A.S. Byatt, Budalaların Prensi (Çeviri)

A.S. Byatt’ın Dostoyevski’nin Budala romanının yeni bir İngilizce çevirisi ardından The Guardian’da yazdığı kısa inceleme yazısını çevirdim. Aslında yazıda yeni çevirinin külliyata kattıklarından bahsettiği söylenemez. Romanın detaylarına girmeden çatısındaki genel sorularla uğraşıyor. Benim için biraz tesadüf oldu ama yine kaçınılmaz olarak “ölüm motifleri” ve büyüsü bozulmuş dünyaya döndüm. Bunun yanı sıra Budala Prens üzerinden iyiliğin sorgulanması, yüce gönüllü eylemlerin sürekli kötülüğe yol açması, kahramanın cinsellik yoksunluğu ve ilerledikçe biraz dağılan olay örgüsünden söz ediyor Byatt.

Budalaların Prensi
A.S. Byatt

Budala’nın müthiş yeni çevirisi, Dostoyevski’nin kahramanının beklenmedik yönlerini ortaya çıkarıyor, A.S. Byatt yazdı.

19. yüzyıl Avrupa kurmacalarının biçimi, Rusça olanlar da dâhil olmak üzere, eski Hıristiyan hikâyeleriyle güçlü bir ilişki içindelerdi, İncil’den Bunyan’a kadar. Romanlar kısmen parodiyle, kısmen diyaloglarla, kısmen de reddederek veya yeniden inşa ederek eski meselleri karşılarına alıyorlardı. Middlemarch, kahramanının sonradan-doğmuş bir Aziz Theresa olmasına dair bir paradigmayla açılır, “öğrenmeye can atan ruhlarına bilgi sağlayarak rehberlik edecek, uygun toplumsal inançlar ve düzenler yoktu.”[1] Dorothea’nın erdemi modern dünyada kendine bir biçim bulamaz. Eliot’un aksine, Dostoyevski bir Hıristiyandı, inancını korumaya dair çok daha güçlü bir tutkusu vardı. Kurmaca Mesihliğin ve kıyametin bir diğer faili D. H. Lawrence Budala’yı 1915’de okuyordu. “Dostoyevski’yi sevmedim” diye yazdı. “Sıçan gibi, nefret içinde düşe kalka ilerliyor, gölgelerde, niyeti de sevgiyi ifade eden ışığa ait olmak, sevginin tümüne.” Keskin bir şekilde yazdı, “artık İsa’yı tapınma fikrini oluşturmak için gereken, Dostoyevski’ye bakılırsa, yüce bir kötülük, bu şeytani bir iradenin ürünü…”

Bildiğimiz kadarıyla Budala’nın çıkış noktası Dostoyevski’nin bir mektubunda yazdığı üzere “bütünüyle harika bir insanı tarif etmek” idi. Prens Mışkin kutsal bir Rus budalası, Don Kişot’un soyundan gelen, Hıristiyanlıktan çıkmış bir dünyadaki Hıristiyan bir tipti. Yazar ve karakteri bütün romanlarda karakterlerin karşılaştığı sorunlarla karşılaşıyordu –romanda iyilik kötülük kadar ilginç değildir ve okuyuculara, Lawrence’tan daha az öfkeli olanlara bile, itici gelme riskini taşır. Başka bir sorunsa, iyiliğin cömertlik anlamına gelmesi, cömertliğin de cinsel enerji yoksunluğuna eğilimli olmasıdır, oysaki bu enerji roman için müthiş bir itici güçtür. Yukarıda anılan mektupta, 1868 yılında Dostoyevski romanın ilk bölümlerini yazdığı ve gönderdiği sıralarda, finansal ve mesleki çaresizliklerden dolayı, bu iddialı projeye olması gerekenden daha erken giriştiğini sıkıntılı bir şekilde teslim eder.

Romanın yazımı ve yayımlanması şüphesiz ıstırap ve gerginlik içinde gerçekleşti. Önceki romanlarının aksine evden uzakta, tefrika amacıyla yazıldı, ikinci eşi ve stenografı Anna Grigoryevna tarafından bir araya getirildi. Yazıldığı sırada kızları vefat etti. Dostoyevski ölümüne kumar oynuyordu ve epilepsi nöbetleri geçiriyordu. Anna not defterlerini muhafaza etti, bu defterler kitap henüz belirmekteyken bile olay örgüsünün de karakterlerin de akışkan ve volkanik bir kaos halinde olduğunu gösteriyor. İyi prens erken notlarda gururlu ve şeytani, (Nastasya Filippovna’nın bir prototipi olan) evlatlık kız kardeşine tecavüz etmiş biri. Aynı zamanda kundakçılık yapıyor ve eşini öldürüyor. Romanın ilk bölümü, yayımlanmış halinde, çok çok güçlü olarak değerlendiriliyor. Dostoyevski sanki nasıl ilerleyeceği hakkında tam emin değilmiş gibi. Sonraki iki bölüm fantazmagorik ve dağınık, olay örgüsünden yoksun ve kesik kesik ve enerjisi yüksek kısımlardan oluşuyor.

John Jones, yazar üzerine yaptığı nefis çalışmasında, Dostoyevski’nin diğer romanlarından ayrıksı bir yerde durması ve Jones’un Rus olmayan okurlar için erişilebilir kıldığı girift dokudan ve kelime oyunlarından mahrum olduğu iddiasıyla, Budala’yı Dostoyevski’nin büyük eserlerinin arasında saymıyor. Başka eleştirmenler de “iyi” prensin herkesin hayatını daha kötü hale getirmesi ve bir şey de elde edememesinden şikâyetçiler -aslında prens bu anlamda İvan Karamazov’un Büyük Engizisyoncu hikâyesindeki dirilen İsa ile karşılaştırılabilir. Dünya onunla ne yapacağını bilmez.

Budala’nın başyapıt olduğunu düşünüyorum -sorunlu, yer yer yorucu ya da fazla süslü, tıpkı diğer başyapıtlar gibi- fakat tıpkı dramatik yoğunluğuyla Karamazov Kardeşler ya da parıldayan inceliğiyle Ecinniler gibi dünya edebiyatının bir o kadar önemli bir parçası. Bu iki romanda, tıpkı daha basit olan Suç ve Ceza’da da olduğu gibi, Dostoyevski olay örgüsüyle politik ve dini fikirleri birlikte işe koşuyor. Budala’da kendini Gotik’ten Aziz’in Yaşamı’na çeviren bir karakterin ve hikâyenin gerilimlerini yol üstünde kavramaya çalışıyor. Bunu müthiş kılan bir ikili yapı söz konusu -prensin karakteri ve ölümle yüz yüze gelinen güçlü karşılaşmalar. Budala’nın asıl konusu ölümün gerçekleşmek üzereliği ve içkinliği. Bunların imgesi Holbein’in İsa’nın haçtan indirildikten sonraki portresi, Rogojin’in evinde bir kopyası bulunan, hem Dostoyevski hem de Prens Mışkin tarafından Basel’de görülen. Bu resmin temsil ettiği, bize aktarılana göre, yaşamın dışına düşmüş safi etten ibaret bir ölü adam, tahrip olmuş ve yok edilmiş, gelecekteki olası bir diriliş imâsından yoksun. Romanın biçimi Dostoyevski’nin en derin meselelerinin amansız patlamalarıyla şekilleniyor. Bunlar Dostoyevski’nin yoğun dini duygulara dair şüpheleri ve korkularının niteliğinden kaynaklanıyor -şüphesiz Lawrence da bu duruma tepki gösteriyor.

Bu harika yeni çeviriyi okumadan önce de farkındaydım, tamamen anlamış olmasam da, romandaki ölüm meselesi özel olarak idam fikrine bağlıydı -derinlemesine düşünmediğim kısım ise maddeci bir dünyada resimdeki idam edilmiş adamın ölü birisi olduğuydu, bilinci vahşice yok edilen biri. Hikâyede cinayet ve idama dair ritmik düşünme anları var, en güçlü ve dayanılmaz olanlarından birinde Mışkin bizi ölümün mutlaklığı karşısındaki dehşetle, beden ve zihin gayet iyi bir durumdayken, kararlaştırılmış ve kaçınılmaz olan ölümün kesinliğiyle yüzleştiriyor. Bu hayal bile edilemez duyguların yakın incelenmesinin dehşet verici doğası Dostoyevski’nin tüm bunları betimlemeye dair otoritesinden ileri geliyor, kendisi de imparatorluğun bir anlık kararıyla ya da bir güç gösterisiyle ölüme mahkûm edilmiş ve cezası ertelenmişti, öldürülen arkadaşının yanında darağacında beklemişti. Romanda Fransız celladın giyotin infazı betimleniyor. Dindışı, ahmak ve geveze Lebedev, bunu kafasına koyup Kontes du Barry için dua ediyor, başka bir anda nazikçe ve nükteli bir şekilde celladın kadının başını tekmelemesini sorguluyor. İdamın kesinliğiyle bağlantılı olan bir diğer durum ise verem hastası gencin vahameti: boş bir duvara bakan, elinde acınacak bir şekilde “Apres moi le Deluge” [Benden sonra Tufan] yazan bir gazeteyle ölümünün bir jestini gerçekleştirmeye çalışan (bu sırada intiharı deneyip yüzüne gözüne bulaştıran) İppolit. Rogojin idam edilmiyor fakat Nastasya Filippovna’yı öldürmesi sebebiyle Sibirya’ya sürülüyor. Prens cesedin üzerine çullanan katili görmesiyle ifadesiz bir budalalalık haline geri dönüyor. Çiftlik arabasındaki idamlık adamın korkunç saydamlığıyla ilişkili olarak, epilepsi öncesi auranın olağanüstü saydamlığı, zaman ve mekânsız bir neşe, bir anlık sonsuzluk. İmgelerin anlamları bizzat kendileri.

Budala’nın olay örgüsüyle ilgili sorunun bir kısmı karakterlerin çoğunun temelsiz görünmesinden kaynaklanıyor, kadın karakterlerin öngörülemezlikleri birbiri ardına dağınık ve sonuçsuz, karşılık vermenin güç olduğu olaylara yol açıyor. Bu sorunun kısmen -tamamen değil- sebeplerinden birisi daha önce andığım gibi cinsel enerji ve iyilik arasındaki garip ilişki. Kadınlar, tıpkı tutkuları ve ekonomik baskıları konu eden çoğu romanda olduğu gibi, baştan çıkarma, tecavüz, teklifler, para ve evliliğe dair bir hikâyenin içinde olduklarını düşünüyorlar. Prens sezgisel olarak kimin kime zalimlik yaptığını, kimin yoksul olduğunu ve kimin ıstırap verdiğini ya da duyduğunu ölçebildiği fakat bizzat kendisinin başkaları üzerindeki etkisini değerlendirmesine yardımcı olabilecek hakiki bir cinsel karşılık taşımadığı mutlak bir ahlak dünyasında. Kadim sorun: “Eğer cinsel arzuları ya da deneyimleri yoksa İsa nasıl olur da kusursuz biri olabilir?” Hem oldukça tecrübeli hem de utangaç saf kadınları cezbeden Prens’in sabırlı, özenli ve şefkatli nitelikleri sayesinde onu “sevmeyi” düşünen Nastasya Filippovna ve Aglaya arasındaki anbean eylemlerde ve tepkilerde dikkate değer psikolojik incelikler var. İkisi de, bana göre, Prens’in pratik erdemlerindeki anlaşılması güç bir şeyden, tam olarak farkında olmasalar da, rahatsızlık duyuyorlar, bu rahatsızlık dönüşümlü olarak bir çeşit eksiklik ya da kısmi yargılarındaki tedirgin edici bir hak iddiası şeklinde ortaya çıkıyor. Prens aslında onların dünyalarında değil ama ne kendileri ne de Prens bunun tümüyle farkına varabiliyor.

Prens, kendi gülünç modelleri olan Don Kişot ve Mr. Pickwick’i masumiyetinin zarara yol açması açısından anımsatıyor. Don Kişot, ilk hakiki romanda, romansın ve dinin kadim biçimlerinin zihninde ve kâğıtlarımızda heyulalara dönüştüğü dünyada yaşıyordu. Mışkin onun sonrasında yer alıyor, yitirilmiş mutlaklıkların daha kafa karıştırıcı ve daha trajik bir figürü. Tanrı’nın sadece ölü bir et parçası olduğu bir dünyada, iyi bir insan ancak budalaya dönüşüyor.

[1] George Eliot. (2020 [1871]). Middlemarch. (çev.) Ünal Aytür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. s. 32. [Bu bölümü bana ileten Selim Bektaş’a çok teşekkür ediyorum.]


Budala’yı yeni okudum, okuduğum ve izlediğim birçok şey için kurucu tartışmaları, olayları ve karakterleri olduğunu düşündüm. Türkiye Sineması Budala’dan çok beslenmiş, tıpkı Byatt’ın bu romanların kadim metinlerden beslendiği iddiasında olduğu gibi. Sık sık ardıllarına çağrışımlar yaptı. Tekrardan, böyle temel metinleri okumak varken neden daha cılız ve belki çoğu ikincil güncel kitaplarla oyalanıyorum diye hayıflandım fakat bu duygu hemen geçti. Okuma serüvenimde bu dengeyi ideal haline getirmeyi arzuluyorum. Dün izlediğim, hafif de olsa arthouse vaatli teen-slasher gerilim filmi It Follows’ta yan karakter sanki olup biten için bir üst hikâyeymişçesine (belki, kısmen) Budala’yı okuyor ara ara romandan pasajlar seslendiriyordu.

Sebald, Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi (Çeviri)

W. G. Sebald’ın 1972’de Kafka’nın Şato romanı üzerine yazdığı bir makaleyi çevirdim. Journal of European Studies’de yayımlanmış. Vertigo’dan 18 yıl önce. Kafka’nın edebiyatına genel bir bakışın ardından temelde romandaki ölüm imgeleri ve Yahudi mesiyanizmi üzerinden ilerliyor. Verdiği referansların erişebildiğim Türkçe çevirilerini bulup onları kullandım. Birkaçını üst üste dizerek hatıra fotoğrafı çektim. Sebald’ın o zamanlarda makale formunda yazarken bile romanı katetme biçimi, belli bir merkezi imge üzerinden daireler çizişi ve kaynakçası ileride yazacaklarına dair nüveler barındırıyor. Çeviri yapmayı bilmiyorum sadece sevdiğim metinlere daha yakınlaşabilmek için çeviriyi deniyorum nadiren. O yüzden hatalarım çoktur, okuyup da dikkatini çeken olursa lütfen iletsin, düzeltmeyi çok isterim.


Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi[1]
W. G. Sebald

Ömrünün sonuna geldiğinde ya da bu sona yaklaştığında, karanlık basarken, elinde bir sopa, bilmediği yollara düşmek için miydi bütün bunlar? Kocaman bir sopaydı; ilerlerken destek almak, bir de gerektiğinde hırsızlardan, uğursuzlardan, köpeklerden korunmak için kullanıyordu onu. Evet, gece oluyordu ama adam masumdu, fevkalade masumdu, hiçbir şeyden korkmuyordu, hayır, korkuyordu ama korkması için bir neden yoktu, ona hiçbir şey yapamazlardı ya da çok az şey yapabilirlerdi.

Beckett, Molloy[2]

 

Kafka’nın eserlerinin pürüzsüz yüzeyi, yorumcularının onun derinliklerinden eşelemeyi başardıklarına rağmen bir muamma olarak kaldı. Yükselen eleştirilerin karşısında kendi bütünlüğünü korudu. Onun ilettiği, denizci kıyafetleri giymiş, elinde parlak kara yürüyüş bastonu ve hasır şapkası, iç karartıcı egzotizmiyle Prag’da bir fotoğraf stüdyosuna sürüklenmiş beş yaşındaki bir çocuğun sonsuz kasvetli bakışıdır. Eleştirmenler tuhaf bir biçimde bu bakışla uzlaşmayı başaramadı, Kafka’nın özlemini, külliyatını kuşatan ve ısrarcılığı kadar zamansızlığıyla da saldıran melankolisini açığa vuran ölümün korkutucu imgelerini görmezden geldi. Ölüme ilerleyen hastalık, intiharla tasfiye edilmedikçe, toplum nezdinde daima şüpheleri üzerine çekti. Bu yüzden görmezden gelindi, bunun yerine Kafka’nın külliyatından olumlu anlamlar çekip alınmaya çalışıldı—gerektiği takdirde, varoluşçu bir tersine çevirme ruhuyla, özgürlüğün bizzat uğraşın absürtlüğünden ileri geldiği söylendi. Kafka’nın deneyimlemiş olabileceği her tür mutluluğu bir fiziksel bozuklukmuşçasına saklamayı kendi zorunluğu hissedişi besbelli olsa da, bu gibi yorumlar bu gerçeğe karşı koymayı denediler. K.’nın ölüm arzusuna olumlu bir yorum yapılabilse bu toplum için bir günah çıkarma anlamına gelirdi, çünkü bu amansız, köklü arzuyu en başında ona aşılayan toplumdu ve ölüm—en azından genel varsayıma göre—kurtuluşun tek anahtarıydı.

          Hikâyenin sonlarına doğru K. Herrenhof’taki hancı kadınla söyleşir. “‘Terzilik öğrenmedin mi sen hiç?’  diye sordu hancı kadın. K. ‘Hayır, hiç,’ dedi. ‘Sen nesin ki aslında?’ ‘Kadastrocu.’ ‘O nedir?’. K. açıkladı, açıklama kadının esnemesine yol açtı. ‘Hakikati söylemiyorsun. Niçin hakikati söylemiyorsun?’ ‘Sen de söylemiyorsun.’”[3] O halde bilirkişi değildir, iddiasını doğrulayacak hiçbir şeyi yoktur, yalnızca bir avaredir, en başından “ufacık bir sırt çantası” ve “boğumlu bir baston”[4] ile beliren bir figür. Psikanaliz yolculuğun ya da tırmanışın imgesini bir ölüm sembolü olarak tanımlar, Adorno da Schubert’in iki müthiş dizisinin döngüsel düzenlemesini şöyle betimler: “İki büyük Lied dizisinin de, ölüm imgeleriyle yüz yüze gelen ve onların arasında Dreimäderlhaus’taki Schubert gibi küçülerek gezinip duran insanı konu alan şiirleri temel aldığını hiç unutmayalım. Bir rüyadaymış gibi yalancı güneşlerin alacakaranlığında zamanın dışına doğru uzanan dere, değirmen ve kışın karanlık ıssızlığı, bunların hepsi Schubert’in manzarasının alametleridir, kurumuş çiçekler manzaranın matem tutan süsleridir.”[5] Bir başka Alman şairin Orta Çağ sonlarına doğru ölümle andığı kahverengi bohem dünya[6] Şato’yu da sarar. Klaus Wagenbach’ın derlediği resimlerin gösterdiği üzere, Kafka da bir rahatlama kaynağı olarak, manzarasına organik doğanın açık yeşilini dâhil etmekten imtina ederdi. Zemin don ve karla kaplıdır, cansız-yaşam, her türlü yeniden doğma umudunu olanaksızlaştıran bir natürmort; bu durum Pepi’nin kışın çok uzun sürdüğünü, öyle uzun ki belleğinde ilkbahar ve yaz ancak iki üç günlüğüne belirir, anlattığı bölümlerde pekiştirilir, “üstelik o günlerde bile, en güzel günde bile, arada kar yağdığı olur.”[7] K. sıklıkla böylesi bir manzaranın karşısında herhangi bir ilerleme kaydetmenin zorluğundan şikâyet eder. Tekdüzeliğin de üstüne binmesiyle, bunu aşmaya çalışan aylak sürekli kendi ayak izlerine geri döner. “Her noktanın merkeze eşit uzaklıkta olduğu bu manzaranın dışmerkezli yapısı, aslında hiçbir ilerleme kaydetmeden onun içinde dolanıp duran gezgine ifşa eder kendini: buradaki bütün gelişmeler gelişmenin tam aksidir, ilk adım son adım kadar yakındır ölüme ve manzaranın içinde dönüp durarak etrafa dağılmış bütün noktalarını köşe bucak arar, onu terk etmez. Çünkü Schubert’in temaları da tıpkı değirmenci ya da kış vaktinde aşığını terk eden kişi gibi gezinir durur. Bu temalarda tarih yoktur, sadece perspektif değiştirerek gezinme vardır: bu temalardaki her değişim, ışıktaki bir değişimdir”.[8] Kafka’nın arzusunun geometrik yerleşiminde ahenkliliği açıkça dışlayan ortam üzerine, Adorno’nun Schubert’in eserlerinin yapısına dair satırlarından daha uygun bir betimleme zor bulunur. K.’nın ‘gelişimini’ tartışmak kulağa çok korkunç gelir, K. kitabın ilk bölümünde dere boyunca ahşap köprüyü geçip Şato’nun sahasını ihlal ettiği sırada “huzur nedir bilmeksizin gezinen, ama tarihten yoksun ruhlara benzer”.[9] Ölü manzaranın kalabalıklığı, kızakların ve davacıların oradan oraya tekrarlayan hareketleri, ölümün sahasında bir çeşit amaç elde etmek için her girişim devasa bir beyhudeliğin izlerini taşır. Halk bilgisi de bilinmeyen ülkede önce üç adım ileri, sonra da üç adım geri atıldığını söyler.[10] Cesaret Ana’nın Berliner Ensemble yapımında kahraman dönmekte olan sahne üzerinde İmparatorluğun yıkıma uğramış topraklarına doğru yürürken durumunun değişmesine dair umutlarını tüketmişti. K. da, Şato’ya ısrarla girmeye çalıştığı ilk denemesinde dışarıdan uygulanan bir kuvvetle ilerleme iradesinin felce uğrayışını deneyimler. “Sonunda onu bırakmayan bu sokaktan kopup ayrıldı, dar bir ara sokak çekti onu, daha derin bir kara batırdı, kara dalan ayaklarını geri çıkarmak ağır bir işti, ter boşandı, birden duruverdi, daha fazla ilerleyemiyordu.”[11] Kierkegaard kendi teleolojisine karşı yönelen bu ilerleyişin gülünç bir muadilini Berlin’deki eski Friedrichstädter Tiyatrosu ve Beckmann adındaki komedyenden bahsettiği bir pasajda betimler:

Sadece yürümeyi değil, yürüyerek gelmeyi de başarıyor. Yürüyerek gelmek oldukça ayırt edici bir özelliktir ve bu deha sayesinde bütün bir sahne dekorunu da doğaçlama bir şekilde üretiyor. Sadece gezgin bir zanaatkârı betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda öyleymiş gibi yürüyor ve bunu öyle bir biçimde yapıyor ki izleyici her şeyi deneyimliyor, tozlu anayoldan gülümseyen küçük köyü inceliyor, onun sessiz gürültüsünü duyuyor, nalbandın oradan dönerken köydeki göletten aşağıya inen patikayı görüyor—o esnada biz de sırtında bohçası, elinde sopası, tasasız ve korkusuz yürüyen Beckman’ı görüyoruz. Kimsenin görmediği haşarı çocuklar tarafından takip edilirken sahneye çıkabiliyor.[12]

Adorno bu pasajı Chaplin üzerine yazdığı bir denemede alıntılıyor. Karl Rossman’ın maceralarının ve Kafka’nın kendi fotoğraflarının bize hatırlattığı—kendi telaşıyla başı dertte olan—modern eğlencenin kahramanı olan Chaplin. Kafka’nın Janouch’a “ihmal edilmiş gençliğin büyülü feneri”[13] diye anlattığı, ihmal edilmiş gençliğin ona vakitsiz bir ölüm gibi göründüğü Chaplin.

          Ölümün imgesel manzarası olan Şato’nun kendisi hakkında çok az bilgi ediniriz. Yine de hikâyenin ilerleyişindeki imgeler onun doğasına dair belli sonuçları çıkarmamızı sağlar. İlk olarak bitkin K.’yı yasak uykusundan uyandıran Schwarzer var. İsmi[14] Şato’da baskın olan renklere; ahaliye, bir çeşit üniforma olarak siyah dar kıyafetler giyen yardımcılara dikkatimizi çeker. Yine de yardımcılar yer yer gösterdikleri yılışık canlılıklarına rağmen tam anlamıyla yaşıyor gibi görünmezler. Artur efendisine dair bir şikâyeti arz etmek için Şato’ya döndüğü sırada, geride kalan Jeremias’ta ona tiksinti veren şeyin ne olduğunun ilk kez farkına varır—“bazen tam anlamıyla canlı değilmiş izlenimi uyandıran şu et parçası”[15]. Kısa süre sonra Jeremias’ın görünüşü tekinsiz şüphesini doğrular:

O haliyle, saçları yoluk yoluk, seyrek bıyıkları yağmurdan ıslanmış gibi, gözleri yalvaran ve tarizkâr bir ifadeyle zor zahmet kocaman açılmış, esmer yanakları kızarmış ama gevşek bir ettenmişçesine sarkık, çıplak bacakları soğuktan titrer—öyle ki şalın uzun püsküllerini de titretir—vaziyette duruşuyla, hastaneden kaçmış bir hastaya benziyordu, insan ona bakınca tekrar yatağa götürmekten başka hiçbir şey düşünemezdi.[16]

Darmadağınık saçlar, ıslak sakallar, güçlükle açık tutulan gözler, gevşek et—sanki Jeremias bir çürüme evresindedir, mezardan kaçmış bir ceset. Sonuçta, ‘yatak’ ve ‘uyku’ genelde ölüm durumunu ikame eder, burada da başka edebi metinlerde de. Frieda K.’nın casus deliğinden Klamm’ın odasını dikizlemesine izin verdiğinde Klamm tamamen sabit, masada oturuyordur. Tek canlılık belirtisi hareketsiz elinde tüten purosu ve—insanın en yaşamsal parçası olan—gözlerini kapatan parıltılı kelebek gözlüğüdür. Hemen ardından K. Klamm’ın yardımcıların kabalıklarından rahatsız olup olmadığını merak eder. “‘Hayır,’ dedi Frieda. ‘Uyuyor.’—K. ‘Nasıl?’ diye haykırdı. ‘Uyuyor mu? Odada onu gördüğümde uyanıktı, masa başında oturuyordu.’ ‘Hâlâ öyle oturuyor,’ dedi Frieda, ‘siz onu gördüğünüzde de uyuyordu. Yoksa içeri bakmanıza izin verir miydim? Onun uyurkenki duruşu böyledir, beyler çok uyurlar. . .’”[17] Uyku ölümün kardeşidir, Şato’nun sakinlerince ısrarla işlenip geliştirilir. Bir duruşmaya katılmak için büroyu terk ettiklerinde akşam uyumayı tercih ederler ve kendilerini yatağa tıpkı Bürgel gibi yerleştirirler, bu K.’nın tutkulu bir şekilde, hasretle dönmek istediği regresif varoluş imgesidir. Bürgel vaktinin çoğunu yatakta geçirir, yazışmalarıyla yatakta ilgilenir, davacıların soruşturmalarını yatakta yapar. Diğer memurların aksine Bürgel insomnia rahatsızlığından mustariptir. K. da uykusuz bir ruhtur. Bürgel’in ona bir çıkış yolu göstermeye hevesli olmasının ve hatta gösterebilmesinin sebebi bu olabilir. Fakat K., dayanılmaz bitkinliğine yenik düşerek aydınlanma fırsatı için hakkını kaybeder, tıpkı Yidiş hikâyesinde mahşer günü uyuyakalan karakter gibi. K.’nın Olga’nın hikâyesi dolayısıyla karşılaştığı Sortini de bir ölüm habercisidir. Klamm gibi yaşlandıkça şişmiş ya da Bürgel gibi bebek yüzlü olan memurlardan değil: onun özellikleri daha farklı. Olga onu kısa boylu, zayıf, dalgın birisi olarak betimler ve devam eder “onu fark edebilmiş olan herkesin dikkatini çeken şey, alnının kırışma tarzıydı, zira bütün kırışıklıklar—ki yaşı kesinlikle kırktan fazla olmamasına rağmen çok fazla kırışığı vardı—dosdoğru alnından burun köküne kadar yelpaze gibi yayılıyorlardı, böyle bir şeyi hiç görmedim.”[18] Olga’nın burada betimlediği fizyonomi kolaylıkla büzülme sürecinde bozulan bir mumyayı hatırlatır. Yine de yabani Sortini’yi bir ölüm elçisi yapan tek şey bu değil, gelin gibi süslenmiş Amalia’ya yaklaşmak için, masa başı işi yüzünden tutulmuş bacaklarıyla itfaiye pompasının üzerinden atladığı sahne de var. Politzer, Sortini’nin Amalia’yla tanıştığı itfaiye partisini bahar ayini [sacre du printemps] olarak anar fakat bu ayinle ölüm arasındaki arketipik yakınlığa dikkat çekmeyi ihmal eder, hizmetçi kızların kurban verme şölenini saran ölüm sembolizminin bir yazınsal topos olduğu söylenebilir. Örneğin Adrian Leverkühn kız kardeşinin düğününde “bekâretin beyaz kefeni, ölülerin saten terlikleri”nin[19] kullanılmasıyla bir baskılanma yaşamıştır. Amalia da itfaiyecilerin eğlencesine tıpkı bu şekilde hazırlanır. “Özellikle Amalia’nın elbisesi güzeldi”, diye anlatır Olga, “beyaz bluzu sıra sıra dantelalarla iyice kabarmıştı, anne dantelaları bunun için ödünç almıştı”[20]. Olga sonrasında Bohemya lal taşından kolyeyi anlatır ve babasının “Bugün Amalia’ya bir kısmet çıkar, bu dediğimi hatırlayın”[21] sözünü aktarır. Fakat Amalia Sortini’nin yaklaşma çabalarını reddeder, bahar ayininin zoraki hali ve içine doğan daha müphem duygularla birlikte, arzularını yatıştırabilecek herhangi bir şeyle karşılaşamamak onu telaşlandırır. Özgürce bir sevişmeyi anıştıran bereketli manzaraya dair hiçbir işaret yoktur, bahar mevsimini gösteren bir ifade olarak ancak kuru bir tarih gözümüze ilişir, 3 Temmuz, bir de eğlencenin ortasında duran yangın söndürücü şeklindeki mekanik yaratık. Bu sebeple, Amalia ertesi gün Sortini’den gelen mektuptaki daveti reddeder, Olga’ya göre, bakır levhaya el yazısıyla yazılmış pornografik bir dokümandır bu. Ve bu olay ailesine musallat olacak laneti çağırır. O andan itibaren babası her gün şatonun ya da mezarlığın girişine doğru ağır adımlarla yürür, niyeti yoldan kızaklarıyla geçen ahalinin dikkatini üzerine ve ailesinin üzücü yazgısına çekmektir.

En iyi kıyafetiyle—ki tek kıyafeti olacaktır çok geçmeden—, her sabah hayır dualarımızla evden çıkar. Aslında usulsüzce alıkoyduğu küçük itfaiye rozetini yanına alır, köyün dışında takar onu yakasına … Şatonun girişine çok uzak olmayan bir bostan vardır, Bertuch diye birine aittir, şatoya sebze tedarik eder. Baba işte orada, bostanın parmaklıklarının altındaki taş duvarın üzerine yerleşti.[22]

Çok geçmeden tek kıyafeti olacak en iyi kıyafet, ailesinin duaları, küçük rozet, bostan, sahibinin adı ve dar taş duvar, tüm bunlar—eğer bu gerçeküstü düşsel imgeleri rasyonel kavramlara dönüştürürsek—cenazeleri ve mezarlıkları hatırlatır. Hemen sonrasında eşinin de bu gezintilerde babayı takip etmeye başlaması bu manzaraya yaşlı çiftin ölümünü ekler. Olga “Sık sık yanlarına gidiyor, yemek götürüyor ya da sadece ziyaret ediyor veya eve dönmeye ikna etmeye çalışıyorduk”[23] diye aktardığında bahsettiği mezarlık ve mezar başı ziyaretinin deneysel eşdeğeridir; başıboş dolaşan ruhlara yemek bırakmak, takdis olunmuş suyun serpilmesiyle hala sürdürülmekte olan bir gelenektir. Aslında merhumu eve dönmeye ikna etme çabası, bir Polonya seyahatinde Varşova’daki Yahudi mezarlığını Kefaret Günü akşamında ziyaret eden Döblin[24] üzerinde büyük bir etki uyandıran, arkaik bir tortudur. Evde, aynı zamanda, anne ve babası katı ve aciz bedenlerini bırakmışlardır, Amalia onları giydirir ve soyar, yatağa yatırır ve besler, tıpkı Oyun Sonu’ndaki Nag ve Nell gibi.

          K. şatoya ulaşmaya çalıştığında, köyde kaldığı günlerin başında iki defa denemiştir, zihninde istemsizce ev imajları belirir. İlk denemesinde, ki bu deneme Lasemann’ın evinde yeniden hazırlanma sahnesiyle sonlanır, şatoyla kendi büyüdüğü küçük kasabanın arasındaki benzerliğe şaşırır, şatoya doğru gitmek yerine eve dönmek daha iyi olmaz mıydı diye düşünür. Barnabas’la kol kola yürürken şatoya yaklaştığına inandığı ikinci seferinde yine bir ev hatırası aklına gelir.

Yürüyorlardı fakat K. nereye doğru yürüdüklerini bilmiyordu; hiçbir şeyi ayırt edemiyordu. Kiliseyi geçtiler mi, onu bile bilmiyordu, sadece yürümeye hasrettiği gayretten ötürü, düşüncelerine hâkim olamıyordu. Hedefe yöneleceklerine, yollarını şaşırdılar. Habire memleketi beliriyordu gözünün önünde, oraya dair hatıralar zihnini dolduruyordu. Orada da ana meydanda bir kilise vardı, etrafı kısmen eski bir mezarlık tarafından çevriliydi, mezarın etrafında da yüksek bir duvar dikilirdi. Bu duvara tırmanabilen çok az sayıda oğlan vardı, K. da henüz başaramamıştı bunu. Onları buna iten, merak değildi, mezarlık onlar için artık bir sır taşımıyordu. Küçük parmaklıklı kapısından kaç defa içeri girmişlerdi, yalnızca şu düz, yüksek duvarı alt etmek istiyordu. Bir öğleden önce—sessiz boş meydan ışık seli altındaydı, K. orayı evvelinde veya sonrasında bir daha ne zaman böyle görmüştü ki?—şaşırtıcı bir kolaylıkla başardı bunu; dişlerinin arasında ufak bir bayrakla, daha önce defalarca geri çevrildiği bir yerinden duvara ilk seferde tırmanıverdi. Ufak taşlar hâlâ pıtır pıtır dökülürken, o yukarı varmıştı bile. Bayrağı tutturdu, bez rüzgârda açılarak gerildi, aşağıyı ve çevreyi gözden geçirdi, toprağa gömülmüş haçlara da baktı omzunun üzerinden; şimdi, burada, ondan büyüğü yoktu.[25]

Tıpkı ölümün daima insanlığın ikinci evi olarak görülmesi gibi, şatoya giden yolda K.’nın hayalinde ilk yuvasına dair imajlar uçuşur. Buna ek olarak, Adorno’da bize hatırlattığı üzere Schubert de “merkezinde ‘bütün düşlerimi ardımda bıraktım’ cümlesinin bulunduğu dizide, karanlık bir önseziyle, ‘otel’ sözünü sadece mezarlık için geçerli bir kavram haline getirir”.[26] Böylesi bir kavramın önemi K.’nın duvara tırmanma anısından anlaşılabilir. Kaba bir psikolojik yorumun, bayrak dikme ve gerili kumaş görüntüsünden—yaşamın gücüyle ölümün ele geçirilişini ileten bir sembol—, hemen net bir orgazmik sembol olarak yorumlayacağı an K.’nın zihninde net olmaktan başka her şeydir. Aksine, omzunun üzerinden toprağa gömülmüş haçlara bakan çocuğun bu kısa zafer anı kişisel mutluluğa kısa süren bir teslim oluşun ifadesi olarak ele alınabilir. Hemen ardında mezarlık vardır, sonrasında öğretmen, gerçekçiliğin bir temsilcisi, gelir ve tek bir bakışı derme çatma evi alaşağı eder. Bu bölümü ve içinde geçtiği bağlamı anlamamıza yardımcı olması açısından daha uygun bir araç Freud’un, geç döneminde geliştirdiği, yaşam ve ölüm dürtüsünün benzerliklerine dair teorisi olabilir. Freud iki dürtüyü de ruhsal ve fiziksel bireyleşmeden kaçışla ilgili ve doğum travmasının ötesindeki bir acısızlık durumuna ulaşma niyeti açısından koruyucu dürtüler olarak görüyordu. Kafka bir seferinde, K. ve Frieda birbirilerinin içinde kendilerini kaybetmeye çalıştıkları pasajlarda bu birleşimi teselli edici fakat umutsuzca bir çaba olarak görür. Köye geldikten hemen sonra K.’nın Frieda’nın kollarında sonsuz bir kendine yabancılaşmayı deneyimlediği önemli ama kısacık anı gözden kaçırmamalıyız; fakat bu kurtuluşun aynası ikisinin çok geçmeden tekrar bir unitas unitatis yaratmak için nafile çabalarının betimlenmesiyle paramparça olur.

Orada yatıp kaldılar ama geceki gibi kendilerini koyvermiş değildiler. Kız da, o da bir şeyler arıyordu, öfke saçarak, yüzlerini buruşturarak, kafalarını birbirlerinin göğsüne toslayarak aranıp durdular, kucaklaşmaları ve ahenklerini bulan bedenleri kendilerini unutturmuyordu da onlara, arama görevini hatırlatıyordu; köpeklerin ümitsizce yerde eşinmeleri gibi birbirlerinin bedenlerinde eşiniyorlardı; çaresiz, hayal kırıklığı içinde, belki son bir ümit kırıntısını almak üzere ara ara dilleri birbirlerinin yüzünü yalıyordu genişçe. Ancak yorulunca sakinleştiler ve birbirlerine şükran duydular. Hizmetçi kızlar da o esnada yukarı geldiler. “Bak, nasıl da uzanmışlar,” dedi birisi, acıyarak üzerlerine bir örtü serdi.[27]

Kafka’da sıklıkla betimlemenin sonundaki tekil ve ayrıksı jest bütün anlamı özetliyor gibi görünür. Ölen âşıkların burkulmuş cesetlerinin üzerine bir çarşaf serilir. İyi bilindiği üzere, Kafka’nın romanlarındaki kadın karakterlerin tamamı insan yaşamının doğuşundan önceki bir evrimsel aşamaya bağlanmıştır. Örneğin Amerika’da şişmiş Brunelda, Bayan Burstner, ya da sağ elinin orta ve yüzük parmaklarının arasındaki perdeli dokunun kökenlerini tarihöncesi bir bataklığa işaret ettiği Leni; güneşten sakınan solmuş bir canlı olarak betimlenen Frieda da bu gruba girer, Brückenhof’un yeraltı dünyasının derinliklerinden yükselen Pepi de, Gardena da, karnivor bir bitki gibi yatağında beslenen. Walter Benjamin çok daha önceden bu canlıların “Bachofen’den alıntı yaparsak dizginsiz şehvet [hetaeric]”[28] dönemine ait olduğunu görmüştü. Kendini unutan bir yaşamın, dolayısıyla, aynı zamanda da ölümün tecellisi. Tıpkı fahişenin kucağındayken ölümün zehrine maruz kalan Adrian Leverkühn’ün mektuplarında tekrarlayan ‘hetaera esmeralda’nın kompozisyonlarına musallat olması gibi, Kafka’nın romanlarına da anaerkil figürlerin karanlık güçlerle erkek eşlerini hadımlaştırdığı bir dünyanın kasveti nüfuz eder. Fakat bu anaerkil figürler Cehennem’in geçitlerinde dururlar, Berthold von Regensburg’un bize Cehennem’in dünyanın buğulu bataklıklarının kalbinde yattığını[29] söylediği gibi. Kafka’nın eserlerinde yaşamın gücünü felce uğratan da böylesi korkunç bir müphemliktir. İlk başarısız seferini yaptıktan sonra Gerstäcker onu kızağıyla Brückenhof’a götürürken K.’nın bir çan sesi duyduğunu sandığında aldığı mesaj aşkın ölüm dürtüsüne benzer. “K.’nın bugün varmayı umduğu, şimdiden tuhaf bir karanlığa bürünmüş olan Şato, tekrar uzaklaşıyordu yukarılarda. Fakat sanki yine de ona geçici bir veda işareti verilmesi lâzımmışçasına bir çan sesi işitildi oradan; neşeyle hareketlendiren çan en azından bir anlığına kalbini titretti, adeta belli belirsiz özlemini duyduğu bir şeyin gerçekleşmesinin tehdidini hissediyordu.”[30] Vaat bir ölüm tehdidine dönüştükçe, çan sesi susmaya başlar, daha az belirsiz bir ses onun yerini alır: “onun yerini yeknesak, zayıf bir çan sesi aldı . . . bu çınlamalar tabii gidişlerinin yavaşlığıyla ve sefil ama yılmak bilmez arabacıyla daha uyumluydu.”[31]

          Bu tartışma bağlamında, Kafka’nın alter ego’su K.’ya bahşettiği, çağdaşlarına göre daha gösterişsiz fakat aynı zamanda tamamından daha ciddi mesiyanik nitelikleri incelemek uygun görünüyor. K.’nın mesiyanik tasavvurunun en uçlarında, Kafka’nın insanlığın ikilemlerinin aşılabilmesi ihtimali olarak gördüğü müthiş bir şüphecilik vardır. Kuşkusuz, K. köyün sekreteri Momus’a kimlik bilgilerinin detaylarını vermeyi reddettiği, dolayısıyla ölüler diyarına kabul edilmek için olağan kabul usulünü savuşturduğu için, onun amacının şatoya yaşayan birisi olarak girerek orayı işgal etmek ve ölümün yaşam üstündeki lanetini feshetmek olduğu söylenebilir. Fakat bunun dışında üstüne yüklenen bütün mesiyanik umutlar kendi hak taleplerinden ayrı olarak, ona başkaları tarafından yüklenmiştir, bu sebeple bu yansıtmalar insanlık dininin[32] kökenine bağlıdır. K. en başta Barnabas’ın ailesi için bu tür bir umudu temsil eder, Olga’nın bile kendi hikâyesinin sonlarına doğru belki sadece bir “yanılgı”[33] olmasından korksa da ailesi için daima o günün geleceğine dair bir umut: “bu ziyaretçi silsilesi içinden sonunda birisi çıkıp ‘dur’ diyecek ve her şeyi geriye döndürecek”[34]. Fakat süreci sona erdirmek, kendini sonsuza dek tekrar etmesini sağlayan söylencesel gücün yönünü değiştirmeye zorlayarak yok etmek—tıpkı Kafka’nın Galeride öyküsündeki genç gözlemcideki gibi K.’da da artık böylesi bir güç kalmamıştır. Tıpkı onun gibi K. da yüzeydeki olaylardan gözü kamaşmış ve kafası karışmış bir haldedir, gösteriye çekilir ve böylelikle suç ortağı haline gelir. “Sonra,” der Olga, “seni kaybettik, sen ki, şimdi itiraf ediyorum bunu, Barnabas’ın şimdiye kadarki şato hizmetinden daha fazla şey ifade ediyorsun benim için.”[35] Pepi, rutubetli kilerde yaşayan hizmetçi, için de K. daha iyi bir hayatın aydınlandığı anı temsil eder. “O sıralar,” diye okuruz, “K.’yı, daha önce başka kimseyi sevmemiş olduğu gibi seviyordu; aylarca aşağıda ufacık, karanlık hücresinde oturmuş, yıllarını ve şartlar elverişsiz gelişirse tüm hayatını kimsenin dikkatini çekmeden orada geçirmeye hazırlamıştı kendini, derken bir anda K. ortaya çıkmış—bir kahraman, kızların kurtarıcısı—, onu yukarıya çıkartan yolu açmıştı.”[36] Tüm bu umutların sonu tanıdıktır. Barın arkasındaki kısa bir moladan sonra Pepi geldiği dünyaya geri dönmek zorundadır, Frieda’yı ve hademelik işini kaybettiğine göre K. da onunla gidecek gibidir. Kurtarıcı ona atfedilen büyük beklentilere cevap veremez ve onun gelişiyle umutlananların seviyesine iner. Bu geçişte Hans Brunswick’in olduğu bölüm tuhaf bir müphemlik barındırır. K. ona evindeyken “şifalı etkisinden dolayı çoban doktor [bitter herb]”[37] dendiğini söyler. Çoban doktor narin bir hipokratik iyileşme ya da ölüm sembolü yerine geçebilir. Doktor, hastalıkları acı çeken bedenden defeden sekülerleşmiş bir mesih olduğu kadar ölümün de suç ortağıdır. Kafka’nın erken dönem eserlerinde mevcut olan bu muğlaklık bir çocuğun yabancı birine karşı tutumunda görülebilir. Çocuğun iyimser enerjisi—çünkü “hiç kimse bir şeyleri değiştirmek için bir çocuk kadar istekli değildir”[38]—K.’nın kararsızlığının üstesinden gelmeye çalışır ve buradan doğan tezatlıktan dolayı K.’nın içinde oluşan inanç:

gerçi şimdi aşağı ve korkutucu bir durumda olduğu fakat öngörülebilir bir gelecekte herkesten üstün bir konuma çıkacağı idi. İşte bu adeta delice uzaklık ve oraya eriştirmesi umulan gurur verici gelişme cezbediyordu Hans’ı; bu ödül uğruna, K.’nın şimdiki haline bile katlanacaktı. Bu arzudaki çocuksu çokbilmişliğin belirtisi Hans’ın K.’ya küçüğü gibi bakmasıydı, geleceği kendisininkinden yani ufak bir oğlanınkinden daha ötelere uzanan bir küçüğü gibi.[39]

Hans’ın koşullara bağlı arzuları K.’ya herhangi bir mesiyanik hareket için esin kaynağı olmamış, aksine “pek olası olmadığını teslim ettiği, tamamen temelsiz fakat yine de aklından çıkaramadığı yeni umutlar vermişti ona”[40]. Kafka’nın Leh çevirmeni Bruno Schulz’un gösterdiği üzere, bütün umutları dairesel kalır ve sonunda bir ‘yanlış anlaşılma’dan öte bir şey haline gelemez[41]. Yine de mesiyanik ideal K.’nın üzerine bir kez daha isnat eder. Romanın sonlarına doğru bir soruşturmaya giderken kazara kendini Bürgel’in odasında bulur ve sekreter ona çıkmazdan kurtulabilmesi için yaşamsal olan bilgiler verirken ağır bir uykuya dalar. Bir çeşit zorlanmayla da olsa Bürgel uyuyan K.’ya tam da o anda sistemin bütünselliğine karşı nasıl bir tehdit oluşturduğunu açıklar. “Çok geçmeden bir ricayı geri çevirmenin imkânsız hale geleceği bir durumdur bu. Aslına bakarsanız çaresizlik içindesinizdir; daha da aslına bakarsanız, çok mutlusunuzdur. Çaresizsinizdir çünkü burada oturup davalının ricasını beklemenin ve rica bir kez dillendirildiğinde, resmî örgütsel düzeni—onu görebildiğimiz kadarıyla—paramparça edecek olsa bile onu yerine getirmek gerektiğini bilmenin savunmasızlığı, pratikte insanın başına gelebilecek en feci şeydir”.[42] Bu vahiysel yok oluşun vaadidir, fakat olası mesih bitkinlikten uykuya dalmıştır—başka bir ifadeyle, uykunun kardeşine yenik düşmüştür—ve kendisine yöneltilen çağrıları duymaz. Tam da hem kendi hem de dünyanın geri kalanı için kurtuluşa en yakınlaştığı anda aynı zamanda ondan en uzaktadır, sebebiyse Kafka’nın dünyasının ayrıksı yapısıdır. Tam ruhu çağrıldığı anda K. uykudadır. K.’nın sadece uzaktan bir mırıldanma şeklinde duyduğu Bürgel’in sözleri onu yeni bir yaşama uyandırmayı başaramaz, aksine asla uyanamayacağı uykunun içinde iyice mayıştırır. “‘Tıkırda, değirmen, tıkırda,’ diye düşündü, ‘uyut artık beni’.”[43] Uykunun cazibesine kapılarak ve Pascal’ın metafiziksel “Daha fazla uyumayacaksın” buyruğuna aykırı davranarak, K. şato için kendisinin temsil ettiği gibi bir tehlikeyi de bertaraf etmiş olur. Kaçınılmaz olsa da, birinin kendi varoluşunun sınırlandırmalarından kaçmak için harcayacağı bütün insani gayrete dair çılgınca bir ironi taşır. “Bedensel güçlerimiz ancak belirli bir hadde kadar yeter;” diye açıklar bir Mefistotelesçi olan Bürgel, “o had başka bakımlardan da böyle önem kazanabiliyor işte, kim ne yapabilir? Kimse bir şey yapamaz. Dünya kendi gidişini böyle düzeltir, dengesini böyle korur zaten. Bu mükemmel, her seferinde tasavvur edilemeyecek kadar mükemmel işleyen bir düzendir, başka bakımlardan ümitsiz olsa bile.”[44] Öte yandan, ölülerin diyarını yaşayan bir kurtarıcı olarak işgal etmeye dönük mesiyanik görev başka türlü de yorumlanabilir, eğer ölüler diyarı ataların toplandığı bir yerle eşleştirilirse. Önemsiz gibi görünen jestlerden birisinde temsil edilen, atalara ait örtülü geleneğin peşine düşüş, Kafka’nın gizemine dair bir anahtar sunuyor gibidir.

… kolu artık başına dayanak olmaya yetmiyordu, K. gayrı iradî olarak sağ eliyle yorganı ittirip yeni bir dayanak buldu, o sırada Bürgel’in istemsizce yorganın altını yoklayan ayağını yakalayıverdi.[45]

Bu gerçeküstücü detay Ortodoks Yahudiliğinden bir hatıradır, merhumun ardından onunla son bir kez kalıcı temas kurabilmek için cesedin ayağına dokunulur. Kafka başka bir noktada şunları yazarken yine aklında bu jest vardır:

Uzun ak sakalıyla hayli dindar ve okumuş bir adam olarak annemin belleğinde kalan anne tarafından dedesi gibi, benim de adım İbranice Amschel’dir. Dedesi öldüğünde altı yaşındaymış annem; ölmüş dedesinin ayak parmaklarına sımsıkı sarılarak dedesine karşı işlemiş olabileceği kabahatlerden ötürü kendisinden af dilemek zorunda bırakıldığını anımsıyor.[46]

Dahası, Klaus Wagenbach da Kafka’nın şatosu ile babasının ailesinin geldiği Wossek köyünün topoğrafik benzerliklerini göstermişti. K.’nın şatonun biçimsiz kanatlarına gizlice girme teşebbüsü o halde atalarının manevi geleneklerine yeniden katılmak olarak yorumlanabilir. Kafka sık sık ona ne kadar uzak göründüklerinden, asimilasyon süreciyle birlikte onlara yabancılaştığından dolayı hayıflanır. “Ama bana öyle geliyor ki, ben içlerinde en Batılısıyım; biraz şişirerek söylersem, bu şu demektir: Hiçbir şeyime göz yumulmaz, rahat edeyim diye bir dakika bile verilmemiştir bana; zaten hiçbir şey verilmez bana, her şeyi kendim çabalayarak elde etmek zorundayımdır, yaşadığım günlerle geleceği değil, geçmişimi bile kendim yaratmak zorundayım, doğal olarak herkesin bir geçmişi vardır belki, ben onu bile kendim elde etmek zorundayım; bence bu en zor iş.”[47] Eğer romanın sonunda (günümüze ulaşan parçanın son bulduğu yerden çok daha ileride olmayacaktı) K. bitkinlikten ölseydi, Max Brod’a göre bu şaşırtıcı olmazdı, atalarıyla yakınlık kurabilmenin bedelini hayatıyla ödeseydi bu da şaşırtıcı olmazdı.

          Kafka’nın şatosunu saran manzarada başka ölüm imgeleri de var. Halkbilimi bize hanın ölüler diyarının sembolü olduğunu söyler. Ölüler cehenneme inmeden önce orada toplanırlar, efsaneye göre şeytanın hanı ölülerin yolculuğunun son aşamasıdır. Brückenhof gibi o da öte dünyanın sınırında bekler.[48] Herrenhof’un mimarisinin bile yeraltı atmosferiyle bir ilgisi var gibidir, hizmetkâr K.’yı avluya

ve oradan büyük kapıdan geçirip biraz yokuş aşağı meyleden düşük tavanlı bir koridora … Hizmetkâr fenerini söndürdü çünkü burada parlak bir elektrikli aydınlatma vardı. Her şey küçük ama zarif yapılmıştı. Mekân olabildiğince iyi değerlendirilmişti. Koridorun yüksekliği anca dik yürüyebilecek kadardı. Kenarlarda kapılar adeta dip dibeydi. Yan duvarlar tavana kadar uzanmıyordu, muhtemelen havalandırma mülahazalarıyla böyleydi, zira bu bodrumvari derin koridordaki odacıkların penceresi yoktu herhalde.[49]

Sonrasında da gürültü betimlenir, gürültünün kargaşası, dikte edenler ve bir şeyler okuyanlar, çam şangırtıları ve çekiç sesleri—gürültüye olan hassaslığıyla meşhur olan Kafka için en uygun Cehennem imgesi olabilecek bir kakofoni. Yolculuk için kızakların kullanılması da ölüm manzarasına benzer şekilde uyar, tıpkı telefon gibi, Proust ve Benjamin’in oldukça dokunaklı övgülerini alan, dini sırları açığa vuran aygıt.[50] Çoğumuzun telgraf tellerinin kenarında yaptığımız çocukluk yürüyüşlerinden hatırlayacağı ve özel bir melankolik etki bulacağı gibi, Kafka da telefonda eleusisçi bir uğultu hisseder. Ama şatonun yönetsel aygıtının sonsuz bir ölüler kataloğuyla dolu olduğuna dair en net kanıt bütün bu karmaşaya ve çelişkilere rağmen kimsenin yasanın elinden kurtulamamasıdır.[51] Bu ölüm küresinin bizi en çok etkileyen avutulamaz yanı, hayatta da olduğu gibi, güçlü ve zayıfların ayrılmışlığıdır, tıpkı geçmiş hayatlarında olduğu gibi beyefendiler şatoda ikamet ederken (yine halkbilimine uyan bir şekilde) köylüler yerin altında tek bir odada birlikte otururlar.[52] Son olarak, K.’nın köye girmesiyle ölüme yaklaşmasına dair oldukça yerinde bir iddia Ronald Gray’in Şato üzerine olan kitabında sunulmuştur. Romanın son bölümünü yorumlarken Gray aslında yukarıdaki modeldeki gibi ölüm sembollerini toplamaz, onun görüşüne göre K. ölümle adeta kazara karşılaşır: başından beri beklenen bir olay değil de anlatısal uzlaşımın bir yansıması gibi görünür ölüm. Herrenhof’taki hancı kadın bu pasajda kendi garip eski moda ve karman çorman dolabından, K.’nın eskimişliği ve bayağılığından dolayı onaylamadığını ortaya koyduğu pompes funèbres’den [cenaze merasimi] kalma kıyafetlerinden bahseder. “Eğer kıyafetler”, diye yazar Gray, “hancının insanlara ölümleri anında açıklamayı yaparken kılık değiştirmek için giydiği kıyafetlerse birçok şey yerli yerine oturur.”[53] Dünya’nın Sahibesi olarak ev sahibesi, şeytana ait olan hancı, Walther von der Vogelweide’ın bir şiirinde geçer, Rilke’de seyyah akrobatlara adadığı şu ağıtında Kafka ile aynı alegorik karaktere saygısını gösterir: “kadın şapkacısı Madame Lamort’un / sarıp bağladığı yer tedirgin yollarını yeryüzünün / o sonsuz şeritleri, bunlardan hep yeni fiyongalar / süsler, çiçekler, düğmeler, meyveler yaptığı / hepsi yalancıktan renkli / yazgının kelepir kış şapkalarını süslemek için”.[54] O halde, Gray’in son sahneye dair yorumlarında haklı olduğunu kabul edebiliriz, bunca şeyi söyledikten sonra, Kafka fragmanına bundan daha doğru bir son zor bulunurdu, romanın parçalı karakterinin romanın ötesine geçişi. Bu sonu Gray gayet uygun bir şekilde şöyle yorumlar:

Kharon-vari figür Gerstäcker K.’yı düz, oturaksız kızağıyla uzaklara götürmek için çoktan ceketinin yeninden tutmuştur. Bir önceki sayfada hancı kadın K.’nın varış yeriyle ilgili talimatlar veriyor gibidir. Şimdi de muhtemelen muğlak bir ifadeyle noktayı koyar: “Yarın yeni bir kıyafet gelecek bana, belki sana aldırtırım”.[55]

          K.’nın doğal akışında ulaştığı son ancak başına daha büyük bir tehlike gelmesi alternatifiyle karşılaştırıldığında bir huzur ve kurtuluş olarak görülebilir: dünyada sonsuz bir ‘yabancı ve hacı’ olarak kalabilirdi, tıpkı Gezgin Yahudi Ahasuerus efsanesinde olduğu gibi. Bu kaderi savuşturmak için K. kendi rızasıyla ölümün diyarını arayıp bulur, bu yüzden Frieda İspanya’ya ya da Güney Fransa’ya göçme hayallerini reddeder, “Bu çorak memlekette beni çeken ne olabilirdi ki burada kalma arzusundan başka?”[56] K.’nın dünyasında sadece ölümün sağlayabileceği bir huzur hasreti, ölmeyi başaramamaktan duyulan korku (Kafka’nın Avcı Gracchus’u gibi), sahipsiz topraklarda insan ve eşya arasında edebi ikametin korkusu—K.’nın adını asla öğrenemeyeceğimiz köye yolculuğunun asli saikleri bu hasret ve bu korkudur. Gerçi bu köy bir zamanlar Jean-Paul’ün soluklanmak için oraya varan ruhlara “Sonsuzluğun avlusundayız, son bir ölüm daha, sonra Tanrı’yı görebiliriz.”[57] dediği köydür.

Referanslar

[1] Bu makale, “The Undiscover’d Country: The Death Motif in Kafka’s Castle”, Journal of European Studies, 2, 1972, s. 22-34 yayınlanmıştır. Başlıktaki “The Undiscover’d Country” ifadesi Hamlet’in ünlü “var olmak ya da olmamak” tiradında geçiyor. Buradaki bağlama en uygun olduğunu düşündüğüm, Bülent Bozkurt’un “Bilinmeyen Ülke” çevirisini kullandım.

[2] S. Beckett, Molloy, çev. U. Ün, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul: 2017, s. 19.

[3] F. Kafka, Şato, çev. T. Bora, İletişim Yayınları, 2018, s. 360. Şato’dan yapılan tüm çevirilerde bu basım kullanılmıştır.

[4] A.g.e., s. 49.

[5] T.W. Adorno, Müzik Yazıları, çev. Ş. Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, 2019, s. 38.

[6] J. von Tepla (von Saaz), Der Ackermann aus Böhmen.

[7] Şato, a.g.e., s. 358

[8] Adorno, a.g.e., s. 38-9.

[9] W. Benjamin. (7). Pasajlar, çev. A. Cemal, Yapı Kredi Yayınları, 2011,  s. 235.

[10] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, H. Bächtold-Stäubli, ed. Vol. IV, Col. 198, Berlin, 1938-41.

[11] Şato, a.g.e., s. 56.

[12] Adorno tarafından: Zweimal Chaplin, p. 89; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica içinde, Frankfurt am Main, 1969 alıntılanmıştır. Alıntı, Kierkegaard’nun mahlasla yazdığı Tekerrür başlıklı erken dönem eserinden. Türkçesi: S. Kierkegaard, Tekerrür: Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev. Z. Talay, Pinhan Yayınları, 2018, s. 51.

[13] G. Janouch, Gespräche mit Kafka, Frankfurt am Main, 1969, s. 217.

[14] Schwarz: Alm. siyah.

[15] Şato, a.g.e., 282. Bu bağlamda, hizmetçi Pepi’nin Şato sekreterleri hakkında şöyle bir yorumda bulunur: “Doğruya doğru, hepsi yüce beylerdir fakat arkalarından ortalığı toplayabilmek için insanın tiksintisinin üstesinden gelmesi gerekir.” s. 338.

[16] A.g.e., s. 301-2.

[17] A.g.e., s. 85.

[18] A.g.e., s. 236-7.

[19] T. Mann, Doktor Faustus, Stockholmer Ausgabe, Frankfurt am Main, 1967, s. 248.

[20] Şato, a.g.e., s.237.

[21] A.g.e., s. 237.

[22] A.g.e., s. 264.

[23] A.g.e., s. 265.

[24] Son derece canlı betimlemelerinin sonlarına doğru Döblin tanık olduğu şeyi sınıflandırmayı dener: “Bu korkunç bir şey. Bu ilkel, atalarla ilgili bir şey. Bunun Yahudilikle bir alakası var mı? Bunlar kadim fikirlerin tortuları. Ölülerden korkmanın, huzur bulmadan dolaşan ruhlardan korkunun tortuları. Dinleriyle birlikte bu insanlara bir his miras bırakılmış. Bu his başka bir dinden, animizmden, bir ölüm kültünden kalma.” (A. Döblin, Reise in Polen, Olten und Freiburg i. Br., 1968, s. 92).

[25] Şato, a.g.e., s. 74.

[26] T.W. Adorno, Minima Moralia, çev. O. Koçak & A. Doğukan, Metis Yayınları, 2009, s. 122.

[27] Şato, a.g.e., s. 92-3.

[28] W. Benjamin, Kafka Üzerine, çev. D. Kurt,  Altıkırkbeş Yayın, 2015, s. 49. Orijinal metindeki ‘hetaeric’, Türkçe çeviride ‘dizginsiz şehvet’ ile karşılanmış. Hetaera aslen Antik Yunan’daki belli bir elit fahişe sınıfının adı. Aynı dönemde fazla müşteri kabul etmeyen, müşterileriyle uzun süreli ve entelektüel bir iletişim de kuran bir grup.

[29] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 196. B. v. Regensburg’un özgün metni şöyle: “die hell ist enmitten dâ daz ertrîche aller sumpfigest ist”.

[30] Şato, a.g.e., s. 61.

[31] A.g.e., s. 61.

[32] Burada ‘human religion’ olarak geçen ifadenin Auguste Comte’un ortaya koyduğu ‘Religion of Humanity’ olduğunu sanıyorum. Sebald burada çevresindekilerin K.’dan beklediklerini dünyevi beklentiler olarak ifade ediyor olabilir.

[33] A.g.e., s. 275.

[34] A.g.e., s. 251.

[35] A.g.e., s. 235.

[36] A.g.e., s. 336-7.

[37] A.g.e., s. 195.

[38] F. Kafka, Hochzeitstvorbereitungen auf dem Lande [Taşrada Düğün Hazırlıkları], Frankfurt am Main, 1950, s. 228.

[39] Şato, a.g.e., s. 200.

[40] A.g.e., s. 201.

[41] Die Zimtläden, München, 1968, p. 78.

[42] Şato, a.g.e., s. 315.

[43] A.g.e., s. 313.

[44] A.g.e., s. 317..

[45] A.g.e., s. 316-7.

[46] F. Kafka, Günlükler, çev. K. Şipal,  Cem Yayınevi, 2013, s. 206.

[47] F. Kafka, Sevgili Milena: Milena’ya Mektuplar, çev. A. Cimcoz, Say Yayınları, 2019.

[48] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IX, Col. 987.

[49] Şato, a.g.e., s. 290.

[50] M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Guermantes Tarafı, çev. R. Hakmen, 2019, Yapı Kredi Yayınları, s. 127. Telefonun icadıyla ortaya çıkan mucizevi olasılıkları uzunca anlattıktan sonra Proust devam eder: “Mucizenin gerçekleşmesi için tek yapacağımız şey, sihirli levhacığa dudaklarımızı yaklaştırmak ve seslenmektir … kabul ediyorum her gün seslerini işitip yüzlerini hiç görmediğimiz, kapılarını kıskançlıkla kolladıkları baş döndürücü karanlıklardaki koruyucu meleklerimiz olan Esirgeyici Madonna’lara; yanımızda olmayanların, görülmelerine izin verilmeden hemen yakınımızda belirmelerini sağlayan Kadiri Mutlaklara; hiç durmadan ses küplerini dolduran, boşaltan, birbirine aktaran, görünmez âlemin Danaos kızlarına; kimsenin bizi işitmediğini umarak bir arkadaşımıza bir sırrımızı fısıldadığımız anda, merhametsizce, “Dinliyorum!” diye bağıran alaycı Furia’lara; Esrar’ın daima öfkeli hizmetkârları, Görünmeyen’in şüpheci rahibeleri Telefon Kızları’na!” Son derece benzer bir pasajsa W. Benjamin’in Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. T. Turan, Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 22-3.

[51] Şato, a.g.e., s. 312: “E tabii, bizim koşullarımıza aşina değilsiniz”, der Bürgel K.’ya söyleşileri sırasında, “ama resmî örgütlenmenin hiç boşluk bırakmadığına siz de dikkat etmiş olmalısınız. Hiçbir boşluk olmayınca, herhangi bir davası olan veya başka sebeplerden ötürü bir konuda ifadesine başvurulması gereken herkesin, derhal, sürüncemeye kalmadan, hatta bazen kendisi meselesine vakıf değilken, daha kendi bilmezken olayı, mahkeme celbi eline geçmiş olur.”

[52] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 194.

[53] R. Gray, Kafka’s Castle, Cambridge, 1956, s. 131.

[54] R.M. Rilke, Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, çev. A.T. Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 2010, s. 179.

[55] Gray, a.g.e., s. 132.

[56] Şato, a.g.e., s. 187.

[57] Jean-Paul, Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; Ausgewählte Werke içinde, Berlin, 1848, Bd. XV, p. 251.

Merkez’den bir anlatıcı olarak Philippe Sollers

Bu yazı Papirüs Dergisi’nin, 24. (Mart-Nisan 2020) sayısında çıktı. Bir yerde basılan ilk ve son yazım. Sollers’in Merkez romanı üzerine. Derginin yeni sayısı çıktı, buraya koymam ayıp olmaz diye düşündüm. 


Philippe Sollers’ten okuduğum ilk, Türkçeye çevrilen son kitap olan Merkez’i bitirir bitirmez diğer kitaplarına ulaştım. Hayranı olup, yazdığı her şeyi okuma isteği duymaktan ziyade, bir yazarın hangi evrelerden geçerek böyle bir yazma biçimine ulaştığını merak etmiştim. Romanın temel unsurlarından olay örgüsünü dışlayan, karakterleriniyse parçalı denemelerde tartıştığı meselelere ancak bir dramatik destek noktası olarak kullanan bir anlatı yöntemiyle karşılaştım. İleri’nin, “eleştirel metnin, düşünce yazısının, denemenin arasına yaşamöyküsel, anekdotik malzemelerin, anıların, gündelik yaşamdan fragmanların yerleştirilmesi, hatta en iyi örneklerinde, anlatı jestlerinin eleştiri yazısında yeniden denenmesi, sınanmasıyla kendini var eden … melez bir tür”[1] diye ifade ettiği kurmaca eleştiri yazarlarından biri Sollers. Üzerine bir kitap da yazan Barthes’ın “modası geçmiş bir mitle birbirinden ayrıştırılmış olan yazar ve eleştirmen, aynı güç koşullar altında ve aynı nesne, yani dil [langage] karşısında yeniden bir araya geliyorlar”[2] derken müjdelediği sınır aşımının taşıyıcılarından. Genelde bu noktaya yazarlar bir anda, bir kararla gelmiyor, yazınlarının yıllar içindeki dönüşümü sonucu, üsluplarını arılaştırarak ya da başka malzemelerle zenginleştirerek ulaşıyorlar. Sollers geçmişteki –Türkçeye çevrilmemiş ve hiç noktalama işareti içermeyen blok romanı Paradis gibi– çeşitli biçimsel denemelerine rağmen son romanlarında eksiltmenin yolculuğuna çıkmış.

Çevredeki kitapçıları dolaşıp yazarın Türkçede yayımlanan eserlerini tarayınca, ilk olarak söyleşi ve eleştiri kitaplarıyla karşılaştım. Julia Kristeva ile söyleşilerinden oluşan Güzel Sanatların Bir Dalı Olarak Evlilik, Roland Barthes üzerine yazıları ve Barthes’ın ona yazdığı mektuplardan oluşan Roland Barthes’ın Dostluğu, mimar Christian de Portzamparc ile söyleştikleri Görmek ve Yazmak. Hiçbiri kurmaca değil. Oysa Sollers’in yirmiyi aşkın romanı olduğunu okumuştum. Merkez öncesinde yedi romanı Türkçeye çevrilmiş.[3] Hiçbirinin güncel baskısı yoktu. Türkçede 90’lardan itibaren birkaç yılda bir yayımlanmış, tek baskılarda kalmış bir kenar yazar, yeni kitabıyla geri dönmüştü.

Kitaplarının bulunduğu sahafları internetten çıkarıp listeleyerek Beşiktaş’tan Beyoğlu’na oradan da Kadıköy’e çıkan bir yol çizdim. Bir cumartesi günü bu rotada romanların büyük kısmını toparladım. Hepsini baştan sona okumak için olmasa da, en azından bir karıştırmak, iz sürebilmek için. İlk çevirisi 1993’te Kadınlar romanıyla olmuş, arka kapakta “Fransa’nın en çok tartışılan erkek romancısından!” diye imlemişler. Kadınları nesneleştirerek yüceltme niyeti üzerinden ağır eleştiriler alan roman Türkiye’de o kadar tartışılmamış. Neredeyse tüm kitaplarının arkasında “çağdaş Fransız edebiyatının yenilikçi ve put kırıcı yazarlarından”, “yazın dünyasının en renkli, en hırçın yüzlerinden”, “edebiyatın aykırı kalemi” yazsa da buralarda o maya pek tutmamış. Nitekim orada uyandırdığı yankılar sadece yayımlanan kitaplarından kaynaklanmıyormuş. Gallimard yayınevinde önce Tel Quel ve sonrasında L’Infini adında dönemin önemli yazarların tartışma yürüttükleri dergileri çıkarması, kendi yazdığı sayısız makale ve medyada radikal entelektüel pozisyonuyla yaptığı açıklamalarla da harlanıyormuş. Merkez romanında böyle kışkırtıcı ifadeler var mı? Shakespeare’i bir ırkçı ve antisemit olarak sunuşu, Papalığa dair Hıristiyanlık karşıtı yorumları, alaycı bir tonda ele aldığı sperm donörlüğü geneli derinden etkilemez, belki yükselen toplumsal cinsiyet tartışmalarının bir mizandri ürettiği gibi imaları tepki çekebilir. Radikal entelektüeller, genelde sağ siyasetten duymaya alışık olunan argümanları özgürlük bayrağı altında tartışmaya açmayı seviyorlar.

“Şimdi siklonun gözünde, kasırganın tam merkezindeyiz. Her şey öylesine olağanüstü bir sakinlikte ki, hiçbir şey anlamam gerekmiyor,”[4] cümlesiyle açılıyor roman. Bir yazar olan anlatıcının, sevgilisi Nora ile ilişkisinden yola çıkarak başta psikanaliz olmak üzere hakikat-sonrası, kutsal ve klasikleşmiş metinler, teknolojik yenilikler, bireyin yaşam mücadelesi gibi temalar etrafında dolaşan kısa denemelerinin uç uca eklenmesinden oluşuyor. ‘Siklonun gözü’ hem Sollers’in yazarlığına, romanlarındaki anlatıcı karaktere ve onun gözünden baktığı dünyaya hem de gün boyu analizanları dinleyen Nora’ya işaret eden üretken bir imge. Yunanca ‘halka, daire’ anlamına gelen kuklos kökünden türeyen yüksek şiddetli fırtına siklon, tek gözlü mitolojik devleri, kiklop’ları da çağrıştırıyor. Bir göz etrafında dönen hava hareketinden evrene bakıyor Merkez’in anlatıcısı. Bu bakış, sadece bu romana özgü değil, bir eleştirmen bu kitabın çok öncesinde “Sollers’in edebiyatında anlatıcı, paradoksal olarak, kendini toplumsal fars çeperinin en ucuna konumlandırarak, onun en derin merkezine yerleşir”[5] diyerek merkezi işaretlemiş. Farklı kahramanların ve seslerin bir aradalığının karşı ucunda, metnin her noktasında olup biteni hazır ve nazır gözleyen, tekil kaynaktan çıktığı apaçık bir sesle ve bilgiyle yazıyor Sollers. Birinci tekil anlatıcıda Tanrı anlatıcının imkânlarını arıyor. Karakterleri ve farklı sesleri konuşturmak yerine, kendisi sık sık edebiyat tarihinden bugün bile yankısı kuvvetli seslere kulak kabartıyor. Tam da bu hattan söze giren çağrışımlarının hızına yetişmek gayret istiyor. Ben kendi adıma, eğer referansı çevreleyen tartışma ilgimi çekerse gayret gösteriyorum, çekmezse peşinde fazlaca koşmuyorum. Okurlukta kusursuz ve sonsuz takip çabası çok maliyetli olabiliyor, kitaplar asla sonlanmıyor.

Merkez’in peşinde koşturmaya davet eden yapısının temel öğelerinden birisi, ele aldığı meselelere dair ön bilgi beklentisi ve isim geçirme (namedropping) oyunları. ‘İsim geçirmek’ çevirisini öneren Alpay, ilgili pratiği “bir uçta masum düşünsel yordamların vazgeçilmez ortak kültür uğrakları, diğer uçta bazen sonu gelmez bir özgüven yoksunu çıraklık duygusu ya da ‘büyük’lere hizalanmak arzusu”[6] bulduğu ipin iki ucu arasına geriyor. İsim geçirmenin biz çeper ülke okur/yazarları açısından özellikle farklı deneyimlendiğini söylüyor. Bu isimlerin oluşturduğu ortak kültür alanına gösterişçilikten uzak durarak ve tamamen de yaslanmadan, dengesinin bilincinde bir kullanımla adım atmayı öneriyor. Entelektüel alanın yüksek katlarından yazan bir Fransız yazar için bunlar geçer ölçü değil elbette. İsim geçirmelere kategorik olarak karşı okur için yazarın bu isim geçirme sevdası ilk raunttan havlu atma sebebi. Üstelik kimi anlarda sadece isimler de kurtarmıyor anlatıcının kibrini: “Gençliklerinde Latince dersi almamış olan Rimbaud hayranları beni güldürüyor”.[7]

Sollers, en merkezi teması olan psikanalizi, Freud ya da Lacan’ın görüşlerini ya da psikanalizin bugünkü konumunu tartışmaktan ziyade kenardaki hikâyelerle ve biyografik detaylarla dolaylı olarak konu ediyor. Okurun psikanalizin dünü ve bugününe dair tarihsel olaylara ve teorik tartışmalara vakıf olduğunu varsayıyor. “Analizin zamanı geçti, değeri düştü, zayıfladı, küresel gösterinin ve sinirbilimlerin akınına uğradı”[8] diye geçiştirebiliyor psikanaliz eleştirisi külliyatını. Geçmiş romanlarında Proust’un karakterlerinden hepimizin yakından tanıdığı kamusal figürlermişçesine söz edişi, belki de bu tarzının en kristal örneği. Freud’un kokainin faydalarına dair sevgilisine yazdığı bir mektup, Lacan’ın kendini beş yaşında kalmış gibi hissetmesi, terapi ücretlerinin fahişliği ve hep nakit ödenmesi gibi detaylardan sorular ve spekülasyonlar üretiyor. Devasa bir kütüphanenin içinden, hem geçmişin büyük yazarlarının uğultularıyla hoşbeş içinde bir hafiflikle hem de bu yankıların onda yarattığı gürültüyü dindirmeye çalışırcasına yazıyor: “Siklonun gözünde gözlerimizi kapatabiliriz ama her şeyi duyarız”[9]. Üslubu eğer aldatmıyorsa, her ne kadar yazarak çile dolduran yazarlara çok ilgili olsa da kendisinin yazmayla ilişkisi daha çok hazza dayalı izlenimi veriyor.

Psikanalizin güncelliği ve çarpıcılığı konusunda, aksi yöndeki gelişmelere karşı savunmada: “Tüm fedakârlıklarına ve tereddütlerine rağmen psikanaliz hiçbir şeyin skandal yaratmadığı bir dünyada olası bir skandal olmayı sürdürüyor”[10]. Anlatıcı, bir üçüncü sayfa haberinin esiniyle, günümüzde henüz itiraf edilememiş birçok deneyimin perde arkasında cinselliğe dair gerilimlerin kurucu işlevi olduğu konusunda ısrar ediyor. Her ne kadar şimdilerde pek çok eleştirinin müsebbibi olsa, duraklama ve yüzeyselleşme dönemi yaşamakta olsa da –Lacan Quotidien’deki o yazılar (?)– psikanalizi savunmak, açtığı yoldan ilerlemek gerektiğini düşünüyor. Kişilerin unuttukları ya da dönüp düşünmedikçe ve söze dökmedikçe farkına varamadıkları deneyimlerini hatırlamasını kendilerini tanımak konusunda çığır açıcı ve geliştirilmesi gerekli bir uğraş olarak görüyor. Kolektif belleğe karşı, kişisel olanın kıymetini öne çıkarıyor. Daimi çift yönlü, alaycı ve tepeden üslubu ise bu noktada devreye giriyor. Hem anlatıcı hem Nora, analize gelenlerin bireysel dramlarına alabildiğine kayıtsız ve onlara karşı alaycı bir şekilde yaklaşıyor. Vakalar üzerinden ilerleyen, kişisel gelişim veya hayatın nasıl yaşanabileceğine dair ipuçları içeren psikoterapist kitaplarındaki analizlerin tersine, Sollers tekil vakaları bir vasatın ifadesiymişçesine geçiştirerek anıyor: bir oyuncuyla ilişki yaşayan yaratıcılık krizinde bir yönetmen, başarısız reklamcı, yazar tıkanması yaşayan bir kadın, sol görüşlü ama inanç krizi yaşayan bir diğeri, pedofili eğilimleri olan bir rahip, aşkı arayan gey bir öğretmen, terapiyle sorunlarını aşarsa kitap yazacak.

Sollers, kırılmaların yazarı olmayı arzuluyor. Süreklilik izlenimi veren dünyada örtülü bir paradigma değişiminin, toplumsal kopuşların sözcülüğüne aday oluyor. Yazın ve bilim tarihinden benimsediği başlıca referanslar böyle kaşifler ve şairler: Dante, Rimbaud, Baudelaire gibi yazarlar ya da Freud, Kopernik gibi yazarlardan bahsederken onların yapıtlarına yaklaşımı da genelde tespit ettikleri sıçramaların övgüsüyle başlıyor. 2001 yılında Kitap-lık dergisi için Levent Yılmaz’la yaptığı, Türkçede erişebildiğim tek söyleşisinde, kavramı direkt kullanmasa da postmodernist söylemi Dante’yle birleştiriyor: “Modern zamanların son düşünürleri size, isterlerse, bütün dünyayı saran ekonomik hesapların karşısında tarihin tükendiğini, isterlerse bir kıyamet öngörüsüyle, dünyanın sonunu yaşadığımızı söyleyebilirler. Hayır. Bir çağdan bir diğerine geçiyoruz. Ve Dante bunu modern çağın başından beri belirtiyordu.”[11] 1965’e dönersek, orada bir söyleşide “kuşkusuz hiçbir alanın, en çok da dilin asla yabancı kalamayacağı, genel yorum çağına girdik. Bu da beklendik bir durum, dilin dikkatimiz üzerinde kurduğu ısrarlı hak talebi, sahip olduğumuz bilginin küresel anlamda gözden geçirilmesinin ihtiyacını doğurmakta”[12] diyor. Öncelikle küreselleşme, şimdilerdeyse dijitalleşme üzerine yazılan metinlerde benzer ifadelere rastlamak işten bile değil. Son olarak bu bağlamda Merkez’e dönersek bu kez bilginin dönüşümüne dair güncel ve yaygın bir kavram karşımızda: “hakikat-sonrası çağda hiçbir şey hayrete düşürmüyor. Gerçek yanlışın bir anı, yanlış da başka bir yanlışın anı”[13]. Burada, başka noktalarda da yaptığı gibi, Debord’un Gösteri Toplumu’na yine atıfsız bir göndermede mi bulunuyor? Böyle sorular üretmeyi seviyor olmalı. Aynı zamanda, tüm bu dönüşümler içinde edebi, bilimsel ve toplumsal buluşlara inanması ve aşk, tutku ve dostluğa bağlı romantik tarafı, Sollers’in anlatıcısını iyimser kılıyor: “genel tahribata rağmen Nora’yla, insan zekâsının ilerlemesine her zamankinden daha fazla inanıyorum”[14].

Referanslar

[1] Cem İleri, Okurun Belleği, İstanbul: Everest Yayınları, 2016, s. 31.

[2] Roland Barthes, Eleştiri ve Hakikat, çev. Elif Bildirici, Melike Işık Durmaz, İstanbul: İletişim Yayınları, 2016 [1966], s. 41.

[3] Esin Talu Çelikkan’ın çevirdiği Kadınlar (1993), Stüdyo (1999); Pınar Yasemin Alkan’ın çevirdiği Sabit Tutku (2004); Aysel Bora’nın çevirdiği Venedik Karnavalı (2007) ve Medyum (2016) YKY’den çıkmış. Serdar Rifat Kırkoğlu’nun çevirisi Hayran Olunası Casanova (2002) Ayrıntı Yayınları, Ender Bedisel çevirisi Tanrısal Hayat (2006) ise Agora Yayınları tarafından basılmış.

[4] Philippe Sollers, Merkez, çev. Nilgün Tutal, İstanbul: Alfa Yayınları, s. 7.

[5] Forest’ten aktaran Armine Kotin Mortimer, “Philippe Sollers, Secret Agent”, Journal of Modern Literature, 23:2, Kış 1999-2000, s. 313.

[6] Necmiye Alpay, “‘İsim geçirmek’ ile ‘ortak kültür’ arasında”, K24, Mart 2019, https://t24.com.tr/k24/yazi/isim-gecirmek-ile-ortak-kultur-arasinda,2213, Erişim tarihi: 11 Şubat 2020.

[7] Sollers, Merkez, a.g.y., s. 85.

[8] A.g.y., s. 40.

[9] A.g.y., s. 21.

[10] A.g.y., s. 40.

[11] Philippe Sollers, “Planeter Bir Dünyaya Doğru”, Söyleşiyi yapan: Levent Yılmaz, Kitap-lık, 45, Ocak-Şubat 2001, s. 118.

[12] Philippe Sollers’ten aktaran, Daniel Brewer, “Writing and the Experience of Limits”, Modern Philology, 84, Ağustos 1986, s. 112.

[13] Sollers, Merkez, a.g.y., s 64.

[14] A.g.y., s. 30.

Lerner, İroni ve Samimiyet: 22:04

Biz tüketiciler evlere girince internet içeriğe boğuldu. Dijital alana boca edilen boş zaman sunucularda birikip taşmaya başladı, bir yere akıtmak gerekti. O sırada, sanki internetteki içerik oldukça sınırlıymışçasına, dünyanın dört bir yanından herkes elindekileri dijitalleştirerek ve ücretsizleştirerek ekranın öte yanına dökmeye başladılar. Ölmeden son bir ev konseri dinleyecek, üç boyutlu müze gezisi yapacağız. Ben de neyim eksik dedim. Ne de olsa Stiegler’in hipersenkronizasyonundaki gibi, ortak bir zaman-mekan’da buluşmaya çabaladıkça genelde fersah fersah uzaklara düşüyoruz.

Birkaç ay önce, bir ödev için, bir kitap yazısı üzerine yazı yazmayı denemiştim. Yazı çok kötü oldu ama en azından bana Ben Lerner ve ironi bir düşünme fırsatı verdi. Vaktim kısa olduğu için “okuma” fırsatı veremedi. İroni ve samimiyet üzerine okudukça buraya parçalar eklemek istiyorum. Yanan eskilerinden sonra, yeni bir ipliğin ucu olur.

Kitap eleştirisini yazan Darmin Hadzibegoviç bu kitabın ve başka pek çok sevdiğim kitabın editörü. Yazıyı yazmadan önce bakınca öğrenmiştim. Lerner’ın ironiyi azaltıp daha samimi yazmaya başladığına dair argümanına karşı çıkmaya çalışmıştım, en azından belli koşullar altında. Kitap söyleşilerinde yazara da bu konuyu epeyce sormuşlar. Aslında Lerner daha çok Hadzibegoviç’in tespitine yakın bir şekilde yanıtlıyor bu soruları ama ben yanlış okumayı seviyorum.

Darmin Hadzibegoviç, Ben Lerner’ın 22:04 romanına dair kaleme aldığı “Geleceğin Yazarı”[1] başlıklı eleştirel övgüsünde, romanda iç içe geçen karmaşık öğeleri ikili zıtlıklarla formülleştiriyor.

Öncelikle, henüz ikinci romanını yazmış bulunan Lerner’ı, yazar olgunlaşması fikri üzerinden değerlendiriyor. İlk romanı Atocha’dan Ayrılış’taki genç, etrafına alaycı bir mesafeyle bakan karaktere göre daha samimi bir karakter yarattığını söyledikten sonra, roman kahramanının bir ifadesinden yola çıkarak yazarın ironinin getirdiği imkânların sınırlarının farkına var[dığını] ve ironiden samimiyete doğru yol aldığını iddia ediyor. Burada ironi ve samimiyet arasında tartışmalı bir zıtlık kuruyor. İlkini mahkûm ederek, ikinciyi müjdeliyor.

Buna ek olarak, Lerner’ın, edebiyatta yeterince sündürüldüğünü ileri sürdüğü “geçmişin yükü”yle boğuşma hastalığından sıyrılıp, bakışını geleceğe yönlendirdiğini iddia ediyor. Çift anlamlı ifadesiyle, Lerner’ı “geleceğin yazarı” başlığıyla taltif ediyor. Zıtlık bu kez geçmiş ve gelecek arasında kuruluyor.

Bu “gelecek” fikrinin ilk çağrışımı, romanın açılışından, Hasidik Yahudilerden bir mesel: yarının dünyası bugünden bambaşka değil, bugünün neredeyse aynısı olacak, sadece biraz farklı. Yani geleceğin imkânları bugünde halihazırda bulunmakta. Romanda, yeni kitabını yazmak için avansını alan karakter, nasıl bir kitap yazacağını düşünürken, geleceğe işaret eden pek çok olayla karşılaşıyor: ölümcül olma ihtimali taşıyan bir hastalık, Occupy Wall Street eylemleri, kasırga tehdidi, yakın bir arkadaşına sperm bağışlayarak baba olma ihtimali gibi…

İroni ve samimiyet, geçmiş ve geleceğe dair ikinciler lehine övgüyü, kitabın kapanışındaki, 1986’dan, Ronald Reagan’ın ulusa sesleniş alıntısıyla yeniden düşünebiliriz: “Asla daha heyecan verici bir zaman yaşanmadı, coşkulu mucizelerin ve destansı başarıların zamanı. Geleceğe Dönüş filminde dedikleri gibi, ‘Gideceğimiz yerde, yola ihtiyacımız yok’.” Bu, ironik, bugünü geçmişten örneklerle düşünen bir final değilse, başka ne olabilir?

İronik yaklaşım, tıpkı geçmişle ilgilenmek gibi, postmodern metinlerde daha çok karşımıza çıkan bir eğilim. Hadzibegoviç, yazarı anti-postmodern olarak bile tanımlıyor, roman boyu kendi üzerine düşünmesine rağmen. Romandan üretmeye çalıştığı tez bir yönüyle doğru. Anlatı, belirsiz bir şimdide, gezegenin, siyasetin ya da bireysel ilişkilerin geleceğine dair, roman kahramanının bizzat kendi yaşam öyküsünden ürettiği sorularla ilerliyor. Fakat, bu soruları aynı zamanda tarihsel referanslarla, başka sanat ürünleri üzerine düşünerek kuruyor. Söyleşilerinde, romanı, diğer tüm edebiyat ve sanat formlarını soğurabilen form olarak görüp yazdığını söyleyen Lerner için kaynaklar çoğu zaman geçmişten, bakış ise ironik mesafeden temelleniyor.

[1] Hadzibegoviç, D. (2017), Geleceğin Yazarı, K24, https://t24.com.tr/k24/yazi/gelecegin-yazari,1154

 

Biberyan, Beyoğlu’nda Yılbaşı

Karıncaların Günbatımı’nı okuyalı bir yıl kadar oldu, Biberyan’ın diğer romanlarına henüz devam etmedim ama Meteliksiz Aşıklar’ı yakınımda tutuyorum, okuyacağım, şiddeti sürerse de Yalnızlar’ı. Her şeye rağmen yine bir bahar geldi, yürüyüş yolları açıldı. Başka bir İstanbul yürüyüşü okuyunca iştahım kabardı, dün sabah biraz erken uyanınca geçmişten bir yürüyüş pasajı okuyayım dedim. Nedense ilk aklıma bu roman geldi. Ara sıra Aylak Adam’ı hatırlatmıştı. Hareket halindeyken mekanları sık sık adıyla anan sayfalar ve Aylak’ın rotalarıyla kesişmeler vardı.

Sayfaları karıştırınca önce Baret’in ablası Hilda’yı Kadıköy İskelesi’nde görüp takip etmeye başladığı bölüme rastladım (s. 138-41). Hilda’yı tek başına, süslenmiş bir şekilde dolaşırken görüp peşine düştüğü bölüm. Vapurla onun peşi sıra Karaköy’e yolculuk ediyor, oradan Tünel’e çıkıyordu Baret. Hilda Taksim’e kadar çıkıp tekrardan aşağıya Galatasaray’a dönüyor, Degüstasyon’un önünde biraz düşünüp sonra lüks bir mekâna, Hatay’a oturuyordu. Şaşırmış, ablasının o çevrede tanındığını fark etmişti Baret. Hilda’yı uzaktan gözledi, bekledi, sonra tekrardan peşine takılıp Kadıköy vapuruyla eve döndü. Biraz dolaşıp eve girdi. Evde, hiçbir şey olmamış gibi karşılıyordu ablası Baret’i.

Edebiyatta ve sinemada kadınların peşinde şehrin sokaklarında dolaşan bekar erkeklere aşinayız, aynı erkeklerin ablalarının peşinde bu soğukkanlılıkla dolaşmasınaysa o kadar değil. Yeşilçam’da klişe bir aile içi şiddet sahnesiyle bitebilecek bu plan, evde sürekli sözünü saklayan, bekleyen, bunalan Hilda’nın kendine ait bir iç ve dış dünyası olduğuna ve bunu biz okurların pek kolay keşfedemeyeceğine dair imalarla yükleniyordu.

Bunu okuduktan sonra biraz daha kitabı karıştırınca başka bir pasaj buldum. Araya giren diğer karşılaşmalar var mıydı hatırlamıyorum ama yine Hilda’ya, ya da onun hayaletine rastladı Baret, bir başka yürüyüşte. Yılbaşında ne yapacağını bilmeden dolaşıyordu bu sefer. İş çıkışı Beyoğlu’na karışmayı en çok sevdiğim aktarma noktalarından Halıcıoğlu ile başlayıp Tünel’den Balıkpazarı’na vardığı; kalabalıkları, karıncaları, savaşsız yılbaşı günü, şıklığa kini ve yorgunluğu ile Baret, titriyor, orada henüz kış.

Halıcıoğlu’nun karanlığından sonra, Karaköy gözlerini kamaştırdı. O zaman yılbaşı olduğunu hatırladı. Yıllardır İstanbul’da yılbaşı geçirmemişti.

Haliç İskelesi’nden Tünel’e, köprüden, kalabalığın arasında itiş kakış yürüyerek geçti. Yabancı gözlerle Cenyo’yu, Tokatlı’yı, Cumhuriyet’in Noel babalarını, Bonmarşe’yi seyretti. Tünel de, Tünel’deki ahali de değişikti bugün bu saatte. Aylardan beri, saat sekiz-dokuzan sonraki Tünel’e alışmıştı. On iki-on sekiz yaşları arasındaki küçücük işçi çocuklar, Perşembe Pazarı’nın güneş görmeyen nemli atölyelerinden çıkmış, üstleri başları metal tozlarıyla kirlenmiş, kir pas içinde, yorgun argın, bu saatten sonra evlerine dönüyor oluyorlardı. Hepsinin elinde, yağlı gazete kâğıdına sarılı sefertasları olurdu.

Bugün bu saatte, üstü başı düzgün insanlar çıkıyordu Tünel’e. Eskiden ailece Pera’ya çıktıklarında görmeye alışık olduğu türden insanlar. Hepsinin elinde güzelce sarılıp bağlanmış paketler, kutular vardı. İstanbul savaşsız ilk yılbaşını yaşıyordu. Bunun hatırlanacak bir gün olduğunu fark etti, ama hiçbir coşku duymadı. Kendisine hep en tatlı heyecanları armağan etmiş olan yılbaşına karşı soğuk bir ilgisizlik duydu içinde. Tüm bu kalabalıklara, bu dükkânlara, ışıklara, paketlere, parıltılı ağaçlara, görsel eğlencelere, bu hayhuya karşı, bu şık bayanlara ve baylara karşı, yüreğinin derinliklerinde bir kin duydu. Bütün insanları çocuklaşmış, çılgınlaşmış gördü. Onların acelesini, bir şeyler yapma, bir şeyler becerme, bir yerlere yetişme telaşını, dükkânlara girip çıkmalarını, pazarlık etmelerini, satın almalarını, tebrikleşmelerini, yapmacık gülüşlerini küçümsemeyle, neredeyse kızgınlıkla izledi. Çocukken, sayısız karıncanın bir tepecikten diğerine, bir delikten ötekine hummalı koşuşturmasını hayretle seyrettiği gibi, yüksek tepeden baktı caddeye. Karıncalar, karıncalar…

Sinsi sinsi güldü kendine. Lula belki de hediyesini bekliyordu. Hiçbir şey almayacaktı. Hiç kimseye hiçbir şey almayacaktı. Hatta çok parası olsa bile almayacaktı.

Galatasaray’a varmak üzereydi. Ayakları ıslanmıştı, yağmur yağıyordu. Hafif, inatçı bir yağmur. Kendisine de bir şey almayacaktı. Zaten alamazdı. Ayakkabısı delindiğinden beri, aldığı parayla iyi kötü karnını doyurduktan ve kirayı ödedikten sonra, başka bir şey yapamayacağını anlamıştı. Hatta alabilse bile bugün ayakkabı almayacaktı. Hiçbir şey almayacaktı. Hemen gidip yatmak, uyumak istiyordu. Uykusuzluğun ve hazımsızlığın sıkıntılarını sabaha karşı kusmak üzere, herkesin yiyip içtiği, oynadığı, unuttuğu, unutmak istediği, bütün evlerin ışıl ışıl olduğu şehrin merkezinde bir adacık gibi karanlık, soğuk odasında uyumuş olduğunu hayal etti ve bir hoşluk kapladı içini. Kim bilir, tabii Lula da en yeni elbisesini giymiş, evi düzeltmiş, topluca oynanan bu oyuna katılmaya kalkmıştı şimdi. Belki de onu bekliyordu. Belki de onu kendi odalarına davet edecekti, ama o reddedecekti. Alay ederek, “Ne çocuksun Lula!” diyecekti.

Birden Hilda’yı fark etti. Tesadüfen mi gözü kaymıştı oraya? Her neyse, içerideki sıcağın etkisiyle, Hatay’ın buğulanmış camından Hilda’yla göz göze gelir gibi olunca yer yarıldı adeta. Öylesine apar topar kaçtı ki, kendisini gerçekten görmüş olup olmadığını doğrulayamadı. Hilda’nın, arkasından koştuğundan emindi. Kendini Balıkpazarı’ndan içeri attı. Islak kaldırımları seyyar satıcılar kaplamıştı. Kalabalıktan, koşmak mümkün değildi. Arkasına bakmadan insanların içine karıştı.

Girecek bir delik aradı. Yerrortutyun Kilisesi’nin karanlık kapısı kurtarıcı oldu. Işıkların, hayatın orta yerinde, uykudan esneyen o zindandan içeri süzülüverdi.

Girişte, mumların bulunduğu odada, hüzünlü bir görevli vardı.

Avlunun en karanlık köşesine gidip duvara yaslandı. Kalp atışları gittikçe yavaşladı ve üşümeye başladı. “Gördüğüm kadın gerçekten Hilda mıydı?” diye düşündü. Şimdi emin değildi. Buğulu camlar o kadar bulanıktı ki. Hilda’yı ilk gördüğü günkü gibi, yine aynı yerde, çay masasının önünde görmüştü, ama bugün oturan Hilda mıydı?

Sakinleşip gerçek dünyaya döndü. Kafası yeniden çalışmaya başlamıştı. Karşısındaki bulanık kütle, kilise binasının ta kendisiydi. Camlardan mum ışığı yansıyordu. İçeride, orta yerde, etrafına yanan mumlar dizilmiş bir kütle var gibi geldi ona. Bir ilahi duymak için kulak kabarttı. Kalbi küt küt atıyordu. Kapıya yaklaşıp camdan içeri bakmayı, hayal ettiği şeyi doğrulamayı düşündü… Birden geri dönüp kendini dışarı, Balıkpazarı’nın ışığına, patırtısına ve çamuruna attı. Nefes aldı. Midesinde keskin ve sinsi bir ağrı dolaşıyordu. Evi, Lula’yı, yatmayı unutmuştu. Yatmak istemiyordu. Yalnız kalmak istemiyordu. Tarlabaşı’na inip Haybeden’e gitti. Soğuktan titriyordu.

Zaven Biberyan, Karıncaların Günbatımı, çev. Sirvart Malhasyan, Aras Yayınları, 2019 [tefrika 1970, roman 1984], s. 288-91.

Balkış, Banliyö Hattında Yürüyüş

‘Mahvedeceğimiz hayatımız için bu boşluğa ihtiyacımız var.’

İstanbul’un banliyö hattı yürüyüşlerine bir katkı. Alıntılanacak sayfalar sıralansa son dilimde yer alabilir yine de buradan başlamak benim için özel, güzel.

Baht dönüşü, peripeteia, ile yeni bir peripatetik yazar buldum [1]. Tüm romanlarında yürüyüşler var. Birinin işaret etmesine izin vermeden kendisi etkilendiği yazarları sayıyor [2], epey yürüyüş yazarı var, bir kısmıyla ise ilk defa karşılaştım. ‘Trajik olana yönelme isteği’yle andığı, eklemlendiğini söylediği kanona ilgi duyuyordum. Bu –temellerini Almanca yazanların kurduğu ve filizlendirdiği– kanonun varlığını hissediyor ama bilmiyordum. Bir anda önümde açılıverdi Balkış’ın yazdıklarıyla. Romanlarında sık sık onlarla diyaloglar var, bir anlamda kitaplarının kurucu fikirleri de bu yazarlardan ortaya çıkıyor gibi. Çıkış noktaları da döndükleri yer de yazının içinde olan romanlar. Coetzee’nin Kafka’sı gibi Balkış’ın kanonu.

Bütün bunları Balat’a doğru yol aldığım için hatırlıyordum. Açılışın başlamasına yaklaşık bir saat vardı ve yürümek beni yormuştu. Zeyrek’e çıkacak vaktim kalmamıştı. Üniversitenin arka sokağından içeri yürümeye başladım. Yorulduğumu hissediyordum. Bacaklarım ağırlaşmıştı. Oysa ben hep yürümeyi seçtim ama şimdi bu yetimi kaybettim, zamanla yitirdiğim pek çok yeteneğim gibi, yürüme yeteneğimi yitirdim. Beni en çok üzen bu oldu; çünkü insan artık eskisi gibi yürüyemediğinde eskisi gibi düşünemiyordur da. Yetilerimin ilk kaybı, yürüme kaybı olarak ortaya çıktı. Yürümek hep can alıcıdır ve sürprizlidir, diye düşündüm. Emel’i bu yürüyüşlerimin bir parçası yaptım, en zorlu kış aylarında ve sokakların henüz sokak olmadığı yıllarda onu da surlar boyunca peşimden sürükledim. Ona surların gizemini anlattım. Surlara paralel, hem içeriden hem dışarıdan yürümeyen birinin surlar hakkında gerçek bir fikir sahibi olamayacağı düşüncesine saplandım ve Emel’i bu takıntımla bıktırdım. Suriçi’ne gittim ve oradan Zeytinburnu’na, surlar boyunca yürüdüm. Kennedy Caddesi’nden banliyö hattını takip ederek Sirkeci’ye ulaştım. Kalelere, burçlara ve surlara tırmandım. Sonra nerede olduğumu unutmak için hanlara girdim çıktım, hanların koridorlarına eşlik eden kesif kokuyla hiçbir yere çıkmayan ve hiçbir yere inmeyen merdivenlerden geri döndüm. Bekâr odalarını, kuş pazarını keşfettim, küçük camilerin başka avlulara açılan koridorlarından geçerek tüm bu dünyaya yön veren seslerin kaynağına sürdüm adımlarımı. Güvercinlere, şimdi içinden yürüdüğüm izbe sokakların köşelerinde toplanmış kedilere, eskicilere ve bu yerlerin bildik insanlarına dokunarak ilerledim. Bu yürüyüşlerimin yıllar önce sonu geldi ve bütün anımsadıklarım fotoğraf karelerine dönüştü. İlerlediğim dar sokak yavaş yavaş yeni bir hayata açılıyordu. Belli bir karakter oluşturacak biçimde sıralanmış evlerin boyaları dökülmüş ve solmuş. Sokağın yeterince aydınlatmayan lambaları evlerin üst katlarını görünmez kılıyor. Evlerin arasına gerilmiş çamaşır iplerinde rengârenk giysiler var ve çoğu sarkmış. Bodrum katlarında çeşitli atölyeleri olan ama tam olarak ne iş yapıldığı anlaşılamayan işyerleri görüyorum. Boş karton kutuları, hasırlar, ipler, eski buzdolapları, kahvehaneler, bir berber, balıkçı ve manav sokak boyunca sıralanmış. Kiliseler karanlık, gazinolar ışıklarını yakmış. Önlerinde birikmiş insan kalabalıkları olan dükkânlar var. Bazı evlerin kapıları hâlâ açık ve içeriden yemek kokuları yayılıyor. Kafamı kaldırıyorum ve perdelerin arkasında insan silüetleri görüyorum. Köşede, balıkçının yanında bir kahvehaneyi fark ediyorum. Usulca içeri süzülüyor, boş bir masa buluyor ve kendime bir çay ısmarlıyorum. Epeydir bu kadar uzun yürümedim, diye düşünüyorum Leuchtturm’u çıkarırken.

Fatih Balkış, Baht Dönüşü, Can Yayınları, 2015, s. 66-8.


[1] 46-7’de bir başka gözlemcilik ve yürüyüş, 52’de bir sahaf gezintisi, 97’de Argonautlar’dan bir yolculuk var.

[2] Sonradan kolay bulabilmek için taşıyorum, Duvar söyleşisinden: “İki savaş arası dönemi, absürdleri, alıkonulmuşları, Büchner’i, Valery’yi, Arno Schmidt’i, Kleist’ı, Grillparzer’i, Maso’yu, Herbert’i, Bernhard’ı, Kiş’i, Frisch’i, Strindberg’i, İbsen’i, Santos’u, Havel’i, Klima’yı, Echenoz’u, Musil’i, Rothmann’ı, Orhan Duru’yu, Sabahattin Kudret Aksal’ı, Cevdet Kudret’i, Albahari’yi, Douglas Woolf’u, Walser’i, Novalis’i, Marlowe’u, Salinger’ı dönüp dönüp yeniden okuyorum.” Yazıda anılan diğer yazarlar, belki bazılarında yazım hatası vardır, aslında o yazarlar yoklardır: Moya, Gombrowicz, Ortega y Gasset, Thomas Merton, Handke, Schopenhauer, Simic, Celan, Antin, Russel Edson, Lavant, Serge, Artaud, Abschied von den Eltern, Sebald, Chris Offutt, Nothomb, Ben Lerner, Amiel, Kügelgen.

Beckett, Hep Daha Aşağısı

‘Koma yaşayanlara özgü bir şey’

Yok etme (öldürüyordum onları), kurmacaya yerleşme ve empati (kendimi onların yerine koyuyordum) ya da bakarak uzaklaşma (gözlerimle izliyordum) ile geçen günler. Benlik henüz oluşmamış, serpilememiş bir türlü. Ötekilerle birlikte kendi varlığını deneyimleyerek, benim diyerek yaşayamıyor anlatıcı. Yine de parıldayan bir ateş var, tamamen ölü değiliz henüz. Sadece ölmekteyiz.

Yaratmak anlatıcının yaşamının merkezinde. Denemiş, olmamış. Yitirdiğinde de olmuyor, kazandığında da. Çocukluğuna gidiyoruz. Oyun oynamayı öğrenememiş, sonrası zor olacak. Akranlarıyla ilişkisinde Beckett şiddeti de varmış, birden kan dökülebilir.

Sonunda bir kişilik özelliği: ciddiyet. Bir lanet olarak yaşıyor. Bu ciddiyeti yaşama yöneltince karşılık bekliyor, yanıtını bir türlü alamıyor. Anlam uzakta, görünmüyor. Sadece dille ilgili bir mesafe de değil, dille de bir türlü ifade edilemiyor. Bu hal içinde kendisi mi bulunuyor bir başkası mı, o da şüpheli. Kendiymiş gibi anlattıkları onunla ilgili değil. Ben derken hep başkasını, daha aşağıda olduğunu düşündüğü birini anlatıyor.

Uyuyakalmışım. Oysa uyumak istemiyorum. Zamanımı uykuyla boşa geçiremem. Uyumak –hayır, açıklama yapmayacağım. Koma, yaşayanlara özgü bir şey. Yaşayanlara özgü. Katlanamıyordum hiçbirine, belki de genelleme yapmam yanlış, gözlerimle izliyordum onları sıkıntıdan inleyerek, sonra da öldürüyordum ya da onların yerine koyuyordum kendimi veya uzaklaşıyordum. Şu eski çılgınlığın ateşini duyumsuyorum içimde ama bir daha tutuşturamayacak beni, biliyorum. Her şeyi bırakıyor ve bekliyorum. Sapo tek bacağının üstünde devinimsizleşiyor, yabansı gözleri kapalı. O aydınlatan çalkantı binlerce anlamsız duruşta donup kalıyor. Şanlı güneşlerinin önünden geçen küçük bulut dilediğimce karartacak dünyayı.

Yaşamak ve yaratmak. Çabaladım. Çabalamış olmalıyım. Yaratmak doğru bir sözcük değil belki. Yaşamak da öyle. Önemi yok bunun. Çabaladım. Ben çabaladıkça içimdeki ciddiyet canavarı homurdanıyor, kükrüyor, parçalıyordu beni. Yaptım bunu. Yalnız başıma kaldığımda, iyice gizlenip palyaçoyu oynadım, yapayalnız, saatlerce kımıldamazdım yerimden, çoğunlukla ayaktaydım, büyülenmiştim sanki, inlerdim. Doğru bu, evet, inlerdim. Oynamayı öğrenemedim. Defalarca döner, ellerimi çırpar, koşar, çığlıklar atar, yitirdiğimi görür, kazandığımı görür, sevinir, acı çekerdim. Sonra aniden karşıma çıkan oyuncakların ya da bir çocuğun üzerine atılırdım; oyuncakları parçalamak, çocuğun mutluluğunu haykırışlara dönüştürmek isterdim ya da adımlarımı sıklaştırır, saklanacak bir yer arardım. Büyükler, adalet yanlıları yakalar ve döverlerdi beni; düzene, oyuna, sevince yeniden teslim ederlerdi. Çünkü ciddilik sorun yaratmaya başlamıştı çoktandır. Hastalığımdı bu benim. Başkaları nasıl frengili doğuyorsa ben de ciddi doğmuştum. Ciddiyetten kurtulmaya da yaşamaya da yaratmaya da ciddiyetle çabalamıştım, anlıyorum kendimi. Ama her yeni çabalayışımda pusulamı şaşırıyor, çıkar yol bulmak için de ya karanlıklarıma gömülüyor ya da böyle bir şeyi ne kendisi yaşayan ne de başkalarında bu görüntüye katlanabilen birinin önünde diz çöküyordum. Yaşamak diyorum ama bilmiyorum anlamını. Ne yaptığımı bilmeden çabaladım buna. Belki de yaşadım, kim bilir, hiç farkına varmadan. Neden söz ediyorum acaba bunlardan? Ya evet, bir parça neşelenmek için söz ediyorum. Yaşamak ve yaşatmak. Sözcükleri suçlamanın bir yararı yok artık, imledikleri şeylerden daha anlamsız değil onlar. Fiyaskodan, avuntudan, dinlenmeden sonra başlıyordum yeniden, yaşamak, yaşatmak istemeye, başkasında ve kendimde bir başkası olmaya. Nasıl da düzmece tüm bu anlattıklarım. Şu an bir açıklama yapacak zamanım yok. Yeniden başlıyordum. Ama yavaş yavaş hedef değiştiriyordum, başarının değil başarısızlığın peşindeyim. Küçücük bir ayrım var arada. İlkin deliğimden dışarı süzülürken, sonra da ürpertici ışıkta ulaşılmaz nimetlerin ardına düşerken tatmak istediğim şey, baş dönmelerinin, gevşeyişlerin, düşüşlerin, dalışların, karanlığa, hiçliğe, ciddiyete, eve, beni hep beklemiş olan, bana gereksinme duyan, benim de gereksinme duyduğum kişiye dönüşün verdiği büyük hazlardı; beni kollarının arasına alır, bir daha yanından ayrılmamamı söylerdi, bana yerini verir, üstüme titrerdi, yanından her ayrılışımda acı çekerdi, çok acı çektirdim ona, çok az mutluluk verdim, hiç görmedim onu. İşte yeniden unutuyorum kendimi. Ben değilim burada söz konusu olan, bir başkası, benden çok aşağıda olan bir başkası, onu kıskanmaya çabalıyorum; tatsız serüvenlerini anlatabilirim artık, nasıl anlatacağımı pek bilmesem de. Yaşamayı da başkalarını anlatmayı da nasıl bilmiyorsam, kendimden söz etmeyi de beceremedim oldum olası. Hiç çabalamamıştım buna, nasıl becerecektim yani? Yabancıyla aynı zamanda ortadan kalkmamın az öncesinde, aynı lütfun sonucu kendimi göstermem oldukça ilginç olurdu. Sonra yumulu gözlerimin ardında başka gözlerin kapandığını duyumsayacak kadar bir süre de yaşardım. Ne kötü bir son.

Samuel Beckett, Malone Ölüyor, çev. Uğur Ün, Kırmızı Kedi Yayınları, 2017 [1951], s. 40-2.

Bruges-La-Morte ve Ölü Brugge

Yakınlarda yayımlanan, ilgimi çeken bir kitaptan bir başka çeviriyle daha karşılaşınca onu da alıp okudum. Eleştirel bir karşılaştırma yazmayı değil de –ki beceremem– bir kitabın nasıl iki farklı biçim ve içerikle basıldığına dair detaylara bakıp onları paylaşmayı amaçlıyorum. Daha yazarın adının doğru telaffuzunu yeni öğrendim, üzüldüm, dilim dönmüyor. Flamanca Brugge demek ise bir başka dertmiş.

1892

Georges Rodenbach’ın Bruges-la-Morte adlı novellası Le Figaro’da tefrika edilmiş. O haliyle roman olarak yayımlanmaya hacmen uygun görülmediğinden, yazarın sonradan eklediği bazı bölümler ve fotoğraflarla genişletilerek, yazı tipi ve sayfa marjları büyütülerek, fotoğraflı bölümlerin ardındaki sayfalar boş bırakılarak iki yüz sayfayı bulan bir roman haline getirilmiş. Aynı yıl Flammarion’dan yayımlanmış. (Grojnowski & Bertrand, Everest basımı, s. 12-3).

2019

Rodenbach’ın bu yıla kadar kitap formunda basılan bir başka çevirisine rastlamadım. Şiirleri, dergilerin sembolizmi konu eden sayılarında ya da şaire özel ilgi duyanlar (belki Ahmet Haşim) vasıtasıyla çevrilmiştir. Yüz yıldan sonra tek romanı birkaç ay arayla iki yayınevinden çıktı. Haziran’da Everest Yayınları’ndan Alper Bakım (AB) çevirisiyle, Kasım’da yeni kurulan bir yayınevi olan Yort Kitap’tan Roza Hakmen (RH) çevirisiyle. Yort Kitap baskısında Kasım yazıyor ama sanki kitapçılara çok daha geç geldi, 2020’nin Ocak ayında görmeye başladım ben kitabı.

Ne oldu da böyle birden Rodenbach’larla geldiler diye merak ettim. Telifin düşmesi çoğu ülkede yazarın ölümünden 70 yıl sonra oluyor. Fransa’da durum farklı mı bilmiyorum. Rodenbach 1898’de öldüğüne göre telifi çoktan kalkmış olmalı. Bilen birisi yazarsa sevinirim, araştırma becerim yetmedi bu tesadüfün ardındaki sebebi bulmaya.

İki basımın kapakları, fotoğraf kullanımları, sayfa düzenleri, ek metinleri ve çevirileri üzerine gözlemlerimi kayıt altına alacağım.

Kapaklar

Romanın kahramanı Hugues Viane’in hayatında iki başat etki unsuru var. Birkaç yıl önce ölmesine rağmen unutamadığı, bir gün doppelgänger’sine rastladığı eşi ile bütün anlatımı kuşatan ve “eylemlere yön veren” Bruges kenti. Yayınevleri kapaklarda bu iki imgeyi paylaşmış.

Everest’teki kapak Vertigo’nun Madelaine’i Kim Novak’ın kendisi gibi topuz saçlı bir kadının portresine baktığı plandan. Kapaktaki hali, internetteki kesilmiş bir versiyonundan alınmış olsa gerek. Tam da bu sahneyi Chris Marker Sans Soleil’de “zamanın spirali” olarak anıyordu. Filmdeki orijinal planı bulup (~26. dk), ekran görüntüsünü ekledim. Kitaptaki karakterin (Jane) topuzu Vertigo’da da kökensel bir anlama sahip. Hikâye de çok paralel. Vertigo filminin senaryosu Boileau ve Narcejac’ın 1954 tarihli Vertigo: Ölüler Arasında (Alakarga) romanından uyarlanmış fakat Bruges-la-Morte’u okuyunca bu kitabın da Vertigo’nun imgeleri, ana hikâyesi ve psikolojik gerilimi üzerindeki etkileri ortaya çıkıyor. [I] 

Yort Kitap ön dış kapakta bir Bruges haritası kullanmış. Onun dışında çevirmeni ve sonsöz yazarının isimlerini öne çıkarmaya çalışmış. Bu kitabın kapak tasarımına dair güzel olan, iç kapağındaki kızıl arka plan üzerine basılmış harita. Kitabın cildini yırtıp çıkarmaya kıyabilen için güzel bir uzun dikdörtgen, yarım Bruges haritasına dönüşebilir iç kartonu.

En tepede iki kapağı yan yana yerleştirirken, Yort için kullandığım kapak fotoğrafını yayınevinin Fongogo sayfasından indirmiştim. O kapak son hali değilmiş, Selim İleri’nin sonsözü yokmuş o günlerde. Basılan halinde onun adı da eklenmiş kapağa, yazılar sola kaydırılmış.

Fotoğrafların Kullanımı

Yort basımında fotoğraflar bölüm başlarında sol sayfada üste ve kenara yapışık küçük boyutlarda kullanılmış. Everest basımında ise tüm fotoğraflar sayfayı tamamen kaplayacak, arka sayfası boş bırakılacak şekilde yerleştirilmiş. Bir diğer fark da, Yort’da tüm fotoğrafların yatay (landscape) şekilde döndürülmesine karşın Everest’te eldeki fiziksel kitabı çevirmeyi mecbur edecek şekilde dikey (portrait) olarak yerleştirilmesi. Hem fotoğraf konumları hem de marjinlerin boyutları açısından Everest’in sayfa düzeni özgün Flammarion basımına oldukça yakın. Önsöz yazarlarının da bu konuda bir savunusu var. Cem İleri’nin Okurun Belleği’nde Sebald’ın İletişim ve Can Yayınları basımlarındaki fotoğraf yerleştirmelerine dair eleştirilerini hatırladım bu kitapla karşılaşınca, fotoğraflı romana hakkını böylece teslim etmiş.

I. Yort Kitap

II. Everest Yayınları

III. Flammarion (archive.org’dan)

Ek Metinler

Beni bir yazı yazmaya iten temel soru burada filizlendi sonra dönüştü. Everest’ten çıkan kitap 295, Yort’tan çıkansa 135 sayfa. Bu farkın önemli bir kısmını fotoğraf ve sayfa marjları oluşturuyor. Bir diğer fark ise kitaba eklenen metinler. Everest basımının açılışında Grojnowski ve Bertrand’ın yazdığı 40 sayfalık bir sunuş bölümü var. (Aslen kitabın Fransızca basımına yazmışlar bu metni. Bu kitabı bulamadım.) Sonundaysa sayfalara düşülen son notlar, yayımlandığı dönemde Rodenbach’a gelen mektuplar, gazetelerde çıkan yazılar, Hugues’ün roman boyunca kat ettiği mekanların işaretlendiği bir metin var. Yort basımındaysa Selim İleri’nin yazdığı, romanla kişisel karşılaşmasının dökümünü sunduğu bir sonsöz var.

İnternette pek çok kitapla ilgili çeşitli entelektüel seviyelerde yazı bulmak mümkün. Türkiye’de popüler olmayan kitaplara dair ise özellikle onların tarihsel pozisyonunu açıklayan yazılar bulmak zor olabiliyor. Bu açıdan, Everest’in yöntemi, “Modern Klasikler” dizisinin altında sunduğu bir kitabı neden böylesi bir vaatle yayımladığına dair bir savunuyu içeriyor. Özellikle önsöz, kitabın edebiyat tarihindeki konumlanışına, etkilere, başka metinlerle paylaştığı temalara dair öğretici. Fotoğraflı roman, yazarın sembolizmle ilişkisi, bekâr adamın romanı olması üzerinden erkeklikle ve bir çeşit yalnızlıkla ilişkisi gibi okuduğumda romanı bir yere yerleştirmemi, bu yönde okumaya devam etmek istersem en yakın uğrakları tespit edebilmemi sağlayan ip uçları vardı önsözde. Nitekim ya da ne yazık ki, hemen ardına bir vecd ile “asıl” sembolist roman olduğu söylenen J. K. Huysmans’ın Tersine romanını aldım ama takip etmeye nefesim yetmedi, bir süre dinlenmeye bıraktım.

Everest’in sonsözü ise Yort’un Selim İleri sonsözüne duygusallığı ve entelijansiyanın kişisel bağlarını öne çıkararak işaret etmesi açısından benziyordu. Birinde okur ve dostları diğerindeyse yazar ve dostları var. Selim İleri, Peride Celal ve -saygı duruşu- Fatih Özgüven’in kitabı ona önermesinden söz açarken diğer kitapta Daudet, Mallarmé ve Goncourt’un yazar dostlarına mektupları vardı.

Çeviri

Birçok kişi için en önemli şeyi en sona bıraktım. Çünkü bu konuda söyleyecek anlamlı bir sözüm yok. Roza Hakmen bu kitaptan bağımsız olarak, benim gibi çeviriyi değerlendirmeye dair bir bilgisi olmayan okurlar da dahil olmak üzere, bir efsane, üst-çevirmen. Proust çevirisinin hacminden dolayı, şimdiye kadar en çok okuduğum çevirmen olabilir belki. İlk okuduğum çeviri olan Alper Bakım çevirisi de başarılıydı. Hakmen’den okuyunca çok büyük bir fark hissetmedim. Bu denli şiirselliği ön planda bir metin için benim farkları tespit edememiş olmam, dilden anlamadığımı gösteriyor.

İki kapağa bakan bir kişinin anında göreceği çeviri farkını not etmek istiyorum. Everest basımında kitabın özgün adı hiç çevrilmeden kullanılmış. Yort basımında ise Ölü Şehir Brugge olarak çevrilmiş. Şehrin adı özgün metinde Fransızca olmasına rağmen Flamancasına çevrilerek konulmuş. Dolayısıyla bir çeviride “Ölü-Bruges’dü” denirken diğerinde “Ölü Brugge’ydi” deniyor. Bu farklı tercihlerin sebebini ise biraz seziyorum ama oturtamıyorum. Sanki bir çevirmen yazarın “-” kullanımına sadık kalmak istemiş diğeriyse şehrin özgün adına.

Okurken altını çizdiğim birkaç yeri iki çevirmen nasıl çevirmiş diye örnek olması açısından ekliyorum. Yürüme temalı olanları öne çıkarırım kesin. Biraz da çeşitli ifadelerin keyfini sürerim.

I. Bu cümlelerde Hakmen’in Bakım’a göre daha sadeleştirerek çevirdiğini fark ediyorum. Diğer karşılaştırdığım yerlerde de buna rastladım. Sanki Bakım kelime kelime çevirmeye eğilimliyken Hakmen ifade edileni daha sıkılaştırılmış bir Türkçe ile söylemenin yollarını arıyor.

Neden fiziksel acıların etrafında susmak ve sessizce yürümek gerekir? Neden gürültüler, sesler yaraları örten sargıları örseler ve onların yeniden kanamalarına sebep olur?” (AB, 66)

Fiziksel acıların yakınındayken susmak, bir hasta odasında sessizce hareket etmek niçin gerekir? Gürültüler, sesler niçin pansumanı bozup yarayı deşer?” (RH, 19)

II. Bu bölümde, evlere sokakta olup biteni gözlemek için kurulan ayna düzeneklerinden bahsediliyordu. Daha önce rastlamadığım bir röntgen aracı idi bu, o yüzden etkilenmiştim. İki pasaj arasındaki temel bir fark, bir çevirmenin “meraklı burjuvalar” derken diğerinin “meraklı burjuva kadınlar” demesi. İlk okuduğumda bunu hiç cinsiyet üzerinden düşünmemiştim o kısıt olmadığı için. Bakım’ın çevirisi üç nokta ile biten bir eşya manzarası sunarken Hakmen’in çevirisi daha ziyade teknik izahat. Rebecca Solnit’in, sanırım Yol Aşkı’nda, İngiliz parklarında yapılan yürüyüşlerin ne denli yüklü seyirlik etkinlikler olduğunu anlattığı pasaj aklıma gelmişti burayı okurken. Görsel sanatlar, haberler ya da günümüz sosyal medya seyretme ve röntgenleme biçimlerinin geçmişteki böylesi beklenmedik biçimleriyle karşılaşmak bugünleri olağanlaştırıyor.

Meraklı burjuvalar, işsiz güçsüz geçen öğle sonralarının boşluğunda, pencerelerinin önüne kurulmuş bir vaziyette, her evin dış pencere pervazına koyulan ve ispiyon adı verilen küçük aynalardan bakarak onun yolunu gözlüyorlardı: Sokağın çift taraflı gözüktüğü çukur aynalar; yoldan geçenler farkında olmaksızın onların çevirdikleri bütün dolapları, hareketleri, gülümsemeleri, gözlerindeki saniyelik düşünceleri yakalayıp içlerinde birisinin dışarıyı gözetlemekte olduğu evlere yansıtan tuzaklar…” (AB, 113)

Aylak öğle sonralarının boşluğunda meraklı burjuva kadınlar pencerelerinde oturup bütün konutlarda mevcut, pencerelerin dış denizliğine sabitlenmiş, dikiz aynası denilen küçük aynalardan onun gidiş gelişlerini gözetlerdi. Bu verevine aynalarda sokakların şüpheli sûretleri yer alır; bu parıltılı tuzaklar gelip geçenlerin bütün işlerini, hareketlerini, gülümsemelerini, bakışlarındaki bir anlık düşünceleri onlardan habersiz yakalar ve bütün bunları birinin pusuya yattığı evlerin içine yansıtır.” (RH, 45)

III. Konu benzerlik, çeviriler de epey benzer. Bakım çevirirken sanki biraz daha yüceleştirme yanlısı. Öte yandan Bakım’ın ‘doğa’, ‘yüz’ gibi seçimlerine karşı Hakmen’in ‘mizaç’, ‘çehre’ seçimleri var. İkinci cümlede yine Hakmen’de sadeleştirme, Bakım’da kelime kelime çevirme var.

Benzerlik, insan doğasının birbiriyle çelişen iki ihtiyacına karşılık gelir: Alışkanlık ve yenilik. Alışkanlık yasası, varlığın kendi ritmidir. Hugues bunu öyle yoğun bir şekilde tecrübe etmişti ki biçare kaderinin de onun tarafından belirlendiğini anlamıştı. Hâlâ sonsuz sevgi beslediği bir kadınla on yıl boyunca diz dize yaşamış olduğundan artık ondan vazgeçemiyor, onu düşünmeye ve yüzünü başka yüzlerde aramaya devam ediyordu.” (AB, 119-20)

Benzerlik insan mizacının iki zıt ihtiyacını, alışkanlık ve yenilik ihtiyaçlarını karşılar. Alışkanlık insanın kuralı, ritmidir. Hugues bunu kaderinin çaresizliğini belirleyen bir şiddette yaşamıştı. Hep sevdiği bir kadınla on yıl birlikte yaşadığından, artık ona olan alışkanlığından vazgeçemiyordu, var olmayan kadınla ilgilenmeye, başka çehrelerde onun yüzünü aramaya devam ediyordu.” (RH, 50)

IV. Ah, güzel yürüyüş paragrafları… Yürüyüş, esneme, boşluk temaları olduğunda çoğu yazar, çeviri ya da kendi dilinde, “-yordu” son ekini seviyor. Zamanda biraz olsun yayılma niyeti içeriyor bu anlar. Üç perdelik bir drama: Dışarı çıkıyordu, eve dönüyordu, tekrar dışarı çıkıyordu.

Böylece yeniden yürümeye başlıyor, tereddüde kapılıyor, dar sokaklarda dönüp duruyor ve farkına varmadan Rosaire Rıhtımı’na gitmiş oluyordu. Sonra kendi evine dönmeye ve Jane’i daha sonra gece vakti ziyaret etmeye karar veriyor, evinde koltuğa oturup bir şeyler okumaya çalışıyor, birkaç saniye sonra yalnızlığında boğulmuş, uzun koridorların soğuk sessizliği altında ezilmiş bir halde yeniden dışarı çıkıyordu.” (AB, 170)

Tekrar yürümeye koyuluyor, duraksıyor, daracık sokaklarda dönüp duruyor ve farkına varmadan Rosaire Rıhtımına varıyordu. Bunun üzerine kendi evine dönmeye karar veriyordu; Jane’e daha sonra gidecekti, akşama; bir koltuğa oturup bir şeyler okumaya çalışıyordu; az sonra yalnızlıktan boğuluyor, uzun koridorların soğuk sessizliği içini kaplıyor, tekrar dışarı çıkıyordu.” (RH, 80)

V. Bu pasajda romanın temel meselelerinden olan, şehrin Hugues üzerindeki etkisi konu ediliyor. Bakım, Hugues’ü edilgenleştirerek şehir tarafından yönetildiğini, Hakmen şehri özne kılarak itaati dayattığını yazmış. İlk cümlede yine bir yüz/çehre ayrımı var, önceki çevirilerle tutarlı. “İman maskesi” iddialı. Buradaki iman/inanç konusu da romanda merkezi bir yeri olan Bruges dindarlığına işaret ediyor.

Şehir yüzüne bir iman maskesi geçirmişti. İçindeki bakımevlerinin ve manastırların duvarları; her tarafa yayılmış, sırtlarındaki taş tunikleriyle diz çökmüş kiliselerin hepsi inanma ve geri adım atma nasihatleri veriyorlardı. Hugues de yeniden şehir tarafından yönetilmeye ve boyun eğmeye başlamıştı. Şehir; hayatının tek muhatabı olarak onu etkisi altına alıyor, uzak durmasını söylüyor, emrediyor, insanın ne yöne gitmesi gerektiğini ve eyleme geçme nedenlerini onda bulduğu bir Karakter görevi görüyordu.” (AB, 183)

Şehrin çehresi her şeyden çok İnançlı’dır. Şehirden, bakımevleriyle manastırların duvarlarından, adım başı taştan pelerinleriyle diz çökmüş kiliselerinden yayılan şey, inanç ve vazgeçiş öğütleridir. Şehir Hugues’e hâkim olmaya, ona itaati dayatmaya başladı. Yeniden bir Şahsiyet, etkileyen, vazgeçiren, emir veren, yönlendiren ve bütün eylemlerinin kaynağı olan, hayatının başlıca muhatabı haline geldi.” (RH, 90)

VI. Kuleler, gölgelerinin ağırlıkları ve son: ölü şehir.

Böylece, can çekişmekte olduğunu hissettiği bu rüyanın sonunu büyük bir kederle tasavvur etti. (Aşk ilişkilerindeki sonlar da küçük birer ölüm gibidir, ayrılma vakti geldiğinde veda edilmez.) Fakat onu şu an için en çok üzen, ne Jane’den ayrılması ne de görüntüyü yansıtan ayna kırıklarıydı: Yeniden kendi başına –şehirle yüz yüze, onunla arasında artık kimse olmaksızın– kalma tehdidiyle karşı karşıya olduğu düşüncesiydi asıl onu dehşete düşüren. Bu çaresiz Bruges’ü ve onun gri melankolisini tabii ki kendisi tercih etmişti. Fakat kulelerin gölgeleri şu an fazla ağırdı! Eskiden ruhunun üzerine düşen gölgelerin Jane tarafından engellenmesi ona tuhaf gelmezdi. Şimdi ise hepsine katlanmak zorundaydı. Yeniden tek başına kalacaktı, çanlara yem olarak! Daha da yalnız, sanki ikinci kez dul kalıyormuş gibi! Şehir de ona sanki daha ölüymüş gibi gözükecekti.” (AB, 213-4)

Bunun üzerine, can çekişmekte olduğunu hissettiği bu rüyanın sonuyla yüz yüze gelince, muazzam bir çaresizlik duygusuna kapıldı birden (aşk ayrılıkları küçük birer ölüm gibidir, vedalaşmadan gidilir onlarda da). Ama Hugues’ü o anda allak bullak eden şey yalnızca Jane’den ayrılmak ya da parıltılı aynanın kırılması değildi; yine şehirle kendisi arasında kimse olmadan, şehirle yüz yüze, tek başına kalma tehlikesiyle karşı karşıya olduğunu düşünmek onu özellikle korkutuyordu. Evet, bu çaresiz Brugge’yi ve gri hüznünü o seçmişti. Ama kulelerinin gölgesi fazlasıyla ağırdı! Ve Jane ruhunda gölgeyi hissetmemeye alıştırmıştı onu. Şimdi gölge olduğu gibi üzerine çökecekti. Çanlara maruz, tek başına kalacaktı yine! İkinci kez dul kalmış gibi, iyice yalnız! Şehir de gözüne daha ölü görünecekti.” (RH, 105)

Dipnot

[I] Ben az örnek bildiğim için direkt Vertigo ile ilişkilendirdim. Everest basımındaki dipnotlarda bu bağlamdaki birkaç başka örneğe işaret edilmiş. Listede Gautier, Poe ve Nerval var. “Ah! Ölü karısına ne kadar çok benziyordu!”: Seven adamın elinden ölümün aldığı kadının yeniden ortaya çıkması (ya da dirilmesi, canlanması) romantik çağda fantastik yanı olan birçok hikâyeye ilham kaynağı olmuştur. Th. Gautier (“La Morte amoureuse“), E.A. Poe (“Ligea“), G. de Nerval (Aurélia). A. Hitchcock Vertigo (1959) adlı filminde Boileau-Narcejac’ın Vertigo: Ölüler Arasında adlı romanından ilham alarak bu konuyu işlemiştir.” (255)

Kitaplar

Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, çev. Alper Bakım, Everest Yayınları, 2019.

Georges Rodenbach, Ölü Brugge, çev. Roza Hakmen, Yort Kitap, 2019.

Karasu, Yaşam Bilisizliği

Karasu burada bir çeşit apati tasviriyle başlıyor. Birinci dereceden deneyimlenmemiş, duyulmuş acılar karşısındaki hissizlikten söz ediyor. Hemen ertesindeyse çok daha bedensel ve kişisel bir deneyime sıçrıyor. Bu kez tanınmayan başkasının acısını sezememeye ek olarak, kendi hazzını da ötekiyle paylaşmaktan yoksun bireyle birleştiriyor yarattığı korkuluğu. Şimdiden acı bir hal aldı. Son olarak, bu figüre bir de başkasının acısından gizli bir haz duyan kişilik özelliklerini katıyor. Yarattığı Frankenstein’ın kökeniniyse bir kötü niyet ya da zalimlikte değil, basitçe cahillikte buluyor. Okuyarak öğrenilemeyen, bir yaşam deneyiminden doğabilecek, belki bir anlık, aydınlanma çare olabilirmiş hastaya. Tüm bu detaylar birbiriyle o kadar da ilişkili olmayabilir ama dün okuduğumdan beri tedirgin edici bir şekilde yüzeye çıkıyor aklımda. O yüzden bir ‘cautionary tale’ (eğitici öykü?) olarak stoklamak istedim.

Gazete okurken, birileriyle konuşurken, anlatılan, iletilen acılar, kötülükler, cinayetler karşısında, ölümler, kıyımlar, kırımlar karşısında içi oynaması gerektiğini duyduğu halde gönlünden herhangi bir kıpırtı, herhangi bir ürperti geçmeyenler vardır: Bundan ötürü kaygı duyarlar. Kimi ise, herhangi bir şey de duymaz; bundan ötürü kaygılanmaz; kaygılanmayı anlayamaz… Taş yürekli falan değildir bu insanlar; imgeleme güçleri, kendi dertlerinden, acılarından, gözle görüp elle dokunabildiklerinden ötesine erişmemektedir, o kadar. Aynı kişiler, ağlayan bir çocuğun resmi karşısında, sıradan bir filim, bir öykü, bir oyun karşısında içlenir, üzülür, ağlar. İmgeleme güçleri, ancak, bir tür somutluk karşısında canlanır, kıpırdar.

Yeni tanıdığı biriyle güzel, doyurucu sayılabilecek bir sevişmeden sonra “bir daha ne zaman buluşalım?” sorusuna yanıt bulamayanlar vardır. Gözlerini kaçıranlar, bahane arayanlar… Karşılarındakinden hoşlanmışlardır; onunla “yıldızlarının barışabileceğini” düşünürler de belki, düşünme çabası gösterecek olsalar. Ama o anda sıkıldıklarını, içlerinden utanca benzer bir yel esip geçtiğini duymakla yetinirler. Gerçek sıkıntıları, eksiklikleri ise belki de, gene, imgeleme yetilerinin yoksulluğu, düş güçlerinin kavruk kalmışlığıdır. Çiğnemeden yuttuğu bir yemekten sonra bir daha acıkabileceğini usundan geçiremeyen torlar gibidirler bunlar. Yaptıklarının tadına gereğince varacak, hakkını verecek durumda da değillerdir; istediklerini bilecek, birkaç saat ya da birkaç gün sonrasını öngörecek görgüleri de oluşmamıştır sanki.

Bir yaşam bilisizliğidir bu. “Bana dokunmayan yılan bin yaşasın” dedirten, kişinin kendine yakın bulmadıklarının acısı karşısında —gizli de kalsa— bir “oh olsun! Dikkat edeydi ya,” duygusu bile uyandırabilen bir bilisizlik. Bir kafa yoksulluğudur bu. Okumasını öğrenmiş ama yaşamadığının farkına varamamışların, bir insanın birçok yaşamı yan yana sürdürebileceğini usu almayacakların yoksulluğudur bu; sokağa düşmenin, kötülüklerle burun buruna gelmenin kimi zaman biraz olsun azaltabildiği bir yoksulluk…

Bilge Karasu, Gece, Metis Yayınları, 2019 [1985], 12. basım, s. 155-6.

Camus, Romana Başlamak (Veba)

Vebanın çöktüğü kentin salgın öncesi tasviri, hikayenin mekanının kuruluşu. Camus yazdığı az sayıda romana ne güzel başlıyor, ne güzel bitiriyor. Romancı kimliği daha gündelik ya da anlık olanın betimlemelerinde ya da tali duyguları yakalamada ne kadar -belki istemli olarak- eksikse, genel atmosferi kurmada, düşüncelerin ifadesinde o kadar güçlü. Bir eleştirmen, yazdıklarında “yalın bir kabusun niteliğini” bulmuş. Oran bir Orta Anadolu Şehri mi, Orta Çağ Kenti mi, Vichy Fransası mı, Nazi dönemi Avrupası mı, bugünün Türkiyesi mi, hiçbir yer mi, her yer mi?

Bu güncenin konusunu oluşturan ilginç olaylar 194…’te Oran’da meydana geldi. Genel düşünceye göre biraz sıra dışı olduğundan bu olayların geçebileceği yer burası değildi. İlk bakışta Oran gerçekten de sıradan bir kent, Cezayir’in bir Fransız ilinden başka bir şey değildi.

Kentin kendisi de, itiraf etmek gerekir, çirkindir. Dingin görünümlü bu kenti başka onca ticaret kentinden farklı kılan şeyin ne olduğunu ayırt etmek için biraz zaman gerekir. Örneğin, ne bir kanat çırpışın ne de bir yaprak hışırtısının duyulduğu, güvercini olmayan, ağaçsız ve bahçesiz bir kent, tam anlamıyla yansız bir yer nasıl düşünülür? Mevsimlerin değişimi ancak göğe bakılarak anlaşılır. İlkbahar yalnızca havanın niteliğinin değişmesinden ya da sokak satıcılarının banliyölerinden getirdikleri çiçek sepetleriyle kendini duyurur; çarşı pazarda satılan bir ilkbahardır bu. Yazın, güneş fazla kuru evleri kavurur ve duvarları gri bir külle örter; o zaman artık kapalı kepenklerin gölgesinden başka yerde yaşanmaz. Sonbaharda, tersine çamur tufanı olur. Güzel günler yalnızca kışın yaşanır.

Bir kenti tanımanın en bildik yollarından biri de insanların orada nasıl çalıştığına, orada birbirlerini sevdiğine ve nasıl öldüğüne bakmaktır. Bizim küçük kentimizde de, iklimden belki de, bunları tümü bir arada yapılır, aynı tutkulu ve belirsiz havayla. Yani burada insanın canı sıkılır ve alışkanlıklar edinmeye özen gösterir. Burada yaşayanlar çok çalışırlar, ancak hep zengin olmak amacıyla değil. Özellikle ticarete ilgi duyarlar ve onların deyişiyle, önce iş yapmakla ilgilenirler. Doğal olarak basit keyiflerden de zevk alırlar; kadınlardan, sinemadan ve deniz banyolarından hoşlanırlar. Ancak, çok mantıklı olarak bu zevkleri cumartesi akşamları ve pazar günlerine saklarlar; çünkü haftanın tüm öteki günlerinde çok para kazanmaya çalışırlar. Akşam, bürolarından çıktıklarında belli bir saatte kafelerde buluşurlar, aynı bulvarda gezinti yaparlar ya da kendi balkonlarına çıkarlar. Daha genç olanların zevkleri şiddetli ve kısadır; oysa daha yaşlıların kötü huyları işkolik toplantıları, eş dost davetleri ve kâğıt oynanan çevrelerle sınırlıdır.

Kuşkusuz bunun yalnız bizim kente özgü bir şey olmadığı ve sonuçta tüm çağdaşlarımızın böyle olduğu söylenecektir. Kuşkusuz, bugün, insanların sabahtan akşama çalışıp sonra da yaşamak için geri kalan zamanlarını kâğıt oynayarak, kafelerde ve çene çalarak harcamayı yeğlemeleri kadar doğal hiçbir şey yoktur. Ancak bazı kentler ve ülkeler vardır, orada insanlar arada sırada başka şeyden kuşku duyarlar. Genelde bu, onların yaşamını değiştirmez. Yalnız kuşku ortaya çıkmıştır ve bu da her zaman bir kazançtır. Tersine Oran, kuşkuları olmayan bir kenttir; yani tümüyle modern bir kent. Buna bağlı olarak, bizim burada insanların birbirlerini nasıl sevdiklerini belirtmeye gerek yoktur. Erkekler ve kadınlar aşk edimi denen şeyde çabucak birbirlerini yutarlar ya da iki kişilik uzun bir alışkanlık geliştirirler. Bu uçlar arasında çoğunlukla bir orta nokta yoktur. Bu da özgün bir şey değil. Her yerde olduğu gibi Oran’da da zamansızlıktan ve düşünmemekten insanlar bilmeden birbirini sevmek zorundadır.

Kentimizde daha özgün olan, burada ölmenin güçlüğüdür. Aslında güçlük doğru sözcük değil, rahatsızlık demek daha doğru olacak. Hasta olmak hoş bir şey değildir, ancak size hastalıkta destek olan kentler ve ülkeler vardır ve buralarda bir bakıma insan kendini bırakabilir. Bir hastanın şefkate gereksinimi vardır, bir şeye yaslanmaktan hoşlanır, çok doğaldır bu. Ancak Oran’da iklimin aşırılıkları, burada yürütülen işlerin önemi, dekorun belirsizliği, şafağın çabuk sökmesi ve zevklerin niteliği, her şey sağlıklı olmayı gerektirir. Bir hasta kendini yapayalnız buluverir. Nüfusun tümünün telefonda ya da kafelerde poliçelerden, konşimentolardan ve indirimlerden söz ettiği aynı dakikalarda, sıcaktan çıtırdayan yüzlerce duvarın ardında kapana kıstırılmış ölmek üzere olan birini düşünelim. Modern bile olsa ölümdeki rahatsızlık böyle, kurak bir yerde meydana geldiğinde anlaşılacaktır.

Bu birkaç bilgi belki kentimizle ilgili yeterli bir fikir verir. Hem sonra hiçbir şeyi abartmamak gerekir. Altı çizilmesi gereken, kentin ve yaşamın sıradan görünümüdür. İnsan, alışkanlıklarını edindikten sonra günlerini kolay geçirir. Kentimiz tam da alışkanlıklar için uygun bir yer olduğuna göre, burada bundan iyisi can sağlığı denebilir. Bu açıdan bakınca, kuşkusuz yaşamın çok tutku verici olmadığı görülür. En azından bizde karmaşa nedir bilinmez. Ve bizim içten, sempatik ve hareketli nüfusumuz buraya yolu düşmüş kişilerde her zaman belli ölçüde saygı uyandırmıştır. Renkten, bitkiden ve ruhtan yoksun kentimiz, sonunda dinlendirici bir yer gibi durmaya başladı, sonunda burada uyunabiliyor. Ancak kentin, mükemmel çizilmiş bir koyun önünde, çıplak bir yaylanın ortasında, ışıklı tepelerle çevrili eşsiz bir manzaraya iliştirilmiş olduğunu da eklemek yerinde olacaktır. Yalnızca bu koya sırtını çevirmiş olması ve bundan dolayı, insanın hep arayıp bulmak zorunda kaldığı denizi görmenin olanaksız olması üzücü olabilir.

O yılın ilkbaharında meydana gelen ve burada güncesini aktarmaya karar verdiğimiz ciddi olaylar dizisinin ilk göstergeleri olan -bunu sonradan anladık- olayları hiçbir biçimde kentlilerin düşünemeyeceğini, bu noktada herkes kolayca kabul edecektir. Bu olaylar kimilerine iyice doğal gelecektir, kimilerine de tersine, inanılması güç. Ancak, her şey bir yana, bir vakanüvis bu çelişkileri göz önüne alamaz. Onun görevi yalnızca, “Şunlar meydana geldi,” demektir, eğer bunların gerçekten de meydana geldiğini ve tüm bir halkın yaşamını ilgilendirdiğini biliyorsa ve böylece söylediklerinin doğruluğunu içtenlikle onaylayacak binlerce tanık varsa.

Kaldı ki, kaderin cilvesiyle belli sayıda tanıklıkları derleme olanağı bulmasaydı ve anlattığını ileri sürdüğü şeylere ister istemez karışmasaydı, zamanla tanıyacağınız anlatıcı bu tür bir girişim içinde bir değerlendirmede bulunma sıfatını pek kazanamazdı. İşte ona bir tarihçi yapıtı ortaya koyma hakkı tanıyan da budur. Tabii ki, amatör de olsa, bir tarihçinin her zaman belgeleri vardır. Bu öykünün anlatıcısının da kendi belgeleri var: öncelikle kendi tanıklığı, sonra başkalarının tanıklığı. Bunun nedeni de rolü gereği, bu güncedeki tüm kişilerin anlattığını derlemek zorunda olmasıydı, son olarak da, sonunda eline geçen metinler. Uygun olduğu kanısına vardığında bunlardan dilediğince yararlanmak istemektedir. Bir şey daha istemektedir… Ancak sıranın anlatıya gelmesi için belki de artık bu yorumları ve dilsel önlemleri bırakmanın zamanıdır. İlk günlerin anlatılması biraz özen istiyor.

Albert Camus, Veba, çev. Nedret Tanyolaç Öztokat, Can Yayınları, 2019 [1947], 35. basım, s. 13-6.

Kitabı okuduktan sonra Fargo izlerken birden bu kurmaca The Plague Monkeys kitabıyla karşılaştım.