Thomas Pavel, Romanın Tarihi (Notlar)

Thomas Pavel’in 2013’te, University of Chicago’da yaptığı bir ders. Anladığım kadarıyla yılda bir kere yapılan Humanities Day’de hocalar özel dersler yapıyorlar. Pavel Hoca da –neşesinden çok etkilendim, tek derste sanki kendi hocammış gibi sevdim– roman tarihine giriş dersi yapmış. O sıralarda, The Lives of the Novel: A History kitabını henüz bitirmiş. Benim için öğretici oldu. Tüm söyledikleri genel kabul değil, tartışmalı bazı noktalarda kişisel araştırmalarından ve bulgularından söz ediyor. Şimdiye kadar okuduklarımdan, diğer pek çok şey gibi, romanın da çok çeşitli tarihleri olduğunu anlıyorum. Bu dersi dinlerken de önce aralıklı notlar almaya çalıştım ama sonrasında kaydı sürekli geri alarak söylediklerini cümle cümle çevirirken buldum kendimi. Bir ders, kitap ya da makaleden bir iki paragraflık not veya öz çıkarabildiğimde hayatın anlamına bir adım yaklaşacağım. O günlere kadar, stenografi.


Neden Don Kişot’u ilk roman olarak görüyorlar? Çünkü Cervantes kendinden önceki şövalye romanlarını reddediyor. Bunun yanında, Avrupa’da bir ulusal gurur var, birçok ülke başlangıcı kendi tarihinde buluyor. İspanyollar Don Kişot (1605, 1615) derken, Fransızlar Madame de La Fayette’in La Princesse de Clèves (1678) romanını, İngilizler Daniel Defoe’nun Moll Flanders’ını (1722), Ruslarsa Tolstoy ve Dostoyevski’nin romanlarını başlangıç alıyorlar. Onlardan öncekiler yeterince iyi değildi diyorlar.

Pavel kendi araştırmasında Don Kişot’tan sonra, bu romanda Don Kişot’un okuduğu Amadís de Gaula gibi şövalye romanlarına bakmış. Epizodik, dizilerde olduğu gibi her bölümde bir olayın işlenip kapandığı, adalet için savaşan kahramanın hep kazandığı romanlar. Buradaki en eski şövalye romanlarından biri: Heliodorus’un Ethiopian Story (Aethiopica) romanı. Pavel, bu romanın kişisel aydınlanma anı olduğunu söylüyor, romanın nasıl evrim geçirdiğini orada fark etmiş.

Ethiopian Story, 2. ve 4. yüzyıllar arasında yazılmış. İlk görüşte aşık olan iki gencin bir araya gelmesinin hikâyesi. Yunan’da bir araya geliyorlar, fakat kızın ailesi onu başkasıyla evlendirmek istiyor. Mısırlı bir rahip çifte yardım ederek onları kaçırıyor. Macera dolu bir yolculuk sonunda Etiyopya’ya varıyorlar. Rahibin, genç kızın sırrını başından beri bildiği ortaya çıkıyor. Genç kadın aslında Etiyopya Kralı’nın kızıymış. Yasaya göre kaçak gelen adamı öldürmek gerek fakat halk aşıkların yanında yer alıyor. Kral yasayı değiştiriyor ve kızını kendisi evlendiriyor. O zamanlarda bunun gibi romanlar pek popüler değilmiş, daha çok İlyada, Odysseia gibi trajediler okunuyormuş. Rönesans ile 16. yüzyılda tekrar keşfedilmiş, Avrupa dillerine çevrilmiş, Cervantes dahil birçok kişi okumuş.

İdealist ve Gerçekçi Roman Tartışması, Kökenler

Heliodorus’un Fransızca çevirisini yapan Jacques Amyot’nun yazdığı önsözde bir tartışma var. Amyot sonunda gerçeklikten söz eden bir romanın geldiğini müjdeliyor. Ethiopian Story’den sonra şövalye romanları yazanları “beyinlerinde bir hastalık var” gibi garip ifadelerle anıyor. Bu romanı onlara üstün görüyor. Aynı tartışma İspanya’da da yaşanıyor. Hangisi daha iyi, Orta Çağ hikâyeleri mi Ethiopian Story mi? Cervantes ölmeden hemen önce tamamladığı The Travails of Persiles and Sigismunda (1617) romanında Heliodorus’u ölümsüzleştireceğinden söz ediyor. Bu roman, Ethiopian Story’nin Hıristiyanlaştırılmış bir uyarlaması. Etiyopya yerine Roma’ya varılıyor. Kral yerine Papa var. Cervantes, doğru modelin şövalye romanları değil de bu tür olduğunu düşünüyor. Şövalye romanlarıyla alay ederek bu türü öneriyor.

Buradaki gerçeklik meselesi de tartışmaya açık fakat yine de romanı neden bunca yıla yayılan bir süreklilik olarak görebileceğimize işaret ediyor. Bir gerçekçilik tartışması, gerçekliğe yakınlaşma mücadelesi… Amyot, Heliodorus’un şövalye romanına göre daha gerçekçi olduğunu düşünüyordu. Öyle mi sahiden? Aslında değil. Orada asıl bulunan şey: insanın idealleştirilmesi. Güçlü, adanmış ve sınırları aşabilen bir tahayyül. Karakter Etiyopya’da doğup Yunan’da büyümüş, fakat bir yandan da bu dünyanın dışından gibi, bu aidiyetlere sığmıyor. Önemli olan, birey olması. Masalımsı bir ülkeye, Etiyopya’ya, her şeyi aşarak gidebiliyor.

Bir parantez, bazıları romana modern epik diyor. Burjuva toplumu epiği. Mesela Hegel böyle diyordu. Hegel hayatında belki üç ya da dört roman okumuş çok büyük bir felsefeciydi. Hiç yoktan iyidir. Ama edebiyat tarihçisi değildi, bu konuda yanılıyordu. Antik epik kahramanlar bir polis’e ya da bir soya güçlü bağlarla bağlıydı. Onlar için savaşırlardı. Heliodorus’taki kahramanlar ise dünyayı kat ediyorlardı. Polis veya soyları için savaşmıyorlardı. Kesinkes bağları olmayan bireylerdi.

Romanın kendine ait, otonom ve uzun bir tarihi var. Başta idealist bir türdü. İnsanı idealleştiriyordu. Kimi antik romanlarda ya da bazı Orta Çağ romanlarında (Tristan, Kral Arthur ve Şövalyeleri vb.) idealleştirmeye rastlanır. Upuzun bir idealist gelenek.

Paralel Gelenekler: Pikaresk Roman

İdealist geleneğe paralel olarak bir de insanlarla alay eden bir gelenek vardı. Hor gören (derogatory) gelenek: insanlar çok berbat, hiçbir şeyi düzgün beceremiyorlar, kötücüller. İlk akla gelen Latin romanı, Petronius’un Satyricon’u. Ana karakterleri kaybolmuş bireyler, ne yaptıklarının farkında değiller, çok kusurlular. Bir diğerinde, en asil şövalye romanlarının dönemi olan Orta Çağ’da, anonim kalmak isteyen bir yazar Reynard The Fox’un hikâyesini yazmış. Neden anonim kaldığı aşikar, kitap diğer dillere çevrildi fakat epeyce kırpıldı. Renard çok yakıcı, ayrıcalıklarının farkında bir asilzade olmasına rağmen daima yapılmaması gerekeni yapmaktan zevk duyan birisi. Bu paralel gelenekte bir diğer yazar, François Rabelais. Gargantua ve Pantagruel’deki (~1532) karakteri Panurge çok fena mizojinist bir karakter ama insanları güldürüyor. Hem komik, hem şeytani. İçimizdeki kötü olma istencine oynuyor. Dili de o derecede eğlenceli.

Bu gibi güvenilmez, sürekli hatalı şeyleri yapanların anlatıldığı gelenek uzun yıllarca sürüyor. Sonunda, Cervantes’ten bir süre önce, anonim bir İspanyol yazar, bu geleneği ciddiye almaya başlıyor. Okuru sadece güldürmek için saçma işler yapan karakterin yerine bu kötücül ya da saçma durumun ciddiyeti üzerine eğilmeye başlıyor. Bu noktada, pikaresk romanlar başlıyor. Pícaro’lar genelde yoksul bir geçmişten gelen, hayatta kalmak için mücadele etmeleri gereken, bunu da yalan söyleyerek, çalarak ya da sahtekarlıkla yapabilen karakterler. Yine epizodik bir anlatım var. Çal, yakalan. Yalan söyle, yakalan. Kumarda hile yap, yakalan.

Pikaresk romanın karakterleri iki türlüydü. Bir tarafta sahtekar ve ahlakdışı olanlar, ahlaksızlıklarının farkında bile olmayanlar, safça ve bilinçsizce hareket edenler. Lazarillo de Tormes (1554) romanı. Yine anonim, çünkü böyle bir karakteri tarif etmek bile başlı başına cesaret istiyor. Bir süre sonra ikinci tür bir Pícaro ortaya çıktı. Ahlakdışı olan, yine çok kötü şeyler yapan fakat daha sonradan anılarını bir şekilde yazan ve yaptıklarını birkaç sayfada öğütlerle anlatan kahraman. “Ne kadar kötü olduğuma bakın…” diyerek öğüt veren Pícaro. Yavaş yavaş bu paralel anti-idealist ve realist tür, kadınlar hakkında da düşünmeye başladı, Pícara’lar ortaya çıktı.

Daniel Defoe, Moll Flanders’ta bu geleneği sürdürdü, kahramanı moralist bir Pícara’ydı. Kadınlar için bağımsız olmanın imkânsız olduğu bir toplumda yaşıyordu. Kadının tek istediği iyi bir koca idi. Modern anlamda bir feminist değil elbette ama kendi toplumunda kadınların durumunu çok iyi kavramıştı. Çok ahlaklı olmayan bir yaşamın sonuna doğru ahlakın ne olduğunu anlamıştı. Sonunda dine dönüp, Virginia’ya taşınıp mutlu bir hayata başladı. Bir başka Defoe romanı Roxana: The Fortunate Mistress (1724)’da yine kahraman o dönemde toplumda kadınların durumunun tamamen evliliğe ve kocasının nasıl birisi olduğuna bağımlı olduğunu anlamıştı. Bir ahmakla evlenmişti, çok mutsuzdu. Tek başına yaşamaya karar verdi, fahişelik yaptı, özgürlüğü için savaştı. Sonra, neyse devamını anlatmayacağım (Pavel Hoca pislik yapıyor).

Özetle, iki ana eğilim var: idealize eden hat ve satirik hat. Cervantes’i çevreleyen eserlere bakarsak, başka türler de var. 18. yüzyıla kadar, roman okumak isteyen biri sadece bu iki ana türe mecbur değildi. Şimdi kitapçıya gitsek ‘gizem’, ‘kurmaca’, ‘felsefe’ diye etiketler görüyoruz, bu bölümlerde ne tür kitaplar olduğunu gayet iyi biliyoruz. 16. ve 17. yüzyılda da insanlar ne satın aldıklarını aynı şekilde biliyorlardı.

  • Heliodorus tarzı romanlar: sürüsüne bereket, bazıları binlerce sayfa
  • Pikaresk romanlar
  • Pastoral romanlar: kırsal alanda geçen, mutlu, sakin hayatlar, kuzulara bakıp aşk şarkıları söyleyenler, onları gizlice dinleyip sırlarını öğrenen birileri… Cervantes’in ilk romanı La Galatea (1585) bir pastoral roman.
  • Novella: Öncekiler hep epizodik romanlar, TV dizileri gibi ilerliyorlar. Bu türse eylem birliğini önemsiyor, daha kısa, tek bir önemli noktaya eğiliyor. Decameron’un yazarı Boccaccio gibi yazarlarla İtalya’da doğdu. Daha az bilinen yazarlar Cinthio ya da Bandello. Bu hikâyelere aşinayız çünkü eylem birliği olan hikâyeler oyun yazarları tarafından sıkça uyarlandı. Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i Bandello’dan, Othello ise Cinthio’dan geliyor. Kısalıkları, eylem birlikleri, tek bir felakete ya da komik duruma odaklanmaları açısından dramaya çok uygunlardı.

Richardson’ın karışım romanı: Pamela

18. yüzyılda basımevi olan çok zeki, İngiliz bir iş adamı vardı. Çok satan kitaplar basıyordu: hangi durumlarda nasıl mektup yazılır: nasıl teşekkür edilir, başsağlığı dilenir vb. konularında kitaplar. Kendisi de böyle ‘nasıl yapılır’ kitapları yazıyordu. Samuel Richardson. Bu iş adamı bir roman yazmaya karar verdi. Bugünlerde içinde her şeyi taşıyan akıllı telefonlar gibi, tüm türlerden bir şeyleri içine kattığı bir roman yazdı. Muhteşem bir roman olmasa da bir zanaatkarın icadı olması açısından önemliydi: Pamela; or, Virtue Rewarded (1740). Sonrasında belki 18. yüzyılın en iyi romanı Clarissa (1748) geldi, yine de Pamela‘ya dönelim biz. Pamela, idealist bir karakter. Çok güçlü ve terbiyeli bir genç kadın hizmetçi. Hem de uzaklardan Etiyopyalı bir prenses değil, İngiltere kırsalında yaşayan daha inandırıcı ve yakın biri. Mütevazı bir geçmişi var, bu da asilzadelerle sıradan halk arasında bir ahlaki yakınlaşma anlamına geliyor. Heliodorus’un karakterlerinden bile daha yalnız. Onlar en azından bir çiftti, Pamela ise tek başına. Ona aşık olan efendisine karşı da direnmesi gerekiyor. Sürekli onunla yatmaya çalışan yoz bir adam. Pamela erdem sahibi. Ailesine neler olup bittiğini anlattığı mektuplar yazıyor. Gönderme şansı yok, mektuplar elinde birikiyor ama yine de yazıyor. Efendisi ona yakınlaşmak için her şeyi deniyor, tecavüzü bile. Fakat tamamen de yoz bir adam değil (?, burada aklıma İstanbul Kanatlarımın Altında geldi), çünkü son anda utanıveriyor, dokunaklı bir an. Adam o anın siniriyle, kadının neler yazdığını merak edip mektuplarını okuyor. Okuyunca, hizmetçisinin sadece iyi, güzel bir kadın değil aynı zamanda ahlaki olarak kendinden daha üstün birisi olduğunu fark ediyor. Yavaş yavaş davranışının hatalı olduğunu fark etmeye başlıyor, sonunda kadına evlenme teklif ediyor. Kadın da ona karşı tamamen boş olmadığı için kabul ediyor, evleniyorlar.

Burada elimizde bir karışım var: idealist roman (kusursuz kadın), pikaresk roman (efendi), novella (eylem birliği var, çözüme ilerleyen tek bir olay) ve pastoral roman (aşka dair tereddütler). Çok da anlaşılır bir İngilizceyle yazıyor Richardson. Aynı zamanda bir iş adamı için de büyük bir başarı. Tek kitapta bir sürü kitap.

Hemen ertesinde karşı cenahtan, insanlarla alay etmek ve kusursuz olmadığımızı göstermek isteyen cenahtan cevap geliyor. Henry Fielding, mektup romanı Shamela’yı (1741) yazıyor. Aynı hikâyeyi anlatıyor, tek farkla: Pamela‘nın ardılı Shamela orada hizmetçi olmadan önce birçok ilişki yaşamış, sonunda çok iyi huylu biriymiş taklidi yaparak hizmetçilik yaptığı evin sahibini baştan çıkarmaya karar vermiş. Evin sahibiyse, önceki romanın tam tersi, tam bir beceriksiz, Shamela onu küçümsüyor. Romanın sonunda da nihayet… Neyse orayı anlatmıyor Pavel. (Arkası yarın hikâyeler gibi ders anlatıyor, çok güzel.)

Fielding bu kısa parodiden sonra daha uzun bir roman yazıyor: Joseph Andrews (1742). Andrews’ı Pamela’nın soyadından alıyor. Pamela’ya bir erkek kardeş veriyor. Joseph, Pamela kadar iyi huylu.  Dul bir kadının hizmetçisi. Kadın Joseph’le çok ilgili. Joseph de, tıpkı Pamela’nın yaptığı gibi, kadından kaçınıyor. Sonrasında roman Don Kişot’un bir taklidi olarak ilerliyor. İlk defa birisi Cervantes’i bir ilk model olarak ele alıyor. Don Kişot’un romanın başlangıcı olarak görülmesinin kaynağı Fielding. Romanın önsözünde Fielding idealist romana karşı çıkıyor, romanın esansının gülünç, yani gülünç epik (comic epic) olması gerektiğini yazıyor.

Richardson’ın Clarissa’sı 1500 sayfa civarı, çok ağır ilerleyen bir kitap. Vaktiniz ve gücünüz olursa okuyun, pişman olmazsınız. Bu romandan sonra Fielding daha sonra Richardson’a adil davranmadığını düşünmüş, barışıp arkadaş olmuşlar. Yine de Fielding’in sonraki romanları da, Tom Jones (1749) gibi, yine kuşkucu ve ironik yaklaşımdan yazılmış.

Ahlaki ideallerle ne yapacağız?

Tüm bu yazarların üzerine düşündükleri ortak ve önemli bir fikir var. Bireylerin kurdukları ilişkiler ve ahlaki idealler. Ahlaki ideallerin var olduğu fikrinde herkes ortak. Fakat bunları takip edecek miyiz? Bazen. İdealist karakterler daima takip ediyor. Pícaro’lar asla etmiyor. O zaman temel mesele bu aradaki gerilimli ilişki. Yapmamız gereken davranışlar ve onları her zaman yapmayışımız…

“video meliora proboque deteriora sequor”
“İyi yolu görüyor ve takdir ediyorum, ama kötü yoldan gidiyorum.”
Ovidius

Bu gerilim çok uzun süre romana yaşam sebebini verdi, vermeye de devam ediyor. 19. yüzyılda bir prensesin Yunan’dan Etiyopya’ya yolculuğu artık pek inandırıcı değildi. Ama Fielding’in gösterdiği gibi Pamela da artık o kadar makul değildi. Nasıl o kadar erdemli olabilir? Neden insani yüceliği orada arıyoruz? Neden olağanüstü derecede güçlü ve erdemli insanlar hayal ediyoruz? Neden ötekileri değil? Yüceliğin temelleri neler?

19. yüzyılın bu soruya cevabı tarihsellik oldu. Walter Scott gibileri o yüce insanı, ideal karakterleri tarihsel ve kültürel çevreleriyle düşündü. Büyük bir buluş: The Heart of Midlothian (1818). O zaman çok meşhurdu ama şimdi pek okunmuyor. Çok güçlü bir karakter olan Jeanie Deans yemin altındayken yalan söylemeyi beceremiyordu. Kız kardeşi bir çocuğu öldürmekle suçlanıyordu ama aslında suçsuzdu. Hiç kimse yemin altında onun için tanıklık yapmadığından dolayı ölüme mahkum edilmişti. Jeanie onun suçsuzluğuna inanmasına rağmen yemin altında ifade veremiyordu. Çok katı bir İskoç Protestan geleneğinde yetişmişti. Bu, yalan söyleyemeyen genç kadın tek başına, çok az bir parayla, Edinburgh’dan Londra’ya gidiyor, Kraliçe’ye ulaşıyor, durumu ona anlatıyordu. Kraliçe de anlattıkları karşısında yargılanan kardeşini affediyordu. Bu romanda aniden inanılmaz güçlü bir karakterle karşılaşıyoruz. Ama karakter bu sefer tarihsel olarak nedenselleştiriliyor. Nasıl böyle davranabildiğini mevcut kültürel ortamı ve ailesinin geçmişi açıklıyor. Walter Scott çok çeşitli tarihsel ufuklara hakimdi, gücü ve kahramanlığı tarihsel etkenlerine eğilerek anlatıyordu.

Balzac, Scott’ın açtığı yolda devam etti. Onun toplumsal, tarihsel ve kültürel çevreye olan ilgisini fark etmişti. O da bu bakışı tarihe değil de kendi dönemine ve toplumuna yönlendirdi, 19. yüzyıl başı Fransız toplumuna. İnsanlık Komedyası başlığı altında pek çok roman yazdı, başlık Dante’nin İlahi Komedya’sına referans veriyordu. Bu İnsanlık Komedyası’nda her tür mesleği, insan davranışını, cinsel ilgiyi görebiliriz. Her şeye ilgi duyuyordu. Aynı zamanda olup biteni açıklamak isteyen bir yazardı. Dram, ideal veya kötü karakterlerler ve sürekli etkileşimin içinde birden yazar ortaya çıkıp “dinleyin, işte bu yüzden” diyerek olup bitenin tarihsel, toplumsal ve kültürel geçmişini ortaya döküyordu.

19. yüzyılda idealizm ve anti-idealizmin -belki gerçekçilik denebilir- mücadelesi devam ediyor. İngiliz edebiyatında Dickens gibi biri var. Oliver Twist’e (1839) inanabilir misiniz? İsterseniz inanırsınız. Herkesin hor gördüğü, fazla romantik bulduğu The Old Curiosity Shop’a (1840) inanabilir misiniz? Ben ağlamadan okuyamıyorum şahsen, bu yüzden de seviyorum (ah, Pavel). Öğrencilerime hep söylüyorum, herhangi bir romanı kitch olarak görenlerden asla korkmayın! Kitch, sizi yıldırmak için üretilmiş bir terim (Kundera’ya tekrar dönülebilir burada). Sadece kalbinize inanın.

Bu elbette modernist romanın öncekiler kadar iyi olmadığı anlamına gelmiyor ama burada bir tartışma var. Neyse, burada durup bağlıyorum. Romanın tarihi polemiklerin tarihi, ideal olan ve kusurlu olan arasındaki gerilimin tarihi. Hayatı bu ideallerin peşinde mi yoksa onları yadsıyarak mı yaşamak gerektiğine dair bir tartışmayı sürdüren bir mücadele tarihi. Bu hikâye henüz sonuçlanmış değil. Ama önemli gördüğüm, son sözüm şöyle: 19. ve 20. yüzyıllarda modern demokratik toplumlar bir noktada bir kopma yaşadılar. Okuryazarlığa erişimi olan, kitap almak için parası olan insanlar ikiye ayrıldı. Adeta bir erbap/eksper (connoisseur) gibi yüksek edebiyatın peşine düşenler ve daha geniş kitleler için üretildiği söylenen popüler edebiyatın okurları. Bence Balzac, Victor Hugo, Dickens gibiler bu iki grup için de yazan son yazarlardı. Ondan sonra yazarların bir kısmı sadece sanata tapanlar için, diğerleriyse heyecan arayan okurlar için yazmaya başladılar. Bence Joyce’un Ulysses’ini sevmek muhteşem ama Yüzüklerin Efendisi’ni on beş ya da yirmi beş kere izlemekte hiçbir sorun yok.

Merkez’den bir anlatıcı olarak Philippe Sollers

Bu yazı Papirüs Dergisi’nin, 24. (Mart-Nisan 2020) sayısında çıktı. Bir yerde basılan ilk ve son yazım. Sollers’in Merkez romanı üzerine. Derginin yeni sayısı çıktı, buraya koymam ayıp olmaz diye düşündüm. 


Philippe Sollers’ten okuduğum ilk, Türkçeye çevrilen son kitap olan Merkez’i bitirir bitirmez diğer kitaplarına ulaştım. Hayranı olup, yazdığı her şeyi okuma isteği duymaktan ziyade, bir yazarın hangi evrelerden geçerek böyle bir yazma biçimine ulaştığını merak etmiştim. Romanın temel unsurlarından olay örgüsünü dışlayan, karakterleriniyse parçalı denemelerde tartıştığı meselelere ancak bir dramatik destek noktası olarak kullanan bir anlatı yöntemiyle karşılaştım. İleri’nin, “eleştirel metnin, düşünce yazısının, denemenin arasına yaşamöyküsel, anekdotik malzemelerin, anıların, gündelik yaşamdan fragmanların yerleştirilmesi, hatta en iyi örneklerinde, anlatı jestlerinin eleştiri yazısında yeniden denenmesi, sınanmasıyla kendini var eden … melez bir tür”[1] diye ifade ettiği kurmaca eleştiri yazarlarından biri Sollers. Üzerine bir kitap da yazan Barthes’ın “modası geçmiş bir mitle birbirinden ayrıştırılmış olan yazar ve eleştirmen, aynı güç koşullar altında ve aynı nesne, yani dil [langage] karşısında yeniden bir araya geliyorlar”[2] derken müjdelediği sınır aşımının taşıyıcılarından. Genelde bu noktaya yazarlar bir anda, bir kararla gelmiyor, yazınlarının yıllar içindeki dönüşümü sonucu, üsluplarını arılaştırarak ya da başka malzemelerle zenginleştirerek ulaşıyorlar. Sollers geçmişteki –Türkçeye çevrilmemiş ve hiç noktalama işareti içermeyen blok romanı Paradis gibi– çeşitli biçimsel denemelerine rağmen son romanlarında eksiltmenin yolculuğuna çıkmış.

Çevredeki kitapçıları dolaşıp yazarın Türkçede yayımlanan eserlerini tarayınca, ilk olarak söyleşi ve eleştiri kitaplarıyla karşılaştım. Julia Kristeva ile söyleşilerinden oluşan Güzel Sanatların Bir Dalı Olarak Evlilik, Roland Barthes üzerine yazıları ve Barthes’ın ona yazdığı mektuplardan oluşan Roland Barthes’ın Dostluğu, mimar Christian de Portzamparc ile söyleştikleri Görmek ve Yazmak. Hiçbiri kurmaca değil. Oysa Sollers’in yirmiyi aşkın romanı olduğunu okumuştum. Merkez öncesinde yedi romanı Türkçeye çevrilmiş.[3] Hiçbirinin güncel baskısı yoktu. Türkçede 90’lardan itibaren birkaç yılda bir yayımlanmış, tek baskılarda kalmış bir kenar yazar, yeni kitabıyla geri dönmüştü.

Kitaplarının bulunduğu sahafları internetten çıkarıp listeleyerek Beşiktaş’tan Beyoğlu’na oradan da Kadıköy’e çıkan bir yol çizdim. Bir cumartesi günü bu rotada romanların büyük kısmını toparladım. Hepsini baştan sona okumak için olmasa da, en azından bir karıştırmak, iz sürebilmek için. İlk çevirisi 1993’te Kadınlar romanıyla olmuş, arka kapakta “Fransa’nın en çok tartışılan erkek romancısından!” diye imlemişler. Kadınları nesneleştirerek yüceltme niyeti üzerinden ağır eleştiriler alan roman Türkiye’de o kadar tartışılmamış. Neredeyse tüm kitaplarının arkasında “çağdaş Fransız edebiyatının yenilikçi ve put kırıcı yazarlarından”, “yazın dünyasının en renkli, en hırçın yüzlerinden”, “edebiyatın aykırı kalemi” yazsa da buralarda o maya pek tutmamış. Nitekim orada uyandırdığı yankılar sadece yayımlanan kitaplarından kaynaklanmıyormuş. Gallimard yayınevinde önce Tel Quel ve sonrasında L’Infini adında dönemin önemli yazarların tartışma yürüttükleri dergileri çıkarması, kendi yazdığı sayısız makale ve medyada radikal entelektüel pozisyonuyla yaptığı açıklamalarla da harlanıyormuş. Merkez romanında böyle kışkırtıcı ifadeler var mı? Shakespeare’i bir ırkçı ve antisemit olarak sunuşu, Papalığa dair Hıristiyanlık karşıtı yorumları, alaycı bir tonda ele aldığı sperm donörlüğü geneli derinden etkilemez, belki yükselen toplumsal cinsiyet tartışmalarının bir mizandri ürettiği gibi imaları tepki çekebilir. Radikal entelektüeller, genelde sağ siyasetten duymaya alışık olunan argümanları özgürlük bayrağı altında tartışmaya açmayı seviyorlar.

“Şimdi siklonun gözünde, kasırganın tam merkezindeyiz. Her şey öylesine olağanüstü bir sakinlikte ki, hiçbir şey anlamam gerekmiyor,”[4] cümlesiyle açılıyor roman. Bir yazar olan anlatıcının, sevgilisi Nora ile ilişkisinden yola çıkarak başta psikanaliz olmak üzere hakikat-sonrası, kutsal ve klasikleşmiş metinler, teknolojik yenilikler, bireyin yaşam mücadelesi gibi temalar etrafında dolaşan kısa denemelerinin uç uca eklenmesinden oluşuyor. ‘Siklonun gözü’ hem Sollers’in yazarlığına, romanlarındaki anlatıcı karaktere ve onun gözünden baktığı dünyaya hem de gün boyu analizanları dinleyen Nora’ya işaret eden üretken bir imge. Yunanca ‘halka, daire’ anlamına gelen kuklos kökünden türeyen yüksek şiddetli fırtına siklon, tek gözlü mitolojik devleri, kiklop’ları da çağrıştırıyor. Bir göz etrafında dönen hava hareketinden evrene bakıyor Merkez’in anlatıcısı. Bu bakış, sadece bu romana özgü değil, bir eleştirmen bu kitabın çok öncesinde “Sollers’in edebiyatında anlatıcı, paradoksal olarak, kendini toplumsal fars çeperinin en ucuna konumlandırarak, onun en derin merkezine yerleşir”[5] diyerek merkezi işaretlemiş. Farklı kahramanların ve seslerin bir aradalığının karşı ucunda, metnin her noktasında olup biteni hazır ve nazır gözleyen, tekil kaynaktan çıktığı apaçık bir sesle ve bilgiyle yazıyor Sollers. Birinci tekil anlatıcıda Tanrı anlatıcının imkânlarını arıyor. Karakterleri ve farklı sesleri konuşturmak yerine, kendisi sık sık edebiyat tarihinden bugün bile yankısı kuvvetli seslere kulak kabartıyor. Tam da bu hattan söze giren çağrışımlarının hızına yetişmek gayret istiyor. Ben kendi adıma, eğer referansı çevreleyen tartışma ilgimi çekerse gayret gösteriyorum, çekmezse peşinde fazlaca koşmuyorum. Okurlukta kusursuz ve sonsuz takip çabası çok maliyetli olabiliyor, kitaplar asla sonlanmıyor.

Merkez’in peşinde koşturmaya davet eden yapısının temel öğelerinden birisi, ele aldığı meselelere dair ön bilgi beklentisi ve isim geçirme (namedropping) oyunları. ‘İsim geçirmek’ çevirisini öneren Alpay, ilgili pratiği “bir uçta masum düşünsel yordamların vazgeçilmez ortak kültür uğrakları, diğer uçta bazen sonu gelmez bir özgüven yoksunu çıraklık duygusu ya da ‘büyük’lere hizalanmak arzusu”[6] bulduğu ipin iki ucu arasına geriyor. İsim geçirmenin biz çeper ülke okur/yazarları açısından özellikle farklı deneyimlendiğini söylüyor. Bu isimlerin oluşturduğu ortak kültür alanına gösterişçilikten uzak durarak ve tamamen de yaslanmadan, dengesinin bilincinde bir kullanımla adım atmayı öneriyor. Entelektüel alanın yüksek katlarından yazan bir Fransız yazar için bunlar geçer ölçü değil elbette. İsim geçirmelere kategorik olarak karşı okur için yazarın bu isim geçirme sevdası ilk raunttan havlu atma sebebi. Üstelik kimi anlarda sadece isimler de kurtarmıyor anlatıcının kibrini: “Gençliklerinde Latince dersi almamış olan Rimbaud hayranları beni güldürüyor”.[7]

Sollers, en merkezi teması olan psikanalizi, Freud ya da Lacan’ın görüşlerini ya da psikanalizin bugünkü konumunu tartışmaktan ziyade kenardaki hikâyelerle ve biyografik detaylarla dolaylı olarak konu ediyor. Okurun psikanalizin dünü ve bugününe dair tarihsel olaylara ve teorik tartışmalara vakıf olduğunu varsayıyor. “Analizin zamanı geçti, değeri düştü, zayıfladı, küresel gösterinin ve sinirbilimlerin akınına uğradı”[8] diye geçiştirebiliyor psikanaliz eleştirisi külliyatını. Geçmiş romanlarında Proust’un karakterlerinden hepimizin yakından tanıdığı kamusal figürlermişçesine söz edişi, belki de bu tarzının en kristal örneği. Freud’un kokainin faydalarına dair sevgilisine yazdığı bir mektup, Lacan’ın kendini beş yaşında kalmış gibi hissetmesi, terapi ücretlerinin fahişliği ve hep nakit ödenmesi gibi detaylardan sorular ve spekülasyonlar üretiyor. Devasa bir kütüphanenin içinden, hem geçmişin büyük yazarlarının uğultularıyla hoşbeş içinde bir hafiflikle hem de bu yankıların onda yarattığı gürültüyü dindirmeye çalışırcasına yazıyor: “Siklonun gözünde gözlerimizi kapatabiliriz ama her şeyi duyarız”[9]. Üslubu eğer aldatmıyorsa, her ne kadar yazarak çile dolduran yazarlara çok ilgili olsa da kendisinin yazmayla ilişkisi daha çok hazza dayalı izlenimi veriyor.

Psikanalizin güncelliği ve çarpıcılığı konusunda, aksi yöndeki gelişmelere karşı savunmada: “Tüm fedakârlıklarına ve tereddütlerine rağmen psikanaliz hiçbir şeyin skandal yaratmadığı bir dünyada olası bir skandal olmayı sürdürüyor”[10]. Anlatıcı, bir üçüncü sayfa haberinin esiniyle, günümüzde henüz itiraf edilememiş birçok deneyimin perde arkasında cinselliğe dair gerilimlerin kurucu işlevi olduğu konusunda ısrar ediyor. Her ne kadar şimdilerde pek çok eleştirinin müsebbibi olsa, duraklama ve yüzeyselleşme dönemi yaşamakta olsa da –Lacan Quotidien’deki o yazılar (?)– psikanalizi savunmak, açtığı yoldan ilerlemek gerektiğini düşünüyor. Kişilerin unuttukları ya da dönüp düşünmedikçe ve söze dökmedikçe farkına varamadıkları deneyimlerini hatırlamasını kendilerini tanımak konusunda çığır açıcı ve geliştirilmesi gerekli bir uğraş olarak görüyor. Kolektif belleğe karşı, kişisel olanın kıymetini öne çıkarıyor. Daimi çift yönlü, alaycı ve tepeden üslubu ise bu noktada devreye giriyor. Hem anlatıcı hem Nora, analize gelenlerin bireysel dramlarına alabildiğine kayıtsız ve onlara karşı alaycı bir şekilde yaklaşıyor. Vakalar üzerinden ilerleyen, kişisel gelişim veya hayatın nasıl yaşanabileceğine dair ipuçları içeren psikoterapist kitaplarındaki analizlerin tersine, Sollers tekil vakaları bir vasatın ifadesiymişçesine geçiştirerek anıyor: bir oyuncuyla ilişki yaşayan yaratıcılık krizinde bir yönetmen, başarısız reklamcı, yazar tıkanması yaşayan bir kadın, sol görüşlü ama inanç krizi yaşayan bir diğeri, pedofili eğilimleri olan bir rahip, aşkı arayan gey bir öğretmen, terapiyle sorunlarını aşarsa kitap yazacak.

Sollers, kırılmaların yazarı olmayı arzuluyor. Süreklilik izlenimi veren dünyada örtülü bir paradigma değişiminin, toplumsal kopuşların sözcülüğüne aday oluyor. Yazın ve bilim tarihinden benimsediği başlıca referanslar böyle kaşifler ve şairler: Dante, Rimbaud, Baudelaire gibi yazarlar ya da Freud, Kopernik gibi yazarlardan bahsederken onların yapıtlarına yaklaşımı da genelde tespit ettikleri sıçramaların övgüsüyle başlıyor. 2001 yılında Kitap-lık dergisi için Levent Yılmaz’la yaptığı, Türkçede erişebildiğim tek söyleşisinde, kavramı direkt kullanmasa da postmodernist söylemi Dante’yle birleştiriyor: “Modern zamanların son düşünürleri size, isterlerse, bütün dünyayı saran ekonomik hesapların karşısında tarihin tükendiğini, isterlerse bir kıyamet öngörüsüyle, dünyanın sonunu yaşadığımızı söyleyebilirler. Hayır. Bir çağdan bir diğerine geçiyoruz. Ve Dante bunu modern çağın başından beri belirtiyordu.”[11] 1965’e dönersek, orada bir söyleşide “kuşkusuz hiçbir alanın, en çok da dilin asla yabancı kalamayacağı, genel yorum çağına girdik. Bu da beklendik bir durum, dilin dikkatimiz üzerinde kurduğu ısrarlı hak talebi, sahip olduğumuz bilginin küresel anlamda gözden geçirilmesinin ihtiyacını doğurmakta”[12] diyor. Öncelikle küreselleşme, şimdilerdeyse dijitalleşme üzerine yazılan metinlerde benzer ifadelere rastlamak işten bile değil. Son olarak bu bağlamda Merkez’e dönersek bu kez bilginin dönüşümüne dair güncel ve yaygın bir kavram karşımızda: “hakikat-sonrası çağda hiçbir şey hayrete düşürmüyor. Gerçek yanlışın bir anı, yanlış da başka bir yanlışın anı”[13]. Burada, başka noktalarda da yaptığı gibi, Debord’un Gösteri Toplumu’na yine atıfsız bir göndermede mi bulunuyor? Böyle sorular üretmeyi seviyor olmalı. Aynı zamanda, tüm bu dönüşümler içinde edebi, bilimsel ve toplumsal buluşlara inanması ve aşk, tutku ve dostluğa bağlı romantik tarafı, Sollers’in anlatıcısını iyimser kılıyor: “genel tahribata rağmen Nora’yla, insan zekâsının ilerlemesine her zamankinden daha fazla inanıyorum”[14].

Referanslar

[1] Cem İleri, Okurun Belleği, İstanbul: Everest Yayınları, 2016, s. 31.

[2] Roland Barthes, Eleştiri ve Hakikat, çev. Elif Bildirici, Melike Işık Durmaz, İstanbul: İletişim Yayınları, 2016 [1966], s. 41.

[3] Esin Talu Çelikkan’ın çevirdiği Kadınlar (1993), Stüdyo (1999); Pınar Yasemin Alkan’ın çevirdiği Sabit Tutku (2004); Aysel Bora’nın çevirdiği Venedik Karnavalı (2007) ve Medyum (2016) YKY’den çıkmış. Serdar Rifat Kırkoğlu’nun çevirisi Hayran Olunası Casanova (2002) Ayrıntı Yayınları, Ender Bedisel çevirisi Tanrısal Hayat (2006) ise Agora Yayınları tarafından basılmış.

[4] Philippe Sollers, Merkez, çev. Nilgün Tutal, İstanbul: Alfa Yayınları, s. 7.

[5] Forest’ten aktaran Armine Kotin Mortimer, “Philippe Sollers, Secret Agent”, Journal of Modern Literature, 23:2, Kış 1999-2000, s. 313.

[6] Necmiye Alpay, “‘İsim geçirmek’ ile ‘ortak kültür’ arasında”, K24, Mart 2019, https://t24.com.tr/k24/yazi/isim-gecirmek-ile-ortak-kultur-arasinda,2213, Erişim tarihi: 11 Şubat 2020.

[7] Sollers, Merkez, a.g.y., s. 85.

[8] A.g.y., s. 40.

[9] A.g.y., s. 21.

[10] A.g.y., s. 40.

[11] Philippe Sollers, “Planeter Bir Dünyaya Doğru”, Söyleşiyi yapan: Levent Yılmaz, Kitap-lık, 45, Ocak-Şubat 2001, s. 118.

[12] Philippe Sollers’ten aktaran, Daniel Brewer, “Writing and the Experience of Limits”, Modern Philology, 84, Ağustos 1986, s. 112.

[13] Sollers, Merkez, a.g.y., s 64.

[14] A.g.y., s. 30.

Lerner, İroni ve Samimiyet: 22:04

Biz tüketiciler evlere girince internet içeriğe boğuldu. Dijital alana boca edilen boş zaman sunucularda birikip taşmaya başladı, bir yere akıtmak gerekti. O sırada, sanki internetteki içerik oldukça sınırlıymışçasına, dünyanın dört bir yanından herkes elindekileri dijitalleştirerek ve ücretsizleştirerek ekranın öte yanına dökmeye başladılar. Ölmeden son bir ev konseri dinleyecek, üç boyutlu müze gezisi yapacağız. Ben de neyim eksik dedim. Ne de olsa Stiegler’in hipersenkronizasyonundaki gibi, ortak bir zaman-mekan’da buluşmaya çabaladıkça genelde fersah fersah uzaklara düşüyoruz.

Birkaç ay önce, bir ödev için, bir kitap yazısı üzerine yazı yazmayı denemiştim. Yazı çok kötü oldu ama en azından bana Ben Lerner ve ironi bir düşünme fırsatı verdi. Vaktim kısa olduğu için “okuma” fırsatı veremedi. İroni ve samimiyet üzerine okudukça buraya parçalar eklemek istiyorum. Yanan eskilerinden sonra, yeni bir ipliğin ucu olur.

Kitap eleştirisini yazan Darmin Hadzibegoviç bu kitabın ve başka pek çok sevdiğim kitabın editörü. Yazıyı yazmadan önce bakınca öğrenmiştim. Lerner’ın ironiyi azaltıp daha samimi yazmaya başladığına dair argümanına karşı çıkmaya çalışmıştım, en azından belli koşullar altında. Kitap söyleşilerinde yazara da bu konuyu epeyce sormuşlar. Aslında Lerner daha çok Hadzibegoviç’in tespitine yakın bir şekilde yanıtlıyor bu soruları ama ben yanlış okumayı seviyorum.

Darmin Hadzibegoviç, Ben Lerner’ın 22:04 romanına dair kaleme aldığı “Geleceğin Yazarı”[1] başlıklı eleştirel övgüsünde, romanda iç içe geçen karmaşık öğeleri ikili zıtlıklarla formülleştiriyor.

Öncelikle, henüz ikinci romanını yazmış bulunan Lerner’ı, yazar olgunlaşması fikri üzerinden değerlendiriyor. İlk romanı Atocha’dan Ayrılış’taki genç, etrafına alaycı bir mesafeyle bakan karaktere göre daha samimi bir karakter yarattığını söyledikten sonra, roman kahramanının bir ifadesinden yola çıkarak yazarın ironinin getirdiği imkânların sınırlarının farkına var[dığını] ve ironiden samimiyete doğru yol aldığını iddia ediyor. Burada ironi ve samimiyet arasında tartışmalı bir zıtlık kuruyor. İlkini mahkûm ederek, ikinciyi müjdeliyor.

Buna ek olarak, Lerner’ın, edebiyatta yeterince sündürüldüğünü ileri sürdüğü “geçmişin yükü”yle boğuşma hastalığından sıyrılıp, bakışını geleceğe yönlendirdiğini iddia ediyor. Çift anlamlı ifadesiyle, Lerner’ı “geleceğin yazarı” başlığıyla taltif ediyor. Zıtlık bu kez geçmiş ve gelecek arasında kuruluyor.

Bu “gelecek” fikrinin ilk çağrışımı, romanın açılışından, Hasidik Yahudilerden bir mesel: yarının dünyası bugünden bambaşka değil, bugünün neredeyse aynısı olacak, sadece biraz farklı. Yani geleceğin imkânları bugünde halihazırda bulunmakta. Romanda, yeni kitabını yazmak için avansını alan karakter, nasıl bir kitap yazacağını düşünürken, geleceğe işaret eden pek çok olayla karşılaşıyor: ölümcül olma ihtimali taşıyan bir hastalık, Occupy Wall Street eylemleri, kasırga tehdidi, yakın bir arkadaşına sperm bağışlayarak baba olma ihtimali gibi…

İroni ve samimiyet, geçmiş ve geleceğe dair ikinciler lehine övgüyü, kitabın kapanışındaki, 1986’dan, Ronald Reagan’ın ulusa sesleniş alıntısıyla yeniden düşünebiliriz: “Asla daha heyecan verici bir zaman yaşanmadı, coşkulu mucizelerin ve destansı başarıların zamanı. Geleceğe Dönüş filminde dedikleri gibi, ‘Gideceğimiz yerde, yola ihtiyacımız yok’.” Bu, ironik, bugünü geçmişten örneklerle düşünen bir final değilse, başka ne olabilir?

İronik yaklaşım, tıpkı geçmişle ilgilenmek gibi, postmodern metinlerde daha çok karşımıza çıkan bir eğilim. Hadzibegoviç, yazarı anti-postmodern olarak bile tanımlıyor, roman boyu kendi üzerine düşünmesine rağmen. Romandan üretmeye çalıştığı tez bir yönüyle doğru. Anlatı, belirsiz bir şimdide, gezegenin, siyasetin ya da bireysel ilişkilerin geleceğine dair, roman kahramanının bizzat kendi yaşam öyküsünden ürettiği sorularla ilerliyor. Fakat, bu soruları aynı zamanda tarihsel referanslarla, başka sanat ürünleri üzerine düşünerek kuruyor. Söyleşilerinde, romanı, diğer tüm edebiyat ve sanat formlarını soğurabilen form olarak görüp yazdığını söyleyen Lerner için kaynaklar çoğu zaman geçmişten, bakış ise ironik mesafeden temelleniyor.

[1] Hadzibegoviç, D. (2017), Geleceğin Yazarı, K24, https://t24.com.tr/k24/yazi/gelecegin-yazari,1154

 

Bruges-La-Morte ve Ölü Brugge

Yakınlarda yayımlanan, ilgimi çeken bir kitaptan bir başka çeviriyle daha karşılaşınca onu da alıp okudum. Eleştirel bir karşılaştırma yazmayı değil de –ki beceremem– bir kitabın nasıl iki farklı biçim ve içerikle basıldığına dair detaylara bakıp onları paylaşmayı amaçlıyorum. Daha yazarın adının doğru telaffuzunu yeni öğrendim, üzüldüm, dilim dönmüyor. Flamanca Brugge demek ise bir başka dertmiş.

1892

Georges Rodenbach’ın Bruges-la-Morte adlı novellası Le Figaro’da tefrika edilmiş. O haliyle roman olarak yayımlanmaya hacmen uygun görülmediğinden, yazarın sonradan eklediği bazı bölümler ve fotoğraflarla genişletilerek, yazı tipi ve sayfa marjları büyütülerek, fotoğraflı bölümlerin ardındaki sayfalar boş bırakılarak iki yüz sayfayı bulan bir roman haline getirilmiş. Aynı yıl Flammarion’dan yayımlanmış. (Grojnowski & Bertrand, Everest basımı, s. 12-3).

2019

Rodenbach’ın bu yıla kadar kitap formunda basılan bir başka çevirisine rastlamadım. Şiirleri, dergilerin sembolizmi konu eden sayılarında ya da şaire özel ilgi duyanlar (belki Ahmet Haşim) vasıtasıyla çevrilmiştir. Yüz yıldan sonra tek romanı birkaç ay arayla iki yayınevinden çıktı. Haziran’da Everest Yayınları’ndan Alper Bakım (AB) çevirisiyle, Kasım’da yeni kurulan bir yayınevi olan Yort Kitap’tan Roza Hakmen (RH) çevirisiyle. Yort Kitap baskısında Kasım yazıyor ama sanki kitapçılara çok daha geç geldi, 2020’nin Ocak ayında görmeye başladım ben kitabı.

Ne oldu da böyle birden Rodenbach’larla geldiler diye merak ettim. Telifin düşmesi çoğu ülkede yazarın ölümünden 70 yıl sonra oluyor. Fransa’da durum farklı mı bilmiyorum. Rodenbach 1898’de öldüğüne göre telifi çoktan kalkmış olmalı. Bilen birisi yazarsa sevinirim, araştırma becerim yetmedi bu tesadüfün ardındaki sebebi bulmaya.

İki basımın kapakları, fotoğraf kullanımları, sayfa düzenleri, ek metinleri ve çevirileri üzerine gözlemlerimi kayıt altına alacağım.

Kapaklar

Romanın kahramanı Hugues Viane’in hayatında iki başat etki unsuru var. Birkaç yıl önce ölmesine rağmen unutamadığı, bir gün doppelgänger’ine rastladığı eşi ile bütün anlatımı kuşatan ve “eylemlere yön veren” Bruges kenti. Yayınevleri kapaklarda bu iki imgeyi paylaşmış.

Everest’teki kapak Vertigo’nun Madelaine’i Kim Novak’ın kendisi gibi topuz saçlı bir kadının portresine baktığı plandan. Kapaktaki hali, internetteki kesilmiş bir versiyonundan alınmış olsa gerek. Tam da bu sahneyi Chris Marker Sans Soleil’de “zamanın spirali” olarak anıyordu. Filmdeki orijinal planı bulup (~26. dk), ekran görüntüsünü ekledim. Kitaptaki karakterin (Jane) topuzu Vertigo’da da kökensel bir anlama sahip. Hikâye de çok paralel. Vertigo filminin senaryosu Boileau ve Narcejac’ın 1954 tarihli Vertigo: Ölüler Arasında (Alakarga) romanından uyarlanmış fakat Bruges-la-Morte’u okuyunca bu kitabın da Vertigo’nun imgeleri, ana hikâyesi ve psikolojik gerilimi üzerindeki etkileri ortaya çıkıyor. [I] 

Yort Kitap ön dış kapakta bir Bruges haritası kullanmış. Onun dışında çevirmeni ve sonsöz yazarının isimlerini öne çıkarmaya çalışmış. Bu kitabın kapak tasarımına dair güzel olan, iç kapağındaki kızıl arka plan üzerine basılmış harita. Kitabın cildini yırtıp çıkarmaya kıyabilen için güzel bir uzun dikdörtgen, yarım Bruges haritasına dönüşebilir iç kartonu.

En tepede iki kapağı yan yana yerleştirirken, Yort için kullandığım kapak fotoğrafını yayınevinin Fongogo sayfasından indirmiştim. O kapak son hali değilmiş, Selim İleri’nin sonsözü yokmuş o günlerde. Basılan halinde onun adı da eklenmiş kapağa, yazılar sola kaydırılmış.

Fotoğrafların Kullanımı

Yort basımında fotoğraflar bölüm başlarında sol sayfada üste ve kenara yapışık küçük boyutlarda kullanılmış. Everest basımında ise tüm fotoğraflar sayfayı tamamen kaplayacak, arka sayfası boş bırakılacak şekilde yerleştirilmiş. Bir diğer fark da, Yort’da tüm fotoğrafların yatay (landscape) şekilde döndürülmesine karşın Everest’te eldeki fiziksel kitabı çevirmeyi mecbur edecek şekilde dikey (portrait) olarak yerleştirilmesi. Hem fotoğraf konumları hem de marjinlerin boyutları açısından Everest’in sayfa düzeni özgün Flammarion basımına oldukça yakın. Önsöz yazarlarının da bu konuda bir savunusu var. Cem İleri’nin Okurun Belleği’nde Sebald’ın İletişim ve Can Yayınları basımlarındaki fotoğraf yerleştirmelerine dair eleştirilerini hatırladım bu kitapla karşılaşınca, fotoğraflı romana hakkını böylece teslim etmiş.

I. Yort Kitap

II. Everest Yayınları

III. Flammarion (archive.org’dan)

Ek Metinler

Beni bir yazı yazmaya iten temel soru burada filizlendi sonra dönüştü. Everest’ten çıkan kitap 295, Yort’tan çıkansa 135 sayfa. Bu farkın önemli bir kısmını fotoğraf ve sayfa marjları oluşturuyor. Bir diğer fark ise kitaba eklenen metinler. Everest basımının açılışında Grojnowski ve Bertrand’ın yazdığı 40 sayfalık bir sunuş bölümü var. (Aslen kitabın Fransızca basımına yazmışlar bu metni. Bu kitabı bulamadım.) Sonundaysa sayfalara düşülen son notlar, yayımlandığı dönemde Rodenbach’a gelen mektuplar, gazetelerde çıkan yazılar, Hugues’ün roman boyunca kat ettiği mekanların işaretlendiği bir metin var. Yort basımındaysa Selim İleri’nin yazdığı, romanla kişisel karşılaşmasının dökümünü sunduğu bir sonsöz var.

İnternette pek çok kitapla ilgili çeşitli entelektüel seviyelerde yazı bulmak mümkün. Türkiye’de popüler olmayan kitaplara dair ise özellikle onların tarihsel pozisyonunu açıklayan yazılar bulmak zor olabiliyor. Bu açıdan, Everest’in yöntemi, “Modern Klasikler” dizisinin altında sunduğu bir kitabı neden böylesi bir vaatle yayımladığına dair bir savunuyu içeriyor. Özellikle önsöz, kitabın edebiyat tarihindeki konumlanışına, etkilere, başka metinlerle paylaştığı temalara dair öğretici. Fotoğraflı roman, yazarın sembolizmle ilişkisi, bekâr adamın romanı olması üzerinden erkeklikle ve bir çeşit yalnızlıkla ilişkisi gibi okuduğumda romanı bir yere yerleştirmemi, bu yönde okumaya devam etmek istersem en yakın uğrakları tespit edebilmemi sağlayan ip uçları vardı önsözde. Nitekim ya da ne yazık ki, hemen ardına bir vecd ile “asıl” sembolist roman olduğu söylenen J. K. Huysmans’ın Tersine romanını aldım ama takip etmeye nefesim yetmedi, bir süre dinlenmeye bıraktım.

Everest’in sonsözü ise Yort’un Selim İleri sonsözüne duygusallığı ve entelijansiyanın kişisel bağlarını öne çıkararak işaret etmesi açısından benziyordu. Birinde okur ve dostları diğerindeyse yazar ve dostları var. Selim İleri, Peride Celal ve -saygı duruşu- Fatih Özgüven’in kitabı ona önermesinden söz açarken diğer kitapta Daudet, Mallarmé ve Goncourt’un yazar dostlarına mektupları vardı.

Çeviri

Birçok kişi için en önemli şeyi en sona bıraktım. Çünkü bu konuda söyleyecek anlamlı bir sözüm yok. Roza Hakmen bu kitaptan bağımsız olarak, benim gibi çeviriyi değerlendirmeye dair bir bilgisi olmayan okurlar da dahil olmak üzere, bir efsane, üst-çevirmen. Proust çevirisinin hacminden dolayı, şimdiye kadar en çok okuduğum çevirmen olabilir belki. İlk okuduğum çeviri olan Alper Bakım çevirisi de başarılıydı. Hakmen’den okuyunca çok büyük bir fark hissetmedim. Bu denli şiirselliği ön planda bir metin için benim farkları tespit edememiş olmam, dilden anlamadığımı gösteriyor.

İki kapağa bakan bir kişinin anında göreceği çeviri farkını not etmek istiyorum. Everest basımında kitabın özgün adı hiç çevrilmeden kullanılmış. Yort basımında ise Ölü Şehir Brugge olarak çevrilmiş. Şehrin adı özgün metinde Fransızca olmasına rağmen Flamancasına çevrilerek konulmuş. Dolayısıyla bir çeviride “Ölü-Bruges’dü” denirken diğerinde “Ölü Brugge’ydi” deniyor. Bu farklı tercihlerin sebebini ise biraz seziyorum ama oturtamıyorum. Sanki bir çevirmen yazarın “-” kullanımına sadık kalmak istemiş diğeriyse şehrin özgün adına.

Okurken altını çizdiğim birkaç yeri iki çevirmen nasıl çevirmiş diye örnek olması açısından ekliyorum. Yürüme temalı olanları öne çıkarırım kesin. Biraz da çeşitli ifadelerin keyfini sürerim.

I. Bu cümlelerde Hakmen’in Bakım’a göre daha sadeleştirerek çevirdiğini fark ediyorum. Diğer karşılaştırdığım yerlerde de buna rastladım. Sanki Bakım kelime kelime çevirmeye eğilimliyken Hakmen ifade edileni daha sıkılaştırılmış bir Türkçe ile söylemenin yollarını arıyor.

Neden fiziksel acıların etrafında susmak ve sessizce yürümek gerekir? Neden gürültüler, sesler yaraları örten sargıları örseler ve onların yeniden kanamalarına sebep olur?” (AB, 66)

Fiziksel acıların yakınındayken susmak, bir hasta odasında sessizce hareket etmek niçin gerekir? Gürültüler, sesler niçin pansumanı bozup yarayı deşer?” (RH, 19)

II. Bu bölümde, evlere sokakta olup biteni gözlemek için kurulan ayna düzeneklerinden bahsediliyordu. Daha önce rastlamadığım bir röntgen aracı idi bu, o yüzden etkilenmiştim. İki pasaj arasındaki temel bir fark, bir çevirmenin “meraklı burjuvalar” derken diğerinin “meraklı burjuva kadınlar” demesi. İlk okuduğumda bunu hiç cinsiyet üzerinden düşünmemiştim o kısıt olmadığı için. Bakım’ın çevirisi üç nokta ile biten bir eşya manzarası sunarken Hakmen’in çevirisi daha ziyade teknik izahat. Rebecca Solnit’in, sanırım Yol Aşkı’nda, İngiliz parklarında yapılan yürüyüşlerin ne denli yüklü seyirlik etkinlikler olduğunu anlattığı pasaj aklıma gelmişti burayı okurken. Görsel sanatlar, haberler ya da günümüz sosyal medya seyretme ve röntgenleme biçimlerinin geçmişteki böylesi beklenmedik biçimleriyle karşılaşmak bugünleri olağanlaştırıyor.

Meraklı burjuvalar, işsiz güçsüz geçen öğle sonralarının boşluğunda, pencerelerinin önüne kurulmuş bir vaziyette, her evin dış pencere pervazına koyulan ve ispiyon adı verilen küçük aynalardan bakarak onun yolunu gözlüyorlardı: Sokağın çift taraflı gözüktüğü çukur aynalar; yoldan geçenler farkında olmaksızın onların çevirdikleri bütün dolapları, hareketleri, gülümsemeleri, gözlerindeki saniyelik düşünceleri yakalayıp içlerinde birisinin dışarıyı gözetlemekte olduğu evlere yansıtan tuzaklar…” (AB, 113)

Aylak öğle sonralarının boşluğunda meraklı burjuva kadınlar pencerelerinde oturup bütün konutlarda mevcut, pencerelerin dış denizliğine sabitlenmiş, dikiz aynası denilen küçük aynalardan onun gidiş gelişlerini gözetlerdi. Bu verevine aynalarda sokakların şüpheli sûretleri yer alır; bu parıltılı tuzaklar gelip geçenlerin bütün işlerini, hareketlerini, gülümsemelerini, bakışlarındaki bir anlık düşünceleri onlardan habersiz yakalar ve bütün bunları birinin pusuya yattığı evlerin içine yansıtır.” (RH, 45)

III. Konu benzerlik, çeviriler de epey benzer. Bakım çevirirken sanki biraz daha yüceleştirme yanlısı. Öte yandan Bakım’ın ‘doğa’, ‘yüz’ gibi seçimlerine karşı Hakmen’in ‘mizaç’, ‘çehre’ seçimleri var. İkinci cümlede yine Hakmen’de sadeleştirme, Bakım’da kelime kelime çevirme var.

Benzerlik, insan doğasının birbiriyle çelişen iki ihtiyacına karşılık gelir: Alışkanlık ve yenilik. Alışkanlık yasası, varlığın kendi ritmidir. Hugues bunu öyle yoğun bir şekilde tecrübe etmişti ki biçare kaderinin de onun tarafından belirlendiğini anlamıştı. Hâlâ sonsuz sevgi beslediği bir kadınla on yıl boyunca diz dize yaşamış olduğundan artık ondan vazgeçemiyor, onu düşünmeye ve yüzünü başka yüzlerde aramaya devam ediyordu.” (AB, 119-20)

Benzerlik insan mizacının iki zıt ihtiyacını, alışkanlık ve yenilik ihtiyaçlarını karşılar. Alışkanlık insanın kuralı, ritmidir. Hugues bunu kaderinin çaresizliğini belirleyen bir şiddette yaşamıştı. Hep sevdiği bir kadınla on yıl birlikte yaşadığından, artık ona olan alışkanlığından vazgeçemiyordu, var olmayan kadınla ilgilenmeye, başka çehrelerde onun yüzünü aramaya devam ediyordu.” (RH, 50)

IV. Ah, güzel yürüyüş paragrafları… Yürüyüş, esneme, boşluk temaları olduğunda çoğu yazar, çeviri ya da kendi dilinde, “-yordu” son ekini seviyor. Zamanda biraz olsun yayılma niyeti içeriyor bu anlar. Üç perdelik bir drama: Dışarı çıkıyordu, eve dönüyordu, tekrar dışarı çıkıyordu.

Böylece yeniden yürümeye başlıyor, tereddüde kapılıyor, dar sokaklarda dönüp duruyor ve farkına varmadan Rosaire Rıhtımı’na gitmiş oluyordu. Sonra kendi evine dönmeye ve Jane’i daha sonra gece vakti ziyaret etmeye karar veriyor, evinde koltuğa oturup bir şeyler okumaya çalışıyor, birkaç saniye sonra yalnızlığında boğulmuş, uzun koridorların soğuk sessizliği altında ezilmiş bir halde yeniden dışarı çıkıyordu.” (AB, 170)

Tekrar yürümeye koyuluyor, duraksıyor, daracık sokaklarda dönüp duruyor ve farkına varmadan Rosaire Rıhtımına varıyordu. Bunun üzerine kendi evine dönmeye karar veriyordu; Jane’e daha sonra gidecekti, akşama; bir koltuğa oturup bir şeyler okumaya çalışıyordu; az sonra yalnızlıktan boğuluyor, uzun koridorların soğuk sessizliği içini kaplıyor, tekrar dışarı çıkıyordu.” (RH, 80)

V. Bu pasajda romanın temel meselelerinden olan, şehrin Hugues üzerindeki etkisi konu ediliyor. Bakım, Hugues’ü edilgenleştirerek şehir tarafından yönetildiğini, Hakmen şehri özne kılarak itaati dayattığını yazmış. İlk cümlede yine bir yüz/çehre ayrımı var, önceki çevirilerle tutarlı. “İman maskesi” iddialı. Buradaki iman/inanç konusu da romanda merkezi bir yeri olan Bruges dindarlığına işaret ediyor.

Şehir yüzüne bir iman maskesi geçirmişti. İçindeki bakımevlerinin ve manastırların duvarları; her tarafa yayılmış, sırtlarındaki taş tunikleriyle diz çökmüş kiliselerin hepsi inanma ve geri adım atma nasihatleri veriyorlardı. Hugues de yeniden şehir tarafından yönetilmeye ve boyun eğmeye başlamıştı. Şehir; hayatının tek muhatabı olarak onu etkisi altına alıyor, uzak durmasını söylüyor, emrediyor, insanın ne yöne gitmesi gerektiğini ve eyleme geçme nedenlerini onda bulduğu bir Karakter görevi görüyordu.” (AB, 183)

Şehrin çehresi her şeyden çok İnançlı’dır. Şehirden, bakımevleriyle manastırların duvarlarından, adım başı taştan pelerinleriyle diz çökmüş kiliselerinden yayılan şey, inanç ve vazgeçiş öğütleridir. Şehir Hugues’e hâkim olmaya, ona itaati dayatmaya başladı. Yeniden bir Şahsiyet, etkileyen, vazgeçiren, emir veren, yönlendiren ve bütün eylemlerinin kaynağı olan, hayatının başlıca muhatabı haline geldi.” (RH, 90)

VI. Kuleler, gölgelerinin ağırlıkları ve son: ölü şehir.

Böylece, can çekişmekte olduğunu hissettiği bu rüyanın sonunu büyük bir kederle tasavvur etti. (Aşk ilişkilerindeki sonlar da küçük birer ölüm gibidir, ayrılma vakti geldiğinde veda edilmez.) Fakat onu şu an için en çok üzen, ne Jane’den ayrılması ne de görüntüyü yansıtan ayna kırıklarıydı: Yeniden kendi başına –şehirle yüz yüze, onunla arasında artık kimse olmaksızın– kalma tehdidiyle karşı karşıya olduğu düşüncesiydi asıl onu dehşete düşüren. Bu çaresiz Bruges’ü ve onun gri melankolisini tabii ki kendisi tercih etmişti. Fakat kulelerin gölgeleri şu an fazla ağırdı! Eskiden ruhunun üzerine düşen gölgelerin Jane tarafından engellenmesi ona tuhaf gelmezdi. Şimdi ise hepsine katlanmak zorundaydı. Yeniden tek başına kalacaktı, çanlara yem olarak! Daha da yalnız, sanki ikinci kez dul kalıyormuş gibi! Şehir de ona sanki daha ölüymüş gibi gözükecekti.” (AB, 213-4)

Bunun üzerine, can çekişmekte olduğunu hissettiği bu rüyanın sonuyla yüz yüze gelince, muazzam bir çaresizlik duygusuna kapıldı birden (aşk ayrılıkları küçük birer ölüm gibidir, vedalaşmadan gidilir onlarda da). Ama Hugues’ü o anda allak bullak eden şey yalnızca Jane’den ayrılmak ya da parıltılı aynanın kırılması değildi; yine şehirle kendisi arasında kimse olmadan, şehirle yüz yüze, tek başına kalma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu düşünmek onu özellikle korkutuyordu. Evet, bu çaresiz Brugge’yi ve gri hüznünü o seçmişti. Ama kulelerinin gölgesi fazlasıyla ağırdı! Ve Jane ruhunda gölgeyi hissetmemeye alıştırmıştı onu. Şimdi gölge olduğu gibi üzerine çökecekti. Çanlara maruz, tek başına kalacaktı yine! İkinci kez dul kalmış gibi, iyice yalnız! Şehir de gözüne daha ölü görünecekti.” (RH, 105)

Dipnot

[I] Ben az örnek bildiğim için direkt Vertigo ile ilişkilendirdim. Everest basımındaki dipnotlarda bu bağlamdaki birkaç başka örneğe işaret edilmiş. Listede Gautier, Poe ve Nerval var. “Ah! Ölü karısına ne kadar çok benziyordu!”: Seven adamın elinden ölümün aldığı kadının yeniden ortaya çıkması (ya da dirilmesi, canlanması) romantik çağda fantastik yanı olan birçok hikâyeye ilham kaynağı olmuştur. Th. Gautier (“La Morte amoureuse“), E.A. Poe (“Ligea“), G. de Nerval (Aurélia). A. Hitchcock Vertigo (1959) adlı filminde Boileau-Narcejac’ın Vertigo: Ölüler Arasında adlı romanından ilham alarak bu konuyu işlemiştir.” (255)

Kitaplar

Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, çev. Alper Bakım, Everest Yayınları, 2019.

Georges Rodenbach, Ölü Brugge, çev. Roza Hakmen, Yort Kitap, 2019.

Maurice Blanchot’ya Kısa Giriş | C. Fynsk (Notlar)

Christopher Fynsk’in European Graduate School’daki “Maurice Blanchot’ya Kısa bir Giriş” sunumundan aldığım notlar. Fynsk’in Blanchot seminerinin ilk dersi bu, tüm dersleri playlist yapmışlar. Yer yer çeviriye yaklaşıyor ama birebir çevirmediğimden, en fazla not diyebilirim. EGS’nin gürültülü korkunç ses kayıtlarının baş ağrısı yaptığı iki veya dört kişinin işine yarar belki.

Genel olarak, Blanchot’nun 1930’lardan bugüne başkaları tarafından nasıl temkinle karşılandığından, gençliğindeki sağcılığından, etrafındaki haleden, şimdiye kadar tanıştığım Blanchot’ya bir yerden dokunmuş herkesten duyduğum “okudum ama ben tam bilmiyorum, güzel, nasıl desem, pek bir şey diyemem,” diye başlayan ifadelerin olası sebeplerinden bahsediyor. Giriş dersi olduğu için pek bir özet ya da argüman yok, ortamı ısıtmaya çalışıyor biraz da, o yüzden, oldukça övücü bir konuşma. Yüceler Yücesi Blanchot için.

Blanchot yaygın olarak bilinmiyor. Herkes bir duymuştur, etrafta hep “Blanchot’dan bir bölüm okudum, hakkında şöyle bir şey okudum” gibi şeyler duyarım fakat bu kişiler buradan doğru nasıl ilerleyeceklerini bilmezler genelde, yazarı belli bir yere oturtamazlar. Bugün teoriye dair güncel tartışmaya bakarsanız, Blanchot’nun 1985’ten beri bu tartışmadaki gölgemsi varlığını sezersiniz, daima sınırlarda yer alır. Alıntılanan, tartışmayı ilerleten bir noktadan doğru olmasa da, hep oradadır ama bir yandan tam olarak da orada değildir. Birisi Blanchot dedi mi bir duraksama yaşanır, konumların verili olduğu teorik alanda bir aksama olur.

Blanchot, güncel teoriyi teori kılan kişilerdendir, özellikle Fransa’da ve post-yapısalcılar arasında. Foucault, Deleuze, Derrida ve Lacan gibiler arasında Blanchot edebiyat sorusunu, yazınsal olana dair soruyu soran başlıca yazardı. Bu biraz mübalağa olarak görülebilir. Sonuçta bu yazarlar da Heidegger, Hölderlin gibi şiirsel yazarları okuyorlardı. Bu açıdan şiir, şiirsel/yazınsal dile dair sorular başka yollardan tartışmaya girmişti. Felsefe/şiir ya da düşünce/şiir açısından bunlar önemliydi.

Blanchot bu soruları kuramlaştırdı. Heidegger dahil herkesten daha ileriye taşıdı. Yaşamı boyunca iyi bir Heidegger okuruydu. Bir açıdan, post-yapısalcılık dediğimiz, edebiyat teorisini düşüncenin alanına taşıma hamlesi Blanchot’nun Heidegger’i okuyup kendi yazınsal pratiğini ve etkisini üretmesiyle gerçekleşti (maksadı ben abartmış olabilirim ama böyle anladım, üzgünüm).

Fakat, Blanchot’nun yazdıkları 70’lerden itibaren ve 80’lere doğru (1980/4’te Felaket Yazısı ile) fragmanlaşmaya başladı. Teorik detaylandırma ve özetlemeleri kullanmayı bıraktı. Yazdıklarının teorik referanslarına işaret etmek güçleşti. Hep oradaydı fakat onu teoride bir yere yerleştirmek zorlaşıyordu. Lacan, Derrida, Foucault ve Deleuze vb.’nin metinleri kendi başlarına teorik alanlardı fakat -çok kabaca söylersem- bir yere yerleştirilebiliyorlardı. Blanchot için bunu aynı şekilde söyleyemiyorduk. Alanın kuruluşu açısından, Blanchot’nun metinleri inatçı, ayrışmayan (recalcitrant) metinlerdi. Lacan vd.’nin metinleri de bu açıdan benzerdi, teorik bir özetlemeye, konumlandırmaya direniyorlardı, onları konumladığınızda indirgemiş oluyordunuz. Fakat teorinin alanı da böyle çalışıyordu: bu konumlamaları, neredeyse karşıt denebilecek düşünce mevzilerini kurmak. Bir yandan karşıt öte yandansa yakınlaşmaların ve etkileşimin olduğu bir alandı.

Ek olarak, kendilerini ‘post-yapısalcılık’ gibi bir yanlış isme yaklaştırmışlardı. Bu ismin kendisi de bir teorik aktivite, bir alanın kurulması anlamına geliyordu. Blanchot, o alana çekilmesi çok zor biriydi. Anılması zorunluydu fakat teorik bağlantıları pek net değildi.

Yazarlar Blanchot’nun erken dönem eleştirel yazılarına ve edebi eserlerine daha açık ve güçlü bir şekilde ilgi duyuyordu. İlk edebi eseri Karanlık Thomas (Metis, Thomas l’Obscur, 1941) üzerine Lacan ders verip, dersini kitaplaştırmıştı, Foucault onun hakkında yazıyordu. Geç dönem eserleri de okunuyordu fakat bunlar tartışmaya pek dahil edilmiyordu.

Benim de birkaç yıldır üzerinde çalıştığım “Öteye Adım Yok Ötesi” (Le pas au-delà, 1973) neredeyse hiç alıntı almaz. Ufak parçalar ya da ilginç Nietzsche ve bengi dönüş kısımları başka metinlerle iç içe geçirilir ama safi bu kitabın okumalarıyla karşılaşmazsınız. Felaket Yazısı daha fazla ilgi uyandırdı ama sadece belli bölümleriyle. O halde, elimizde Blanchot’nun eleştirel teori ve edebiyat eleştirisi üzerine düşünen erken dönem yapıtları ile kariyeri ilerledikçe özetlemesi ve konumlandırması zorlaşan metinleri var.

Sonuç olarak, herkes orada ya da burada biraz Blanchot okumuştur ama çok az sayıda insan, “evet Blanchot okuruyum, temel referanslarımdan biridir,” diyebilir. Bunda bir sorun görmüyorum; aksine, bunun akademide ve yayıncılığın kamusal alanında, teorik alanın nasıl kurulduğu ve sunulduğuyla bir ilgisi olduğunu düşünüyorum.

Son dönem eserlerinden bahsettiğimize göre iki ilginç noktayı anmak istiyorum. Özellikle Fransa’da, 60’lardan 80’lerin başına kadar, Blanchot’nun bir yazar ve düşünür olarak bir aura’sı vardı. Göz korkutucuydu, insanlar aptal görünme tehlikesiyle ve o yüce metnin karşısında yetersiz görünme korkusuyla, onun hakkında yazmamayı tercih ederdi. (Biraz da gülelim: tıpkı Fransızların İngilizce konuşmaktan, aptalca görünmemek adına, imtina etmesi gibi).

Jean-Luc Nancy, “birliktelik” (community) fikri etrafında Blanchot ile karşılaşmalarına istinaden, La communauté désoeuvrée’yi (The Inoperative Community) yazdıktan sonra Blanchot’nun ona yanıtının göz korkutucu olduğunu söylüyor. [0] Sonuç olarak, Blanchot’nun etrafında o dönem tuhaf bir sessizliğin olduğunu söyleyebiliriz.

Bu sessizliğin ikinci bir yanı Blanchot’nun politik geçmişiydi: bu herkes için rahatsız edici ve büyük bir soruydu. 30’larda Blanchot sağ düşünceye -yer yer aşırı sağa- yakın bir gazeteciydi. Bir anlamda devrimci sağ (?) ile yakınlaşıyordu ama Katolik bir noktadan, Fransız ulusunu yücelten yazarlarla yakındı. Milliyetçiydi.

Yaptığı her işte radikal bir düşünürdü. Siyasi bir tutkusu vardı. Bu tutkuyu sağ düşünceye aktardığında bunu da ödün vermeden yapmıştı. O dönemde, klasik sağ düşüncede görebildiğimiz bazı tüyler ürpertici ifadeleri vardı.

1938-1939 yılları civarında Blanchot’nun o pozisyondan doğru konuşma potansiyeli sarsılıverdi. Bunun apaçık bir tarihi yok. Christophe Bident’ın iyi bir Blanchot biyografisi var. Ek olarak Michael Holland’ın [1] ve Leslie Hill’in [2] kitapları var. Blanchot üzerine yazılmış epeyce metinden söz edilebilir fakat otoriter bir metin henüz yazılmış değil. 1938-1942 arası muğlaktı. Hala Vichy içindeydi, Pétain teslim olduğunda oradaydı, işbirlikçilerle iletişim halindeydi fakat eylemleri gölgedeydi, direnişçilerle de ilişkileri vardı.

1941-1942 yıllarında Georges Bataille ile tanıştı, yakınlaştı. Onunla sürdürdüğü tartışmalar olmuştu, düzenli buluştuklarını -büyük ölçüde Bataille’ın gözünden, çünkü Blanchot içine kapanıktı- biliyoruz. Bu buluşmaların Bataille’ın radikal düşünceleri üzerinde güçlü bir etkisi olmuştu. Pek bilmediğimiz ise Blanchot üzerindeki etkisi. Fakat, Blanchot savaş döneminden çıktığında açık bir şekilde sol düşünceye kaymıştı. Düşünceleri, 30’lardaki radikal yazılarıyla karşılaştırınca sadece siyasi düşünceleri ya da gazeteciliği diyemeyiz, edebi metinleri de buraya kaymıştı.

İlk kitabı Karanlık Thomas’ya 30’larda başlamıştı, tam tarihini bilmiyoruz. 1940’ta ilk hali yayımlandı, 250 sayfa civarıydı. Yoğun ve oldukça deneysel bir romandı. Bir anlamda roman formunu benimsiyordu ama gerçeküstücülüğün etkisini görebiliyordunuz. Kendi yazınsal biçimini yaratmıştı. Karanlık Thomas tuhaf bir çalışmaydı. Savaştan sonra tekrar baştan yazdı. Uzunluğu, ilkinin yaklaşık olarak dörtte biriydi. Bu başlı başına bir çalışma olabilir: kitabın iki versiyonu arasındaki dönüşümü incelemek. Bu inceleme, bir anlamda bugün savaş sonrası kimliğiyle bildiğimiz Blanchot’nun oluşumuna dair işaretler sunabilir.

Bu deneysel, tuhaf, uç metin Blanchot’nun sağ kanat gazeteciliğiyle tamamen uyumsuzdu. Bir çeşit bölünme yaşıyor gibiydi. Kendisi de söylemiştir, “bir gündüz varoluşum bir de gece varoluşum var,” diye. Gündüz varoluşunda çeşitli metinler yazıyor, sanırım bir dönem bir antropologla birlikte çalışıyor, yazar ve gazeteci olarak hayatını nasıl gerekiyorsa öyle geçiriyor. Geceleriyse, bizim Blanchot ile ilişkilendirdiğimiz metinleri yazıyor. O keskin yazınsal deneyleri. Savaş sırasında bir noktada bu yarılmış varoluşlar iç içe geçiyor, ikilik artık sürdürülemez oluyor. Düşünceler yazıyla uzlaşıyor. Bütün yazınsal pratiği, bugün bildiğimiz haliyle Blanchot’ya doğru evriliyor.

80’lerin başlarında Victor Farias’ın kitabıyla [3] patlak veren Heidegger olayı birçok insan için bir aydınlanma anlamına gelmişti. Heidegger üzerine çalışıyorsanız malzemelerden çoğunun zaten ortada olduğunu bilirsiniz. Fakat önceden bu bağlamda okunmamıştı. Bir ara verip bunun hakkında konuşalım çünkü ilginç bir tarihi olay. Heidegger’in Nazilere dahil olduğu, savaş sonrası dönemde biliniyordu. Sonradan, Fransızlar tarafından düzenlenen nazisizleştirme sürecine katılması gerekmişti. Heidegger’in kim olduğu, ne yaptığına dair bir gizem yoktu. Ne derecede aktif katılım gösterdiğine, üst pozisyonlara ne denli talip olduğuna dair çok fazla bilgi yoktu ama bunlar detaydı. Politik bağlılıkları konusunda kimsenin kafası karışık değildi.

70’lerin sonu, 80’lerin başında Shoah’ya dair -özellikle Claude Lanzmann’ın filminin adıyla anıyorum çünkü bir çeşit sosyokültürel adımdan ya da olaydan söz edilebilir- yeni sorular sorulmaya başlandı. Nachträglich/Belated/Gecikmiş bir şekilde Fransız toplumu Holokost’u ele almaya başladı. Heidegger üzerine ilgili kitabın yayımlanması bu süreçle kesişti: Shoah’ya yeni(den) bir ilgi uyandı. Heidegger’in siyasi düşüncesi tekrardan değerlendirilebilir oldu, kendini yeni okumalara açtı. Blanchot bir anlamda bu dalgaya yakalandı. İnsanlar onun ne yaptığını pek bilmiyordu, sağ kanattan olduğunu biliyordu. İlginç bir olgu olarak, Levinas’la, 20’lerden gelen yakın arkadaşlıkları biliniyordu. İkisi de Strazburg’da Heidegger üzerine çalışıyorlardı. Blanchot biraz da filosemitik olarak biliniyordu, çok fazla Yahudi arkadaşı vardı. Bu da sağcılar arasında sorun teşkil ediyordu. Yazdıkları bu açıdan biraz muğlaktı çünkü yazdıklarında anti-semitist görüşlere sahip aşırı sağ söylemi itham etmiyordu.

Bu yüzden, 70’ler ve 80’lerin başında Blanchot’ya dair çok fazla soru vardı. Bir yandan, Lacan, Derrida, Deleuze ve Foucault gibi dönemin en saygın düşünürlerinin seçilmiş kişi olarak gördüğü, göz korkutan bir yazınsal figürdü. Öte yandansa altından ne çıkacağı hiç belli olmayan ürkütücü birisi. Dolayısıyla, bu dönemde Blanchot’ya karşı ihtiyatlı bir sessizlik hüküm sürdü.

Nancy, belli bir yazara, düşünüre ya da sanatçıya dair yazı yazabilecek en iyi kişilerin yazdığı metinlerden oluşan, çok kaliteli bir koleksiyon olmayı amaçlayan “Cahiers de l’Herne” serisinde Blanchot kitabı yapmayı denedi. Lacoue-Labarthe ve Nancy kitap için yazı yazacak kişiler aradılar fakat katkı sağlayacak pek kimse bulamadılar. Davetlerini sadece birkaç kişi kabul etti. Bazı şaşırtıcı ret cevapları geldi. 70’ler ve 80’lerde, pek kimse Blanchot’ya dokunmak istemiyordu.

80’lerden 2000’lerin başına kadar bu tedirginlik devam etti. Blanchot’nun tartışmaya dahil edilmesi oldukça yavaş gerçekleşti. Bu yolda hem 30’larda ve 40’larda neler olup bittiğine dair görüşler gelişti hem de metinleri daha ciddi, dikkatlice ve etraflıca okunmaya başlandı. Bugün olana ise bir çeşit dönüş, ilgilerin yenilenmesi denebilir. Leslie Hill güzel bir kitap yazdı, iki hafta önce yayımlandı: Maurice Blanchot and Fragmentary Writing, tavsiye ederim.

Çeşitli yerlerde Blanchot’yu yenilenmiş bir kapasiteyle okumaya dair  işaretler bulunuyor. Bu şekilde okunmaya başlaması bence yeni bir şey. O halde, birkaç sözle bağlayayım. Sanırım modern Fransız düşüncesinde Blanchot’nun kapladığı alana dair bir taslak çizmiş oldum. İlk büyük edebi eseri Karanlık Thomas’ydı. Savaş sonrası dönemde edebiyat teorisi ve yazınsal düşünceye dair iki önemli derlemesi vardı: Yazınsal Uzam (YKY, L’espace littéraire) ve Le Livre à venir (The Book to Come). Fransız düşünce bağlamını işaretleyen, denemelerden oluşan kitaplar. Başka kitapları da vardı, La part du feu (çevrilmemiş, Ateşin Payı), Dostluk (çevrilmemiş [4], L’amitié) ya başka hatırlamadığım derlemeler. Ama özellikle işaret etmek istediklerim, ilk andığım iki kitap.

40’lar, 50’ler ve 60’lar boyunca Blanchot haftalık olarak düzenli yazıyordu. Başka metinleri değerlendirme amacıyla denemeler yazıyordu. Yazdıklarının bazıları daha mütefekkirdi. Uzunca bir süre La Nouvelle Revue Française’de yazdı. Döneminin, önde gelen çok çeşitli Avrupa merkezli metinlerini yorumluyordu. Yayımlarına baktığınızda, yazınsal düşünceye dair pratiği büsbütün şaşırtıcıydı. Eleştirel angajmanı kendine hastı. Şahane bir okurdu. Gide’i, Alman yazarlarını, ne bileyim, Rilke’yi ya da bir başkasına dair yazdıklarını okurken bu yazarları Blanchot’nun okumasıyla okuyordunuz. Olağanüstü bir üretimi vardı, dönemin yazınsal üretimini yakından takip ediyordu.

40’lar, 50’ler ve 60’larda edebiyat eleştirisi, -modern kıta Avrupası felsefesinin sıkı bir okuru olduğundan felsefe yüklü- edebiyat teorisi ve edebiyat eserleri verdi. Deneysel metinler yazmaya devam etti. Deneysel ama bir yandan da tuhaf bir şekilde güzel metinler. Savaş sonrası dönemde biri Blanchot’dan bahsettiğinde edebiyat eleştirmeni ve yazar kimliğine işaret ediyordu ama belki her şeyden önce, yazar kimliğine. Bence, Blanchot’nun üstünlüğü daima yazarlığında gizliydi. Savaş sonrası dönemde Fransız yazınında neredeyse egemen bir pozisyonu oldu. Her zaman egemenlik kavramını ve otoriteyi yapısöküme uğratmayı amaçlamış, yazıda günden güne daha çok anonimliği savunmuş olsa da. O yüzden, “yazarın ölümü” tartışması kolayca Blanchot’nun yapıtlarıyla düşünülebilir.

On yıllar boyunca üretkenliğini sürdürdü. Geniş, olağanüstü zengin bir külliyatı var. Aynı zamanda, o derece zorlu bir külliyat. Tüm bunlar da Blanchot’ya dair o müphemliği, “Blanchot kim?” sorusunu besliyor. Etkileyici ve zorlu bir kariyer ama işte bir yandan da çok güzel. Yazdıklarından büyülenmek çok kolay, birden geri dönülmez bir yola girebilirsiniz yazdıklarını okudukça. Benim amacım da sizi bu yolda baştan çıkarmak, size bu tuhaf tutkuyu aktarmak. Bunlara dair sorularınız var mı? 🙂


[0] Burada Fynsk’in bahsettiği metin Blanchot’nun İtiraf Edilemeyen Cemaat’i olmalı, emin değilim.

[1] Michael Holland (ed.), The Blanchot Reader, Wiley-Blackwell, 1995

[2] Leslie Hill, Maurice Blanchot and Fragmentary Writing: A Change of Epoch, Continuum, 2012

[3] Victor Farías, Heidegger And Nazism, Temple Univ Press, 1989 (Heidegger y el Nazismo, 1987)

[4] Blanchot’nun Dostluk kitabının çevirisini bulamadım. Murat Erşen’in Gazete Karınca için çevirdiği bir pasaj varmış.