Bülent Eken – Ayhan Geçgin ve Kayıp Poetikası

“Okurların şüphesiz katlanılmaz bulduğu sayfalar, paragraflar, sözcükler boyunca yüzeye çıkan aynı meselenin tekrarı aslında bu ruhun alametifarikasıdır. Bazı okurlarının sandığının aksine Geçgin’de ince eleyip sık dokuyan bir “dil işçiliği” yoktur. Bıçakçı gibi her bir sözcüğü küçük çekiciyle dinleyen bir yazar değildir o. Tersine, ne yazacağını bilmediği için —yazının nesnesi, amacı, işlevi, ve hazzı kayıp olduğu için— yazmaya ham bir duygu ya da hisle başlar, onunla ilerler. Okurların dil işçiliği sandığı şey bu duygunun, kayıp poetikasının basıncı altında yoğunlaşan dildir; “tekrar” ise bu formun temel retoriğidir: “deneyimleyen bir özne olma deneyimine ilgiyi geri kazanmaya çabalıyor olarak temsil edilen ben…” Bu nedenle doğa da yoktur Geçgin’de; bu duygunun yarattığı öznelliğin uzantısı olan manzaralar vardır. Okurlarının çok sevdiği o muhteşem renk, atmosfer, boyut dönüşümleri Kenarda’nın kahramanının bir yerlerde söylediği gibi “görüler”, “vizyonlar”dır.

Geçgin Kenarda hakkında “ne yazdığımı bilmiyordum ama nasıl yazmamam gerektiğini biliyordum; ne anlattığımı bilmiyordum ama nasıl anlatmamam gerektiğini biliyordum” (2016, s.199) diye yazdığında ne demek istediğini kestirebiliriz: “Şu edebiyat dedikleri şeyi yapmayacağım. İnsan ilişkilerini, sevinç ve acılarını, kendi başımdan geçenleri, hele hele acılarımı, ki tek bahsetmek istediğim bunlarsa da, anlatmayacağım. Çünkü bunları kimin, kime, ne amaçla anlatacağını bilmiyorum. Bilmiyorlar. Felaketin, kaybın, merkezin taşımadığının farkında değiller. Ama bunu bilmek bile hiçbir şey kazandırmıyor. Bunu bildiğimi göstermek için yazmıyorum. Tam tersine, bildiğim bir şey yok.” Bunun biraz sonrasında yazdıkları ise kaybın poetikasının mekanizmasının eksiksiz bir resmini verir: “Kenarda’da, biliyorsunuz, yıkımdan bahsediyordum ama aslında, en azından kişisel düzeyde, yıkım nedir bilmiyordum, daha doğrusu yıkılabileceğimi bilmiyordum. Dolayısıyla güçle doluydum. Son Adım’da ise güçsüzlük nedir artık biliyordum” (2016, s. 199-200). Bu, Kenarda’dan Son Adım’a kendi hakkımda bir şey öğrendim demek değil, Kenarda’daki benin durumunu yeni anlıyorum demektir. Kendi güçsüzlüğünü öğrenmek şaşırtıcıdır çünkü yanlış olduğunu anlayana dek benin gücü hakkında bu sanılara sahip olduğunu bilmiyorsundur bile. Zira kaybın poetikasında esas olan benin güçsüzlüğü değil, elindeki güçle yapacak bir şey bulamamasıdır.

Quinney’nin (1999) kavramlaştırdığı biçimiyle bu poetikaya dair ikinci nokta, kaybın işaret ettiği krizin mesleki değil kişisel olmasıyla ilgili:

Benim görüşüme göre, kriz mesleki değil ruhsaldır —şair olarak şairin değil bir kişi olarak şairin yaşadığı krizdir— ve hiçbir çözüme kavuşamadığı çok açıktır. Romantik ve postromantik şiirin tarihi, kendini hırsla öne çıkarmanın tarihi değil kırılmış benlik umutları karşısında hüsranın kollektif bir tanıklığıdır (s. xıı).

Bu aynı kanonu “kriz liriği”, krizi de orijinallik savaşına girişmiş şairin, şair gücüyle kimliğine dair şüphesinin üstesinden gelmesi olarak anlayan Harold Bloom’a karşı bu ayrımı vurgular Quinney. Dolayısıyla, şair şair olarak başarısından zevk alabilse de edebi başarı bir insan olarak derdine çare olamayacaktır. Bu rejimde edebi başarının ödülü yoktur; hatta (Kafka örneğinde olduğu gibi) yazı ne derece başarılıysa başarı da şairi ödüllendirmekten o derecede uzaktır. Bu, Quinney’nin de gözlediği gibi, bir yazar için kaybın alabileceği en son ve mutlak biçimdir.

Geçgin’in felaketi en derinden hisseden yazar olduğunu söylemiştim. O zaman Quinney’nın bu son saptamasından kalkarak şunu söyleyebiliriz: Geçgin, karşı karşıya kaldığı edebiyatın felaketini ruhsal ya da kişisel bir kriz olarak yaşadığı için kamunun parçalanmasının “kolektif” bir tanıklıklığını yapabilmiştir. Çünkü tek tek kırılmış benlik umutları kolektivitenin en iyi bildiğidir; her ne kadar bunu avaz avaz bağıran bireyleri için kolunu bile kıpırdat(a)masa da. Blanchot’nun (1988) bir başka bağlamda Bataille için söylediklerini andıran bir durum: “artık dayanamadığında daha derin bir yalnızlık içinde yaşadıysa, cemaatin onu yalnızlıktan mutlaka kurtaracağını değil bunun cemaatin onu yalnızlığa, tesadüfen değil kardeşliğin yüreği olarak, itiş biçimi olduğunu çok iyi bildiğindendir: kardeşliğin yüreği ya da yasası” (s. 25-26). Evet, karşı karşıya olduğumuz şey birbirine temas etmeyen iki hakikat rejimidir gerçekten: “Eskiden ne olduğu öteki kıyıda, çatlağın öte tarafında kalmıştı, bu doğru —şimdi olduğu şey ise tuhaf bir boşlukta. Anımsayamazdı, anımsayanın kim olduğunu bile söyleyemezdi” (Geçgin, 2003, s. 17). Çatlağın öte yakası anımsanabilse sorun kalmayacak, hiç olmazsa bir yakadan diğerine geçildiği bilinecektir. Ama anımsanamayan, hatta bundan da öte anımsayabilecek öznenin kayıp olduğu bir durumda önce ve sonra arasında mutlak bir boşluk kalacaktır.

Geçgin’in Kenarda’ya yayınevi aradığı günlerde zamanın İletişim Yayınları metni aşağı yukarı şu gerekçelerle geri çevirmişti: “Hoşnutsuz, yaşam bezgini bir adamın… halet-i ruhiyesi. Tamamı betimleme olan bir anlatım sözkonusu olduğunda betimlemelerde bir canlılık aranır. Okuyucu da bezdirilmek zorunda değildir…” (5) Ortaokul kompozisyon jargonunu andıran kriter bir yana, bu yargı yayınevinin Kenarda’yı çok doğru anladığını, dolayısıyla başarısını teslim ettiğini gösteriyor. Bunu hem o günden bugüne, gelişmesinde bu yayınevinin payının da az olmadığı, “Türkçe edebiyat” sahasındaki hakim çok-kültürcü öznel hikayecilik eğilimlerinden hem de Geçgin’e bugün iade edilmeye çalışılan gecikmiş “modernist” prestijden anlıyoruz. Kenarda’nın payına düşmüş görev daha açık seçik görünüyor böylece bugün: Tsunami önüne derme çatma malzemeyle, güçsüzlükten örülmüş son bir set çekmeye çalışmak.

Yükselen dalgaya modernist bir cevap olarak kayıp poetikası. Geçgin, iyi bir modernist olarak, Kenarda’da şimdiyi, taze ve yeni deneyimi anlatmaya çalışır; bunu elbette başaramaz ve yerine, anlatılabilecek tek yenilik gibi duran, yeniliğin ve deneyimin yıkımını anlatır. Yine Jameson’ın (1998) önerdiği bir şema ile test edebiliriz bu durumu. Jameson, postmodern durum hakkında konuşurken, bir yandan çağdaş toplumsal sistemin mustarip olduğu hafıza kaybına —öyle ki, geçmek bilmeyen bir şimdide adeta hiçbir tarih bilinci ve alternatif toplum vizyonuna sahip olmadan yaşamaktayızdır— diğer yandan da, artık dikkatimizi üzerine toplayamadığımız bir şimdinin temsillerini üretme yeteneğini yitirmişizcesine, kültürel ve estetik düzlemde her yere sinmiş bir nostaljiye işaret eder (s. 7-20). Dolayısıyla, bu başarısızlığın tarihsel-toplumsal bir koşulu vardır. Ama Geçgin hiç olmazsa şimdiyi anlatmayı denemiş, kültürel nostalji endüstrisine paye vermemiştir.

Geçgin’de modernlik duygusunun kaybolması, yerleşmekte olan postmoderne dair bilgisini gösterir, ki bu da geçmiş dünyanın geri gelmeyecek biçimde yittiği anlamına gelir. Eşzamanlı olmayanın kayboluşuna, yerine geçen evrensel bir eşzamanlılık fikrine burada da rastlıyoruz. Gerçekten de Geçgin’de en küçük bir “modernlik” duygusu, modernleşmenin getirdiği yaşam-dünyasına karşı en küçük bir ilgi yok gibidir. Kenarda’da bunu en iyi işçilerin ve onların yaşam alanlarının anlatıldığı bölümler hissettirir. Anlatıcının işçilerin hayatlarını ve dertlerini pek de önemsememesi modernlikten çoktan çıkılmaya başlandığını gösterir. (Ya da girer girmez çıkılmaya çalışıldığını; Hardt ve Negri’nin bir yerlerde üçüncü dünya proletaryası için söylediği gibi.) Fabrika çalışmasıyla birlikte gelen hayat planının, ev sahibi olma, evlilik ve para biriktirmenin bir yenilik vaat ettiği söylenemez. Modernlik hiçbir heyecan uyandırmamaktadır, daha da önemlisi, bir ufku yoktur artık. Anlatıcı şimdiden dışındadır modernliğin. Geçgin’i Dersim köklerine gönderen neo-arkaizm ise postmodernliğin işaretlerinden biridir. Nitekim bu ilgi Son Adım’ın (Geçgin, 2010) karakterini bu coğrafyaya kadar sürükleyecektir.

Geçgin, modernleşme ufkunun kapandığının, modernliğin dışına adım atıldığının çok iyi farkındadır. Modernizmi yerleşmekte olan postmodernliğe bir direniş olarak belirecektir zira modernlikle karşılaşmasında yerleşebileceği kimi konumlar (neo-arkaizm, disipliner çalışmanın reddi, tamamlanmış bir benlik duygusu…) postmodernizm tarafından hızlıca kapılmış ve onu bu yeni dünyada yersiz yurtsuz bırakmıştır. “Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler” diye yazıyordu Gürbilek (1992, s.9). Geçgin’in modernizmini, tam da 80’lerden itibaren gelişen bu yer duygusunun bir kenara ittiği şeyler arasında olan yersizlik duygusunun, toplumsal alanda olduğu gibi kültürel alanda da yeni beliren konumlara yerleşememenin koşulladığını söyleyebiliriz. Ama aynı nedenden dolayı Geçgin’in metnini, bu yersizlik duygusunu telafi edebilecek, bir “yeryüzü duygusu”nun (Gürbilek, 2016, s. 86) belirlediği de söylenemez. Yersizlik Geçgin’de bir yeryüzü duygusu sınırına doğru geçmekten çok, bir kayıp poetikası olduğunu göstermeye çalıştığım, öznenin krizi ya da daha doğru bir ifadeyle öznenin yeri sorusu biçiminde gerçekleşir.

Neo-arkaizm üzerinde durmak postmodernizmle olan ilişkiyi aydınlatmakta özellikle yardımcı olabilir bize. Azınlık sorununun postmodern piyasadaki görünümleriyle müzakeresi kusursuzdur Geçgin’in. Yazdığı en güzel metinlerden birisi, “Yıkımın Tarihi” (2012) adlı öykü, bu açıdan çok iyi bir örnektir; çoğunluğun temsil edilebileceği fikrini toptan reddeder Geçgin. Işık, kendini asmış Dersimli dedenin değil plazaların iş dünyasında boğulan torun ve eşinin, ortalama hayatın ve çoğunluğun bu tipik figürlerinin üzerine düşer. Ama işte hayatları cehennemdir. Çoğunluğu temsil edenlerin karşısında haklarının savunulacağı bir azınlık yoktur; tersine, çoğunluğun bu iki üyesinin azınlıkçı bir damarı vardır. Ama bu damarı nasıl da heba etmişlerdir. Aslında herkesin sahip olduğu, bir sohbet boyunca konudan konuya atlamak kadar kolay olan dönüşüm potansiyelini nasıl da heba etmişlerdir. En imkansız şey konuşmaktır şimdi; dönüşüm hattı önce dilde kapanmıştır:

“Lütfen,” diyor fısıltıyla, “Lütfen. Konuşalım, herşeyi konuşalım. Bu insana verilmiş bir hediye değil mi? Öyleyse konuşalım, artık kaybedecek bir şeyimiz olmadığına göre her şeyi açık açık konuşalım.
Bir şey söyle?”
“Ne söyleyebilirim?”
“Sen, sen” (Geçgin, 2012, s. 29-30).

Dipnot:
(5) Geçgin’le 2000 başlarındaki yazışmalardan.
Kaynakça:
Bıçakçı, B., Çelik, B., Geçgin, A. (2016). Kurbağalara İnanıyorumİstanbul: İletişim.
Blanchot, M. (1988). The Unavowable Community. New York: Station Hill.
Geçgin, A. (2003). Kenarda. İstanbul: Metis.
________. (2010). Son Adım. İstanbul: Metis.

Gürbilek, N. (1992). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis.
________. (2016). Uzun Yürüyüş, Eksik Halk. Express. 144, 76-93.
Jameson, F. (1998). “Postmodernism and Consumer Society” The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London: Verso.
Mungan, M. (Ed.) (2012). Bir Dersim Hikayesi. İstanbul: Metis.
Quinney, L. (1999). The Poetics of Disappointment: Wordsworth to Ashbery. Charlottesville, VA: Virginia.

Bülent Eken, “Modernizm, Postmodernleşme ve Ayhan Geçgin’de Kayıp Poetikası”, Monograf,  sayı: 9, 2018, s. 121-5.


Bülent Eken’in monograf çağrısındaki makalesinin tamamını almamak ya da cümleleri parçalayıp alıntılamamak için dayandım, bilgisayar bilimindeki “longest increasing subsequence” problemi gibi yaklaşarak, en azami alıntılanabilir bölümü taşıdım. Yasalara karşı gelmemek ve yayıncıdan hak gasp etmemek, aksine ona yarenlik etmek için hep.

Bu makalenin ilk gayrı-resmi katkısı ana kavramı olarak seçtiği Quinney’in “The Poetics of Disappointment” analizi oldu. (cahil) Ben-okur, Geçgin’in edebiyatıyla ilk karşılaşınca görülmemiş sayabiliyor, her ne kadar kendisi benzerlerini görmüş olsa bile hafızasından çekip eşleştiremeyebiliyor. Bu romansal yaşam görüşünün kavramsallaştırılması açısından Quinney’e dayanınca, birçok şey açılıyor, elbette ki her şey değil.

İkinci bir tartışma, yine Geçgin’in kendisinin de sürekli açıktan çağırdığını hissettiğimiz modernist ve postmodernist görüşlerin çarpışmaları. Eken bunu çok ince tartışıyor, basit zıtlıklar, aşmalar, yerine koymaların ötesinde acısı çekilen, mücadelesi verilen, benim ancak kabaca “boşa koyduk dolmadı” diyebileceğim bir eksende yapıyor.

İletişim Yayınları’na gidip gelen ilk romanın hikâyesi ise, ilk bakışta şahsi defterlerin ortaya döküldüğü bir hınç meselesi gibi okunma ihtimali taşısa da, -ben kötü niyetli olduğumdan öyle mi acaba dedim ilk okuduğumda- niyetini açmasıyla bu şahsi yorumu aşan bir yayıncılık gözlemine yer açıyor. Böylesi bir eleştiride buna alan kurabilmek ne güzel. Eskiden güncel yerli edebiyata dair tüm düş gücümü kaplayan, zamanla -sevmeyerek değil fakat başka metinlere yer açabilmek adına- mesafelendiğim İletişim romancılarının ortaklaşan duygu ve arka-kapak dünyasını, birkaç cümlede ifade etmiş Eken. Makalede de yok, ben de bir yersiz eleştiri yapmak istemem İletişim’e, onlara dair konuşmak herkes için iyidir gibime gelir. Yazınsal anlamda ortaklaşabildiğimiz bir evrenin kurucusu, yürütücüsüdürler ve moderatörüdürler sonuçta. Genç Geçgin (oksimoron oldu) dahil pek çok kişi ilk oradan doğru yazmak istiyordur.

Eken’in, Geçgin yorumlarına da pek girmek istemem öyle damdan düşer gibi, yorumlanmamış hâliyle daha merak uyandırıcı.

Culler, Yazın Kuramı ve Kültürel Çalışmalar

“Sigara ile Amerikalıların yağlarla takıntısı konusunda yazan Fransızca profesörleri; biseksüelliği çözümleyen Shakespeare uzmanları; seri katiller üzerinde çalışan gerçeklik uzmanları. Neler oluyor?

Burada olan şey 1990’larda sosyal alanda gerçekleşen temel bir etkinlik: ‘kültürel çalışmalar.’ Bazı yazın profe­sörleri Milton’dan Madonna’ya, Shakespeare’den sudan dizilere yönelmiş, yazın çalışmasını tamamen terk etmiş olabilir. Bunun yazın kuramıyla ilişkisi nedir?

Kuram, yazınsal eserlerin incelenmesini büyük ölçüde zenginleştirdi ve güçlendirdi, fakat Bölüm 1’de belirttiğim gibi, kuram bir yazın kuramı değildir. Eğer ‘kuram’ın ne kuramı olduğunu söylemeniz gerekseydi, yanıt ‘anlam yük­leyici uygulamalar’, deneyim süreci ve betimlemesi, insana özgü konuların yapılandırılması gibi şeyler olurdu – kısa­cası, en geniş anlamda kültür gibi bir şey. Ve kültürel çalış­malar alanının da, geliştiği biçimiyle, kafa karıştıracak dü­zeyde disiplinler arası olması ve ‘kuram’ın kendisinin açık­lanması kadar da zor olması çarpıcıdır. Bu ikisinin birlikte gittiği söylenebilir: ‘kuram’ kuramdır ve kültürel çalışmalar da uygulama. Kültürel çalışmalar bizim kısaca ‘kuram’ diye adlandırdığımız kuramın uygulamasıdır. Kültürel çalışmaları uygulayanlardan bazıları ‘yüksek düzey kuram’dan şikayet etmektedir; fakat bu, kuramın sonsuz ve göz korkutucu külliyatından sorumlu tutulmamak isteğini göstermekte­dir.

Kültürel çalışmalarda sürdürülen çalışma, aslında, bu kitapta ele aldığım anlam, kimlik, betimleme ve aracı hakkındaki kuramsal tartışmalara bağımlıdır.

Fakat yazınsal çalışmalar ile kültürel çalışmalar arasındaki ilişki nedir? En geniş görüşüyle, kültürel çalışma­ların projesi kültürün özellikle modern dünyada işlev görüşünü anlamaktır: hem bireyler hem de gruplar açısından değişik ve birbirleriyle karışmış topluluklar, devlet erki, medya endüstrileri ve çokuluslu şirketlerin oluşturduğu bir dünyada kültürel üretimlerin nasıl işledikleri ve kültü­rel kimliklerin nasıl yapılandırıldıkları ve düzenlendikleri. Şu halde, prensipte, kültürel çalışmalar yazını incelemeyi özel bir kültürel uygulama olarak gören yazınsal çalışmaları içerir ve çevreler. Ama bu ne tür bir sonuçtur? Bu noktada birçok tartışma söz konusudur. Kültürel çalışmalar yazınsal çalışmaların yeni bir erk ve anlayış kazanmasını sağlayan geniş bir proje midir? Yoksa, kültürel çalışmalar yazınsal çalışmaları yutup yazını yok etmekte midir? Sorunu kavra­mak için kültürel çalışmaların gelişmesine yönelik bir par­ça arka plan bilgisi gerekir.

Kültürel Çalışmaların Ortaya Çıkışı

Modern kültürel çalışmaların iki atası bulunur. Önce­likle, (yazın da dahil olmak üzere) kültürü kuralları ya da gelenekleri betimlenmesi gereken bir seri uygulama olarak ele alan 1960’ların Fransız yapısalcılığından (bakınız Ek) gelmektedir. Kültürel çalışmalar konulu ilk eserlerden biri olan, Fransız yazın kuramcısı Roland Barthes’ın Mythologies (1957) başlıklı kitabı, profesyonel güreş ile araba ve deter­jan reklamlarından Fransız şarabı ve Einstein’ın beyni gibi söylencesel kültür nesnelerine kadar çeşitli kültürel etkin­liklerin kısa ‘yorum’larını ele alır. Barthes, kültür içinde doğal görülür hale gelen şeyleri olumsal, tarihsel yapılandırmalara dayandıklarını göstererek sıradanlaştırmakla özellikle ilgilenmektedir. Kültürel uygulamaları çözümlerken, altlarında yatan gelenekleri ve bunların toplumsal önem­lerini tanımlar. Örneğin, profesyonel güreş ile boksu karşı­laştırırsanız, farklı gelenekler olduğunu görebilirsiniz: Bok­sörler yumruk yediklerinde acıya katlanabildiklerini sergi­leyecek biçimde davranırken güreşçiler acı içinde kıvranır ve basmakalıp tipleri çok iyi bir biçimde oynarlar. Boksta rekabet kuralları, maçın ötesine geçmemesi gereken sınırlar oluşturması açısından, maçın dışındadır; güreşte kurallar, üretilebilir anlamların boyutunu artıran eğilimler biçimin­de maçın tamamen içindedir: Kurallar apaçık bir biçimde çiğnenmek için çokça vardır ve böylece ‘kötü adam’ ya da kötü kahraman ne kadar kötü olduğunu etraflıca sergi­lerken seyirciler de intikam hiddetiyle kamçılanmış olur. Böylece, profesyonel güreş, her şeyin ötesinde iyi ve kötü net bir biçimde karşıtlık oluşturduğu için, ahlaksal anlaşı­labilirliği çok iyi karşılamaktadır. Yüksek düzeyde yazından yiyeceklere kadar çeşitli konularda kültür çalışmalarını inceleyen Barthes’ın örneği kültürel imgelerin yananlamlarını yorumlamayı ve kültürün tuhaf yapılanmalarının sosyal işlevlerini çözümlemeyi teşvik etti.

Çağdaş kültürel çalışmaların diğer kaynağı İngilte­re’deki Marksist yazınsal kuramdır. Raymond Williams’ın çalışması (Culture and Society, 1958) ve Birmingham Centre tor Contemporary Cultural Studies (Birmingham Çağdaş Kültürel Çalışmalar Merkezi) kurucusu Richard Hoggart’ın çalışması (The Uses of Literacy, 1957) kültür yüksek düzeyde yazın tarafından tanımlanırken gözden kaçırılmış bulunan popüler, emekçi sınıf kültürünü yeniden kazanıp incelemeyi amaçlamaktaydı. Yitik sesleri yeniden kazanma, tarihi taban­dan tavana doğru yapılandırmaya yönelik bu proje, kitle kül­türünü (‘popüler kültür’ün karşıtı olarak) baskıcı bir ideo­lojik oluşum biçiminde, okuyucuları ya da izleyicileri tüketiciler konumuna yerleştirmek ve devlet erkinin yaptıkla­rını haklı çıkarmak için işleyen anlamlar biçiminde çözümle­yen diğer bir kültür kuramlaştırılması ile -bu kez Avrupa Marksist kuramının ürünü- karşılaştı. Bu iki kültür çözümle­mesi -kültür insanlara ait bir ifadedir diyen ile kültür in­sanlar üzerine uygulanan bir ifadedir diyen çözümlemeler- arasındaki etkileşim önce İngiltere’de ardından diğer yerlerde kültürel çalışmaların gelişimi için çok önemli olmuştur.

Gerilimler

Bu gelenekteki kültürel çalışmaları, popüler kültürü in­sanların ifadesi olarak yeniden canlandırma ya da marji­nalleştirilmiş gruplara kendilerini ifade hakkını sağlama arzusu ile kitle kültürünün ideolojik bir yükleme, baskıcı bir ideolojik oluşum olarak incelenmesi arasındaki gerilim yönlendirmektedir. Bir yanda, popüler kültürü inceleme­nin amacı, zarifliklerden zevk alan insanların ve profesör­lerin yaşamlarının karşısında sıradan insanların yaşamında -onların kültürlerinde- neyin önemli olduğu konusunda bir fikir edinmektir. Öte yanda, insanların kültürel güçler tarafından nasıl şekillendirildiklerini ya da yönlendirildiklerini göstermeye ilişkin güçlü bir teşvik söz konusudur, insanlar onları belirli arzulara ve değerlere sahip insanlar biçiminde ‘sorgulayan’ ya da davranan kültürel biçimler ve uygulamalar tarafmdan ne ölçüde yapılandırılır? Sor­gulama kavramı Fransız Marksist kuramcı Louis Althusser’den gelmektedir. İnsanlara -örneğin reklamlar tarafın­dan- özel bir tür nesneymiş (belirli niteliklere değer veren bir tüketici) gibi davranılmaktadır ve sürekli bu biçimde davranılınca da insan bu tür bir konuma yerleşir durumu gelmektedir. Kültürel çalışmalar kültürel biçimler tarafın­dan ne ölçüde yönlendirildiğimizi ve ne ölçüde ya da hangi yollardan onları diğer amaçlar için kullanabildiğimizi, yani ‘aracı’ olarak adlandırılan durumu gerçekleştirdiğimizi sor­maktadır. (Elimizdeki kuramın tanımını kullanırsak, ‘ara­cı’ sorunu, eylemlerimizden ne ölçüde sorumlu olabileceği­miz, bize ait gibi görünen seçimlerimizin bizim denetimi­mizde olmayan güçler tarafından ne ölçüde sınırlandırıldıkları sorunudur.)

Kültürel çalışmalar, çözümcünün, kültürü, insanları ilgi noktalarından uzaklaştıran ve sahip oldukları arzuları yaratan bir düzgüler ve uygulamalar seti olarak çözümleme isteği ile popüler kültürde otantik bir değer ifadesi bulma isteği arasındaki gerilime dayanır. Bunun bir çözümü, insanların kendilerine anamalcılık ve onun medya endüstrileri tarafından kendilerine ait bir kültür oluşturmak ama­cıyla dayatılan kültürel malzemeleri kullanabildiklerini göstermektir. Popüler kültür kitle kültüründen yapılır. Po­püler kültür ona karşı olan kültürel kaynaklardan yapılır ve bu nedenle de bir çatışma kültürüdür, yaratıcılığı kitle kültürünün ürünlerini kullanmaktan oluşan bir kültür­dür.

Kültürel çalışmalar üzerine eserler özellikle kimliğin sorunsal yapısına ve kimliklerin şekillendirildiği, yaşandığı ve aktarıldığı sayısız yollara uyarlanmıştır. Bu nedenle de, kendilerini içinde buldukları daha geniş kültürle -kendisi de ideolojik yapıyı kaydırmakta olan bir kültür- özdeşleş­mekte sorunlar yaşayan gruplar – etnik azınlıklar, göçmen­ler, kadınlar- için oluşan kimlikleri ve dengesiz kültürü incelemek ayrı bir öneme sahiptir.

Şu halde, kültürel çalışmalar ile yazınsal çalışmalar ara­sındaki ilişki karmaşık bir ilişkidir. Kuramsal açıdan, kültürel çalışmalar her şeyi içermektedir: Shakespeare ve rap müzik, yüksek düzeyde kültür ve düşük düzeyde kültür, geçmişin kültürü ve bugünün kültürü. Ama uygulamada, anlam farklılığına dayanan bir şey olduğu için, insanlar kültürel çalışmaları bir başka şeye karşıt biçimde gerçekleşti­rirler. Neye karşıt biçimde? Kültürel çalışmalar yazınsal çalışmalardan doğduğu için, buna verilen yanıt genellikle “geleneksel anlamda, yazınsal çalışmalara” olmaktadır; geleneksel bağlamdaki yazınsal çalışmalarda amaç yazınsal eserleri yazarlarının başarıları biçiminde yorumlamaktı ve yazın çalışması yapmanın savunmasını da büyük eserlerin özel değeri oluşturuyordu: bu eserlerin karmaşıklığı, güzelli­ği, kavrayışı, evrenselliği ve okuyucu açısından potansiyel yararlar içermesi.

Fakat yazınsal çalışmalar asla geleneksel ya da başka bağlamlarda onun ne yapmakta olduğu çevresinde birleşmemiştir; kuramın ortaya çıkışından beri, yazınsal çalış­malar, hem yazınsal hem de yazınsal olmayan eserleri ele alan her türden projenin dikkatleri çekmek için yarıştığı çekişmeli bir disiplin olmuştur.

Şu halde, prensipte yazınsal çalışmalar ile kültürel çalış­malar arasında bir uyuşmazlık olmasına gerek yoktur. Ya­zınsal çalışmalar, kültürel çalışmaların yadsıması gereken yazınsal nesneler kavramıyla uğraşıyor değildir. Kültürel çalışmalar, yazınsal çalışmalar tekniklerinin diğer kültürel malzemelere uygulanması olarak doğmuştur. Kültürel ürün­leri yalnızca sayılmayı bekleyen ürünler olarak değil, okun­ması gereken ‘metinler’ olarak ele almaktadır. Ve, bunun karşın olarak, yazınsal çalışmalar, yazın özel bir kültürel uygulama olarak incelendiğinde ve eserler diğer söylemlerle ilişkilendirildiğinde yarar sağlayabilir. Kuramın etkisi ya­zınsal eserlerin yanıtlayabileceği soru erimini genişletmek ve kendi çağlarının fikirlerine karşı koymak ya da bunları karmaşık hale sokmak için kullandıkları çeşitli yollara dik­katleri yoğunlaştırmak olmuştur. Prensipte, kültürel çalış­malar, yazın konusunu anlam kazandırıcı uygulamalardan biri olarak incelemekte ve onun değerli kılındığı kültür rollerini incelemekte ısrarcı olmalarıyla, yazın inceleme­sinin karmaşık bir metinler arası olgu biçiminde yoğunlaş­tırabilirler.”

Jonathan Culler, Yazın Kuramı, çev. Hakan Gür, Dost Kitabevi Yayınları, 2007 [1997], s. 65-71.

Ayhan Geçgin I – Romancıyı Tartışmak

Orhan Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler ile Aylak Adam ve Ayhan Geçgin arasında inşa edilebilecek yol fikri beni de Geçgin’in romanlarından doğru uzun bir yürüyüşe çıkma konusunda ayartmıştı. Koçak’ı tenzih ederek, ben de kendi araçlarımla -ne yöne sapacağını, bir yere varıp varmayacağını bilemediğim- bir yolculuğa çıkarak, Ayhan Geçgin’in edebiyatındaki yakalamam imkansız gibi görünen uçucu düşüncelere bir nebze daha yaklaşabilmeyi umuyorum. İkinci olarak ise, diğer okurların bu romanları nerelerden okuduklarına dair içimde gelişen ilginin bir sonucu olarak Geçgin üzerine yazılan yazıları kat etmeyi deneyeceğim. Kendi adlarına değil de yolda gördükleri üzerine konuşan roman karakterleri gibi, ben de hem romanlarda gördüklerimi hem o romanlarda başkalarının gördüklerini birbirine keserek, karıştırarak, yankılayarak, zıtlaştırarak bozmaya, anlamaya, yıkmaya, öğrenmeye çalışacağım. Temelde bu ikinci kısım bir gözlem nerd’ünün izleği olacak.

Baştan planlanmış değil de kervan yolda düzülür şiarıyla çıktığım yoldaki ilk adımı, romanları okuduktan sonra internette arama yaptığımda karşıma çıkan Ayhan Geçgin eleştirilerinde fark ettiğim ortaklıklar üzerinden atacağım.

Ayhan Geçgin’in romanları edebiyat üzerine konuşan ve yazanları (tanıtım yazarları, eleştirmenler, akademisyenler, denemeciler, blog yazarları -bu benim) belli bir ele alma biçimine davet ediyor. Nisan 2017 itibariyle 4 romanı, birkaç öyküsü ve bir mektuplaşması yayımlanan Geçgin hakkında biriken eleştirel külliyata bakınca, ilgili yazılarda bazı ilginç ortaklıklar ve paylaşılan yönelimler göze çarpıyor.

Kenarda üzerine yazılmış metinleri araştırırken fark ettiğim, romanlarını tek tek ele alan yazıların yanında topyekün bir yazar değerlendirmesini amaçlayan “Ayhan Geçgin romanlarında X” temalı yazılardaki yoğunluk oldu. Metis’in internet sitesinde bastığı kitaplara dair dergilerde yazılan yazıları derlediği bölüm olmasa, internet ortamında safi “Kenarda” üzerine yazılan bir eleştiri yazısına ulaşmam belki de mümkün olmayacaktı. Geçgin, üçüncü romanı “Son Adım” ile en azından internette kitap eleştirisi/tanıtımı yazılası bir yazar statüsüne ulaşana kadar yalnızca edebiyat ile daha sıkı bağı olan kişiler, romanları hakkında yazmış. Son Adım ve Uzun Yürüyüş üzerine yazılan yazılara ise internetten bolca ulaşılabiliyor.

İlk bakışta, Kenarda’yı tek başına ele alan yazı bulamasam da, bulabildiğim değerlendirmeler arasında yazarın genel üretimini tartışmayı amaçlayan yazı başlıklarının fazlalığı ilgimi çekti. “Ayhan Geçgin Romanında Kent, Zaman, Birey” (Gün Zileli ve Ceren Cevahir Gündoğan), “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” (Bülent Eken), “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” (Irmak Zileli), “Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” (Barış Yarsel), “Ayhan Geçgin’in Düşünce Deneyi” (Nurdan Gürbilek) vb. yazılar çeşitli perspektiflerden Ayhan Geçgin Romanı’nın ne olduğunu anlatıyorlardı. Elbette böyle yazıların var olması, öncelikle, romancının romanlarında açtığı, uğraştığı, tekrarladığı, genişlettiği düşüncelerin mevcudiyetini ve tartışmaya açıklığını gösteriyordu. Öte yanda ise metinleri okumaya başladıkça, yazarın külliyatını konu ettiğini sandığım yazıların bir kısmının hiç de öyle olmadığı ayyuka çıktı.

“Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” metin boyunca sadece Kenarda romanı ile Makanin’in eserlerini karşılaştırıyor; “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” sadece Son Adım’ı anarak Geçgin’in safi köyden kente göçen, kendi ifadesiyle, “doğulu birey”in değil bu hikaye üzerinden insanlığa dair kimlik sorunları ele aldığının altını çiziyor; “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” ise Kenarda’yı ansa da temelde Gençlik Düşü üzerinden Ayhan Geçgin’de bulunması olası biricik bir edebi sesi edebiyat ve felsefe tarihi üzerinden ağır referanslarla teşhis ediyordu.

Neden bu eleştiri yazarları, romancının bir veya iki kitabına bakarak romancının toptan vesikasını çekme telaşındalar? Ya da bu bir telaş değil, Geçgin’in romanlarında halihazırda paylaşılan düşüncelerin, dilin, anlatıların tek örnek üzerinden incelenebileceğine dair bir saptama mı? Romancının tüm eserlerinde ortak olanlar, tekil olarak bir romanındaki arayışından daha mı değerli? Yoksa tek tek kitaplarına girmek biraz zorlu bir deneyim olduğundan, tek bir kitabı üzerine konuşmayı denerken genel külliyatıyla ortaklaştırmak durumu kolaylaştırıyor mu? Bu sorular elbette sadece Geçgin’in eleştirisine ait durumlar değil, romancının ifadesiyle “kekeleyen” yazarların çoğunun çevresinde böyle bir eleştiri alanı birikiyor.

Eleştirilerde sezdiğim bir diğer nokta, romanlardaki cümlelerin ve paragrafların eleştiri yazılarında kullanılma oranı oldu. Birçok eleştiri adeta romanlardan cümlelerin birbirine montajlanması sırasında araya eleştirmenin bir iki cümle ve kavram ile girişi şeklindeydi. Gürbilek’in öncelikle Deleuze, Kafka, Nietzsche sonrasında heybesinde olduğunu artık öğrendiğimiz başka onlarca düşünürü işe koşarak Geçgin’in tüm romanlarına yayılan ve birbirine yansıyan pasajlarını birbirine montajlayarak sonuçlar çıkardığı yazısı bunun son noktasıydı. Zileli ve Gündoğan’ın daha çok tanıtım yazısı olabilecek yazısı ise üç Geçgin pasajı ve bunlardaki ortaklığı tespit eden bir cümlelik ifadelerin art arda dizilmesinden oluşuyordu. Yazdıkları genelde tanımı gereği bir yargı belirten “aforizma” olmaktan çok uzak olsa da, Geçgin’in farklı romanlarında benzer bir dil ile, tekrar ederek girip çıktığı dipsiz kuyular, okur olarak eleştiri yazarlarını derinden etkileme ve “kendini tekrardan yazdırma, söyletme” gücünü içinde taşıyor.

Son nokta olarak, yine şimdiye kadar okuduğum eleştiriler üzerinden romancının felsefi ve edebi olarak hangi bağlamlar, kaynaklar ve akrabalıklar üzerinden okunduğunun kaba bir dökümünü yapmaya çalışacağım. “Acaba Geçgin hakkında yazanlar kendi corpus’larını romancının üzerine yığarak kendi düşüncelerine romancıyı alet ediyor, kendi düşünce akışlarında kolonize ediyor olabilirler mi? Ya da tam tersi olarak Ayhan Geçgin bizzat nerelerden okunabileceğini okur ve eleştirmenlere fısıldıyor olabilir mi?” gibi bir sorunun peşinden gideceğim. Bu soruların kesin cevapları cılız bir ihtimal ve hiç kimseye kabul ettirilemeyecek bir iddia olurdu, yine de cevabı değil, sorusu heyecan veren bir araştırma nesnesi benim için.

Kurbağalara İnanıyorum’daki ilk mektup, Barış Bıçakçı’nın “Ayhan’ın tavsiyesiyle J. M. Coetzee’nin Romancının Romanı’nı okudum.” ile başlıyor. Geçgin bir röportajında yine ilgili romandan bahsediyor. Coetzee romanında bir yazarı anlatıyor, Costello’yu. Costello anlatı içinde Kafka’nın Akademi için Bir Rapor öyküsündeki (maymun/insan) Kızıl Peter’i derinlemesine tartıştığı bir sunum yapıyor. Gürbilek de Ayhan Geçgin eleştirisine Kafka’yı, Coetzee’yi ve Kızıl Peter’i işe koşarak başlıyor. Aynı şekilde Gençlik Düşü’nde Deleuze’den bahsedilmesini de önemsiyor Gürbilek, okumasının yapıtaşı olarak bu filozofu seçiyor. Buradaki kaynaklar bizzat Geçgin’in çağırdığı kaynaklar. Bu kaynaklar Geçgin’in mektuplarında bahsini ettiği diğer pek çok yazar, felsefeci veya düşünce hattı üzerinden genişletilebilir, başka yazılarda büyük ihtimalle yapılıyordur.

Bir diğer referans-yoğun eleştiride Bülent Eken, yazısına geçmişte yazılan değerlendirmelerden sözü açarak diğerlerinin pek anlamadıklarını ifşa ettiklerini fark etmesiyle adeta Ayhan Geçgin’i doğru okuma ve anlama yolunu gösteriyor. Burada da mevcut olan Deleuze ve Kafka’nın bir adım önüne Ranciere ve Flaubert yerleşiyor.

Türkiye’deki edebiyattan Ayhan Geçgin’le kesişen yollarda yürüyen yazarlardan eleştiriler içerisinde tekrarlananlar Hasan Ali Toptaş, Hüseyin Kıran, Latife Tekin, Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Bilge Karasu, Oğuz Atay.

Henüz ilk yazıdan başarısızlığa mahkum gibi görünen bu yolda bakalım yürüyebilecek miyim.

Yazıyı bitirdikten birkaç saat sonra Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler’deki şerhine henüz vardım. Sonradan bakmak için buraya eklemem gerekti. Ben cebelleşirken, o çok daha sarih bir dille Geçgin’in nerelerden okunabileceğini ve bu okumaların kaçınılmaz olup olmadıklarını söylemiş girişinin sonunda.

“Buraya kadar söz alan yorumcuların hepsi yol gösterecek bize; Lukacs, Naci, Bloch, sonra Ekrem Işın ve Orhan Kemal. En çok da Benjamin. Öte yandan hepsinin söylediklerini fazla itiraz etmeksizin büken, burkan Lacan var. Burada hemen şunu söylemeliyiz: Geçgin’in metinleri bir tartışma forumudur, kahramanları da “şahıs” olmanın ötesinde, farklı düşüncelerin birbiriyle çekişme içine girdiği birer platform. Orada çekişen Emmanuel Levinas ile Maurice Blanchot veya Gille Deleuze’ü hiç dikkate almadan okumak da mümkündür elbet. Ama almak, alabildiğimizce almak, daha yararlı olur. Öte yandan, Aylak Adam da Geçgin’in durduğu yerden bakıldığında biraz öyle görünüyor: “Sartre” ile “Freud” arasında (özgürlükle belirlenmişlik arasında) bir çekişme alanı açılmıştır Atılgan’da. Galibin peşinen belirlenmiş olması, tartışmanın ilginçliğini azaltmadığı gibi romanın bize hala niçin zevk vermeye devam ettiği hakkında da bir şeyler söyler.” (sf. 46)

Ben Buradan Okuyorum | Tim Parks

Huysuz Tim Parks’ı, Metis soluk sarı kapağıyla basmasa tanıyamayacaktım. Halbuki romanları daha önceden Kanat ve Alef’den çevrilmiş, yayımlanmış. “Ben Buradan Okuyorum”, birkaç kitapçıda da ilk haftasında tükenmişti, çalışanlarla beraberce şaşırmıştık, nasıl popülerleşti bir “metis eleştiri” kitabı acaba diye. Ben kapağın ve başlığının albenisinden diye düşünmüştüm.

Kitabı okuduktan sonra eleştirilerine bakarken, kitabın başlığının (orijinali “Where I’m Reading From”) Raymond Carver’ın öykü derlemesinden (Where I’m Calling From) alıntılandığını, kitabı epeyce haşlayan bir eleştiriden öğrendim. Carver’ın bu derlemesi aynı seçkiyle Türkiye’de yayımlanmamış, ama öykü tanıdık geldi. Derlemeye adını veren öykü Can Yayınları’ndan çıkan, alkol yüklü “Katedral” kitabında varmış, buldum. Bu derlemede, ilgili Where I’m Calling From öyküsünün çevirisi de “Nereden Aradığım”. Kitap başlığı referansları için de, “çeviride kaybolan kadardır” diyebiliriz o halde. Gerisi bize müthiş çeviriler armağan etmiş Roza Hakmen ve Ayça Sabuncuoğlu’nun arasında profesyonel bir diyalog ister.

Hemen, aslında yazının başına koymam gereken kitap alıntısını, gecikmeli olarak ekliyorum. Buraya kadarki saçma girişle, kitap budalası olmayanları ve eleştirinin eleştirisinden haz etmeyenleri eledik.

“Geribildirim için internet var. Bazen hepsi geribildirimmiş, hiç bildirim yokmuş gibi geliyor. Okurların kendi incelemelerini yazdıkları sitelerde en şaşırtıcı olan şey, gazete incelemelerine çok benzemeleri. Amazon yıldızlarını dağıtmaya itirazları yok. Övgüyü de, cezayı da nasıl dağıtacaklarını çok iyi biliyorlar. Sorgusu ölçütleri var. Mecra tonu belirliyor. ‘Kitabı okumadım aslında, ama…’” (s. 10)

Imdb’de veya Goodreads’de her puan tıklamasında yaşadığım anlık endişeleri bir seferde tokat gibi vurdu yüzüme Parks bu pasajla. Ne yapalım, biz zavallı okurlar da, böyle eğleniyoruz, sosyalleşiyoruz. Ama işte, bu hizaya çekme sonrasında belki farklı yollar aramaya başlayabiliriz.  Neden bir kültürel nesneyi, onu değerlendiren diğer profesyonellerin diliyle değerlendirmek zorunda olalım ki? (Öte yandan, karşı bir örnek olarak, bir okurun Kafka’nın Dava’sına 1 yıldız verip, “fazla abartılmış bir roman!!!” diye yorum yazması ve birileri tarafından beğenilmesi, bir entelektüel galibiyet hissi veriyordur.) Neyse, ben de elimden geldiğince bir edebiyat eleştirmeni hallerine girmeye çalışmadan, safi kitabın bende yarattığı heyecanı paylaşmak amacıyla bir şeyler yazmak istiyorum. Okurken, yazarı her yazıda sürekli benimle diyaloğa giriyormuş gibi hissettiğimden, ben de söze girmeye çalışırken metrobüste kendi kendime konuştuğumu fark ettiğim için, en azından düşüncelerimi New Yorker dışında bir mecrada yazarak özgürleşmek istedim.

Kitap, Tim Parks’ın blog yazılarından derleme. Blog’u The New Yorker’da tuttuğu için özenerek yazıyor. Uzun yıllardır İtalya’da akademisyenlik yapan, ABD’de bir gazetede yazan bir İngiliz olduğundan elbette oldukça beyaz tenli. Roman yazıyor, çeviri yapıyor, sipariş üzerine kitap eleştirisi yazıyor, bir de bu kitaptaki yazıları oluşturan metinler gibi, edebiyatın çeşitli yönlerine dair daha serbest stil denemeler yazıyor. Yer yer otobiyografiye kayacak derecede, kendi kişisel deneyimlerini de esirgemediği, iyi sorularla başlayan metinler… İngilizce (çeviri) küresel romanın yükselişinden Nobel’in saçmalığına; pazarlanan büyük yazarlardan zor geçinen genç yazarlara; okuma zevkinin nasıl kazanıldığından, edebiyatın nasıl bir kaybetme zihniyeti üzerinden beslendiğine; en ciddi sınırının karakter sayısı olduğu yazılar…

37. ve son metinde Parks, TV filmine uyarlanan bir romanının (Kader) film versiyonunu nasıl bulduğunu incelemeye koyuluyor. Yazının sadece konusu Parks’ın beni neden heyecanlandırdığını net olarak anlamamı sağladı. Yorumlamayı, eleştirmeyi, değerlendirmeyi -kültürel varlıktan doğru düşünmeyi- ölesiye seviyor. Öyle ki, kendi yazdığı romanın anlamadığı bir dilde yapılan uyarlamasını, neden o sahneyi orada çektiklerini, filmin romandaki hangi anlamları yitirdiğini, bunun yerine ne öğeler koyduğunu yorumluyor da yorumluyor. Burada, -dünyanın 99%’u için anlamsız olsa da- dur durak bilmez bir eleştiri/seyir zevki ve keşfi var. Aynı bakış, edebiyatın (veya sanatın) geneline yayıldığında, aslında genel kabul gören büyük övgüleri (“Franzen dahi bir yazar”) sorgularken, entelektüel olarak aşağılanan (polisiye, popüler roman vb.) öteki yakada öznel anlamların nasıl bulunduğunu ortaya seriyor. “Neden o Kundera sever, öteki Tolstoy sever?”, “Neden kazanma toplumunda kaybetmeyi anlatan Alice Munro böyle meşhur oldu?” gibi soruların incelenmesine çevrilebilecek metinleri, benim gibi biraz şaşkın okurlara da yol haritalarını çizmekte yardımcı olabilecek parçalar içeriyor.

Okurlardan yazarlara geçince, örneğin “ilk romanını yazma” sıçramasını tiye aldığı bir yerde, yıllarca yayınlatamadığı öyküler, romanlar yazmış veya bir türlü hiçbir şey yazamamış ama yazmak için kıvranan; dostlarının bile okumadığı ve ciddiye almadığı, herkesin “başka bir iş mi bulsan acaba” diye şefkatle yaklaştığı yazar adaylarının, bir romanlarını yayınlattıktan sonra, bütün bir kültür sanat medyası tarafından “Bir sonraki eseriniz ne hakkında olacak?”, “Nereden esinlendiniz bu romanda?”, “Genç yazarlara tavsiyeleriniz nelerdir?” kabilinden aşırı önemsenen birisi haline gelişindeki absürd kırılmayı ince bir alayla anlatıyor. Yazarların zihniyet dünyalarında, anılarını/notlarını yayınlatıp kazanacakları paracıklardan söyleşilerde sorulan saçma sorulara karşı tavırlarına pek çok noktaya bakarak “yazar”ı kutsal yerinden kaldırıp, olağan olan noktaya yerleştirmeyi amaçlıyor sanki. Bu yazar meselesinin daha derinlikli analizine Parks’ın bıraktığı yerden Coetzee’nin “Romancının Romanı” ile devam etmeyi umuyorum. 

Orwell’in 1984’ünün daha açılış cümlesinden İtalyanca’da nasıl anlamı yitirtilerek çevrildiği (Türkçesine baktım, nüans pek kaçırılmamış denebilir); günümüz yazarlarının kendi dillerinde yazarken bile nasıl sürekli olarak “kolay çevrilebilirlik” kaygısı gözettiği –Türkiye’de Avrupa’ya göre dozajı bu kadar yüksek değildir sanırım, biz kendimize yeteriz çünkü ama ben bilemem o kadar detay tabi, İngilizce’ye çevrilen yazarlara sormak isterdim, samimi cevaplasınlar da isterdim– 30 dile çevrilen ve küresel olarak anlaşılan bir kitabın neden başka hiçbir dile çevril(e)meyen çünkü gücünü büyük ölçüde yerellikten alan bir hikayeden en az 30 kat daha “iyi” olduğu gibi çeviri meseleleri belki çevirmenler için klişe tartışmalardır ama bana aklıma gelmeyen sorular sordurdu.

Az bilen, ve denemeye çok açık olmayan korkak bir okur olarak, birisi bana “Chinua Achebe kesin oku” dediğinde, okumalıyım demiştim. 4 yıl oldu henüz başlayamadım. Fakat yeni bir Kundera, Tolstoy, Kafka okumak düşünce olarak derin ve belki Achebe’den daha zorlayıcı yazarlar olsalar da hikayelerinin içinde geçtiği kültürel atmosferi daha kolay anlayabildiğimi düşündüğümden –anlamıyor olabilirim elbet, ama en azından anlamadığımı da fark etmiyorum– tereddütsüz okumaya başlayabildiğim yazarlar. Achebe’nin de Nijerya üzerine romanını okuyup, anlamamaktan çekiniyorum. Öte yandan Parks, Charles Dickens’dan veya Scott Fitzgerald’dan öyle bir bahsediyor ki o dönemde yaşamamış, dile hakim olmayan, çevrilirken yitirilen nüansları topladığında İngiliz/Amerikan olmayan bir okurun bu metinlerin büyük kısmını kaçırarak okuyabildiğini iddia ediyor.

Yine de Parks, sağolsun, bu yüz kızartıcı duygunun oluşumunda edebiyat endüstrisinin payı olduğunu iddia ederek beni biraz rahatlattı. Norveçli bir yazara ödül verirken sebep olarak “Norveçli olduğunu hiç belli etmemesi” gibi bir ifadenin kullanılması olumlu okumada “insan sorunu”na eğilen bir yazar olması gibi görünse de, öte yandan olabildiğince fazla insanın anlayabileceği ve satın alabileceği bir roman yazma eğilimini ifade ediyor. Bu da özgür bir kalemin önünde tehdit elbette. Bunun karşısında ise Rushdie, Pamuk vb. gibi isteseler de istemeseler üzerilerine kendi kültürlerini Batı’ya anlatma sorumluluğu yüklenen yazarlar var, bu kişiler Norveçli yazarın aksi gibi görünse de, sonuç olarak “uluslararası-batılı-ingilizce-ingilizceden çeviri okur” kitlesinin ve yayıncıların ekonomik baskılarının edebiyat dünyasını ne denli şekillendirdiğine dair ipuçları veriyor.

Bu yazıyı, beni bunları paylaşmaya teşvik edici rolü olan Parks’dan son bir alıntıyla bitirmek isterim.

“Ortaya şöyle bir soru çıkıyor: Her türlü laf (Beckett’in düşündüğü gibi) kaçınılmaz olarak boş laf mıdır; acaba Batı kendini yavaş yavaş şehvetle, bir kırtasiyecilik dağı altında ezerek yok mu edecek ve bu arada bütün bu rezil işleyişi tasvir edip tatlı tatlı kınayan tepeleme bir edebiyat yığınıyla ölene dek eğlenecek mi? . . . Baksanıza, oturmuş bir şeyler hakkında bir şeyler yazan insanlar hakkında yazıyorum, şansım yaver giderse başka bir yerde bir başkası beni alaycı ve sorumsuz olmakla suçlayacak.” (s. 107)

ilginç bilgi ps. Avrupalıların Franzen, Murakami, Knausgaard, Ferrante vb. (“Bu yaz Ferrante okunur!” bana çok komik gelen bir reklamdı.) yazarların popüler romanlarını okumalarının sebebinin “yazın seyahat ederken tanıştığı kişilerle ortak bir payda bulabilmek adına” olduğu gibi acayip bir iddiası var Parks’ın. Hollanda’daki bir kitapçıda müşterilere “Ne okuyorsun, neden onu okuyorsun?” diye sorarak yaptığıbir saha çalışmasının bulgusuymuş, ne keyifli bir iş!