimik bir iştahtır. (s. 96)

Final: “Yapılması gereken şey, gerek Kracauer’in kendi dönemindeki medya tüketicilerine ilişkin eleştirel ve politik içgörüsündeki, gerekse bu içgörünün çağdaşımız medya tüketicileri nezdindeki muhtemel yankılarının (“tam da hakikatle burun buruna kaldıkları için böylesine kolayca uyuşturulmaya razı gelen”, hem toplanmış hem yayılmış, hem pürdikkat hem dikkati dağılmış kitleler) barındırdığı vaadi hayata geçirmektir.” (s. 104)

Dominic Pettman, Sonsuz Dikkat Dağınıklığı: Gündelik Yaşamda Sosyal Medyaya Odaklanmak, Sel Yayınları, çev. Yunus Çetin, 2017 [2016]

Les garçons sauvages (2017) | Referanslar

bir alıntı-montaj

Les garçons sauvages (The Wild Boys, 2017) filmini bir arkadaşım David Cronenberg’i anmamız üzerine önermişti. Bu queer, okültist, gerçeküstücü ve deneyci filmi izlerken aklıma hem geçmişte izlediğim benzer filmler geldi hem de izlediğim film aşina olduğum şeylere pek benzemiyor diye düşündüm. Alışılmadık bir şeyle karşılaşınca uzandığımız o benzetme çabası, filmler üzerine yazılan metinlerde kendini genelde belli ediyor.

Edebiyata veya sanata dair konuştuğumuzda, herhangi bir gündelik sohbette, bir duyumu ifade ederken, soyut bir kavramı anlamaya ya da anlatmaya çalışırken hep başvurduğumuz, hayatı anlamlandırmanın birincil pratiklerinden olan benzetme, (sinema üzerine) yazılarda yazanın kültürel sermayesini dışa vurma ya da sinema aşkıyla taşıp çağlama anlarında yoğunlaşıyor. Bazı okurlar özel isimlerin anılmasına nefret beslerken kimileri de bu karşılaşmalardan uslanmaz bir haz duyuyor. O andaki karşılaşmayı belki de sonradan asla tekrar yüzüne bakılmayacak olan yer imlerine eklemek: kültürel ve bilişsel yükü devretmenin ferahlığı.

Film yazılarına bu gözle bakınca, bazılarında başka hiçbir sanat eserinin yazıda konu edilmediğini, ötekilerdeyse metnin bir referans bombardımanından oluştuğunu fark ediyorum. İlginç gelen, özellikle görece yenilikçi filmlere dair yazılanlarda bu referans bolluğunun sıklaşması. Eğer üretim yenilikçiyse, nasıl oluyor da bu kadar kültürel ve tarihsel ilmeği oluyor? Yeni ya da yeni gibi görünen genelde geçmişin avangart’larının izini sürmekle yükümlü.

Ne olursa olsun, ben saklı eskiye veya günümüzde kenarda kalmış güncele göz kırpan işleri seviyorum. Les garçons sauvages’ı izledikten sonra hakkında bir şeyler okumak için IMBD’de ‘External Reviews’ bölümüne girince gördüğüm birkaç yazıyı alt alta dizdim, içlerinde bu filmi geçmişteki eserlerle karşılaştıran ve onlara benzeten kısımları ayıklayıp bir araya getirdim. Bertrand Mandico’nun referans havuzunu standart sapmanın içinde kalarak seyirci gözünde haritalamaya çalıştım. Aşağıdakiler o yazılarda söylenenlerin bir araya getirilmesinden oluşuyor.

Enfant sauvage: Doğada tek başına büyüyen vahşi çocuk. (Kaspar?)

Senaryonun iskeletini William S. Burroughs’un Vahşi Oğlanlar (1971) romanında her tür tahakküme karşı duran eşcinsel isyancı gençler ve Jules Verne’ün İki Yıl Okul Tatili’nde adada mahsur kalan okul çocukları oluşturuyor.

Mandico’nun çiçeklerle bezenmiş alışılmadık senaryosu aziz sinema-şairi Jean Vigo’yu, queer sinemanın kutsal hayalcileri Jack Smith ve James Bidgood’u, bir başka bölümü Calvin Klein’ın 90’lardaki Eternity reklamlarını hatırlatıyor.

Sık fakat dinamik alıntıları, Bruce LaBruce’un benzer anarko-erotizm ile yüklü The Misandrits’indeki neşeli bilgeliğiyle ortaklaşıyor.

(cis) Kadınların (cis) erkekleri canlandırdığı filmler yeni değil. Önemli örnekleri Radu Gabrea’nın çektiği Fassbinder anti-biyografisi A Man Like Eva (1984) filminde oyuncu Eva Mattes’in oynaması sayılabilir. Film eleştirmeni ve tarihçisi Parker Tyler’ın Screening the Sexes (1972) kitabında söylediği bireyin (oyuncunun) erotik enstrümanının sadece cinsel organı değil bütün vücudu olduğunu, filmin bunu ifade etmek için ideal bir araç olduğu iddasını hatırlatıyor.

Anaël Snoek’in canlandırdığı ve birinci tekil anlatıcı olan Tanguy, görkemli duruşuyla ve sersemleten özsaygısıyla Claude Cahun’un meşhur peroksitlenmiş oto-portresindeki butch pozunu hatırlatıyor. Tanguy karakteri, aynı zamanda gerçeküstücü ressam Yves Tanguy’u çağrıştıyor, onun He Did What He Wanted ve The Ribbon of Extremes tabloları bu filmin de alternatif isimleri olabilirmiş.

Claude Cahun, Self Portrait, 1928

Yarattığı etkili manyetik alanla, Jean-Louis rolündeki Vimala Pons grubun fiyakalı ve hiddetli Adonis’i. Sürekli olarak çekiciliğin kurallarını baştan yazan ve onaylayan Jean-Louis bir sahnede Fassbinder’in Querelle (1982) filminde Brad Davis’in baygın denizcisini, bir diğerinde Charlotte Rampling‘in 1974’ün güldürücü The Night Porter filmindeki SS drag karakterini ya da Photoplay dergisinin çok eski sayılarındaki Byronesque ekran idollerini hatırlatıyor.

Komik, brutal, seksi ve garip bir film olarak The Wild Boys kısmen kasvetli Burroughs metnine dayanabilir fakat oyunbazlığı elden bırakmıyor. Epeyce stilize olan film asla hermetik bir yol izlemiyor.

Clockwork Orange ve Captains Courageous’un kötü çocuk rehabilitasyonlarını Bataille’ın Gözün Hikayesi ve Angela Carter’ın Passion of a New Eve’indeki erotik cinsiyet-aşırı yapıbozumlarla gerçeküstücü ve garip şekillerde kesiştiriyor. Bir rehabilitasyon öyküsü. Edebiyat öğretmeniyle Macbeth’in cadılar sahnesini oynadıkları bir sarhoş bir performans sahnesiyle açılıyor.

Sineklerin Tanrısı ve The Pink Lagoon’un buluştuğu bu tuhaf ıssız adadaki fallik yusufçuklar, yumru köklerin boşalmaları, yapraklarla düzüşmeler, fundalığın derinliklerindeki uykular Naked Lunch’tan Matango’ya Robinson Crusoe tarzı halisünatif gezintileri (Valhalla Rising’e kadar gidilebilir) anımsatıyor.

Bu film ne anlama geliyor? Neden cinselliğinizin tahmin ettiğinizden daha garip ve karanlık olduğunu keşfetmek üzere gidip biraz Bataille, Huysmanns ya da Angela Carter okumuyorsunuz?

Filmin yönetmenini unutmayın: Bertrand Mandico. Size şöyle bağırıyor: Bunuel, Jarman, Anger, huzur içinde yatabilirsiniz (evet, Kenneth, biliyorum yaşıyorsun ama, sen dinlen, şimdilik dinlen.)

Elina Löwensohn (Let the Corpses Tan’den uzun yıllar sonra gelen ikinci gerçeküstü cinsellik mash-up’ıyla) gizemli, panama şapkalı Dr. Moreau benzeri Séverin(e) rolüyle karşımıza çıkıyor.

The Wild Boys’u kategorilendirmek zor. Ana yapısı ve çatışması az çok isyankar bir büyüme hikâyesi ve deniz macerasına benziyor, biraz Sineklerin Tanrısı biraz da Randal Kleiser’in The Blue Lagoon’undan damlatılmış. Terrence Malick filmlerindeki gibi katmanlı bir üst ses kullanılıyor. Yine de, akışkan cinsiyetli karakterlerini rüyavari bir şekilde hisli orman bitkileriyle -tersine Evil Dead tarzında- seviştiren, kadınsı bacakları olan çalılıkları ve penis şeklinde meyvelerinden süte benzer bir tutkal akıtan ağaçların olduğu bu filmle ötekiler arasında başka benzerlikler bulmak güç.

Geçmişe yönelen, bindirme (superimposition) ve geriden gösterimin (rear projection) çarpıcı kullanımı, her türlü ‘gerçekliğin’ abartılması ve saptırılması açısından Guy Maddin filmleriyle karşılaştırılabilecek bir estetiği var.

Mandico’nun filme çektiği sahneler [IMDB’de negatif bilgisinde Super 16 yazıyor], 70’lerin amatör kumlu (grainy) Super 8mm kayıtlarını hatırlatıyor.

Sinemanın geride kalmış bir dönemini, Lynch-vari bir karabasan gibi, gizem dolu bir şehvet düşkünlüğüyle anlatıyor. Bunun yanında yönetmen Damien Hirst’ün tatsız işlerine göz kırpan gösterişli hipster imajlarından ve parlak elmas-gibi kafataslarından ya da fazla pozladığı çekimlerden geri adım atmıyor.

Klasikler yönetmen üstündeki etkisi filmin kadınları temsil biçiminde de kendini gösteriyor. Dr. Severine, Yves Saint Laurent‘in 60’lardaki ikonik Le Smoking smokinini ya da Katherine Hepburn‘ün pantolonlarını hatırlatan güçlü beyaz döpiyesiyle androjen bir güzellik sunuyor.

Film H. G. Wells’in Doktor Moreau’nun Adası ya da Robinson Crusoe‘nun açtığı macera romanı geleneğinden geliyor. [eleştirmen burada zaten açık kapıyı çalmış :)]

Mandico’nun imgelemi bedensel akışkanları içeren bitkiler, kıllı testisler gibi görünen meyveler, baştan çıkan otlar ve dinç ağaçlarla Hieronymus Bosch‘un Garden of Earthly Delights‘ının avangart muadiline benziyor.

Kubrick’in A Clockwork Orange‘ını hatırlatan bir sahnede -benzer beyaz gömlekler giyen ve grotesk maskeler takan- beş kahramanın öğretmene tecavüzleri alt açılardan çekilerek bir güç vurgusu yapılıyor.

Jean Cocteau‘da olduğu gibi Mandico da sahici uyarlamalar ve referanslardansa gerçekliğin üzerini kaplayan fantazmagorik dünyaları yeniden yaratmaya koyuluyor.

Alkolle yıkanan olay yerinde doğaüstü olanın varlığı yayılıyor. Gençlerin adayı keşfiyle Mandico filmin cinsel sorgulamasını ve ekspresyonist yaklaşımını ortaya koyuyor. Gençler mora boyalı gökyüzünden çağlayan fallik çıkıntılardan serpilen besinleri ve siklonik hasırotlarının beyaz tüyleriyle karşılaşıyor. Bu gibi yüce anlar çeşitli görsel ve bağlamsal referansları akla getiriyor, en başta da Guy Maddin‘in işlerini.

Filmde 1:66:1: oranında çekilmiş renkli ve siyah beyaz planlar yumuşatılmış köşeleriyle (Super16’da çekilmiş) Lisandro Alonso‘nun Jauja‘sına benziyor . . . Querelle-vari renk paletine geçtiğinde daha etkileyici oluyor.

Bu film bir trip. Kenneth Anger‘in işlerini, Rainer Werner Fassbinder’in Querelle‘ini, David Lynch’in Eraserhead‘ini ve bir şekilde Adam Resnick’in Cabin Boy‘unu hatırlatıyor. [gerçek bir referansçı yazmış, gizleme yok]

Filmin ilk yarısı A Clockwork Orange‘ın punk versiyonu gibi.

Mandico’nun erotik evreni soyut olana, neredeyse gerçeküstü bir evrene, açıkça Valerian Borowczyk’in Goto, Island of Love (1969) filmindeki ve sinemanın oluşmakta olduğu yıllardaki sayısız sessiz film ya da antik erotikaya doğru açılıyor.

Bu filmde Lovecraftçı adayı cinsiyet savaşının çok daha fantazileştirilmiş, nükteli sahası için terk ediyoruz, yine de süreç aynı gibi görünüyor.

Yazılar

Melissa Anderson, The Wild Boys, https://4columns.org/anderson-melissa/the-wild-boys

Erich Kuersten, Isles of Löwensohn: THE WILD BOYS, LET THE CORPSES TAN, https://acidemic.blogspot.com/2018/12/isles-of-lowensohn-wild-boys-let-their.html

Jake Watt, THE WILD BOYS ★★★★ A SURREAL COMING-OF-AGE ADVENTURE, https://www.maketheswitch.com.au/article/review-the-wild-boys-a-surreal-coming-of-age-adventure

Andreea Patru, OUT OF THIS WORLD: SURREALIST FILMS AT INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM 2018, https://read.kinoscope.org/2018/02/08/world-surrealist-films-international-film-festival-rotterdam-2018/

Pauline Lorillard, The Wild Boys Blu-ray, http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_59/the_wild_boys_blu-ray.htm

Patrick Gamble, IndieLisboa 2018: The Wild Boys review, https://cine-vue.com/2018/05/indielisboa-2018-the-wild-boys-review.html

Vassilis Economou, The Wild Boys: Gender-bending surrealism, https://cineuropa.org/en/newsdetail/333975/

Kenneth George Godwin, Post-Op, weeks two and three, https://www.cageyfilms.com/2019/07/post-op-weeks-two-and-three/

Rilke, İroninin Cazibesi ve Sınırları

Rilke’nin Genç Şaire Mektuplar’ından ironi öğüdü. Baştan çıkarıcılığına karşı uyarıyor. İroniyle belli bir noktaya kadar varılabileceğini, yeterince derine inilemeyeceğini düşünüyor.

İroninin size hâkim olmasına izin vermeyin, bilhassa da yaratıcı olmayan anlarda. Yaratıcı anlarda ise yaşamı kavramak için faydalanacağınız fazladan bir yol olarak kullanmaya çalışın ironiyi. Temiz kullanıldı mı, ironi de temizdir ve ondan utanmaya gerek yoktur; ama kendinizi ona fazla yakın mı hissediyorsunuz, onunla yakınlığınızın gittikçe büyümesinden mi korkuyorsunuz, o zaman ironinin, karşılarında küçük ve çaresiz kalacağı büyük ve ciddi konulara yönelin. Şeylerin derinliğini arayın: İroni oralara asla inemez, —ve eğer ki bu sayede büyük olanın kıyısına varıyorsanız, aynı zamanda bu anlayış şekli sizin varlığınızın bir zorunluluğundan mı zuhur ediyor, bunu bir araştırın. Çünkü ironi ciddi şeylerin etkisi altındayken (eğer tesadüfi bir şeydiyse) ya sizden kopup uzaklaşacaktır ya da (eğer gerçekten doğuştan sizin bir parçanızsa) güçlenip ciddi bir araç haline gelecek ve sanatınızı biçimlendirirken kullanmak zorunda olduğunuz aletler dizisi içindeki yerini alacaktır.

Rainer Maria Rilke, Genç Şaire Mektuplar, çev. Semih Uçar, Nora Yayınları, 2016 [1929], s. 16.

Crary, Blog Üzerine

Blog’a eklediğim kayıtlar tam da blog girdisi sayılmazlar. Başta telif hakkı ihlali, bunun yanı sıra tembelce girişilmiş arşiv, günlük ve yazı denemelerinden oluşuyor içerik. Kişisel ve mahrem dijital alanımda dosyalamak yerine, yarı-kamusal bir alana açma sebebim ne? Sıradan koşullarda hiç kimse girip okumayacak olsa da bir gün çok isabetli bir arama motoru aramasında birisi böylesi alıntılar ya da yorumlarla karşılaşmaktan anlık bir haz alabilir. Aşırı kişisel bir karşılaşma gerçekleşebilir, birden veriye dönüşebiliriz. Tanınma çabası, sibernetik sosyalleşme ve anahtar kelimelerin korunaklı ağırlıkları ardına saklanma da cabası.

Ziyaretçi verisini işleyen Google Analytics, her gün birkaç kişinin blog’u ziyaret ettiğini, anında çıkma oranlarının 90% civarında olduğunu söylüyor. İnternette aradığını bulamadığın, birkaç saniyelik bir tıklama ve vazgeçme anı. Bir günde kaç kere başımıza geliyor kim bilir bu talihsizlik. Siber-alanda yol aldıkça tatminsizlik biriktiriyoruz. Sonra yığıntıda birden komik ya da ilgi çekici bir şey karşımıza çıkıveriyor.

Blog tutmak üzerine kitaplara ve makalelere bakınca —ve ‘içerik üreterek nasıl bir ayda 3000$ kazandım, siz de kazanın’ yazılarını eleyince— karşılaştığım genel eğilim bu eylemin narsizmine dair yorumlar ve incelemelerden oluşuyor. Sosyal medya eleştirisi yapan yazarlar bunu politik, ekonomik ve psikolojik bir gayri maddi emek sömürüsü —ve kendini sömürü—, apolitizm ve kolektifliğin dışına düşme hali olarak okuyorlar. Haklı buluyorum. Sözünün değeri olmadığına bir inanç ile söz etmekten imtina edememenin arasında kıskıvrak kalmış, kilitsiz, kapağı yoktan gelen sert rüzgarla açılan bir hatıra defteri yazmak gibi.

Müthiş tempolu ve istikrarlı bir okur olan Tony’nin dünya edebiyatından okuduklarını paylaştığı blog’unun alt başlığı: “yazar olmak için çok tembel, sessiz kalmak içinse çok egoist”. Tony, Melbourne’de yaşayan bir İngiliz’miş, Kore ve Japonya edebiyatını yakından takip ediyor, bense onun okurluğunu izliyorum. Öte yandansa tam emin olamıyorum, Nijeryalı yazar Teju Cole Hırsıza Her Gün Bayram kitabını blog’una yazdığı yazıları toparlayarak çıkardığını söylüyordu. New York’tan memleketine döndüğünde karşılaştıklarını blog’unda yaza yaza bir deneme/biyografi yazarı oluvermiş, fotoğraflı romanı sadece ismen ve şeklen de olsa Sebald ile birlikte anılmaya kadar götürmüş onu. Mesleğinin yazarlık olması belki bu örneği farklılaştırıyordur. Temsili olmayan bir bulgu: yurdu kayanlar daha çok blog tutuyor, otantiklik arayışından olabilir mi?

Crary, sorumluluğun ve ötekinin terk edilmesi olarak görüyor blog’u. İnanmak istemesem de büyük ölçüde katılıyorum, özellikle de apolitik bir eylem olmasına. Sadece, bu ret içinde başka tür bir sorumluluğa ve ötekiyle karşılaşmaya imkân veren olasılıklar barındığını da düşlüyorum. Henüz her şeyimizle kontrol altına alınamadık, iyi ya da kötü bir şeyler denemeye alanımız var. Belki de yok, her şey buraya kadar. Kurtuluşun sabahını bekleyen Benjamin olmadığımız kesin.

1990’larda neoliberalizmin doğuşuna eşlik eden denetim biçimleri, öznel etkileri ile ortak ve kolektif olarak desteklenen ilişkileri yok etmeleri bakımından daha işgalcidir.  7/24 beklemesiz bir zaman, talep üzerine bir ânındalık, başkalarının mevcudiyetinden yalıtılma yanılsaması sunar. Yakınlığın beraberinde getirdiği, başka insanlara karşı sorumluluk, kişinin günlük rutinleri temaslarının elektronik olarak yönetilmesiyle kolaylıkla atlanabilir artık. Belki daha da önemlisi, 7/24 doğrudan demokrasinin her biçimi için elzem olan birey sabrı ve saygısını köreltmiştir: başkalarını dinleme sabrını, konuşmak için sıranın sana gelmesini bekleme sabrını. Blog fenomeni, başka birini bekleyip dinlemenin gerekli olması ihtimalinin ortadan kalktığı tek yönlü olarak olarak kendi kendine çene çalma modelinin -daha nicesi olan- zaferlerinden biridir. Dolayısıyla blog tutmak, ne gibi niyetlerle olursa olsun, “siyasetin sonu”nu ilan eden daha pek çok şeyden biridir.

Jonathan Crary, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev. Nedim Çatlı, Metis Yayınları, 2015 [2013], s. 121.

Bifo, Panik Şehri

Bifo’nun baştaki “panik” vurgusu aslında o kadar da özgün ve yeni değil. Pasajın ilerisinde kendisinin de andığı gibi anksiyetenin eş anlamlısı gibi kullanıyor fakat genelde ajitatif bir tarzla yazdığı için panik kavramından da bir kroşe çıkarmak istiyor. Bu kitabın farklı fikirlerinden ziyade eleştirel ve politik enerjisi beni etkilemişti. Kentteki panik aklımda kalmış, bugünlerde bir geri dönüp okumak iyi olur dedim. Kuşatıcı ve dolayımlanmış ticari iletişimden korku ve gözetlemeye yol alırken bir sarsılma yaratıyor. O kente Ursula Huws’un bakışı da aklıma geldi. İngilizce çevirisi açık erişim, çevirmenleri arasında Terranova da var. 

Panik Şehri

Kentsel alan giderek diyasporik, heterojen ve yersizyurtsuzlaşmış imgesellerin akıntıları tarafından kat edilmektedir. Panik, kentsel psişik boyut haline gelmekte. Çok güçlü ve çok hızlı bir uyarıma maruz kalan duyarlı bir organizmanın tepkisidir bu. Duygusal ve iletişimsel olarak işlenmek için fazla sık ve yoğun uyarımların zorladığı bir organizmanın tepkisi.

Nedir panik? Psikiyatristlerin yeni bir rahatsızlık keşfettikleri söyleniyor: “Panik Sendromu.” Belli ki bu, insanın kendine dair psikolojik algısında hayli yeni bir şey. Tamam ama “panik” ne demek? Panik eskiden hoş bir kelimeydi. İsviçreli-Amerikan psikanalist James Hillman, Pan üzerine kitabında kelimeyi tam da bu anlamıyla hatırlatıyordu. Pan, doğanın ve bütünlüğün tanrısıydı. Yunan mitolojisinde Pan insanla doğa arasındaki ilişkinin sembolüydü. Doğa, bizleri saran gerçekliğin, şeylerin ve enformasyonun karşı konulmaz akışıdır. Modern kültür, doğanın evcilleştirilmesi ile aynı anlama gelen insan hâkimiyeti fikrine dayanır. Öyleyse kökensel panik hissi (antik dünya için iyi bir şeyken) gitgide daha korkutucu ve yıkıcı bir hal almaktadır. Bugün panik bir tür psikopatoloji haline gelmiştir. Bireysel yahut toplumsa bir bilinçli organizmanın, içinde bulunduğu süreçlerin hızı karşısında şaşkına döndüğünü ve bu enformasyon girdisini, organizmanın kendisi tarafından üretilmiş olsa bile, işleyemediğini gördüğümüzde panikten bahsediyoruz.

Teknolojik dönüşümler, odağı maddi ürünlerin üretiminden göstergesel ürünlerin alanına kaydırdı. Böylece gösterge-sermaye ekonominin hâkim biçimi haline geldi. Artı değerin ivmelenen yaratımı, enfosferin ivmelenmesine bağlıdır. Enfosferin dijitalleşmesi bu ivmelenmeyi mümkün kılar. Göstergeler gittikçe artan hızlarda üretilir ve dolaşıma girmektedir, ama sistemin insan bağlantısı (vücut bulmuş zihin) artan bir baskıya maruz kalır ve bu baskı altında sonunda çatlar. Öyle sanıyorum ki mevcut ekonomik kriz, gösterge-üretimi ile gösterge-talebi alanındaki bu dengesizlikle ilgili. Göstergesel ürün arzı ile toplumsal olarak mevcut dikkat zamanı arasındaki ilişkideki bu dengesizlik, ekonomik krizin olduğu kadar içinden geçmekte olduğumuz entelektüel ve politik krizlerin de çekirdeğini oluşturmaktadır.

Gösterge-sermaye bir aşırı üretim krizi içindedir, fakat bu krizin biçimi sadece ekonomik değil, aynı zamanda psikopatiktir. Gösterge-sermaye aslında maddi ürünlerin üretimi değil, psişik uyarım üretimiyle ilgilidir. Zihinsel ortam, bitmek bilmez bir uyarım, sürekli bir elektrik çarpması etkisi yaratan göstergelerle doyurulmuş haldedir ve bu durum hem bireysel hem de kolektif zihni bir çöküşe sürüklemektedir.

Panik sorunu genelde zaman yönetimiyle ilişkilendirilir. Ama paniğin uzamsal bir veçhesi de vardır. Geçen yüzyıllarda modern kentsel çevrenin inşası, politik kentin rasyonalist bir planlanmasına bağlı idi. Son yirmi otuz yılın ekonomik diktatörlüğü, kentsel gelişmeyi ivmelendirdi. Siberuzamın yayılımı ile kentin fiziksel ortamı arasındaki etkileşim, kentsel uzamın rasyonel örgütlenmesini tahrip etti.

Enformasyon ile kentsel uzamın kesişiminde, kural ve plan tanımayan, sadece ekonomik kazancın mantığı tarafından yönetilen kaotik bir yayılımın çoğalışına tanık oluyoruz. Kentsel paniğin nedeni, bu yayılım ve metropoliten deneyimin bu çoğalışıdır. Uzamsal kaçış çizgilerinin çoğalması. Metropol yeryurt alanındaki bir karmaşıklığın bir yüzeyidir. Toplumsal organizma, metropoliten kaosun bu fazlasıyla karmaşık deneyimini işleme yetisine sahip değildir. İletişim hatlarının çoğalması da yeni bir tür kaotik algı yaratmıştır.

2001 yazında Salman Rushdie’nin Öfke adlı romanı yayınlandı. Kapaktaki fotoğrafta Empire State binasına yıldırım düşüyordu. Kitabın yayımlanışının hemen ardından, kapak korkutucu bir önsezi gibi göründü. Ama bu önsezi sadece kapakla ilgili değildi, zira roman Batı metropolünün psişik çöküşünü tarif ediyor, daha doğrusu çağrıştırıyordu. Rushdie, gösterge üreticisi bir toplumsal sınıf olduğu kadar aynı yok oluş ve varoluşsal kırılganlık koşulu altında yaşayanların oluşturduğu bir sınıf olarak, sanal sınıfın sinir sistemini tasvir ediyordu: hücreselleşmiş yongalar, birbirine bağlı terminallerin daimi ve soyut yeniden birleşimi içindeki parçalar. Sürekli bir elektrik çarpmasıyla geçen on yıldan, ekonomik yatırım on yılına duyulan arzudan sonra, birikmekte olan bu psikopatik titreşimi hissedebilirsiniz. Anksiyetenin büyüdüğünü, kentsel libidinal ekonominin çıldırdığını hissedebiliyorsunuz.

Milyonlarca cep telefonu birbirini arayıp duruyor, lipit enerjiyi seferber ederek, teması erteleyerek, orgazmın hazzını şehrin bir yanından ötekine, baskılanmış bir kentsel zamandan diğerine taşıyarak.

Rushdie’nin romanında olaylar temelde Manhattan gökdelenlerinin tepesinde geçer. Binaların tepelerinde dolanan korkunç kara kuşlar bir sonraki çöküşü haber verir.

Mike Davis, toplumsal uzam üzerinde yıkıcı etkileri bulunan korku, güvenlik ve özelleştirme mitolojilerini yeniden inşa ederek, City of Quartz‘da (1990) Los Angeles’ın, Dead Cities‘de ise (2003) New York’un kentsel toprak algısını haritalandırır. Davis’e göre: “Günümüz mimarisinin yeni askeri dizimi, şiddeti ima eder ve imgesel tehditleri bertaraf eder. Bugünün sahte kamusal alanları, büyük alışveriş merkezleri ve yönetim merkezleri, kültürel akropoller ve benzerleri, alt sınıfları uzakta tutacak bir dizi görünmez gösterge barındırır” (Davis 1990: 226).

11 Eylül’den sonra güvenlik paranoyası imgelemde, yüksek teknoloji ürünlerinin üretiminde ve kentsel tasarımda ana eğilim haline gelmiştir. Davis, şöyle der:

'Korku ekonomisi topyekûn kıtlığın ortasında büyüyor... Düşük ücretli güvenlik görevlileri on yıl içinde yüzde elli büyüyecek ve yüz tanıma yazılımının beslediği video gözetim sistemleri, gündelik rutinde mahremiyet namına ne kaldıysa onu da yakalayacak. Havaalanlarındaki güvenlik rejimi, alışveriş merkezlerinde, spor müsabakalarında ve başka yerlerde kentli kitlelerin idaresi için model teşkil edecek... Başka bir deyişle güvenlik su, elektrik ve telekomünikasyon gibi tamamen gelişmiş bir kentsel hizmet haline gelecek.' (Davis 2003: 12-13)

Panik şehri, insanların birbirine yaklaşması için, kucaklaşmak için ve fısıldanan kelimelerin yavaşlığı ve hazzı için artık zamanın hiç olmadığı yerdir. Reklamcılık libidinal dikkati yüceltir ve uyarır, kişisel arası birebir ilişkiler karşılaşma vaatlerini çoğaltır, ama bu vaatler asla gerçekleşmez. Arzu anksiyeteye dönüşür ve zaman büzüşür.

Franco “Bifo” Berardi, Gelecekten Sonra, çev. Osman Şişman & Sinem Özer, Otonom Yayınları, 2014 [2011], s. 113-6.


Salman Rushdie – Fury (Öfke)

Biberyan, Beyoğlu’nda Yılbaşı

Karıncaların Günbatımı’nı okuyalı bir yıl kadar oldu, Biberyan’ın diğer romanlarına henüz devam etmedim ama Meteliksiz Aşıklar’ı yakınımda tutuyorum, okuyacağım, şiddeti sürerse de Yalnızlar’ı. Her şeye rağmen yine bir bahar geldi, yürüyüş yolları açıldı. Başka bir İstanbul yürüyüşü okuyunca iştahım kabardı, dün sabah biraz erken uyanınca geçmişten bir yürüyüş pasajı okuyayım dedim. Nedense ilk aklıma bu roman geldi. Ara sıra Aylak Adam’ı hatırlatmıştı. Hareket halindeyken mekanları sık sık adıyla anan sayfalar ve Aylak’ın rotalarıyla kesişmeler vardı.

Sayfaları karıştırınca önce Baret’in ablası Hilda’yı Kadıköy İskelesi’nde görüp takip etmeye başladığı bölüme rastladım (s. 138-41). Hilda’yı tek başına, süslenmiş bir şekilde dolaşırken görüp peşine düştüğü bölüm. Vapurla onun peşi sıra Karaköy’e yolculuk ediyor, oradan Tünel’e çıkıyordu Baret. Hilda Taksim’e kadar çıkıp tekrardan aşağıya Galatasaray’a dönüyor, Degüstasyon’un önünde biraz düşünüp sonra lüks bir mekâna, Hatay’a oturuyordu. Şaşırmış, ablasının o çevrede tanındığını fark etmişti Baret. Hilda’yı uzaktan gözledi, bekledi, sonra tekrardan peşine takılıp Kadıköy vapuruyla eve döndü. Biraz dolaşıp eve girdi. Evde, hiçbir şey olmamış gibi karşılıyordu ablası Baret’i.

Edebiyatta ve sinemada kadınların peşinde şehrin sokaklarında dolaşan bekar erkeklere aşinayız, aynı erkeklerin ablalarının peşinde bu soğukkanlılıkla dolaşmasınaysa o kadar değil. Yeşilçam’da klişe bir aile içi şiddet sahnesiyle bitebilecek bu plan, evde sürekli sözünü saklayan, bekleyen, bunalan Hilda’nın kendine ait bir iç ve dış dünyası olduğuna ve bunu biz okurların pek kolay keşfedemeyeceğine dair imalarla yükleniyordu.

Bunu okuduktan sonra biraz daha kitabı karıştırınca başka bir pasaj buldum. Araya giren diğer karşılaşmalar var mıydı hatırlamıyorum ama yine Hilda’ya, ya da onun hayaletine rastladı Baret, bir başka yürüyüşte. Yılbaşında ne yapacağını bilmeden dolaşıyordu bu sefer. İş çıkışı Beyoğlu’na karışmayı en çok sevdiğim aktarma noktalarından Halıcıoğlu ile başlayıp Tünel’den Balıkpazarı’na vardığı; kalabalıkları, karıncaları, savaşsız yılbaşı günü, şıklığa kini ve yorgunluğu ile Baret, titriyor, orada henüz kış.

Halıcıoğlu’nun karanlığından sonra, Karaköy gözlerini kamaştırdı. O zaman yılbaşı olduğunu hatırladı. Yıllardır İstanbul’da yılbaşı geçirmemişti.

Haliç İskelesi’nden Tünel’e, köprüden, kalabalığın arasında itiş kakış yürüyerek geçti. Yabancı gözlerle Cenyo’yu, Tokatlı’yı, Cumhuriyet’in Noel babalarını, Bonmarşe’yi seyretti. Tünel de, Tünel’deki ahali de değişikti bugün bu saatte. Aylardan beri, saat sekiz-dokuzan sonraki Tünel’e alışmıştı. On iki-on sekiz yaşları arasındaki küçücük işçi çocuklar, Perşembe Pazarı’nın güneş görmeyen nemli atölyelerinden çıkmış, üstleri başları metal tozlarıyla kirlenmiş, kir pas içinde, yorgun argın, bu saatten sonra evlerine dönüyor oluyorlardı. Hepsinin elinde, yağlı gazete kâğıdına sarılı sefertasları olurdu.

Bugün bu saatte, üstü başı düzgün insanlar çıkıyordu Tünel’e. Eskiden ailece Pera’ya çıktıklarında görmeye alışık olduğu türden insanlar. Hepsinin elinde güzelce sarılıp bağlanmış paketler, kutular vardı. İstanbul savaşsız ilk yılbaşını yaşıyordu. Bunun hatırlanacak bir gün olduğunu fark etti, ama hiçbir coşku duymadı. Kendisine hep en tatlı heyecanları armağan etmiş olan yılbaşına karşı soğuk bir ilgisizlik duydu içinde. Tüm bu kalabalıklara, bu dükkânlara, ışıklara, paketlere, parıltılı ağaçlara, görsel eğlencelere, bu hayhuya karşı, bu şık bayanlara ve baylara karşı, yüreğinin derinliklerinde bir kin duydu. Bütün insanları çocuklaşmış, çılgınlaşmış gördü. Onların acelesini, bir şeyler yapma, bir şeyler becerme, bir yerlere yetişme telaşını, dükkânlara girip çıkmalarını, pazarlık etmelerini, satın almalarını, tebrikleşmelerini, yapmacık gülüşlerini küçümsemeyle, neredeyse kızgınlıkla izledi. Çocukken, sayısız karıncanın bir tepecikten diğerine, bir delikten ötekine hummalı koşuşturmasını hayretle seyrettiği gibi, yüksek tepeden baktı caddeye. Karıncalar, karıncalar…

Sinsi sinsi güldü kendine. Lula belki de hediyesini bekliyordu. Hiçbir şey almayacaktı. Hiç kimseye hiçbir şey almayacaktı. Hatta çok parası olsa bile almayacaktı.

Galatasaray’a varmak üzereydi. Ayakları ıslanmıştı, yağmur yağıyordu. Hafif, inatçı bir yağmur. Kendisine de bir şey almayacaktı. Zaten alamazdı. Ayakkabısı delindiğinden beri, aldığı parayla iyi kötü karnını doyurduktan ve kirayı ödedikten sonra, başka bir şey yapamayacağını anlamıştı. Hatta alabilse bile bugün ayakkabı almayacaktı. Hiçbir şey almayacaktı. Hemen gidip yatmak, uyumak istiyordu. Uykusuzluğun ve hazımsızlığın sıkıntılarını sabaha karşı kusmak üzere, herkesin yiyip içtiği, oynadığı, unuttuğu, unutmak istediği, bütün evlerin ışıl ışıl olduğu şehrin merkezinde bir adacık gibi karanlık, soğuk odasında uyumuş olduğunu hayal etti ve bir hoşluk kapladı içini. Kim bilir, tabii Lula da en yeni elbisesini giymiş, evi düzeltmiş, topluca oynanan bu oyuna katılmaya kalkmıştı şimdi. Belki de onu bekliyordu. Belki de onu kendi odalarına davet edecekti, ama o reddedecekti. Alay ederek, “Ne çocuksun Lula!” diyecekti.

Birden Hilda’yı fark etti. Tesadüfen mi gözü kaymıştı oraya? Her neyse, içerideki sıcağın etkisiyle, Hatay’ın buğulanmış camından Hilda’yla göz göze gelir gibi olunca yer yarıldı adeta. Öylesine apar topar kaçtı ki, kendisini gerçekten görmüş olup olmadığını doğrulayamadı. Hilda’nın, arkasından koştuğundan emindi. Kendini Balıkpazarı’ndan içeri attı. Islak kaldırımları seyyar satıcılar kaplamıştı. Kalabalıktan, koşmak mümkün değildi. Arkasına bakmadan insanların içine karıştı.

Girecek bir delik aradı. Yerrortutyun Kilisesi’nin karanlık kapısı kurtarıcı oldu. Işıkların, hayatın orta yerinde, uykudan esneyen o zindandan içeri süzülüverdi.

Girişte, mumların bulunduğu odada, hüzünlü bir görevli vardı.

Avlunun en karanlık köşesine gidip duvara yaslandı. Kalp atışları gittikçe yavaşladı ve üşümeye başladı. “Gördüğüm kadın gerçekten Hilda mıydı?” diye düşündü. Şimdi emin değildi. Buğulu camlar o kadar bulanıktı ki. Hilda’yı ilk gördüğü günkü gibi, yine aynı yerde, çay masasının önünde görmüştü, ama bugün oturan Hilda mıydı?

Sakinleşip gerçek dünyaya döndü. Kafası yeniden çalışmaya başlamıştı. Karşısındaki bulanık kütle, kilise binasının ta kendisiydi. Camlardan mum ışığı yansıyordu. İçeride, orta yerde, etrafına yanan mumlar dizilmiş bir kütle var gibi geldi ona. Bir ilahi duymak için kulak kabarttı. Kalbi küt küt atıyordu. Kapıya yaklaşıp camdan içeri bakmayı, hayal ettiği şeyi doğrulamayı düşündü… Birden geri dönüp kendini dışarı, Balıkpazarı’nın ışığına, patırtısına ve çamuruna attı. Nefes aldı. Midesinde keskin ve sinsi bir ağrı dolaşıyordu. Evi, Lula’yı, yatmayı unutmuştu. Yatmak istemiyordu. Yalnız kalmak istemiyordu. Tarlabaşı’na inip Haybeden’e gitti. Soğuktan titriyordu.

Zaven Biberyan, Karıncaların Günbatımı, çev. Sirvart Malhasyan, Aras Yayınları, 2019 [tefrika 1970, roman 1984], s. 288-91.

Balkış, Banliyö Hattında Yürüyüş

‘Mahvedeceğimiz hayatımız için bu boşluğa ihtiyacımız var.’

İstanbul’un banliyö hattı yürüyüşlerine bir katkı. Alıntılanacak sayfalar sıralansa son dilimde yer alabilir yine de buradan başlamak benim için özel, güzel.

Baht dönüşü, peripeteia, ile yeni bir peripatetik yazar buldum [1]. Tüm romanlarında yürüyüşler var. Birinin işaret etmesine izin vermeden kendisi etkilendiği yazarları sayıyor [2], epey yürüyüş yazarı var, bir kısmıyla ise ilk defa karşılaştım. ‘Trajik olana yönelme isteği’yle andığı, eklemlendiğini söylediği kanona ilgi duyuyordum. Bu –temellerini Almanca yazanların kurduğu ve filizlendirdiği– kanonun varlığını hissediyor ama bilmiyordum. Bir anda önümde açılıverdi Balkış’ın yazdıklarıyla. Romanlarında sık sık onlarla diyaloglar var, bir anlamda kitaplarının kurucu fikirleri de bu yazarlardan ortaya çıkıyor gibi. Çıkış noktaları da döndükleri yer de yazının içinde olan romanlar. Coetzee’nin Kafka’sı gibi Balkış’ın kanonu.

Bütün bunları Balat’a doğru yol aldığım için hatırlıyordum. Açılışın başlamasına yaklaşık bir saat vardı ve yürümek beni yormuştu. Zeyrek’e çıkacak vaktim kalmamıştı. Üniversitenin arka sokağından içeri yürümeye başladım. Yorulduğumu hissediyordum. Bacaklarım ağırlaşmıştı. Oysa ben hep yürümeyi seçtim ama şimdi bu yetimi kaybettim, zamanla yitirdiğim pek çok yeteneğim gibi, yürüme yeteneğimi yitirdim. Beni en çok üzen bu oldu; çünkü insan artık eskisi gibi yürüyemediğinde eskisi gibi düşünemiyordur da. Yetilerimin ilk kaybı, yürüme kaybı olarak ortaya çıktı. Yürümek hep can alıcıdır ve sürprizlidir, diye düşündüm. Emel’i bu yürüyüşlerimin bir parçası yaptım, en zorlu kış aylarında ve sokakların henüz sokak olmadığı yıllarda onu da surlar boyunca peşimden sürükledim. Ona surların gizemini anlattım. Surlara paralel, hem içeriden hem dışarıdan yürümeyen birinin surlar hakkında gerçek bir fikir sahibi olamayacağı düşüncesine saplandım ve Emel’i bu takıntımla bıktırdım. Suriçi’ne gittim ve oradan Zeytinburnu’na, surlar boyunca yürüdüm. Kennedy Caddesi’nden banliyö hattını takip ederek Sirkeci’ye ulaştım. Kalelere, burçlara ve surlara tırmandım. Sonra nerede olduğumu unutmak için hanlara girdim çıktım, hanların koridorlarına eşlik eden kesif kokuyla hiçbir yere çıkmayan ve hiçbir yere inmeyen merdivenlerden geri döndüm. Bekâr odalarını, kuş pazarını keşfettim, küçük camilerin başka avlulara açılan koridorlarından geçerek tüm bu dünyaya yön veren seslerin kaynağına sürdüm adımlarımı. Güvercinlere, şimdi içinden yürüdüğüm izbe sokakların köşelerinde toplanmış kedilere, eskicilere ve bu yerlerin bildik insanlarına dokunarak ilerledim. Bu yürüyüşlerimin yıllar önce sonu geldi ve bütün anımsadıklarım fotoğraf karelerine dönüştü. İlerlediğim dar sokak yavaş yavaş yeni bir hayata açılıyordu. Belli bir karakter oluşturacak biçimde sıralanmış evlerin boyaları dökülmüş ve solmuş. Sokağın yeterince aydınlatmayan lambaları evlerin üst katlarını görünmez kılıyor. Evlerin arasına gerilmiş çamaşır iplerinde rengârenk giysiler var ve çoğu sarkmış. Bodrum katlarında çeşitli atölyeleri olan ama tam olarak ne iş yapıldığı anlaşılamayan işyerleri görüyorum. Boş karton kutuları, hasırlar, ipler, eski buzdolapları, kahvehaneler, bir berber, balıkçı ve manav sokak boyunca sıralanmış. Kiliseler karanlık, gazinolar ışıklarını yakmış. Önlerinde birikmiş insan kalabalıkları olan dükkânlar var. Bazı evlerin kapıları hâlâ açık ve içeriden yemek kokuları yayılıyor. Kafamı kaldırıyorum ve perdelerin arkasında insan silüetleri görüyorum. Köşede, balıkçının yanında bir kahvehaneyi fark ediyorum. Usulca içeri süzülüyor, boş bir masa buluyor ve kendime bir çay ısmarlıyorum. Epeydir bu kadar uzun yürümedim, diye düşünüyorum Leuchtturm’u çıkarırken.

Fatih Balkış, Baht Dönüşü, Can Yayınları, 2015, s. 66-8.


[1] 46-7’de bir başka gözlemcilik ve yürüyüş, 52’de bir sahaf gezintisi, 97’de Argonautlar’dan bir yolculuk var.

[2] Sonradan kolay bulabilmek için taşıyorum, Duvar söyleşisinden: “İki savaş arası dönemi, absürdleri, alıkonulmuşları, Büchner’i, Valery’yi, Arno Schmidt’i, Kleist’ı, Grillparzer’i, Maso’yu, Herbert’i, Bernhard’ı, Kiş’i, Frisch’i, Strindberg’i, İbsen’i, Santos’u, Havel’i, Klima’yı, Echenoz’u, Musil’i, Rothmann’ı, Orhan Duru’yu, Sabahattin Kudret Aksal’ı, Cevdet Kudret’i, Albahari’yi, Douglas Woolf’u, Walser’i, Novalis’i, Marlowe’u, Salinger’ı dönüp dönüp yeniden okuyorum.” Yazıda anılan diğer yazarlar, belki bazılarında yazım hatası vardır, aslında o yazarlar yoklardır: Moya, Gombrowicz, Ortega y Gasset, Thomas Merton, Handke, Schopenhauer, Simic, Celan, Antin, Russel Edson, Lavant, Serge, Artaud, Abschied von den Eltern, Sebald, Chris Offutt, Nothomb, Ben Lerner, Amiel, Kügelgen.

Beckett, Hep Daha Aşağısı

‘Koma yaşayanlara özgü bir şey’

Yok etme (öldürüyordum onları), kurmacaya yerleşme ve empati (kendimi onların yerine koyuyordum) ya da bakarak uzaklaşma (gözlerimle izliyordum) ile geçen günler. Benlik henüz oluşmamış, serpilememiş bir türlü. Ötekilerle birlikte kendi varlığını deneyimleyerek, benim diyerek yaşayamıyor anlatıcı. Yine de parıldayan bir ateş var, tamamen ölü değiliz henüz. Sadece ölmekteyiz.

Yaratmak anlatıcının yaşamının merkezinde. Denemiş, olmamış. Yitirdiğinde de olmuyor, kazandığında da. Çocukluğuna gidiyoruz. Oyun oynamayı öğrenememiş, sonrası zor olacak. Akranlarıyla ilişkisinde Beckett şiddeti de varmış, birden kan dökülebilir.

Sonunda bir kişilik özelliği: ciddiyet. Bir lanet olarak yaşıyor. Bu ciddiyeti yaşama yöneltince karşılık bekliyor, yanıtını bir türlü alamıyor. Anlam uzakta, görünmüyor. Sadece dille ilgili bir mesafe de değil, dille de bir türlü ifade edilemiyor. Bu hal içinde kendisi mi bulunuyor bir başkası mı, o da şüpheli. Kendiymiş gibi anlattıkları onunla ilgili değil. Ben derken hep başkasını, daha aşağıda olduğunu düşündüğü birini anlatıyor.

Uyuyakalmışım. Oysa uyumak istemiyorum. Zamanımı uykuyla boşa geçiremem. Uyumak –hayır, açıklama yapmayacağım. Koma, yaşayanlara özgü bir şey. Yaşayanlara özgü. Katlanamıyordum hiçbirine, belki de genelleme yapmam yanlış, gözlerimle izliyordum onları sıkıntıdan inleyerek, sonra da öldürüyordum ya da onların yerine koyuyordum kendimi veya uzaklaşıyordum. Şu eski çılgınlığın ateşini duyumsuyorum içimde ama bir daha tutuşturamayacak beni, biliyorum. Her şeyi bırakıyor ve bekliyorum. Sapo tek bacağının üstünde devinimsizleşiyor, yabansı gözleri kapalı. O aydınlatan çalkantı binlerce anlamsız duruşta donup kalıyor. Şanlı güneşlerinin önünden geçen küçük bulut dilediğimce karartacak dünyayı.

Yaşamak ve yaratmak. Çabaladım. Çabalamış olmalıyım. Yaratmak doğru bir sözcük değil belki. Yaşamak da öyle. Önemi yok bunun. Çabaladım. Ben çabaladıkça içimdeki ciddiyet canavarı homurdanıyor, kükrüyor, parçalıyordu beni. Yaptım bunu. Yalnız başıma kaldığımda, iyice gizlenip palyaçoyu oynadım, yapayalnız, saatlerce kımıldamazdım yerimden, çoğunlukla ayaktaydım, büyülenmiştim sanki, inlerdim. Doğru bu, evet, inlerdim. Oynamayı öğrenemedim. Defalarca döner, ellerimi çırpar, koşar, çığlıklar atar, yitirdiğimi görür, kazandığımı görür, sevinir, acı çekerdim. Sonra aniden karşıma çıkan oyuncakların ya da bir çocuğun üzerine atılırdım; oyuncakları parçalamak, çocuğun mutluluğunu haykırışlara dönüştürmek isterdim ya da adımlarımı sıklaştırır, saklanacak bir yer arardım. Büyükler, adalet yanlıları yakalar ve döverlerdi beni; düzene, oyuna, sevince yeniden teslim ederlerdi. Çünkü ciddilik sorun yaratmaya başlamıştı çoktandır. Hastalığımdı bu benim. Başkaları nasıl frengili doğuyorsa ben de ciddi doğmuştum. Ciddiyetten kurtulmaya da yaşamaya da yaratmaya da ciddiyetle çabalamıştım, anlıyorum kendimi. Ama her yeni çabalayışımda pusulamı şaşırıyor, çıkar yol bulmak için de ya karanlıklarıma gömülüyor ya da böyle bir şeyi ne kendisi yaşayan ne de başkalarında bu görüntüye katlanabilen birinin önünde diz çöküyordum. Yaşamak diyorum ama bilmiyorum anlamını. Ne yaptığımı bilmeden çabaladım buna. Belki de yaşadım, kim bilir, hiç farkına varmadan. Neden söz ediyorum acaba bunlardan? Ya evet, bir parça neşelenmek için söz ediyorum. Yaşamak ve yaşatmak. Sözcükleri suçlamanın bir yararı yok artık, imledikleri şeylerden daha anlamsız değil onlar. Fiyaskodan, avuntudan, dinlenmeden sonra başlıyordum yeniden, yaşamak, yaşatmak istemeye, başkasında ve kendimde bir başkası olmaya. Nasıl da düzmece tüm bu anlattıklarım. Şu an bir açıklama yapacak zamanım yok. Yeniden başlıyordum. Ama yavaş yavaş hedef değiştiriyordum, başarının değil başarısızlığın peşindeyim. Küçücük bir ayrım var arada. İlkin deliğimden dışarı süzülürken, sonra da ürpertici ışıkta ulaşılmaz nimetlerin ardına düşerken tatmak istediğim şey, baş dönmelerinin, gevşeyişlerin, düşüşlerin, dalışların, karanlığa, hiçliğe, ciddiyete, eve, beni hep beklemiş olan, bana gereksinme duyan, benim de gereksinme duyduğum kişiye dönüşün verdiği büyük hazlardı; beni kollarının arasına alır, bir daha yanından ayrılmamamı söylerdi, bana yerini verir, üstüme titrerdi, yanından her ayrılışımda acı çekerdi, çok acı çektirdim ona, çok az mutluluk verdim, hiç görmedim onu. İşte yeniden unutuyorum kendimi. Ben değilim burada söz konusu olan, bir başkası, benden çok aşağıda olan bir başkası, onu kıskanmaya çabalıyorum; tatsız serüvenlerini anlatabilirim artık, nasıl anlatacağımı pek bilmesem de. Yaşamayı da başkalarını anlatmayı da nasıl bilmiyorsam, kendimden söz etmeyi de beceremedim oldum olası. Hiç çabalamamıştım buna, nasıl becerecektim yani? Yabancıyla aynı zamanda ortadan kalkmamın az öncesinde, aynı lütfun sonucu kendimi göstermem oldukça ilginç olurdu. Sonra yumulu gözlerimin ardında başka gözlerin kapandığını duyumsayacak kadar bir süre de yaşardım. Ne kötü bir son.

Samuel Beckett, Malone Ölüyor, çev. Uğur Ün, Kırmızı Kedi Yayınları, 2017 [1951], s. 40-2.