Sebald, Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi (Çeviri)

W. G. Sebald’ın 1972’de Kafka’nın Şato romanı üzerine yazdığı bir makaleyi çevirdim. Journal of European Studies’de yayımlanmış. Vertigo’dan 18 yıl önce. Kafka’nın edebiyatına genel bir bakışın ardından temelde romandaki ölüm imgeleri ve Yahudi mesiyanizmi üzerinden ilerliyor. Verdiği referansların erişebildiğim Türkçe çevirilerini bulup onları kullandım. Birkaçını üst üste dizerek hatıra fotoğrafı çektim. Sebald’ın o zamanlarda makale formunda yazarken bile romanı katetme biçimi, belli bir merkezi imge üzerinden daireler çizişi ve kaynakçası ileride yazacaklarına dair nüveler barındırıyor. Çeviri yapmayı bilmiyorum sadece sevdiğim metinlere daha yakınlaşabilmek için çeviriyi deniyorum nadiren. O yüzden hatalarım çoktur, okuyup da dikkatini çeken olursa lütfen iletsin, düzeltmeyi çok isterim.


Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi[1]
W. G. Sebald

Ömrünün sonuna geldiğinde ya da bu sona yaklaştığında, karanlık basarken, elinde bir sopa, bilmediği yollara düşmek için miydi bütün bunlar? Kocaman bir sopaydı; ilerlerken destek almak, bir de gerektiğinde hırsızlardan, uğursuzlardan, köpeklerden korunmak için kullanıyordu onu. Evet, gece oluyordu ama adam masumdu, fevkalade masumdu, hiçbir şeyden korkmuyordu, hayır, korkuyordu ama korkması için bir neden yoktu, ona hiçbir şey yapamazlardı ya da çok az şey yapabilirlerdi.

Beckett, Molloy[2]

 

Kafka’nın eserlerinin pürüzsüz yüzeyi, yorumcularının onun derinliklerinden eşelemeyi başardıklarına rağmen bir muamma olarak kaldı. Yükselen eleştirilerin karşısında kendi bütünlüğünü korudu. Onun ilettiği, denizci kıyafetleri giymiş, elinde parlak kara yürüyüş bastonu ve hasır şapkası, iç karartıcı egzotizmiyle Prag’da bir fotoğraf stüdyosuna sürüklenmiş beş yaşındaki bir çocuğun sonsuz kasvetli bakışıdır. Eleştirmenler tuhaf bir biçimde bu bakışla uzlaşmayı başaramadı, Kafka’nın özlemini, külliyatını kuşatan ve ısrarcılığı kadar zamansızlığıyla da saldıran melankolisini açığa vuran ölümün korkutucu imgelerini görmezden geldi. Ölüme ilerleyen hastalık, intiharla tasfiye edilmedikçe, toplum nezdinde daima şüpheleri üzerine çekti. Bu yüzden görmezden gelindi, bunun yerine Kafka’nın külliyatından olumlu anlamlar çekip alınmaya çalışıldı—gerektiği takdirde, varoluşçu bir tersine çevirme ruhuyla, özgürlüğün bizzat uğraşın absürtlüğünden ileri geldiği söylendi. Kafka’nın deneyimlemiş olabileceği her tür mutluluğu bir fiziksel bozuklukmuşçasına saklamayı kendi zorunluğu hissedişi besbelli olsa da, bu gibi yorumlar bu gerçeğe karşı koymayı denediler. K.’nın ölüm arzusuna olumlu bir yorum yapılabilse bu toplum için bir günah çıkarma anlamına gelirdi, çünkü bu amansız, köklü arzuyu en başında ona aşılayan toplumdu ve ölüm—en azından genel varsayıma göre—kurtuluşun tek anahtarıydı.

          Hikâyenin sonlarına doğru K. Herrenhof’taki hancı kadınla söyleşir. “‘Terzilik öğrenmedin mi sen hiç?’  diye sordu hancı kadın. K. ‘Hayır, hiç,’ dedi. ‘Sen nesin ki aslında?’ ‘Kadastrocu.’ ‘O nedir?’. K. açıkladı, açıklama kadının esnemesine yol açtı. ‘Hakikati söylemiyorsun. Niçin hakikati söylemiyorsun?’ ‘Sen de söylemiyorsun.’”[3] O halde bilirkişi değildir, iddiasını doğrulayacak hiçbir şeyi yoktur, yalnızca bir avaredir, en başından “ufacık bir sırt çantası” ve “boğumlu bir baston”[4] ile beliren bir figür. Psikanaliz yolculuğun ya da tırmanışın imgesini bir ölüm sembolü olarak tanımlar, Adorno da Schubert’in iki müthiş dizisinin döngüsel düzenlemesini şöyle betimler: “İki büyük Lied dizisinin de, ölüm imgeleriyle yüz yüze gelen ve onların arasında Dreimäderlhaus’taki Schubert gibi küçülerek gezinip duran insanı konu alan şiirleri temel aldığını hiç unutmayalım. Bir rüyadaymış gibi yalancı güneşlerin alacakaranlığında zamanın dışına doğru uzanan dere, değirmen ve kışın karanlık ıssızlığı, bunların hepsi Schubert’in manzarasının alametleridir, kurumuş çiçekler manzaranın matem tutan süsleridir.”[5] Bir başka Alman şairin Orta Çağ sonlarına doğru ölümle andığı kahverengi bohem dünya[6] Şato’yu da sarar. Klaus Wagenbach’ın derlediği resimlerin gösterdiği üzere, Kafka da bir rahatlama kaynağı olarak, manzarasına organik doğanın açık yeşilini dâhil etmekten imtina ederdi. Zemin don ve karla kaplıdır, cansız-yaşam, her türlü yeniden doğma umudunu olanaksızlaştıran bir natürmort; bu durum Pepi’nin kışın çok uzun sürdüğünü, öyle uzun ki belleğinde ilkbahar ve yaz ancak iki üç günlüğüne belirir, anlattığı bölümlerde pekiştirilir, “üstelik o günlerde bile, en güzel günde bile, arada kar yağdığı olur.”[7] K. sıklıkla böylesi bir manzaranın karşısında herhangi bir ilerleme kaydetmenin zorluğundan şikâyet eder. Tekdüzeliğin de üstüne binmesiyle, bunu aşmaya çalışan aylak sürekli kendi ayak izlerine geri döner. “Her noktanın merkeze eşit uzaklıkta olduğu bu manzaranın dışmerkezli yapısı, aslında hiçbir ilerleme kaydetmeden onun içinde dolanıp duran gezgine ifşa eder kendini: buradaki bütün gelişmeler gelişmenin tam aksidir, ilk adım son adım kadar yakındır ölüme ve manzaranın içinde dönüp durarak etrafa dağılmış bütün noktalarını köşe bucak arar, onu terk etmez. Çünkü Schubert’in temaları da tıpkı değirmenci ya da kış vaktinde aşığını terk eden kişi gibi gezinir durur. Bu temalarda tarih yoktur, sadece perspektif değiştirerek gezinme vardır: bu temalardaki her değişim, ışıktaki bir değişimdir”.[8] Kafka’nın arzusunun geometrik yerleşiminde ahenkliliği açıkça dışlayan ortam üzerine, Adorno’nun Schubert’in eserlerinin yapısına dair satırlarından daha uygun bir betimleme zor bulunur. K.’nın ‘gelişimini’ tartışmak kulağa çok korkunç gelir, K. kitabın ilk bölümünde dere boyunca ahşap köprüyü geçip Şato’nun sahasını ihlal ettiği sırada “huzur nedir bilmeksizin gezinen, ama tarihten yoksun ruhlara benzer”.[9] Ölü manzaranın kalabalıklığı, kızakların ve davacıların oradan oraya tekrarlayan hareketleri, ölümün sahasında bir çeşit amaç elde etmek için her girişim devasa bir beyhudeliğin izlerini taşır. Halk bilgisi de bilinmeyen ülkede önce üç adım ileri, sonra da üç adım geri atıldığını söyler.[10] Cesaret Ana’nın Berliner Ensemble yapımında kahraman dönmekte olan sahne üzerinde İmparatorluğun yıkıma uğramış topraklarına doğru yürürken durumunun değişmesine dair umutlarını tüketmişti. K. da, Şato’ya ısrarla girmeye çalıştığı ilk denemesinde dışarıdan uygulanan bir kuvvetle ilerleme iradesinin felce uğrayışını deneyimler. “Sonunda onu bırakmayan bu sokaktan kopup ayrıldı, dar bir ara sokak çekti onu, daha derin bir kara batırdı, kara dalan ayaklarını geri çıkarmak ağır bir işti, ter boşandı, birden duruverdi, daha fazla ilerleyemiyordu.”[11] Kierkegaard kendi teleolojisine karşı yönelen bu ilerleyişin gülünç bir muadilini Berlin’deki eski Friedrichstädter Tiyatrosu ve Beckmann adındaki komedyenden bahsettiği bir pasajda betimler:

Sadece yürümeyi değil, yürüyerek gelmeyi de başarıyor. Yürüyerek gelmek oldukça ayırt edici bir özelliktir ve bu deha sayesinde bütün bir sahne dekorunu da doğaçlama bir şekilde üretiyor. Sadece gezgin bir zanaatkârı betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda öyleymiş gibi yürüyor ve bunu öyle bir biçimde yapıyor ki izleyici her şeyi deneyimliyor, tozlu anayoldan gülümseyen küçük köyü inceliyor, onun sessiz gürültüsünü duyuyor, nalbandın oradan dönerken köydeki göletten aşağıya inen patikayı görüyor—o esnada biz de sırtında bohçası, elinde sopası, tasasız ve korkusuz yürüyen Beckman’ı görüyoruz. Kimsenin görmediği haşarı çocuklar tarafından takip edilirken sahneye çıkabiliyor.[12]

Adorno bu pasajı Chaplin üzerine yazdığı bir denemede alıntılıyor. Karl Rossman’ın maceralarının ve Kafka’nın kendi fotoğraflarının bize hatırlattığı—kendi telaşıyla başı dertte olan—modern eğlencenin kahramanı olan Chaplin. Kafka’nın Janouch’a “ihmal edilmiş gençliğin büyülü feneri”[13] diye anlattığı, ihmal edilmiş gençliğin ona vakitsiz bir ölüm gibi göründüğü Chaplin.

          Ölümün imgesel manzarası olan Şato’nun kendisi hakkında çok az bilgi ediniriz. Yine de hikâyenin ilerleyişindeki imgeler onun doğasına dair belli sonuçları çıkarmamızı sağlar. İlk olarak bitkin K.’yı yasak uykusundan uyandıran Schwarzer var. İsmi[14] Şato’da baskın olan renklere; ahaliye, bir çeşit üniforma olarak siyah dar kıyafetler giyen yardımcılara dikkatimizi çeker. Yine de yardımcılar yer yer gösterdikleri yılışık canlılıklarına rağmen tam anlamıyla yaşıyor gibi görünmezler. Artur efendisine dair bir şikâyeti arz etmek için Şato’ya döndüğü sırada, geride kalan Jeremias’ta ona tiksinti veren şeyin ne olduğunun ilk kez farkına varır—“bazen tam anlamıyla canlı değilmiş izlenimi uyandıran şu et parçası”[15]. Kısa süre sonra Jeremias’ın görünüşü tekinsiz şüphesini doğrular:

O haliyle, saçları yoluk yoluk, seyrek bıyıkları yağmurdan ıslanmış gibi, gözleri yalvaran ve tarizkâr bir ifadeyle zor zahmet kocaman açılmış, esmer yanakları kızarmış ama gevşek bir ettenmişçesine sarkık, çıplak bacakları soğuktan titrer—öyle ki şalın uzun püsküllerini de titretir—vaziyette duruşuyla, hastaneden kaçmış bir hastaya benziyordu, insan ona bakınca tekrar yatağa götürmekten başka hiçbir şey düşünemezdi.[16]

Darmadağınık saçlar, ıslak sakallar, güçlükle açık tutulan gözler, gevşek et—sanki Jeremias bir çürüme evresindedir, mezardan kaçmış bir ceset. Sonuçta, ‘yatak’ ve ‘uyku’ genelde ölüm durumunu ikame eder, burada da başka edebi metinlerde de. Frieda K.’nın casus deliğinden Klamm’ın odasını dikizlemesine izin verdiğinde Klamm tamamen sabit, masada oturuyordur. Tek canlılık belirtisi hareketsiz elinde tüten purosu ve—insanın en yaşamsal parçası olan—gözlerini kapatan parıltılı kelebek gözlüğüdür. Hemen ardından K. Klamm’ın yardımcıların kabalıklarından rahatsız olup olmadığını merak eder. “‘Hayır,’ dedi Frieda. ‘Uyuyor.’—K. ‘Nasıl?’ diye haykırdı. ‘Uyuyor mu? Odada onu gördüğümde uyanıktı, masa başında oturuyordu.’ ‘Hâlâ öyle oturuyor,’ dedi Frieda, ‘siz onu gördüğünüzde de uyuyordu. Yoksa içeri bakmanıza izin verir miydim? Onun uyurkenki duruşu böyledir, beyler çok uyurlar. . .’”[17] Uyku ölümün kardeşidir, Şato’nun sakinlerince ısrarla işlenip geliştirilir. Bir duruşmaya katılmak için büroyu terk ettiklerinde akşam uyumayı tercih ederler ve kendilerini yatağa tıpkı Bürgel gibi yerleştirirler, bu K.’nın tutkulu bir şekilde, hasretle dönmek istediği regresif varoluş imgesidir. Bürgel vaktinin çoğunu yatakta geçirir, yazışmalarıyla yatakta ilgilenir, davacıların soruşturmalarını yatakta yapar. Diğer memurların aksine Bürgel insomnia rahatsızlığından mustariptir. K. da uykusuz bir ruhtur. Bürgel’in ona bir çıkış yolu göstermeye hevesli olmasının ve hatta gösterebilmesinin sebebi bu olabilir. Fakat K., dayanılmaz bitkinliğine yenik düşerek aydınlanma fırsatı için hakkını kaybeder, tıpkı Yidiş hikâyesinde mahşer günü uyuyakalan karakter gibi. K.’nın Olga’nın hikâyesi dolayısıyla karşılaştığı Sortini de bir ölüm habercisidir. Klamm gibi yaşlandıkça şişmiş ya da Bürgel gibi bebek yüzlü olan memurlardan değil: onun özellikleri daha farklı. Olga onu kısa boylu, zayıf, dalgın birisi olarak betimler ve devam eder “onu fark edebilmiş olan herkesin dikkatini çeken şey, alnının kırışma tarzıydı, zira bütün kırışıklıklar—ki yaşı kesinlikle kırktan fazla olmamasına rağmen çok fazla kırışığı vardı—dosdoğru alnından burun köküne kadar yelpaze gibi yayılıyorlardı, böyle bir şeyi hiç görmedim.”[18] Olga’nın burada betimlediği fizyonomi kolaylıkla büzülme sürecinde bozulan bir mumyayı hatırlatır. Yine de yabani Sortini’yi bir ölüm elçisi yapan tek şey bu değil, gelin gibi süslenmiş Amalia’ya yaklaşmak için, masa başı işi yüzünden tutulmuş bacaklarıyla itfaiye pompasının üzerinden atladığı sahne de var. Politzer, Sortini’nin Amalia’yla tanıştığı itfaiye partisini bahar ayini [sacre du printemps] olarak anar fakat bu ayinle ölüm arasındaki arketipik yakınlığa dikkat çekmeyi ihmal eder, hizmetçi kızların kurban verme şölenini saran ölüm sembolizminin bir yazınsal topos olduğu söylenebilir. Örneğin Adrian Leverkühn kız kardeşinin düğününde “bekâretin beyaz kefeni, ölülerin saten terlikleri”nin[19] kullanılmasıyla bir baskılanma yaşamıştır. Amalia da itfaiyecilerin eğlencesine tıpkı bu şekilde hazırlanır. “Özellikle Amalia’nın elbisesi güzeldi”, diye anlatır Olga, “beyaz bluzu sıra sıra dantelalarla iyice kabarmıştı, anne dantelaları bunun için ödünç almıştı”[20]. Olga sonrasında Bohemya lal taşından kolyeyi anlatır ve babasının “Bugün Amalia’ya bir kısmet çıkar, bu dediğimi hatırlayın”[21] sözünü aktarır. Fakat Amalia Sortini’nin yaklaşma çabalarını reddeder, bahar ayininin zoraki hali ve içine doğan daha müphem duygularla birlikte, arzularını yatıştırabilecek herhangi bir şeyle karşılaşamamak onu telaşlandırır. Özgürce bir sevişmeyi anıştıran bereketli manzaraya dair hiçbir işaret yoktur, bahar mevsimini gösteren bir ifade olarak ancak kuru bir tarih gözümüze ilişir, 3 Temmuz, bir de eğlencenin ortasında duran yangın söndürücü şeklindeki mekanik yaratık. Bu sebeple, Amalia ertesi gün Sortini’den gelen mektuptaki daveti reddeder, Olga’ya göre, bakır levhaya el yazısıyla yazılmış pornografik bir dokümandır bu. Ve bu olay ailesine musallat olacak laneti çağırır. O andan itibaren babası her gün şatonun ya da mezarlığın girişine doğru ağır adımlarla yürür, niyeti yoldan kızaklarıyla geçen ahalinin dikkatini üzerine ve ailesinin üzücü yazgısına çekmektir.

En iyi kıyafetiyle—ki tek kıyafeti olacaktır çok geçmeden—, her sabah hayır dualarımızla evden çıkar. Aslında usulsüzce alıkoyduğu küçük itfaiye rozetini yanına alır, köyün dışında takar onu yakasına … Şatonun girişine çok uzak olmayan bir bostan vardır, Bertuch diye birine aittir, şatoya sebze tedarik eder. Baba işte orada, bostanın parmaklıklarının altındaki taş duvarın üzerine yerleşti.[22]

Çok geçmeden tek kıyafeti olacak en iyi kıyafet, ailesinin duaları, küçük rozet, bostan, sahibinin adı ve dar taş duvar, tüm bunlar—eğer bu gerçeküstü düşsel imgeleri rasyonel kavramlara dönüştürürsek—cenazeleri ve mezarlıkları hatırlatır. Hemen sonrasında eşinin de bu gezintilerde babayı takip etmeye başlaması bu manzaraya yaşlı çiftin ölümünü ekler. Olga “Sık sık yanlarına gidiyor, yemek götürüyor ya da sadece ziyaret ediyor veya eve dönmeye ikna etmeye çalışıyorduk”[23] diye aktardığında bahsettiği mezarlık ve mezar başı ziyaretinin deneysel eşdeğeridir; başıboş dolaşan ruhlara yemek bırakmak, takdis olunmuş suyun serpilmesiyle hala sürdürülmekte olan bir gelenektir. Aslında merhumu eve dönmeye ikna etme çabası, bir Polonya seyahatinde Varşova’daki Yahudi mezarlığını Kefaret Günü akşamında ziyaret eden Döblin[24] üzerinde büyük bir etki uyandıran, arkaik bir tortudur. Evde, aynı zamanda, anne ve babası katı ve aciz bedenlerini bırakmışlardır, Amalia onları giydirir ve soyar, yatağa yatırır ve besler, tıpkı Oyun Sonu’ndaki Nag ve Nell gibi.

          K. şatoya ulaşmaya çalıştığında, köyde kaldığı günlerin başında iki defa denemiştir, zihninde istemsizce ev imajları belirir. İlk denemesinde, ki bu deneme Lasemann’ın evinde yeniden hazırlanma sahnesiyle sonlanır, şatoyla kendi büyüdüğü küçük kasabanın arasındaki benzerliğe şaşırır, şatoya doğru gitmek yerine eve dönmek daha iyi olmaz mıydı diye düşünür. Barnabas’la kol kola yürürken şatoya yaklaştığına inandığı ikinci seferinde yine bir ev hatırası aklına gelir.

Yürüyorlardı fakat K. nereye doğru yürüdüklerini bilmiyordu; hiçbir şeyi ayırt edemiyordu. Kiliseyi geçtiler mi, onu bile bilmiyordu, sadece yürümeye hasrettiği gayretten ötürü, düşüncelerine hâkim olamıyordu. Hedefe yöneleceklerine, yollarını şaşırdılar. Habire memleketi beliriyordu gözünün önünde, oraya dair hatıralar zihnini dolduruyordu. Orada da ana meydanda bir kilise vardı, etrafı kısmen eski bir mezarlık tarafından çevriliydi, mezarın etrafında da yüksek bir duvar dikilirdi. Bu duvara tırmanabilen çok az sayıda oğlan vardı, K. da henüz başaramamıştı bunu. Onları buna iten, merak değildi, mezarlık onlar için artık bir sır taşımıyordu. Küçük parmaklıklı kapısından kaç defa içeri girmişlerdi, yalnızca şu düz, yüksek duvarı alt etmek istiyordu. Bir öğleden önce—sessiz boş meydan ışık seli altındaydı, K. orayı evvelinde veya sonrasında bir daha ne zaman böyle görmüştü ki?—şaşırtıcı bir kolaylıkla başardı bunu; dişlerinin arasında ufak bir bayrakla, daha önce defalarca geri çevrildiği bir yerinden duvara ilk seferde tırmanıverdi. Ufak taşlar hâlâ pıtır pıtır dökülürken, o yukarı varmıştı bile. Bayrağı tutturdu, bez rüzgârda açılarak gerildi, aşağıyı ve çevreyi gözden geçirdi, toprağa gömülmüş haçlara da baktı omzunun üzerinden; şimdi, burada, ondan büyüğü yoktu.[25]

Tıpkı ölümün daima insanlığın ikinci evi olarak görülmesi gibi, şatoya giden yolda K.’nın hayalinde ilk yuvasına dair imajlar uçuşur. Buna ek olarak, Adorno’da bize hatırlattığı üzere Schubert de “merkezinde ‘bütün düşlerimi ardımda bıraktım’ cümlesinin bulunduğu dizide, karanlık bir önseziyle, ‘otel’ sözünü sadece mezarlık için geçerli bir kavram haline getirir”.[26] Böylesi bir kavramın önemi K.’nın duvara tırmanma anısından anlaşılabilir. Kaba bir psikolojik yorumun, bayrak dikme ve gerili kumaş görüntüsünden—yaşamın gücüyle ölümün ele geçirilişini ileten bir sembol—, hemen net bir orgazmik sembol olarak yorumlayacağı an K.’nın zihninde net olmaktan başka her şeydir. Aksine, omzunun üzerinden toprağa gömülmüş haçlara bakan çocuğun bu kısa zafer anı kişisel mutluluğa kısa süren bir teslim oluşun ifadesi olarak ele alınabilir. Hemen ardında mezarlık vardır, sonrasında öğretmen, gerçekçiliğin bir temsilcisi, gelir ve tek bir bakışı derme çatma evi alaşağı eder. Bu bölümü ve içinde geçtiği bağlamı anlamamıza yardımcı olması açısından daha uygun bir araç Freud’un, geç döneminde geliştirdiği, yaşam ve ölüm dürtüsünün benzerliklerine dair teorisi olabilir. Freud iki dürtüyü de ruhsal ve fiziksel bireyleşmeden kaçışla ilgili ve doğum travmasının ötesindeki bir acısızlık durumuna ulaşma niyeti açısından koruyucu dürtüler olarak görüyordu. Kafka bir seferinde, K. ve Frieda birbirilerinin içinde kendilerini kaybetmeye çalıştıkları pasajlarda bu birleşimi teselli edici fakat umutsuzca bir çaba olarak görür. Köye geldikten hemen sonra K.’nın Frieda’nın kollarında sonsuz bir kendine yabancılaşmayı deneyimlediği önemli ama kısacık anı gözden kaçırmamalıyız; fakat bu kurtuluşun aynası ikisinin çok geçmeden tekrar bir unitas unitatis yaratmak için nafile çabalarının betimlenmesiyle paramparça olur.

Orada yatıp kaldılar ama geceki gibi kendilerini koyvermiş değildiler. Kız da, o da bir şeyler arıyordu, öfke saçarak, yüzlerini buruşturarak, kafalarını birbirlerinin göğsüne toslayarak aranıp durdular, kucaklaşmaları ve ahenklerini bulan bedenleri kendilerini unutturmuyordu da onlara, arama görevini hatırlatıyordu; köpeklerin ümitsizce yerde eşinmeleri gibi birbirlerinin bedenlerinde eşiniyorlardı; çaresiz, hayal kırıklığı içinde, belki son bir ümit kırıntısını almak üzere ara ara dilleri birbirlerinin yüzünü yalıyordu genişçe. Ancak yorulunca sakinleştiler ve birbirlerine şükran duydular. Hizmetçi kızlar da o esnada yukarı geldiler. “Bak, nasıl da uzanmışlar,” dedi birisi, acıyarak üzerlerine bir örtü serdi.[27]

Kafka’da sıklıkla betimlemenin sonundaki tekil ve ayrıksı jest bütün anlamı özetliyor gibi görünür. Ölen âşıkların burkulmuş cesetlerinin üzerine bir çarşaf serilir. İyi bilindiği üzere, Kafka’nın romanlarındaki kadın karakterlerin tamamı insan yaşamının doğuşundan önceki bir evrimsel aşamaya bağlanmıştır. Örneğin Amerika’da şişmiş Brunelda, Bayan Burstner, ya da sağ elinin orta ve yüzük parmaklarının arasındaki perdeli dokunun kökenlerini tarihöncesi bir bataklığa işaret ettiği Leni; güneşten sakınan solmuş bir canlı olarak betimlenen Frieda da bu gruba girer, Brückenhof’un yeraltı dünyasının derinliklerinden yükselen Pepi de, Gardena da, karnivor bir bitki gibi yatağında beslenen. Walter Benjamin çok daha önceden bu canlıların “Bachofen’den alıntı yaparsak dizginsiz şehvet [hetaeric]”[28] dönemine ait olduğunu görmüştü. Kendini unutan bir yaşamın, dolayısıyla, aynı zamanda da ölümün tecellisi. Tıpkı fahişenin kucağındayken ölümün zehrine maruz kalan Adrian Leverkühn’ün mektuplarında tekrarlayan ‘hetaera esmeralda’nın kompozisyonlarına musallat olması gibi, Kafka’nın romanlarına da anaerkil figürlerin karanlık güçlerle erkek eşlerini hadımlaştırdığı bir dünyanın kasveti nüfuz eder. Fakat bu anaerkil figürler Cehennem’in geçitlerinde dururlar, Berthold von Regensburg’un bize Cehennem’in dünyanın buğulu bataklıklarının kalbinde yattığını[29] söylediği gibi. Kafka’nın eserlerinde yaşamın gücünü felce uğratan da böylesi korkunç bir müphemliktir. İlk başarısız seferini yaptıktan sonra Gerstäcker onu kızağıyla Brückenhof’a götürürken K.’nın bir çan sesi duyduğunu sandığında aldığı mesaj aşkın ölüm dürtüsüne benzer. “K.’nın bugün varmayı umduğu, şimdiden tuhaf bir karanlığa bürünmüş olan Şato, tekrar uzaklaşıyordu yukarılarda. Fakat sanki yine de ona geçici bir veda işareti verilmesi lâzımmışçasına bir çan sesi işitildi oradan; neşeyle hareketlendiren çan en azından bir anlığına kalbini titretti, adeta belli belirsiz özlemini duyduğu bir şeyin gerçekleşmesinin tehdidini hissediyordu.”[30] Vaat bir ölüm tehdidine dönüştükçe, çan sesi susmaya başlar, daha az belirsiz bir ses onun yerini alır: “onun yerini yeknesak, zayıf bir çan sesi aldı . . . bu çınlamalar tabii gidişlerinin yavaşlığıyla ve sefil ama yılmak bilmez arabacıyla daha uyumluydu.”[31]

          Bu tartışma bağlamında, Kafka’nın alter ego’su K.’ya bahşettiği, çağdaşlarına göre daha gösterişsiz fakat aynı zamanda tamamından daha ciddi mesiyanik nitelikleri incelemek uygun görünüyor. K.’nın mesiyanik tasavvurunun en uçlarında, Kafka’nın insanlığın ikilemlerinin aşılabilmesi ihtimali olarak gördüğü müthiş bir şüphecilik vardır. Kuşkusuz, K. köyün sekreteri Momus’a kimlik bilgilerinin detaylarını vermeyi reddettiği, dolayısıyla ölüler diyarına kabul edilmek için olağan kabul usulünü savuşturduğu için, onun amacının şatoya yaşayan birisi olarak girerek orayı işgal etmek ve ölümün yaşam üstündeki lanetini feshetmek olduğu söylenebilir. Fakat bunun dışında üstüne yüklenen bütün mesiyanik umutlar kendi hak taleplerinden ayrı olarak, ona başkaları tarafından yüklenmiştir, bu sebeple bu yansıtmalar insanlık dininin[32] kökenine bağlıdır. K. en başta Barnabas’ın ailesi için bu tür bir umudu temsil eder, Olga’nın bile kendi hikâyesinin sonlarına doğru belki sadece bir “yanılgı”[33] olmasından korksa da ailesi için daima o günün geleceğine dair bir umut: “bu ziyaretçi silsilesi içinden sonunda birisi çıkıp ‘dur’ diyecek ve her şeyi geriye döndürecek”[34]. Fakat süreci sona erdirmek, kendini sonsuza dek tekrar etmesini sağlayan söylencesel gücün yönünü değiştirmeye zorlayarak yok etmek—tıpkı Kafka’nın Galeride öyküsündeki genç gözlemcideki gibi K.’da da artık böylesi bir güç kalmamıştır. Tıpkı onun gibi K. da yüzeydeki olaylardan gözü kamaşmış ve kafası karışmış bir haldedir, gösteriye çekilir ve böylelikle suç ortağı haline gelir. “Sonra,” der Olga, “seni kaybettik, sen ki, şimdi itiraf ediyorum bunu, Barnabas’ın şimdiye kadarki şato hizmetinden daha fazla şey ifade ediyorsun benim için.”[35] Pepi, rutubetli kilerde yaşayan hizmetçi, için de K. daha iyi bir hayatın aydınlandığı anı temsil eder. “O sıralar,” diye okuruz, “K.’yı, daha önce başka kimseyi sevmemiş olduğu gibi seviyordu; aylarca aşağıda ufacık, karanlık hücresinde oturmuş, yıllarını ve şartlar elverişsiz gelişirse tüm hayatını kimsenin dikkatini çekmeden orada geçirmeye hazırlamıştı kendini, derken bir anda K. ortaya çıkmış—bir kahraman, kızların kurtarıcısı—, onu yukarıya çıkartan yolu açmıştı.”[36] Tüm bu umutların sonu tanıdıktır. Barın arkasındaki kısa bir moladan sonra Pepi geldiği dünyaya geri dönmek zorundadır, Frieda’yı ve hademelik işini kaybettiğine göre K. da onunla gidecek gibidir. Kurtarıcı ona atfedilen büyük beklentilere cevap veremez ve onun gelişiyle umutlananların seviyesine iner. Bu geçişte Hans Brunswick’in olduğu bölüm tuhaf bir müphemlik barındırır. K. ona evindeyken “şifalı etkisinden dolayı çoban doktor [bitter herb]”[37] dendiğini söyler. Çoban doktor narin bir hipokratik iyileşme ya da ölüm sembolü yerine geçebilir. Doktor, hastalıkları acı çeken bedenden defeden sekülerleşmiş bir mesih olduğu kadar ölümün de suç ortağıdır. Kafka’nın erken dönem eserlerinde mevcut olan bu muğlaklık bir çocuğun yabancı birine karşı tutumunda görülebilir. Çocuğun iyimser enerjisi—çünkü “hiç kimse bir şeyleri değiştirmek için bir çocuk kadar istekli değildir”[38]—K.’nın kararsızlığının üstesinden gelmeye çalışır ve buradan doğan tezatlıktan dolayı K.’nın içinde oluşan inanç:

gerçi şimdi aşağı ve korkutucu bir durumda olduğu fakat öngörülebilir bir gelecekte herkesten üstün bir konuma çıkacağı idi. İşte bu adeta delice uzaklık ve oraya eriştirmesi umulan gurur verici gelişme cezbediyordu Hans’ı; bu ödül uğruna, K.’nın şimdiki haline bile katlanacaktı. Bu arzudaki çocuksu çokbilmişliğin belirtisi Hans’ın K.’ya küçüğü gibi bakmasıydı, geleceği kendisininkinden yani ufak bir oğlanınkinden daha ötelere uzanan bir küçüğü gibi.[39]

Hans’ın koşullara bağlı arzuları K.’ya herhangi bir mesiyanik hareket için esin kaynağı olmamış, aksine “pek olası olmadığını teslim ettiği, tamamen temelsiz fakat yine de aklından çıkaramadığı yeni umutlar vermişti ona”[40]. Kafka’nın Leh çevirmeni Bruno Schulz’un gösterdiği üzere, bütün umutları dairesel kalır ve sonunda bir ‘yanlış anlaşılma’dan öte bir şey haline gelemez[41]. Yine de mesiyanik ideal K.’nın üzerine bir kez daha isnat eder. Romanın sonlarına doğru bir soruşturmaya giderken kazara kendini Bürgel’in odasında bulur ve sekreter ona çıkmazdan kurtulabilmesi için yaşamsal olan bilgiler verirken ağır bir uykuya dalar. Bir çeşit zorlanmayla da olsa Bürgel uyuyan K.’ya tam da o anda sistemin bütünselliğine karşı nasıl bir tehdit oluşturduğunu açıklar. “Çok geçmeden bir ricayı geri çevirmenin imkânsız hale geleceği bir durumdur bu. Aslına bakarsanız çaresizlik içindesinizdir; daha da aslına bakarsanız, çok mutlusunuzdur. Çaresizsinizdir çünkü burada oturup davalının ricasını beklemenin ve rica bir kez dillendirildiğinde, resmî örgütsel düzeni—onu görebildiğimiz kadarıyla—paramparça edecek olsa bile onu yerine getirmek gerektiğini bilmenin savunmasızlığı, pratikte insanın başına gelebilecek en feci şeydir”.[42] Bu vahiysel yok oluşun vaadidir, fakat olası mesih bitkinlikten uykuya dalmıştır—başka bir ifadeyle, uykunun kardeşine yenik düşmüştür—ve kendisine yöneltilen çağrıları duymaz. Tam da hem kendi hem de dünyanın geri kalanı için kurtuluşa en yakınlaştığı anda aynı zamanda ondan en uzaktadır, sebebiyse Kafka’nın dünyasının ayrıksı yapısıdır. Tam ruhu çağrıldığı anda K. uykudadır. K.’nın sadece uzaktan bir mırıldanma şeklinde duyduğu Bürgel’in sözleri onu yeni bir yaşama uyandırmayı başaramaz, aksine asla uyanamayacağı uykunun içinde iyice mayıştırır. “‘Tıkırda, değirmen, tıkırda,’ diye düşündü, ‘uyut artık beni’.”[43] Uykunun cazibesine kapılarak ve Pascal’ın metafiziksel “Daha fazla uyumayacaksın” buyruğuna aykırı davranarak, K. şato için kendisinin temsil ettiği gibi bir tehlikeyi de bertaraf etmiş olur. Kaçınılmaz olsa da, birinin kendi varoluşunun sınırlandırmalarından kaçmak için harcayacağı bütün insani gayrete dair çılgınca bir ironi taşır. “Bedensel güçlerimiz ancak belirli bir hadde kadar yeter;” diye açıklar bir Mefistotelesçi olan Bürgel, “o had başka bakımlardan da böyle önem kazanabiliyor işte, kim ne yapabilir? Kimse bir şey yapamaz. Dünya kendi gidişini böyle düzeltir, dengesini böyle korur zaten. Bu mükemmel, her seferinde tasavvur edilemeyecek kadar mükemmel işleyen bir düzendir, başka bakımlardan ümitsiz olsa bile.”[44] Öte yandan, ölülerin diyarını yaşayan bir kurtarıcı olarak işgal etmeye dönük mesiyanik görev başka türlü de yorumlanabilir, eğer ölüler diyarı ataların toplandığı bir yerle eşleştirilirse. Önemsiz gibi görünen jestlerden birisinde temsil edilen, atalara ait örtülü geleneğin peşine düşüş, Kafka’nın gizemine dair bir anahtar sunuyor gibidir.

… kolu artık başına dayanak olmaya yetmiyordu, K. gayrı iradî olarak sağ eliyle yorganı ittirip yeni bir dayanak buldu, o sırada Bürgel’in istemsizce yorganın altını yoklayan ayağını yakalayıverdi.[45]

Bu gerçeküstücü detay Ortodoks Yahudiliğinden bir hatıradır, merhumun ardından onunla son bir kez kalıcı temas kurabilmek için cesedin ayağına dokunulur. Kafka başka bir noktada şunları yazarken yine aklında bu jest vardır:

Uzun ak sakalıyla hayli dindar ve okumuş bir adam olarak annemin belleğinde kalan anne tarafından dedesi gibi, benim de adım İbranice Amschel’dir. Dedesi öldüğünde altı yaşındaymış annem; ölmüş dedesinin ayak parmaklarına sımsıkı sarılarak dedesine karşı işlemiş olabileceği kabahatlerden ötürü kendisinden af dilemek zorunda bırakıldığını anımsıyor.[46]

Dahası, Klaus Wagenbach da Kafka’nın şatosu ile babasının ailesinin geldiği Wossek köyünün topoğrafik benzerliklerini göstermişti. K.’nın şatonun biçimsiz kanatlarına gizlice girme teşebbüsü o halde atalarının manevi geleneklerine yeniden katılmak olarak yorumlanabilir. Kafka sık sık ona ne kadar uzak göründüklerinden, asimilasyon süreciyle birlikte onlara yabancılaştığından dolayı hayıflanır. “Ama bana öyle geliyor ki, ben içlerinde en Batılısıyım; biraz şişirerek söylersem, bu şu demektir: Hiçbir şeyime göz yumulmaz, rahat edeyim diye bir dakika bile verilmemiştir bana; zaten hiçbir şey verilmez bana, her şeyi kendim çabalayarak elde etmek zorundayımdır, yaşadığım günlerle geleceği değil, geçmişimi bile kendim yaratmak zorundayım, doğal olarak herkesin bir geçmişi vardır belki, ben onu bile kendim elde etmek zorundayım; bence bu en zor iş.”[47] Eğer romanın sonunda (günümüze ulaşan parçanın son bulduğu yerden çok daha ileride olmayacaktı) K. bitkinlikten ölseydi, Max Brod’a göre bu şaşırtıcı olmazdı, atalarıyla yakınlık kurabilmenin bedelini hayatıyla ödeseydi bu da şaşırtıcı olmazdı.

          Kafka’nın şatosunu saran manzarada başka ölüm imgeleri de var. Halkbilimi bize hanın ölüler diyarının sembolü olduğunu söyler. Ölüler cehenneme inmeden önce orada toplanırlar, efsaneye göre şeytanın hanı ölülerin yolculuğunun son aşamasıdır. Brückenhof gibi o da öte dünyanın sınırında bekler.[48] Herrenhof’un mimarisinin bile yeraltı atmosferiyle bir ilgisi var gibidir, hizmetkâr K.’yı avluya

ve oradan büyük kapıdan geçirip biraz yokuş aşağı meyleden düşük tavanlı bir koridora … Hizmetkâr fenerini söndürdü çünkü burada parlak bir elektrikli aydınlatma vardı. Her şey küçük ama zarif yapılmıştı. Mekân olabildiğince iyi değerlendirilmişti. Koridorun yüksekliği anca dik yürüyebilecek kadardı. Kenarlarda kapılar adeta dip dibeydi. Yan duvarlar tavana kadar uzanmıyordu, muhtemelen havalandırma mülahazalarıyla böyleydi, zira bu bodrumvari derin koridordaki odacıkların penceresi yoktu herhalde.[49]

Sonrasında da gürültü betimlenir, gürültünün kargaşası, dikte edenler ve bir şeyler okuyanlar, çam şangırtıları ve çekiç sesleri—gürültüye olan hassaslığıyla meşhur olan Kafka için en uygun Cehennem imgesi olabilecek bir kakofoni. Yolculuk için kızakların kullanılması da ölüm manzarasına benzer şekilde uyar, tıpkı telefon gibi, Proust ve Benjamin’in oldukça dokunaklı övgülerini alan, dini sırları açığa vuran aygıt.[50] Çoğumuzun telgraf tellerinin kenarında yaptığımız çocukluk yürüyüşlerinden hatırlayacağı ve özel bir melankolik etki bulacağı gibi, Kafka da telefonda eleusisçi bir uğultu hisseder. Ama şatonun yönetsel aygıtının sonsuz bir ölüler kataloğuyla dolu olduğuna dair en net kanıt bütün bu karmaşaya ve çelişkilere rağmen kimsenin yasanın elinden kurtulamamasıdır.[51] Bu ölüm küresinin bizi en çok etkileyen avutulamaz yanı, hayatta da olduğu gibi, güçlü ve zayıfların ayrılmışlığıdır, tıpkı geçmiş hayatlarında olduğu gibi beyefendiler şatoda ikamet ederken (yine halkbilimine uyan bir şekilde) köylüler yerin altında tek bir odada birlikte otururlar.[52] Son olarak, K.’nın köye girmesiyle ölüme yaklaşmasına dair oldukça yerinde bir iddia Ronald Gray’in Şato üzerine olan kitabında sunulmuştur. Romanın son bölümünü yorumlarken Gray aslında yukarıdaki modeldeki gibi ölüm sembollerini toplamaz, onun görüşüne göre K. ölümle adeta kazara karşılaşır: başından beri beklenen bir olay değil de anlatısal uzlaşımın bir yansıması gibi görünür ölüm. Herrenhof’taki hancı kadın bu pasajda kendi garip eski moda ve karman çorman dolabından, K.’nın eskimişliği ve bayağılığından dolayı onaylamadığını ortaya koyduğu pompes funèbres’den [cenaze merasimi] kalma kıyafetlerinden bahseder. “Eğer kıyafetler”, diye yazar Gray, “hancının insanlara ölümleri anında açıklamayı yaparken kılık değiştirmek için giydiği kıyafetlerse birçok şey yerli yerine oturur.”[53] Dünya’nın Sahibesi olarak ev sahibesi, şeytana ait olan hancı, Walther von der Vogelweide’ın bir şiirinde geçer, Rilke’de seyyah akrobatlara adadığı şu ağıtında Kafka ile aynı alegorik karaktere saygısını gösterir: “kadın şapkacısı Madame Lamort’un / sarıp bağladığı yer tedirgin yollarını yeryüzünün / o sonsuz şeritleri, bunlardan hep yeni fiyongalar / süsler, çiçekler, düğmeler, meyveler yaptığı / hepsi yalancıktan renkli / yazgının kelepir kış şapkalarını süslemek için”.[54] O halde, Gray’in son sahneye dair yorumlarında haklı olduğunu kabul edebiliriz, bunca şeyi söyledikten sonra, Kafka fragmanına bundan daha doğru bir son zor bulunurdu, romanın parçalı karakterinin romanın ötesine geçişi. Bu sonu Gray gayet uygun bir şekilde şöyle yorumlar:

Kharon-vari figür Gerstäcker K.’yı düz, oturaksız kızağıyla uzaklara götürmek için çoktan ceketinin yeninden tutmuştur. Bir önceki sayfada hancı kadın K.’nın varış yeriyle ilgili talimatlar veriyor gibidir. Şimdi de muhtemelen muğlak bir ifadeyle noktayı koyar: “Yarın yeni bir kıyafet gelecek bana, belki sana aldırtırım”.[55]

          K.’nın doğal akışında ulaştığı son ancak başına daha büyük bir tehlike gelmesi alternatifiyle karşılaştırıldığında bir huzur ve kurtuluş olarak görülebilir: dünyada sonsuz bir ‘yabancı ve hacı’ olarak kalabilirdi, tıpkı Gezgin Yahudi Ahasuerus efsanesinde olduğu gibi. Bu kaderi savuşturmak için K. kendi rızasıyla ölümün diyarını arayıp bulur, bu yüzden Frieda İspanya’ya ya da Güney Fransa’ya göçme hayallerini reddeder, “Bu çorak memlekette beni çeken ne olabilirdi ki burada kalma arzusundan başka?”[56] K.’nın dünyasında sadece ölümün sağlayabileceği bir huzur hasreti, ölmeyi başaramamaktan duyulan korku (Kafka’nın Avcı Gracchus’u gibi), sahipsiz topraklarda insan ve eşya arasında edebi ikametin korkusu—K.’nın adını asla öğrenemeyeceğimiz köye yolculuğunun asli saikleri bu hasret ve bu korkudur. Gerçi bu köy bir zamanlar Jean-Paul’ün soluklanmak için oraya varan ruhlara “Sonsuzluğun avlusundayız, son bir ölüm daha, sonra Tanrı’yı görebiliriz.”[57] dediği köydür.

Referanslar

[1] Bu makale, “The Undiscover’d Country: The Death Motif in Kafka’s Castle”, Journal of European Studies, 2, 1972, s. 22-34 yayınlanmıştır. Başlıktaki “The Undiscover’d Country” ifadesi Hamlet’in ünlü “var olmak ya da olmamak” tiradında geçiyor. Buradaki bağlama en uygun olduğunu düşündüğüm, Bülent Bozkurt’un “Bilinmeyen Ülke” çevirisini kullandım.

[2] S. Beckett, Molloy, çev. U. Ün, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul: 2017, s. 19.

[3] F. Kafka, Şato, çev. T. Bora, İletişim Yayınları, 2018, s. 360. Şato’dan yapılan tüm çevirilerde bu basım kullanılmıştır.

[4] A.g.e., s. 49.

[5] T.W. Adorno, Müzik Yazıları, çev. Ş. Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, 2019, s. 38.

[6] J. von Tepla (von Saaz), Der Ackermann aus Böhmen.

[7] Şato, a.g.e., s. 358

[8] Adorno, a.g.e., s. 38-9.

[9] W. Benjamin. (7). Pasajlar, çev. A. Cemal, Yapı Kredi Yayınları, 2011,  s. 235.

[10] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, H. Bächtold-Stäubli, ed. Vol. IV, Col. 198, Berlin, 1938-41.

[11] Şato, a.g.e., s. 56.

[12] Adorno tarafından: Zweimal Chaplin, p. 89; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica içinde, Frankfurt am Main, 1969 alıntılanmıştır. Alıntı, Kierkegaard’nun mahlasla yazdığı Tekerrür başlıklı erken dönem eserinden. Türkçesi: S. Kierkegaard, Tekerrür: Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev. Z. Talay, Pinhan Yayınları, 2018, s. 51.

[13] G. Janouch, Gespräche mit Kafka, Frankfurt am Main, 1969, s. 217.

[14] Schwarz: Alm. siyah.

[15] Şato, a.g.e., 282. Bu bağlamda, hizmetçi Pepi’nin Şato sekreterleri hakkında şöyle bir yorumda bulunur: “Doğruya doğru, hepsi yüce beylerdir fakat arkalarından ortalığı toplayabilmek için insanın tiksintisinin üstesinden gelmesi gerekir.” s. 338.

[16] A.g.e., s. 301-2.

[17] A.g.e., s. 85.

[18] A.g.e., s. 236-7.

[19] T. Mann, Doktor Faustus, Stockholmer Ausgabe, Frankfurt am Main, 1967, s. 248.

[20] Şato, a.g.e., s.237.

[21] A.g.e., s. 237.

[22] A.g.e., s. 264.

[23] A.g.e., s. 265.

[24] Son derece canlı betimlemelerinin sonlarına doğru Döblin tanık olduğu şeyi sınıflandırmayı dener: “Bu korkunç bir şey. Bu ilkel, atalarla ilgili bir şey. Bunun Yahudilikle bir alakası var mı? Bunlar kadim fikirlerin tortuları. Ölülerden korkmanın, huzur bulmadan dolaşan ruhlardan korkunun tortuları. Dinleriyle birlikte bu insanlara bir his miras bırakılmış. Bu his başka bir dinden, animizmden, bir ölüm kültünden kalma.” (A. Döblin, Reise in Polen, Olten und Freiburg i. Br., 1968, s. 92).

[25] Şato, a.g.e., s. 74.

[26] T.W. Adorno, Minima Moralia, çev. O. Koçak & A. Doğukan, Metis Yayınları, 2009, s. 122.

[27] Şato, a.g.e., s. 92-3.

[28] W. Benjamin, Kafka Üzerine, çev. D. Kurt,  Altıkırkbeş Yayın, 2015, s. 49. Orijinal metindeki ‘hetaeric’, Türkçe çeviride ‘dizginsiz şehvet’ ile karşılanmış. Hetaera aslen Antik Yunan’daki belli bir elit fahişe sınıfının adı. Aynı dönemde fazla müşteri kabul etmeyen, müşterileriyle uzun süreli ve entelektüel bir iletişim de kuran bir grup.

[29] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 196. B. v. Regensburg’un özgün metni şöyle: “die hell ist enmitten dâ daz ertrîche aller sumpfigest ist”.

[30] Şato, a.g.e., s. 61.

[31] A.g.e., s. 61.

[32] Burada ‘human religion’ olarak geçen ifadenin Auguste Comte’un ortaya koyduğu ‘Religion of Humanity’ olduğunu sanıyorum. Sebald burada çevresindekilerin K.’dan beklediklerini dünyevi beklentiler olarak ifade ediyor olabilir.

[33] A.g.e., s. 275.

[34] A.g.e., s. 251.

[35] A.g.e., s. 235.

[36] A.g.e., s. 336-7.

[37] A.g.e., s. 195.

[38] F. Kafka, Hochzeitstvorbereitungen auf dem Lande [Taşrada Düğün Hazırlıkları], Frankfurt am Main, 1950, s. 228.

[39] Şato, a.g.e., s. 200.

[40] A.g.e., s. 201.

[41] Die Zimtläden, München, 1968, p. 78.

[42] Şato, a.g.e., s. 315.

[43] A.g.e., s. 313.

[44] A.g.e., s. 317..

[45] A.g.e., s. 316-7.

[46] F. Kafka, Günlükler, çev. K. Şipal,  Cem Yayınevi, 2013, s. 206.

[47] F. Kafka, Sevgili Milena: Milena’ya Mektuplar, çev. A. Cimcoz, Say Yayınları, 2019.

[48] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IX, Col. 987.

[49] Şato, a.g.e., s. 290.

[50] M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Guermantes Tarafı, çev. R. Hakmen, 2019, Yapı Kredi Yayınları, s. 127. Telefonun icadıyla ortaya çıkan mucizevi olasılıkları uzunca anlattıktan sonra Proust devam eder: “Mucizenin gerçekleşmesi için tek yapacağımız şey, sihirli levhacığa dudaklarımızı yaklaştırmak ve seslenmektir … kabul ediyorum her gün seslerini işitip yüzlerini hiç görmediğimiz, kapılarını kıskançlıkla kolladıkları baş döndürücü karanlıklardaki koruyucu meleklerimiz olan Esirgeyici Madonna’lara; yanımızda olmayanların, görülmelerine izin verilmeden hemen yakınımızda belirmelerini sağlayan Kadiri Mutlaklara; hiç durmadan ses küplerini dolduran, boşaltan, birbirine aktaran, görünmez âlemin Danaos kızlarına; kimsenin bizi işitmediğini umarak bir arkadaşımıza bir sırrımızı fısıldadığımız anda, merhametsizce, “Dinliyorum!” diye bağıran alaycı Furia’lara; Esrar’ın daima öfkeli hizmetkârları, Görünmeyen’in şüpheci rahibeleri Telefon Kızları’na!” Son derece benzer bir pasajsa W. Benjamin’in Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. T. Turan, Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 22-3.

[51] Şato, a.g.e., s. 312: “E tabii, bizim koşullarımıza aşina değilsiniz”, der Bürgel K.’ya söyleşileri sırasında, “ama resmî örgütlenmenin hiç boşluk bırakmadığına siz de dikkat etmiş olmalısınız. Hiçbir boşluk olmayınca, herhangi bir davası olan veya başka sebeplerden ötürü bir konuda ifadesine başvurulması gereken herkesin, derhal, sürüncemeye kalmadan, hatta bazen kendisi meselesine vakıf değilken, daha kendi bilmezken olayı, mahkeme celbi eline geçmiş olur.”

[52] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 194.

[53] R. Gray, Kafka’s Castle, Cambridge, 1956, s. 131.

[54] R.M. Rilke, Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, çev. A.T. Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 2010, s. 179.

[55] Gray, a.g.e., s. 132.

[56] Şato, a.g.e., s. 187.

[57] Jean-Paul, Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; Ausgewählte Werke içinde, Berlin, 1848, Bd. XV, p. 251.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir