Ulrich Köhler, Neden Politik Filmler Yapmıyorum (Çeviri)

ifs internationale filmschule köln gmbh

Ulrich Köhler’in 2007’de yazdığı Neden Politik Filmler Yapmıyorum yazısını çevirdim. İngilizce çevirisinden çevirdiğim için iki kat anlam kayması olabilir. Yazıyla Marco Abel’in The Counter-Cinema of the Berlin School kitabında karşılaşmıştım. Köhler, metni bu sınıflandırmanın pejoratif kullanımına dair de bir serzenişle kapatıyor.

***

Ken Loach – Family Life – High on Films

Neden Politik Filmler Yapmıyorum | Ulrich Köhler

Ken Loach’un Family Life (1971) filmi sadece şizofren genç bir kadın hakkında değil, filmin kendisi de şizofren: yönetmenin doğal dehası ile politik olarak güdümlenmiş senaryonun dayattıklarının arasında kalmış. Loach’un oyuncularına sağladığı özgürlükten doğan eşsiz bir psikolojik derinlik ve karmaşıklığa sahip sahneler var, özellikle terapist ve aile arasındaki danışma sahneleri… Fakat ne yazık ki senaryo, bu sahnelere içkin güzelliği politik sömürüsüyle yok ediyor. Açıklığa, müphemliğe ve karmaşıklığa yer bırakmıyor, sonunda iyi ve kötüyü net bir şekilde ayırıyor. Bütününde, filmin kahramanının bireysel kaderine ilgi duymuyor. Kadın tipik bir vaka, dramaturjik yapının içindeki bir vekil. Filmin sonlarına doğru, sağlık durumunun toplumsal sebeplerini araştıran ilerici terapinin ustalıklı başarılarının geleneksel terapistlerin elektroşok tedavileriyle mahvedilmeleriyle yetkin terapist işini kaybediyor. Kadın, kaçma çabasının hemen ardından yakalanıyor ve akıl hastanesine kapatılıyor. Son plan bize kırılmış ve iradesini yitirmiş bir insanın artık ailesi için bir sorun teşkil etmediğini fakat haysiyetini geri dönülemez bir biçimde kaybettiğini gösteriyor.

Filmin sorunu inandırıcı olmamasıyla ilgili değil —böylesi bir durum elbette gerçekleşebilirdi— fakat bir mesajı iletmek için gönderildiğimiz duygusal yolculuğun küflenmiş hissiyatıyla ilgili: Psikozlar baskıcı aile yapılarının ve teknokratik psikiyatrinin ürünleridir. Film didaktik niyetlerini natüralist yüzeyinin altında gizlemeye çalışıyor. Bir izleyici olarak kandırılmış hissediyorum. Film bir Brecht dramı gibi apaçık bir şekilde didaktik olsa ya da Bresson’un L’Argent’ı (1983) gibi kendi nedensel dramatik örgüsünü açık etmeyi seçse daha farklı hissedebilirdim. L’Argent Bresson’un en iyi filmi değil. Toplumsal mekanizmaları, kapitalizmin insanlığı önce yoksulluğa sonrasında da kademe kademe adi suçlardan cinayete itişi üzerinden örneklemesi fazla basite indirgemeci. Fakat film tek nedene bağlı iddiasını sözde-belgesel bir cepheye saklamıyor ve beni niyetlerine dair bir aldatmaya tabi tutmuyor. Biçimin kendisi politik: yönetmenin karakterlere ve seyirciye yaklaşımına dair birçok noktayı açığa vuruyor.

Loach söz konusu olduğunda ruhsal bozuklukların toplumsal koşullarla nasıl bir ilişkisi olduğu sorusu ve bunu değiştirmek için ne yapabileceğimizden çok imajdaki gerçekliğin “olasılığı” ya da derecesi beni çok daha fazla alakadar ediyor. Böylece, film sadece sanatsal değil politik olarak da başarısız oluyor. Loach gibi müthiş dramatik bir yönetmenin sürekli olarak dünyanın karmaşıklığını siyasal programının hatrına nasıl gözden çıkardığını görmek üzücü. Kendi ahlaki tutumunun kapanına kısılmış. Family Life’ın son sahnesinin sistemin geldiği noktayı ihbar etmesi gerekiyor fakat film aslında bu ihbarı kendine doğru çeviriyor: Ana karakter psikiyatrinin kurbanı değil, bizzat filmin kurbanı.

Bana göre film, politik ve sanatsal niyetlerin karışımından hasar görmüş. Hem politik hem sanatsal açıdan. Her şeyin politik olduğu belki de doğru ama sanatsal ve siyasal pratiğin ayrımını koymak faydalı. Siyaset toplumsal hayatı şekillendirir. Siyasal eylem toplumu değiştirmek ya da değişmesini önlemek için yapılır. Sanatın tanımlanmış bir toplumsal işlevi yoktur. Her sanatçı soruyu kendisi için yanıtlamalıdır.

Siyasal eylem işlevseldir. Çöplerin ayırmanın faydaları konusunda insanları ikna etmek için el ilanları dağıtırım ya da iktidar yapısını tersine çevirmek için bombalar atarım. Siyasal eylemin enstrümanlarının kendi başlarına bir değerleri yoktur, değerlerini ulaşmak istedikleri hedefler oranında kazanırlar. Yoğurt kabını geri dönüşüm amacıyla yeşil plastik çöp kutusuna atmaları hususunda insanları argümanlarla ya da yumruklarla ikna edebilirim. Bu durumda ikisi de politik enstrüman olurlar.

Politik ve sanatsal eylemin arasındaki kritik fark işlevsellikte yatar. Sanat eserleri belli bir sonucu hedeflemezler. Sanat herhangi birinin siyasal bilincini teselli etmek için uygun bir araç değildir.

Frederick Wiseman – Titicut Follies

Family Life’a bir karşı örnek, adli bir akıl hastanesine dair yapılmış Amerikan belgeselinde, Frederick Wiseman’ın Titicut Follies (1967) filminde var. Kahramanına yakından bakan Wiseman, onun kaderini askıya alacak sahne dışı açıklamalardan ve dramaturjilerden feragat ediyor. Onun akıl hastanesi temsili iyiler ve kötülere dayanan bir anlatıya ihtiyaç duymuyor. Psikiyatristler ve bakıcılar çokça Loach’un filmindeki akıl hastanesi çalışanlarına göre daha vahşi ve insan dışı davranıyorlar fakat yine de bütün bu karakterlerin hepsi karmaşık birer insanlar. Yönetmen önceden belirlediği bir anlatı amacına doğru yol almıyor, her ne kadar bir akıl hastanesinden neler beklenebileceğini muhtemelen biliyor olsa da. Konusuna çalışmış. Filmi izlerken mekanı yönetmenle birlikte tanımakta olduğumu hissediyorum, önceden hazmedilmiş bir dersteymişim gibi hissetmiyorum. Wiseman benim yargılama kapasiteme güveniyor. Elbette film, sinemacının neyi gösterip neyi göstermeyeceğini seçtiği öznel bir eser. Ama burada sinemacı bulduklarıyla yol alıyor, ispat etmek istedikleriyle değil. İşte Wiseman’in filminin sanatsal mantığı ve siyasal etiği.

Wiseman’in eserinde siyasal ve sanatsal pratik arasındaki ayrımın bir anlam taşımadığı iddia edilebilir. Tartışmasız bir biçimde, Wiseman’in toplumsal koşulları belgelerkenki titizliği ve uzlaşmazlığı bu filmi bir sanat eseri yapıyor. Fakat bu filmi yapıyor oluşundaki saik bana tamamen politik geliyor. Film yarattığı akıl hastanesiyle toplumsal içgörüye kendisini açarak bir özdüşünüm ve potansiyel olarak bir değişim fırsatı yaratıyor. Eğer bir politik sinema varsa, bana göre böyle bir şey olmalı. Wiseman’in filminin bir etkisi vardı. Kapanış jeneriklerinde mahkemenin verdiği ifade, filmin adli tıp kurumunu betimleme biçiminin yarattığı toplumsal basıncı ve farkındalığı ispatlıyor.

İki filmi karşılaştırırken bazı meselelerin kurmaca sinemanın dramaturjik mantığıyla ilgili olup olmadığını kendime soruyorum. Yakın geçmişte Alman tarihine dair yapılan berbat filmlerin çokluğu bu şüphemi pekiştiriyor (1). Devletin fonlama ajansı siyasal eğitimin anlatılarla “paketlendiği” filmleri seviyor —vatandaşların kendilerini çok fazla zorlamamaları daha iyi. Bu pakette bulduğunuz şeyse, örneğin, Türk bir kadınla bir dazlağın dokunaklı aşk hikayesi. Kağıt katlama olarak film üretimi: Sosyal demokrat bir kültürel siyasetin estetik programı bu.

Yapımcılar ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler yaparlarsa üzerlerine para yağdırılacağını biliyorlar: siyasal eğitim ve kültür aynı potada eritiyor. Fonlanan Alman filmlerinin listesine ya da günümüz sinema ve TV üretimindeki svastika sayısına bakmanız yeterli olur. Bu “ikisi bir arada” politikası sanattan çok fazla şey talep eder ve seyircilerinin zekasını hafife alır. Sanatçıyı kısıtlar, seyirciyi yoksun bırakır. Klişelerle dolu, politik olarak etkisiz, sanatsal olaraksa değersiz yığınlarca film üretimine neden olur. Ve daha da kötüsü, bu filmlerin bazılarının rövanşist olmasının yanı sıra, bu tarz işler seyircilerine “politik” filmleri ya da tiyatroyu tüketerek olumlu bir şey yapıyor hissi vermeleriyle toplumsal duraklamayı desteklerler. Marlen Haushofer, De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’yla ilgili şöyle yazar: “Bayan Mueller’in gözündeki yaş hiçbir yoksul şeytana bisikletini geri getirmez ve ancak Bayan Mueller’i iyi bir insan olduğu illüzyonuyla bağışlamaya yarar. Bu illüzyon reddedilmelidir.” (*)

Sözde-politik filmlere akıtılan kamusal kaynaklar daha verimli kullanılabilir. Çoğunlukla filmlerin fragmanları kendilerinden daha politik oluyor. O halde neden hala böyle filmler yapıyoruz? Hedefe gönderilmiş bir boya bombası ya da Bild gazetesinde bir başlık çok daha fazla ses getirir. Bir film genelde politik etkisine göre değerlendirilmez ama sözde “politik film”ler öyle değerlendirilmeli. Görünüşteki tematik kaygılar insanların vicdanını teskin ediyor, belki, ama bu siyasal eylemden çok uzak bir şey. Dünyayı değiştiremeyen ve değiştirmek istemeyen bir filmle ilgili ne politik olabilir? “Politik” sanatta politik olan ne?

Bu etkililik ile ilgili şüphelerin ötesinde, bir çok örnekte, ilgilenilen meseleyle dürüstçe bir ilişki olup olmadığından da şüphe edilebilir. “Politik” işler şimdiye kadar genellikle daha niş bir varoluşa sürgün edildiler ve o kadar az insana ulaştılar ki etkisiz kalmak zorundaydılar. Sadece sanat kurumları onları hayatta tutabiliyor. Sanatçının politik amaçları piyasanın mekanizmalarıyla çabucak ihtilafa düşüyor. Daha geniş izler kitlelere ulaşan işler ise başka bir açmaza sahip: Kendilerini politik ve  tahrip edici olarak pazarlıyorlar fakat kazandıkları başarılar ve alımlanma biçimleri bunun tam da aksini gösteriyor, onların müspet karakterine dair gayet iyi bir belirti sunuyor. Eğer bu derecede yüksek bir kabullenme varsa birisi kendi tahrip edici potansiyelinden şüphe duymalı. Sadece sanat olmaya çalışan sanat genellikle çok daha tahripkardır.

Hangi koleksiyonlar Hans Haacke gibi politik sanatçıların işleriyle dekore edilmiştir? Kendinden menkul “provokasyon sanatçısı” [Christoph Schlingensief] Wagner’i Bayreuth’ta sahnelese ne kadar provokatif olur? Kapitalizm eleştirisi yapan bir (Hans Weingartner’ın The Educators filminin tanıtımından alıntılarsak) “politik iyi-hisset filmi” Bavarian Devlet Ödülü’nü ve bütün politik spektrumun övgülerini alıyorsa bu filmin eleştirisi ne derece keskindir?

Politikanın mantığı sanatsal olanın mantığından farklıdır. Politika taviz gerektirir, oysa sanat daima tavizsiz ve esas olarak ahlak dışı olmalıdır. Bunun farkına varamayan birisi sıklıkla ne politik ne de sanatsal olarak ilginç olan bir şey yaratır. Sanat varılacak yere gitmek için bir araç değildir. Sonuca odaklanmaz. Bu önemli bir ayrım.

Sanat benim hayatımda açıklık, müphemlik, ahlak dışılık, sömürü ya da işlevselleştirmeyi reddediş ile karakterize edilebilecek yönleriyle önemli bir rol oynadı. Eğer sanat politikse, kesinlikle şu açıdan politik olmalı: Her ne kadar bir illüzyon olsa da —her sanat eseri aynı zamanda piyasada bir üründürsanatçının kendisi için bir kesinlikle bir ütopya olmalı.

Ayırıcı ideolojik çizgiler çizmek istemiyorum: yüksek ve aşağı kültür, ticaret ve sanat, siyasal aydınlanma ve sinema, habercilik ve edebiyat. Pop, tasarım, mimari, film ve diğer pek çok alanda otonom sanat eserine güdümlenmemiş fakat yine de değerli olan kültürel ürünlerin birçok örneği var. Politik farkındalık önemli ama kültürel pratiğin farklı biçimleri arasındaki ayrım da bir o kadar önemli. Sanatçı olarak sinemacı ne bir sosyal bir pedagog ne bir tarihçidir (ne de bir piyasacı yönetmen). Politik aktivist, kendine filmler, romanlar ve oyunlarınların onun çalışması için uygun olup olmadığını sormalı. Eğer bu araçları seçiyorsa, biçimin politikası da onun için kritik olacak.

Yani, elbette, her şey sanat olabilir: siyasal aydınlanma sanat olabilir, işlevsel olan sanat olabilir, pop sanat olabilir ve politika sanat olabilir —fakat politik olmaya soyunan sanat genelde ne biri ne de öteki olabiliyor. Her kim bir politik pratiği takip ediyorsa eylemlerinin sonuçlarına sadık olmalı. Eğer bu açıdan tutarlı ve yaratıcıysa, eğer yeni bir şey yaratıyorsa, belki o noktada tekrar sanat hakkında konuşmak mantıklı olabilir. Fakat bir sandalye tasarlamak için yola çıkan birisi önce oturağı yaratmalı, toplumu dönüştürmek isteyen bir kişiyse önce politik hareket etmeli. (2)

Film tarihinden bir başka örnek: Shoah (1985) ile Claude Lanzmann unutulmaya yüz tutacak bir bir tarihsel faslı muhafaza etmek istedi. Niyeti politikti, gazetecilik yöntemleriyle ve tarihselci bir araştırma yaptı. Yapıtının sonucu, kanıtın kuvvetine güveni, pedagojiden feragat edişi, insanlık tarihinin en büyük suçu hakkındaki bu politik belgeseliyle insan imgesini sonsuza dek şekillendirecek bir hüviyet kazandı. Schindler’in Listesi’ndeyse Steven Spielberg’ün çok fazla tezat niyeti vardı: sanatsal, didaktik ve ticari. Sonuç ise amaçladığının tam karşıtını tahrik eden bir tarihsel pornografiydi. Uyandırmaktansa uykuya yatırıyordu, ırkçılıkla mücadele etmektense önyargıları pekiştiriyordu (kast seçimi!). Spielberg tarihi değersizleştirdi ve belki film tarihinin belki de en tiksindirici sahnelerinden birini yarattı: gaz odası sahnesi, aynı anda hem porno hem de tarihsel endişenin belgesi.

Sanatçılar yaşadıkları toplumun bir parçasıdır. Sanat politik açıdan masum bir şey değil. Bunu görmezden gelen sanatçılar ya naif ya da gericiler. Fakat sanatçılardan politik farkındalık beklemek bir şey, onların “politik” sanat yapmak zorunda olmalarını iddia etmek başka bir şey. Her kim sanatsal üretimini politik bir amaçla örtmeceli olarak anlatıyorsa çözülemez çelişkilerle karşılaşacaktır ve hem kendini hem de başkalarını aldatacaktır.

Güncel sinema Alman tarihini sömürüyor ve bunu, en iyi örnekte apolitik, geneldeyse gerici bir biçimde yapıyor. İhracat şampiyonları Hitler ve Stasi’ye müteşekkirler. Doğu Almanya’daki kitle ise Oscar ile rehabilite ediliyor. Küçük adam bütün suçundan temizlendi. Şimdi, birleşen Almanya avazı çıktığı kadar bağırabilir: Biz değildik, Hitler ve Mielke yaptı.

Tarihin sömürüsüne katılmak istemeyen bir sinema politikadan bihaber değildir. Daha fazla politik sinema bekleyen film eleştirisinin bunun yerine neden politik metinler üretmediğini merak ediyorum. Belki eleştirmenler daha dikkatli baksalar kendilerini siyasal eğitimin bir parçası olarak değerlendirmeyen bazı filmlerin bile politik olduğunu anlayabilirler. Andreas Dresen’in sözüm ona eğlenceli küçük burjuvası Angela Schanelec’in güvenliksiz ve kayıp orta sınıf entellektüellerinden daha mı politik? Ya da orta sınıf entelektüel kendine bu dünyada ne yaptığını sormaktansa “başkaları” ile ilgilenmeyi mi tercih ediyor? Film eleştirisi siyasal bilince ödüller vermektense estetik kriterlerini gözden geçirse iyi olur. Filmlerin içsel tutarlılığını incelemek yeterince zor, fakat filmin politikasını daha iyi anlamak için bu yöntemi filmin “politik” içeriğini üstünkörü taramaktan daha iyi olduğunu tahmin ediyorum.

Belki biz “apolitik” sinemacılara yönelen eleştirinin arkasında kendimizi sanatsal olarak yeterince geliştirmediğimiz çünkü kendimizi yeterince sorgulamadığımız suçlaması vardır. Bunu daha iyi anlarım. Bu her bir film özelinde tek tek yüzleşme gerektirir. Bu kesinlikle olmayan “okullara” dair standart söylevler çekmekten daha ilginç olur.

Les Demoiselles d’Avignon tahrip edicidir, Guernica kötü bir resim.

Starship Troopers (1998) savaş karşıtı bir film, Saving Private Ryan (1995) ise gerici çöp.

Madonna bir feminist, Alice Schwarzer ise Milletin Annesi.

Bir stadyum dolusu dazlağın “Go West”i söylemesi Rosa von Praunheim’dan daha gey.

Yeşil bir plastik çöp sanat olabilir.

***

(1) Gerçek Hitler yeterince kötü değil miydi? Neden onun kurmaca çiftlerine ihtiyaç duyuyoruz? Onun rejimi milyonlarca kurbanın hayatına mal oldu ve senaryo yazarları hala yenileri üzerine kafa yoruyor. Her bir dramaturjik işkencecidir, doğru. Fakat dehşetin gerçek boyutunu göz önünde bulundurunca, bana masamda oturup yeni bir ıstırabı kurmaca ya da (daha kötüsü) yarı-tarihsel figürlerle tekrardan düşünmek garip geliyor. Godard’la birlikte iddia edersek, Spielberg’ün Auschwitz’i baştan inşa etmesine izin verebilir miyiz? Belgesel bir yaklaşım çok daha ikna edici. İstisnalar, her zaman olduğu gibi: Sokurov, Pasolini, Lubitsch…

(2) Angela Schanelec gibi kişisel bir sinemacıya neden Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla ilgili bir film yapmadığını sormak Frieda Grafe’ye neden film eleştirisi yerine dava raporları yazmadığını sormak kadar cahilce.

(*) Çeviri notu: Bisiklet Hırsızları’nda söz ettiği kadını anladım ama onun adının Mueller olduğunu ben hiç hatırlamıyorum. İnternette bakınca da bulamadım. Acaba bir şeyle mi karıştırıyor ya da alıntılarken sorun mu olmuş diye düşündüm.

Huws, Gündelik Hayattan Dört Tekno-Pesimist Kare

Akademik bir emek analiz metninin tasvirlere alan açan giriş bölümünde, sevdiğim öykülerde bulduğum bir yakınlığı buldum. Etrafıma baktığımda yer yer düşündüğüm şeyleri öyküleştirerek anlatan bir yazarı yani. Huws’un karanlık dijital anları, Erykah Badu’nun “Phone Down” şarkısını hatırlattı. Problemi sadece telefon ya da dolayımlayan üçüncü parti araçlar değil tabii ki, her bir eylemden altyapıyı ve organizasyonu kuran şirketlerin kar ettiği iletişim araçlarına gömülmüş ve onların dolayımı olmadan iletişim kurmayı unutmuş bir bireyler toplamı görüyor kafasını kaldırıp baktığında. Buradan doğru da sermayenin dijital ürünlerinin toplumsal ilişkilerin içine sızmaktaki kuvvetinin altını çizmek istiyor. Her ne kadar kamusal alanlarda insanların kendilerini bu denli yabancıya veya yakınına kapatmasını, kendi ekranına hapsolmasını onlar adına da değil, kendi adıma, onlarla iletişim kurmak konusunda yoksunlaştırıldığım için üzücü buluyor olsam da bağlantılılık halinin bu dört kareyle karakterize edildiğini düşünmüyorum, yazar da düşünmüyordur. O cihazlara gömülen bizlerin zaman zaman otobüslerde, konferans salonlarında, ilkokul bahçesinde, partilerde, barlarda, parklarda, çay bahçelerinde, aile içerisinde kurabilecekleri iletişim ihtimallerinin daha ötesinde karşılaşmalar yaşayabildiklerini, yaşayabildiğimi, biliyorum. Dolayısıyla, ücretsiz yüz yüze muhabbet bir şey, aylık ya da kullanım bazlı internet ücretini ödedikten sonra o iletişim teknolojileri olmasaydı asla karşılaşamayacağın biriyle, bir objeyle ya da sanal veya hayali bir kamuyla bir şeyler paylaşabilmek, paylaştıklarını deneyimleyebilmek başka bir şey. Yazar burada daha çok dijitalleşen yaşamın gündelik anları nasıl sömürdüğünün altını çiziyor, olumlu etkilerini konu etmiyor. Dijital olana gömülmüşlüğü ifade ederken bastığı birkaç tahta ve detaylara olan hakimiyeti hoşuma gitti. Çağırdığı “doğrudan temas” ise bir varmış bir yokmuş gibi.

Şimdi yakın zamandaki kişisel gözlemlerimden az çok gelişigüzel seçilmiş dört fotoğraf karesine bakalım:

İlki, sokakta birlikte yürüyen, birbirleriyle değil de orada olmayan insanlarla neşeli bir şekilde yüksek sesle konuşan okul çağında bir çocuk grubu. Bir cep telefonu şirketinin, doğrudan birbirleriyle konuşmayı tercih etseler bedava olacak iletişimlerinin her dakikasından para kazandığı çok aşikâr. Kuşkusuz başka şirketler de şüphesiz onların çevrimiçi faaliyetlerinden kazanç sağlıyor; sözgelimi sosyal medya şirketleri ve buralarda reklam yapan şirketler. Ama bir de donanım sorunu var. Son çıkan akıllı telefona sahip çocuk, bu toplumsal konum göstergesiyle hava atabiliyor. Ötekilerse (işsizlerin, ayrılmış ana-babaların, yeni gelmiş göçmenlerin, bunları alamayan ya da almak da istemeyenlerin çocukları), ileri tüketici kapitalizmi altında (yanlış marka ayakkabı ya da kıyafete sahip olmak gibi) zaten var olana eklenen yetersizlik ve dışlanmışlık duygusuna açık hale getiriliyor. Sosyalliklerinin piyasa tarafından sömürgeleştirilmesi, yalnızca yeni bir kâr kaynağı olmakla kalmayıp toplumsal hayatlarının dokusuna hasar vererek gelecekteki dayanışmanın temellerini baltalamıştır.

İkinci kare, bir kafede aynı masada beraber oturan beş kişi. İkisi ustaca mesajlaşıyor, biri telefon sinyalinin zayıflığından yakınıyor, diğeri telefonuyla çevresini fotoğraflıyor, beşincisi kızgın biçimde menüye bakıyor. Hiçbiri mutlu görünmüyor. Doğrudan kişilerarası temasın zengin ve incelikli, çoklu duyusal olanaklarını kullanmak yerine, iletişimleri için sınırlı mecraları tercih ediyorlar: SMS mesajlarının steno gibi kısaltılmış yazısı, bağırılan kelimelerin boğuk sinyalleri. Kişilerarası sosyal etkileşim kalitesinin bozulmasıyla birlikte bir kez daha ticari kârlar elde ediliyor.

Üçüncü kare, çeşitli dillerde telefon konuşmasının kulakları tırmaladığı bir Londra otobüsünden. Bazısı yüksek sesli, didişken, bazısı içini döker gibi samimi, bazısı da sanki tamamen gereksiz görünecek kadar bayağı, neredeyse kaygılı bir tike sahip, bir an bile boş kalmaya dayanamıyor, iletişimde kalarak etkinlik yanılsaması veriyor: ‘Otobüsteyim. Evet, 73 numara. İşten 15 dakika önce çıktım. Evet, 20 dakikaya ordayım. Hayır, özel bir şey yok.’ Telefonlarıyla konuşma yapmayanların birçoğu parmaklarıyla kurcaladıkları elektronik cihazlara bağlı kulaklıkları takmış oturuyor. Bu, baş hizalarındaki işaretlere göre yerlerini vermeleri gereken insanlarla iletişimden kaçınmalarına olanak tanıyor. Otobüs artık, geçmişte olduğu gibi beklenmedik karşılaşmaların, yabancılarla şakalaşmanın ya da o günkü tek toplumsal bağı bu olabilecek yalnız bir kişinin moralini yükseltecek bir iletişim yeri değil. Bir yandan yatak odasının ya da mutfağın özel mahremiyeti hiç ayrım gözetmeden dünyaya haykırılırken, öte yandan aynı sosyal alanı paylaşan yabancılar doğrudan göz ardı ediliyor, ters ters bakılıyor ya da iletişim paydaşı olarak reddediliyor. Kişiselle genelin arasındaki ilişki tersyüz edilmiş görünüyor. Ama her zaman küresel iletişim şirketlerine gelir akışı yaratılıyor.

Dördüncü ve son kare, bir konferansta sahnedeki dört insana ait. Biri başkanlık ediyor, biri konuşuyor, diğer ikisi ise dizüstü bilgisayarlarına ya da iPad’lerine bakıyor. İzleyicilerin çoğu da aynı şeyi yapıyor; birçoğu bizzat beraber olmak için (bu süreçte sürüsüne bereket jet yakıtı kullanarak) hatırı sayılır mesafeler kat etmiş olmalarına rağmen hemen hemen sıfır göz temasıyla, besbelli e-postalarını inceliyor. Her durumda, doğrudan ses, dokunma yahut bakışla bedava iletişimin reddedilip, aracılığı elektronik olarak sağlanmış sohbet söz konusu. Saat farkından kuşkusuz rahatsız konuşmacılar, hazırladıkları yazıları boğuk sesle okuyor; bunları her izleyici başka bir yerde kâğıttan veya bir dizi farklı aygıttan okuyabilirdi. Hatta bazıları, konuşmacı sözünü bitirdiğinde uygun bir müdahaleye hazırlanmak için tam da bunu yapıyor olabilir. Orada olmanın amacı gerçek iletişim için herhangi bir arzudan ziyade, gelecek iş başvurularında kullanacakları bir yayının sunulduğuna dair belge almak gibi görünüyor. Bu pahalı maskaralık, doğrudan etkileşim açısından pek az şey üretir gibi gözüküyor, tabii bu e-postalarına yetişmek, cefakâr ailelerini aramak ya da bir sonraki konferans sunumunu yazmak için otel odalarına çekilecek kadar zaman fakiri olmayanlarca daha sonra barda gerçekleştirilebilir.

Ursula Huws, Küresel Dijital Ekonomide Emek, çev. Cemre Şenesen, Yordam Kitap, 2018 [kitapta 2015 yazıyor, Monthly Review Press baskısında 2014]. s. 14-6.

Koçak & Göktürk, Kişisel Sol Tarih

YÜCEL GÖKTÜRK– 1948 doğumlusunuz. 1968’de yaş 20. ODTÜ’lüsünüz. Ve o dönemde TİP’lisiniz.

ORHAN KOÇAK– O sırada öyle, evet. Niye TİP’liyim, onu da bilmiyorum. Durum çok kolay değişebilirdi.

68 sadece Fransa değil, malum, Prag Baharı da var: Stalinizme karşı “insan yüzlü sosyalizm”.

O olay önemliydi. Bir yıl sonra daha da önemli oldu. TİP içinde kalmakla birlikte, TİP’li olmaktan vazgeçtim. Troçkist oldum. TİP içinde kaldık ki, oradan adam devşirelim.

Neden Dev-Genç’li olmadınız?

Sıradan sebepleri var. O dönemde yakın arkadaşlarım Çağatay Anadol, Orhan Silier, Metin Çulhaoğlu TİP’teydi. Ben de TİP’e gidip gelmeye başladım. Onlar beni “kafaladı”lar yani. Bir de bizim bölümde, İdari’de (İdari İlimler Fakültesi) Dev-Gençliler hâkim değildi. Onlar mühendislik ve mimarlıkta hâkimdi. Ayrım şuydu: Sosyalist devrimciler ve Milli Demokratik Devrimciler. Şu da rol oynamış olabilir: Milli olan her şeye karşı temel bir şüphe duyuyordum. Milli demokratik devrim lafı, millisi de, demokratikliği de… Yani, sosyalizm olacaksa sosyalist devrim olacaktır. Esas olarak Dev-Genç’e ait olan işgal bana müthiş bir özgürlük duygusu yaşattı. Hatırlıyorum, rektörlüğün camını kırıp içeri girdiğimiz o an… Bir daha hayatımda o türden bir özgürlük duygusu yaşamadım. İçeriye girdik, bir anda okul otoritesinin merkezi bize ait olmuştu. Ama sonra vandalizm başladı, insanlar koltukları yırtmaya başladı. Ben de ufak ufak tüydüm.

O dönemde Troçkist olmak bayağı cesaret isteyen bir şey, “Müslüman mahallesinde salyangoz satma” durumu. Solda yaygın olan Stalinizmdi.

Zordu tabi, yalnız kalıyorsun, bir sürü arkadaşını da kaybediyorsun. Gerçi eski TİP’li arkadaşlarımla ilişkilerim 70’ler boyunca sürdü. Görüştüğümüzde konuşurduk. Türkiye’de Troçkizmi kuran insanların kim olduğu biliniyor, dolayısıyla kimse hain falan demedi. Kavga ettiğimiz falan oldu ama… (gülüyor)

Peki, hem bir 68’li hem de Minima Moralia‘yı Türkçeye kazandıran insan olarak, Adorno’nun 68’le ilişkisindeki façaya ne diyorsunuz?

Erken kalp krizi geçirmesinin sebebi o yıllarda yaşadığı sıkıntıya bağlı. Dışarı çıkıp eyleme katılmıyor, sınıfta kalıyor, ama çok da provoke ediyorlar. Sınıfta bir kız gelip memelerini açıyor, üstüne gidiyor, bu orada kalakalıyor. Ama şöyle bir durum var: Habermas o yıllarda öğrenci hareketinin kısmen içinden gelen sol, sosyaldemokrat bir asistan olmak üzereyken, Horkheimer onun asistan olmasına engel olmaya çalışıyor ve Adorno, Habermas’ın asistan olması için ısrar ediyor. Sonradan Habermas bugünkü Avrupa Birliği’nin bir tür resmi sol filozofu haline de geliyor.

Frankfurtlular içinde Marcuse’ü ayrı bir yere koymak lazım herhalde.

Evet. Ben çok severim. Ertuğrul (Kürkçü) da Marcuse’ü çok sever. Tek Boyutlu İnsan‘ı İdari’deki kuşbeyinli çocuklar değil, Mimari’deki Dev-Gençliler okuduydu zaten.

Madem laf buraya geldi, ODTÜ Mimari’nin efsane kantinini de konuşalım…

Forum gibi bir yerdi. Biraz itiş kakış da olurdu. (gülüyor)

Mimari’nin kızları güzellikleriyle ünlüydü.

Okulda esas olarak iki fakültede kızlar vardı: Mimarlık’ta ve Sosyoloji, Psikoloji’de… Onlar da Mimarlık kantinine gelirdi, bizim İdari ve Mühendislik de oraya giderdi.

Sizin döneminizde kantinde müzik var mıydı?

Vardı tabii ki, devrimci türkü ve rock vardı. Halay mavrayla karışık vardı. Anadolu kökenli arkadaşlar daha inanarak yaparlardı. Bizim Ertuğrul’lar falan da mavrayla yaparlardı. (gülüyor) O yıllarda da okulda folklor kulübü vardı. 1960’larda sol için folklor önemliydi; halkın dansları öğrenilirdi. 1980’lerin ortalarında, bir reklam ajansında metin yazarı olarak çalışıyordum. Karşımıza da kazık gibi dikilen bir işhanının inşaatı yapılıyordu. Teşvikiye’nin üzerinden açılan güzel bir manzara vardı. Bir yıl boyunca o inşaatın çıkışını izledim. Bitecek mi, bitmeyecek mi, unutuyorsun, sonunda bitti. Tepesinde çalışan işçiler olurdu, gidecek şimdi bu adam, düşecek diye düşünürdüm… İnşaat bittiğinde, aramızda 600 metre falan var, küçücük görünüyorlar, ustabaşları ve binanın sahibi, inşaatın en tepesinde halay çektiler. İşte bu, bir imgedir. Sınıfaşırı, ama yine sınıfsal. Bitiriyor işçiler, çalışanlar, halay çekiyorlar, benden uzakta, yakın olsa belki de zevk almayacağım. Orada bir şiir yazdılar.

TOKİ konutlarına taşınan insanların dertlerinden biri de sokakta düğün-dernek kuramamak…

“TOKİ Türkü” diye bir şey çıkmış, Emre Aköz yazmıştı geçen gün. O da çok fena, Engin Ardıç’tan bile daha fena.

Engin Ardıç, Attilâ İlhan’cılıktan buraya geldi…

Attilâ İlhancılıktan, Kemal Tahircilikten… Kemal Tahir bunu hak etmiyor.

Turgut Uyar öldüğünde Attilâ İlhan’ın yazdıkları Engin Ardıç’ın şimdilerde yazdığı yazıları aratmıyor.

Attilâ İlhan’a hiç yakışmıyor. Benzer bir şeyi İlhan Selçuk Oktay Rifat’ın ölümü üzerine yazmıştı Cumhuriyet‘teki köşesinde…

Ne yazmıştı?

Bunlar hep hâkim sınıf zevklerini yansıtan şairlerdi gibi bir yazı yazmıştı.

ODTÜ günlerinize ve Dev-Genç’e dönelim. 1970’te, Milliyet Gazetesi dönemin öğrenci liderleriyle söyleşiler yapıyor. Dev-Genç adına Ertuğrul Kürkçü konuşuyor ve şöyle diyor: “Biz Kemalist gençlik değiliz.”

Değillerdi tabii. Ama bunu Ertuğrul söylüyor, bir; ikincisi, o dönemde neyin Kemalist, neyin Kemalist olmadığı arasında çok büyük ayrımlar yok. Dev-Genç içinde biz Kemalizmin özeleştirel devamıyız diye hisseden insanlar da vardı. Ertuğrul onu söylerken çok daha dar bir şeyi kastediyordur. Çünkü bir Kemalist gençlik vardı, CHP gençliği, sosyal demokrasi dernekleri vardı, o yıllarda sosyal demokrasi lafını kullanıyorlardı.

TİP’ten ayrılma safhasında THKP-C’ye ilgi duymadınız mı hiç?

Hayır, Troçkist olduk. Biz çok küçük bir gruptuk; Türkiye’deki Troçkistlerin, bölünmüş ya da bir aradayken toplam sayısı 500’ü geçmemiştir. Ama sonradan yakın hisler beslediğim TİKKO’cular oldu. İbrahim Kaypakkaya’ya belli bir hayranlığım vardı. Sonra da, özellikle Fatsa’yla birlikte, Dev-Yol’a.

Bugün kendinizi hangi siyasi harekete yakın hissediyorsunuz?

Bugün hepimiz için açık bir soru. İnsan 60 yaşından sonra bir örgüte kartlı üye değilse sorun o. Bir yere kartlı üye değilim. Seçimlerde Blok’a (Emek, Demokrasi ve Özgürlük Bloku) oy verdim.

Orhan Koçak & Yücel Göktürk, Turgut Uyar ve Başka Şeyler: A’dan Z’ye bir Konuşma, Metis Yayınları, (2016) [2011-2012, Bir+Bir], s. 74-8.

Lyotard, Bilgisayarlaştırılmış Toplumlarda Bilgi

Lyotard’ın meşhur Postmodern Durum raporunun ilk, giriş parçası. Baudrillard ve Lyotard’ın 1970’lerde, 1980’lerde bilgi, iletişim ve minitel (pre-internet) üzerine konuşurken söyledikleri bana sıklıkla isabetli kehanetler gibi geliyor. Bu bölümdeki IBM bahsi, “veri” sahipliğini sorunlaştırma fikri, küreselleşmenin diline pelesenk olan ulus devlet güçsüzleşmesi iddiaları (hâlâ kimi zaman haksız, kimi zaman haksız çıkıyor, son yıllarda haksız tarafta) ve son olarak “ödeme bilgisi” ile “yatırım bilgisi” arasında yaptığı ayrım bugünün önceden tetkiki olarak heyecan verici.


Bizim çalışma hipotezimiz, toplumlar postendüstriyel, kültürler de postmodern olarak bilinen çağa girdikçe bilginin konumunun değiştiğidir. (1) Bu geçiş, Avrupa için yeniden-inşanın tamamlanımını işaret eden 1950’lerin sonundan beri yürürlüktedir. Hızı, daha çabuk ya da yavaş ülkelere bağlı olup, bu ülkeler içerisinde etkinlik sektörüne göre değişmektedir. Genel durum, özetleyici bir bakış açısını güçleştiren geçici bir kopuş durumudur. (2) Betimlemenin bir parçası zorunlu olarak tahmini olacaktır. Ne olursa olsun, fütürolojiye çok büyük bir inanç beslemenin akıllıca olmadığını biliyoruz. (3)

Kaçınılmaz olarak eksik kalacak bir resmi boyamaktan çok, çalışmamızın nesnesini dolaysız olarak tanımlayan basit bir özelliği ayrılık noktam olarak alacağım. Bilimsel bilgi bir söylem türüdür. Ayrıca son kırk yıl içinde “önde gelen” bilimler ve teknolojiler dille ilgilenmek durumunda kalmışlardır: fonoloji ve lingüistik teorileri, (4) iletişim ve sibernetik problemleri, (5) modern cebir ve bildirişim (informatics) teorileri, (6) bilgisayarlar ve onların dilleri, (7) tercüme sorunları ve bilgisayar dilleri arasındaki yarışma alanlarının araştırılması, (8) enformasyon, birikim ver veri bankalarına ilişkin sorunlar, (9) telematik ve zeka terminallerinin kusursuzlaştırılması, (10) ve paradoksoloji. (11) Olgular kendileri için konuşmaktadır ve bu liste de tüketici değildir.

Bu teknolojik dönüşümlerin bilgi üzerinde hatırı sayılır bir etkiye sahip olması beklenebilir: Bunun iki esas işlevi-araştırma ve kazanılmış öğrenmenin aktarımı-zaten etkiyi hissediyor ya da gelecekte hissedecektir. İlk işleve bağlı olarak, genetik sokaktaki adam için algılanabilir bir örnek sunmaktadır. Genetik, teorik paradigmasını sibernetiğe borçludur. Bir çok diğer örnek zikredilebilir. İkinci işlev içinse, makinelerin küçültülmesi ve ticarileştirilmesinin, zaten öğrenmenin kazanıldığı, sınıflandırıldığı, tüketime sunulduğu ve sömürüldüğü yolları değiştirecek ortak bir bilgi haline gelmesi örneği verilebilir. (12) Enformasyon-sağlayıcı makinelerin verimli kılınmasının insan dolaşımı (taşıma sistemleri) ve sonra da ses ve görsel imgelerin (medya) dolaşımında olduğu kadar öğrenim dolaşımı konusunda da bir etkiye sahip olduğunu ve olmayı sürdüreceğini varsaymak akla uygundur. (13)

Bilginin tabiatı bu genel dönüşümler bağlamında değişmeksizin kalamaz. Eğer öğrenme sadece enformasyon niceliklerine dönüştürüldüyse, yeni kanallara uyup, işlersel olabilir. (14) Bu kurulmuş bilgi bütününde bu yolda tercüme edilemeyecek herhangi bir şeyin ortadan kaldırılacağını ve yeni araştırma yönünün, bilgisayar diline tercüme edilebilir olgusal sonuçlarının mümkünlüğü tarafından belirleneceğini öndeyileyebiliriz. Şimdi bilginin “üreticileri” ve kullanıcıları, öğrenmeyi ya da bulmayı istedikleri ne olursa olsun, bu dillere tercüme araçlarına sahip olmalıdırlar ve olmak zorunda kalacaklardır da. Tercüme makineleri üzerindeki araştırma zaten ilerlemiş durumdadır. (15) Bilgisayarların hegemonyasının yanısıra belirli bir mantık ve dolayısıyla hangi önermelerin “bilgi” önermeleri olarak kabul edileceğini belirleyen bir öngörücü hükümler kümesi gelmektedir.

Böylece “bilgi kullanıcı” (knower) ya ilişkin olarak-bilgi sürecinin hangi noktasını işgal ediyorsa etsin, bilginin bütünüyle bir dışsallaştırılması olayıyla karşılaşabiliriz. Bilginin kazanımının zihinlerin ve hatta bireylerin yetiştirilmesi (Bildung) sürecinden ayrılamıyacağı [sic] hakkında eski ilkenin modası geçmektedir ve bundan sonra daha da geçecektir. Bilgi kullanıcıları ve arzedicilerinin arzettikleri ve kullandıkları bilgiyle olan ilişkileri, mal üretici ve tüketicilerinin, ürettikleri ve tükettikleri mallara olan ilişkisinin gerçekleştiği bir (ekonomik) değer formunda gerçekleşmektedir. Bilgi satılmak üzere üretiliyor ve satılmak üzere üretilecek, yeni bir üretimde kıymetlendirilmek üzere tüketiliyor, tüketilecek. Her iki durumda da amaç mübadeledir. Bilgi kendinde bir amaç olmaktan uzaklaşmakta, “kullanım-değerini” kaybetmektedir. (16)

Bilginin son bir kaç on yıl içerisinde üretimin esas gücü olduğu geniş bir şekilde kabul edilmektedir. (17) Bu durum zaten yüksek derecede gelişmiş ülkelerdeki işgücü kompozisyonu üzerinde kaydedilebilir bir etkiye sahiptir (18) ve gelişen ülkeler için temel bir inkıtayı oluşturmaktadır. Postendüstriyel ve postmodern çağda bilim, millî-devletlerin üretici kapasite alanındaki önceliğini koruyacak ve şüphesiz güçlendirecektir. Gerçekte bu durum gelişmiş ve gelişen ülkeler arasında boşluğun gelecekte eskisinden daha geniş olarak büyüyeceği sonucuna götüren sebeplerden birisidir. (19)

Ancak sorunun bu boyutu kendisi için tamamlayıcı olan diğer boyutunu gölgelememelidir. Enformasyon malı formundaki bilgi, üretici güçlerden ayrılamaz bir biçimde güç için dünyanın her tarafındaki rekabetin zaten esas bir parçasıdır ve belki de esas parçası olmaya devam edecektir. Millî-devletlerin bir gün geçmişte toprak denetimi yüzünden verdikleri kavga gibi enformasyon denetimi ve daha sonra ham maddeler ve ucuz emeğin ele geçirilmesi ve sömürülmesi için savaşacakları inandırıcı gözükmektedir. Yeni bir alan bir taraftan endüstriyel ve ticari stratejiler diğer taraftan ise askeri stratejiler için açılmış bulunmaktadır. (20)

Ancak yukarıda özetlediğim perspektif benim gösterdiğim kadar basit değildir. Çünkü bilginin merkantilizasyonu, öğrenimin üretim ve dağıtımına ilişkin olarak hoşlanılan ve hoşlanılacak önceliği etkilemek durumundadır. Öğrenimin toplumun zihni ya da beyni olarak Devlet’in denetimine bırakıldığı düşüncesi karşıt bir ilkenin çoğalan gücüyle birlikte çok ama çok modası geçmiş olacaktır. Bu karşıt ilkeye göre toplum yalnızca içerisindeki dolaşan mesajların enformasyon olarak zengin ve kodlaması kolay olduğunda varolacak ve ilerleyecektir. Bilginin ticarileştirilmesiyle el ele giden iletişimsel “geçicilik” ideolojisi Devleti bir “gürültü” ve bir donukluk faktörü olarak algılamaya başlıyacaktır [sic]. Bu bakış açısından ekonomi ve Devlet arasındaki ilişki sorunu yeni bir aciliyetin ortaya çıkmasını tehdit etmektedir.

Zaten son bir kaç on yıl içerisinde ekonomik güçler, çokuluslu şirketler tarafından işleyen sermaye dolaşımının yeni biçimleri aracılığıyla Devletin konumunu tehlikeye sokma noktasına ulaşmışlardır. Bu yeni dolaşım biçimleri yatırım kararlarının hiç olmazsa kısmen millî-devletlerin denetiminin dışına çıktığını imâ etmektedir. (21) Bu tehdit edici sorun telematik ve bilgisayar teknolojisinin gelişimiyle birlikte eskisinden daha çok ortaya çıkmaktadır. Sözgelimi IBM gibi bir firmanın yeryüzünün makrek alanında bir kuşak işgal etmek ve iletişim uyduları ya da veri bankası uyduları fırlatmak üzere yetkili kılındığını farzedin. Kim bunların gücüne sahip olabilecektir? Hangi kanal ya da verinin yasak olup olmadığını kim belirleyecek? Devlet mi? Veya devlet sadece diğerlerinin arasında bir kullanıcı mı olacak? Yeni yasal sorunlar ve bunlarla birlikte “kim bilecek” meselesi ortaya çıkacak.

Bilginin tabiatındaki dönüşüm o zaman, varolan kamusal güçler üzerinde fiilen ve hukuken geniş şirketler ve çok genel olarak sivil toplumla olan ilişkilerini gözden geçirmeye zorlayarak tepkilere yol açabilir. Dünya pazarının yeniden açılması, daha tutarlı bir ekonomik rekabete geri dönüş, Amerikan kapitalizminin hegemonyasının kırılışı, sosyalist alternatifin çöküşü, muhtemel bir Çin pazarının açılışı -bunlar ve bir çok diğer etmen 1970’lerin sonlarında Devletleri 1930’lardan bu yana oynamaya alıştıkları yatırımlara kılavuzluk etme ve yönlendirme rolü konusunda ciddi bir değerlendirmeye hazırlamaktadır. (22) Bu bakımdan, yeni teknolojiler sadece böyle bir yeniden gözden geçirmenin acilliğini çoğaltabilirler, çünkü bunlar karar vermede (dolayısıyla denetim araçlarında) kullanılan enformasyonu eskisinden daha hareketli ve çalınmamaya elverişli yapmaktadır.

“Eğitimsel” değeri veya siyasal (idari, diplomatik, askeri) öneminin yerine parayla benzer dolaşım çizgilerine sahip öğrenimi görselleştirmek zor değildir. Kalıcı ayırım bilgi ve cehalet arasında olmayacaktır artık, ancak tıpkı para konusunda olduğu gibi, “ödeme bilgisi” ve “yatırım bilgisi” arasında, bir başka deyişle, bir projenin işlerliğini sağlamaya adanan bilgi fonlarına karşı gündelik hayatın sürdürülmesi çerçevesinde mübadele edilen bilgi birimleri (işgücünün yeniden inşası, “varkalmak”) arasında olacaktır.

Eğer olay buysa, iletişimsel geçicilik liberalizme benzer olacaktır. Liberalizm içerisinde bazı kanalların, diğerleri sadece borçları ödeme eşyası olarak kalırken kullandığı para akışı örgütlenmesine mani olmaz. Benzeri şekilde, diğerleri her şahsın toplumsal bağa sürekli borcunu yeniden ödemek üzere kullanılırken, bazılarının “karar vericiler” için ayrıldığı, özdeş tabiatın özdeş kanalları boyunca hareket eden bilgi akışları da tahayyül edilebilir.

Jean-François Lyotard, Postmodern Durum, çev. Ahmet Çiğdem, Ara Yayınları, 1990 [1979], s. 10-3.

Agamben, İstisna Mekânı Olarak Kamp: Nasıl?

Bir istisna mekânı olarak kampın paradoksal statüsü üzerinde düşünmek gerekiyor. Kamp, normal hukuksal düzenin dışına yerleştirilen bir toprak parçasıdır; fakat öyle dışarıda bir yer de değildir. Dışarıda tutulan anlamına gelen “istisna” (ex-capere) teriminin etimolojik anlamı doğrultusunda düşündüğümüzde, kampa alınarak dışarıda tutulan şey tam da dışlanmak suretiyle içleniyor. Ancak burada öncelikle hukuksal düzenin içine çekilen şey, tam da istisna durumunun kendisidir. İstisnai durum, “iradi” olduğu sürece, kural ile istisnanın birbirinden ayrılamaz hale geldiği yeni bir hukuksal-siyasal paradigma kurmuş oluyor. Dolayısıyla kamp, istisnai durumun -ki egemen iktidarın temeli bu durumun belirlenmesidir- kural olarak gerçekleştirildiği/yürütüldüğü yerdir. Burada artık egemen kendisini, Weimar Almanyası’nın ruhunda olduğu gibi verili bir gerçek durumun (kamusal güvenliğe yönelmiş tehlike) saptanması bağlamındaki bir istisna kararıyla sınırlamıyor: Burada artık egemen, kendi iktidarını tanımlayan yasaklamanın içsel yapısını dışarı vurmak suretiyle, istisna üzerindeki hükümranlığının sonucu olarak bu durumu bizzat kendisi yaratıyor. İşte bundan dolayı, dikkatle bakacak olursak, kampta quaestio iuris [hukuksal sorun] ile quaestio facti [olgusal sorun] tamamen birbirinden ayrılmaz hale geliyor. Dolayısıyla da, kampta olup bitenlerin yasal olup olmadığı yolundaki bütün sorular anlamsızdır. Kamp, bu iki terimin birbirinden ayrılmaz hale geldiği hukuk-gerçek melezi bir yerdir.

Hannah Arendt bir yerde şu gözlemi yapıyordu: Totaliter yönetimi destekleyen ve sağduyunun kabul etmeyi ısrarla reddettiği ilke kamp alanlarında tamamen ortaya çıkıyor; bu ilke “her şey mümkün” ilkesidir. Kamplarda gerçekten de her şeyin mümkün olmasının tek nedeni, kampların bizim kastettiğimiz anlamıyla -sadece hukukun tamamen askıya alındığı bir yer değil; aynı zamanda da gerçek ile hukukun tamamen iç içe geçtiği- bir istisna mekânı olmasıdır. Eğer kampların -ki kampların görevi tam da daimi bir istisna yaratmaktır- bu kendilerine özel hukuksal-siyasal yapıları anlaşılmazsa, bu durumda oralarda cereyan etmiş olan inanılmaz şeyler tamamen anlaşılmaz şeyler olarak kalacaktır. Kampa giren herkes, dışarı ile içeri, istisna ile kural, yasal ile yasal-olmayan arasındaki bir belirsizlik mıntıkasına girmiş oluyordu; burada öznel hak ve hukuksal koru[n]ma kavramları bütün anlamlarını yitiriyordu. Bundan başka, eğer kampa giren insan bir Yahudiyse, bu insan Nuremberg yasalarıyla bütün vatandaşlık haklarını zaten yitirmiş birisiydi; bu insanın kampa girmesi, Nihai Çözüm bağlamında tamamen ulusun dışına atılması anlamı taşıyordu. Öte yandan kamp, tarihte tesis edilmiş en mutlak biyosiyasal mekândı. Çünkü kamptaki her türlü siyasal statülerinden sıyrılıyor ve tamamen çıplak hayata indirgeniyorlardı; burada iktidarın karşısında sadece saf hayat vardı ve bu ikisinin arasında hiçbir aracı yoktu. Bundan dolayı kamp, siyasetin biyosiyaset olduğu ve homo sacer‘in de vatandaş rolünü oynadığı siyaset sahnesinin eşsiz paradigmasıdır. Dolayısıyla da kamplarda işlenen vahşetle ilgili olarak sorulması gereken soru, insanlara böyle bir vahşetin nasıl yapılabildiği şeklindeki ikiyüzlü soru değildir. Daha dürüst ve en önemlisi de, daha faydalı olan şey, kampı doğuran hukuksal prosedürlerin ve iktidar dağıtımının sonuna dek sorgulanmasıdır: Yani bu nasıl bir hukuksal düzen ve nasıl bir iktidar dağılımıdır ki insanların her türlü hak ve ayrıcalıkları tamamen ellerinden alınıyor ve bu insanlara yapılan hiçbir hareket suç sayılmıyor? (Zaten gerçekten de bu noktada her şey gerçekten mümkün oluyor.)

Giorgio Agamben, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, 2017 [1995], 3. basım, s. 203-4.


Roy Andersson’un bu kısa filmini (Härlig är jorden; World of Glory; Görkemli Dünya) pek çok yazının ucuna iliştirmek isterim, buraya da uyar diye düşünürüm.