Les garçons sauvages (2017) | Referanslar

bir alıntı-montaj

Les garçons sauvages (The Wild Boys, 2017) filmini bir arkadaşım David Cronenberg’i anmamız üzerine önermişti. Bu queer, okültist, gerçeküstücü ve deneyci filmi izlerken aklıma hem geçmişte izlediğim benzer filmler geldi hem de izlediğim film aşina olduğum şeylere pek benzemiyor diye düşündüm. Alışılmadık bir şeyle karşılaşınca uzandığımız o benzetme çabası, filmler üzerine yazılan metinlerde kendini genelde belli ediyor.

Edebiyata veya sanata dair konuştuğumuzda, herhangi bir gündelik sohbette, bir duyumu ifade ederken, soyut bir kavramı anlamaya ya da anlatmaya çalışırken hep başvurduğumuz, hayatı anlamlandırmanın birincil pratiklerinden olan benzetme, (sinema üzerine) yazılarda yazanın kültürel sermayesini dışa vurma ya da sinema aşkıyla taşıp çağlama anlarında yoğunlaşıyor. Bazı okurlar özel isimlerin anılmasına nefret beslerken kimileri de bu karşılaşmalardan uslanmaz bir haz duyuyor. O andaki karşılaşmayı belki de sonradan asla tekrar yüzüne bakılmayacak olan yer imlerine eklemek: kültürel ve bilişsel yükü devretmenin ferahlığı.

Film yazılarına bu gözle bakınca, bazılarında başka hiçbir sanat eserinin yazıda konu edilmediğini, ötekilerdeyse metnin bir referans bombardımanından oluştuğunu fark ediyorum. İlginç gelen, özellikle görece yenilikçi filmlere dair yazılanlarda bu referans bolluğunun sıklaşması. Eğer üretim yenilikçiyse, nasıl oluyor da bu kadar kültürel ve tarihsel ilmeği oluyor? Yeni ya da yeni gibi görünen genelde geçmişin avangart’larının izini sürmekle yükümlü.

Ne olursa olsun, ben saklı eskiye veya günümüzde kenarda kalmış güncele göz kırpan işleri seviyorum. Les garçons sauvages’ı izledikten sonra hakkında bir şeyler okumak için IMBD’de ‘External Reviews’ bölümüne girince gördüğüm birkaç yazıyı alt alta dizdim, içlerinde bu filmi geçmişteki eserlerle karşılaştıran ve onlara benzeten kısımları ayıklayıp bir araya getirdim. Bertrand Mandico’nun referans havuzunu standart sapmanın içinde kalarak seyirci gözünde haritalamaya çalıştım. Aşağıdakiler o yazılarda söylenenlerin bir araya getirilmesinden oluşuyor.

Enfant sauvage: Doğada tek başına büyüyen vahşi çocuk. (Kaspar?)

Senaryonun iskeletini William S. Burroughs’un Vahşi Oğlanlar (1971) romanında her tür tahakküme karşı duran eşcinsel isyancı gençler ve Jules Verne’ün İki Yıl Okul Tatili’nde adada mahsur kalan okul çocukları oluşturuyor.

Mandico’nun çiçeklerle bezenmiş alışılmadık senaryosu aziz sinema-şairi Jean Vigo’yu, queer sinemanın kutsal hayalcileri Jack Smith ve James Bidgood’u, bir başka bölümü Calvin Klein’ın 90’lardaki Eternity reklamlarını hatırlatıyor.

Sık fakat dinamik alıntıları, Bruce LaBruce’un benzer anarko-erotizm ile yüklü The Misandrits’indeki neşeli bilgeliğiyle ortaklaşıyor.

(cis) Kadınların (cis) erkekleri canlandırdığı filmler yeni değil. Önemli örnekleri Radu Gabrea’nın çektiği Fassbinder anti-biyografisi A Man Like Eva (1984) filminde oyuncu Eva Mattes’in oynaması sayılabilir. Film eleştirmeni ve tarihçisi Parker Tyler’ın Screening the Sexes (1972) kitabında söylediği bireyin (oyuncunun) erotik enstrümanının sadece cinsel organı değil bütün vücudu olduğunu, filmin bunu ifade etmek için ideal bir araç olduğu iddasını hatırlatıyor.

Anaël Snoek’in canlandırdığı ve birinci tekil anlatıcı olan Tanguy, görkemli duruşuyla ve sersemleten özsaygısıyla Claude Cahun’un meşhur peroksitlenmiş oto-portresindeki butch pozunu hatırlatıyor. Tanguy karakteri, aynı zamanda gerçeküstücü ressam Yves Tanguy’u çağrıştıyor, onun He Did What He Wanted ve The Ribbon of Extremes tabloları bu filmin de alternatif isimleri olabilirmiş.

Claude Cahun, Self Portrait, 1928

Yarattığı etkili manyetik alanla, Jean-Louis rolündeki Vimala Pons grubun fiyakalı ve hiddetli Adonis’i. Sürekli olarak çekiciliğin kurallarını baştan yazan ve onaylayan Jean-Louis bir sahnede Fassbinder’in Querelle (1982) filminde Brad Davis’in baygın denizcisini, bir diğerinde Charlotte Rampling‘in 1974’ün güldürücü The Night Porter filmindeki SS drag karakterini ya da Photoplay dergisinin çok eski sayılarındaki Byronesque ekran idollerini hatırlatıyor.

Komik, brutal, seksi ve garip bir film olarak The Wild Boys kısmen kasvetli Burroughs metnine dayanabilir fakat oyunbazlığı elden bırakmıyor. Epeyce stilize olan film asla hermetik bir yol izlemiyor.

Clockwork Orange ve Captains Courageous’un kötü çocuk rehabilitasyonlarını Bataille’ın Gözün Hikayesi ve Angela Carter’ın Passion of a New Eve’indeki erotik cinsiyet-aşırı yapıbozumlarla gerçeküstücü ve garip şekillerde kesiştiriyor. Bir rehabilitasyon öyküsü. Edebiyat öğretmeniyle Macbeth’in cadılar sahnesini oynadıkları bir sarhoş bir performans sahnesiyle açılıyor.

Sineklerin Tanrısı ve The Pink Lagoon’un buluştuğu bu tuhaf ıssız adadaki fallik yusufçuklar, yumru köklerin boşalmaları, yapraklarla düzüşmeler, fundalığın derinliklerindeki uykular Naked Lunch’tan Matango’ya Robinson Crusoe tarzı halisünatif gezintileri (Valhalla Rising’e kadar gidilebilir) anımsatıyor.

Bu film ne anlama geliyor? Neden cinselliğinizin tahmin ettiğinizden daha garip ve karanlık olduğunu keşfetmek üzere gidip biraz Bataille, Huysmanns ya da Angela Carter okumuyorsunuz?

Filmin yönetmenini unutmayın: Bertrand Mandico. Size şöyle bağırıyor: Bunuel, Jarman, Anger, huzur içinde yatabilirsiniz (evet, Kenneth, biliyorum yaşıyorsun ama, sen dinlen, şimdilik dinlen.)

Elina Löwensohn (Let the Corpses Tan’den uzun yıllar sonra gelen ikinci gerçeküstü cinsellik mash-up’ıyla) gizemli, panama şapkalı Dr. Moreau benzeri Séverin(e) rolüyle karşımıza çıkıyor.

The Wild Boys’u kategorilendirmek zor. Ana yapısı ve çatışması az çok isyankar bir büyüme hikâyesi ve deniz macerasına benziyor, biraz Sineklerin Tanrısı biraz da Randal Kleiser’in The Blue Lagoon’undan damlatılmış. Terrence Malick filmlerindeki gibi katmanlı bir üst ses kullanılıyor. Yine de, akışkan cinsiyetli karakterlerini rüyavari bir şekilde hisli orman bitkileriyle -tersine Evil Dead tarzında- seviştiren, kadınsı bacakları olan çalılıkları ve penis şeklinde meyvelerinden süte benzer bir tutkal akıtan ağaçların olduğu bu filmle ötekiler arasında başka benzerlikler bulmak güç.

Geçmişe yönelen, bindirme (superimposition) ve geriden gösterimin (rear projection) çarpıcı kullanımı, her türlü ‘gerçekliğin’ abartılması ve saptırılması açısından Guy Maddin filmleriyle karşılaştırılabilecek bir estetiği var.

Mandico’nun filme çektiği sahneler [IMDB’de negatif bilgisinde Super 16 yazıyor], 70’lerin amatör kumlu (grainy) Super 8mm kayıtlarını hatırlatıyor.

Sinemanın geride kalmış bir dönemini, Lynch-vari bir karabasan gibi, gizem dolu bir şehvet düşkünlüğüyle anlatıyor. Bunun yanında yönetmen Damien Hirst’ün tatsız işlerine göz kırpan gösterişli hipster imajlarından ve parlak elmas-gibi kafataslarından ya da fazla pozladığı çekimlerden geri adım atmıyor.

Klasikler yönetmen üstündeki etkisi filmin kadınları temsil biçiminde de kendini gösteriyor. Dr. Severine, Yves Saint Laurent‘in 60’lardaki ikonik Le Smoking smokinini ya da Katherine Hepburn‘ün pantolonlarını hatırlatan güçlü beyaz döpiyesiyle androjen bir güzellik sunuyor.

Film H. G. Wells’in Doktor Moreau’nun Adası ya da Robinson Crusoe‘nun açtığı macera romanı geleneğinden geliyor. [eleştirmen burada zaten açık kapıyı çalmış :)]

Mandico’nun imgelemi bedensel akışkanları içeren bitkiler, kıllı testisler gibi görünen meyveler, baştan çıkan otlar ve dinç ağaçlarla Hieronymus Bosch‘un Garden of Earthly Delights‘ının avangart muadiline benziyor.

Kubrick’in A Clockwork Orange‘ını hatırlatan bir sahnede -benzer beyaz gömlekler giyen ve grotesk maskeler takan- beş kahramanın öğretmene tecavüzleri alt açılardan çekilerek bir güç vurgusu yapılıyor.

Jean Cocteau‘da olduğu gibi Mandico da sahici uyarlamalar ve referanslardansa gerçekliğin üzerini kaplayan fantazmagorik dünyaları yeniden yaratmaya koyuluyor.

Alkolle yıkanan olay yerinde doğaüstü olanın varlığı yayılıyor. Gençlerin adayı keşfiyle Mandico filmin cinsel sorgulamasını ve ekspresyonist yaklaşımını ortaya koyuyor. Gençler mora boyalı gökyüzünden çağlayan fallik çıkıntılardan serpilen besinleri ve siklonik hasırotlarının beyaz tüyleriyle karşılaşıyor. Bu gibi yüce anlar çeşitli görsel ve bağlamsal referansları akla getiriyor, en başta da Guy Maddin‘in işlerini.

Filmde 1:66:1: oranında çekilmiş renkli ve siyah beyaz planlar yumuşatılmış köşeleriyle (Super16’da çekilmiş) Lisandro Alonso‘nun Jauja‘sına benziyor . . . Querelle-vari renk paletine geçtiğinde daha etkileyici oluyor.

Bu film bir trip. Kenneth Anger‘in işlerini, Rainer Werner Fassbinder’in Querelle‘ini, David Lynch’in Eraserhead‘ini ve bir şekilde Adam Resnick’in Cabin Boy‘unu hatırlatıyor. [gerçek bir referansçı yazmış, gizleme yok]

Filmin ilk yarısı A Clockwork Orange‘ın punk versiyonu gibi.

Mandico’nun erotik evreni soyut olana, neredeyse gerçeküstü bir evrene, açıkça Valerian Borowczyk’in Goto, Island of Love (1969) filmindeki ve sinemanın oluşmakta olduğu yıllardaki sayısız sessiz film ya da antik erotikaya doğru açılıyor.

Bu filmde Lovecraftçı adayı cinsiyet savaşının çok daha fantazileştirilmiş, nükteli sahası için terk ediyoruz, yine de süreç aynı gibi görünüyor.

Yazılar

Melissa Anderson, The Wild Boys, https://4columns.org/anderson-melissa/the-wild-boys

Erich Kuersten, Isles of Löwensohn: THE WILD BOYS, LET THE CORPSES TAN, https://acidemic.blogspot.com/2018/12/isles-of-lowensohn-wild-boys-let-their.html

Jake Watt, THE WILD BOYS ★★★★ A SURREAL COMING-OF-AGE ADVENTURE, https://www.maketheswitch.com.au/article/review-the-wild-boys-a-surreal-coming-of-age-adventure

Andreea Patru, OUT OF THIS WORLD: SURREALIST FILMS AT INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM 2018, https://read.kinoscope.org/2018/02/08/world-surrealist-films-international-film-festival-rotterdam-2018/

Pauline Lorillard, The Wild Boys Blu-ray, http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_59/the_wild_boys_blu-ray.htm

Patrick Gamble, IndieLisboa 2018: The Wild Boys review, https://cine-vue.com/2018/05/indielisboa-2018-the-wild-boys-review.html

Vassilis Economou, The Wild Boys: Gender-bending surrealism, https://cineuropa.org/en/newsdetail/333975/

Kenneth George Godwin, Post-Op, weeks two and three, https://www.cageyfilms.com/2019/07/post-op-weeks-two-and-three/

Luis Buñuel | Son Nefesim (Okuma Notları I)

Jean Epstein’dan Buñuel’e:
Dikkatli olun. Sizde gerçeküstücü eğilimler sezinliyorum. O insanlardan uzak durun.” (s. 114)

…bana gerçeküstücülük nedir diye sorulduğunda; ‘şiir ve düş dolu, töresel ve devrimci bir akımdır’, diye yanıtlarım hep.” (s. 136)

André Breton’dan Buñuel’e:
Bunu kabullenmek çok acı, sevgili Luis ama, skandal yok artık!..” (s. 142)

Buñuel’in Son Nefesim başlıklı kitabının Afa basımının kapağında yönetmenin sigara içtiği pozu bana kitapta tütünle ilgili bir şakanın bu başlığa göz kırptığını hissettiriyordu. Filmlerinden oyunbazlığıyla tanıdığım Buñuel, ölüme iyiden yaklaştığı seksenlerinde yazdığı hayat hikâyesine başlık ararken yaşamını sigaradan aldığı son nefesiyle de anabilir diye çağrışmıştı. Bu şaka, kendi iç dünyamda saklı kalsa da başlığa yakından bakınca, “nefes” diye çevrilen soupir/sigh kelime tercihinin karşılığının daha yoğun, sesli bir nefes, bir iç çekiş, ahlama olduğunu öğrendim. Tamamen “ah o eski günler, gerçeküstü günler, gençliğin mucizeleri” kipinde yazılmış bir kitap olmasa da nostaljiye kayan, geçmişi ah çekerek yâd ettiği yerler yok değildi sevgili yönetmenin.

Oto/biyografi okuru değilim, bir hikâye dinliyorsam kurmaca olmasını tercih ediyorum. Gerçeklik iddiası içeren geçmişe dönük hatırlamaları okumak bana tedirginlik veriyor. Sadece böyle kitaplar okuyan, kitaplığındaki tüm sırtların iki isimden oluştuğu -yazan ve anlatılan kişi- biriyle konuşmuştum. Nasıl yaşayabileceğimize dair en parlak fikirleri böylesi deneyimlerin aktarımlarından edinebileceğimizi söylemişti. Son Nefesim, bu gibi öz yaşam öyküsü kitaplarına dair merakımı uyandırdı. Kitabı bana hediye eden arkadaşım, benim gibi üniversite yıllarında sinema sevgisiyle yıkanmış, bu sırada Afa sinema serilerini ve yönetmen yaşamlarını da yutmuş. Bunu sevmem üzerine hemen diğer klasikleri hatırlattı: Kurbağa Yağı Satıcısı (K.), Büyülü Fener (B.) ve Mühürlenmiş Zaman (T.). Antonioni neden hayatını yazmamış ki diye merak ettim. Öte yandan, sinemacıların bu kitaplara müthiş başlıklar bulduklarını fark ettim, ne de olsa onların işleri de vurucu imgelerle.

Buñuel, kitabın yazımında, son filmlerinde hep senarist olarak gördüğümüz, Jean-Claude Carrière’in kendisine yardım ettiğini söylüyor. Ekşisözlük’te Buñuel anlatmış Carrière yazmış diye aktarmışlar. Kitapta yazar müdahalesi kendini hissettiriyor, eğer böyle bir müdahale yoktuysa da, Buñuel keşke hayatının bir kısmını -mesela parasızlıktan film yapamadığı o uzun yıllardaki boş zamanlarını- daha çok yazmaya ayırsaymış diye düşündürdü bana. Olayları az çok kronolojik anlatırken birden ‘Düşler… Düşler’ (s. 116), ‘Tanrıya Şükür Tanrıtanımaz’ (s. 214), ‘Sevdiklerim – Sevmediklerim’ (s. 273) diye akışı saptıran fakat okurun ilgisini birden toparlayan ara bölümler yazma fikri usta yazar işi gibime geldi benim.

Kaybolduğu düşünülen bir kız çocuğunun arandığı, fakat çocuğun ebeveynlerinin yanında dolaşıp kaybolmadığını onlara bir türlü anlatamadığı bir fikirden yola çıkarak; ya da bir davet sonrası konukların hiçbir engel olmamasına rağmen evden gidememesinin nasıl bir hikâyeye dönüşebileceğini düşleyerek sinema yapan birisi otobiyografisine nasıl başlar?

Bu yarı biyografik kitapta, macera romanlarındaki gibi zaman zaman yolumu kaybettiğim ve şaşırtıcı bir metnin dayanılmaz çekiciliğine kendimi kaptırdığım olmuştur. Ve tüm özenime karşın, belki de hâlâ içinde gerçek olmayan bir-iki anı kalmıştır. Yineliyorum, bunun pek o kadar önemi yok. Beni ben yapan, inandığım gerçeklerdir de. Tarih yazarı olmadığım için, ne bir nottan ne de bir kitaptan yararlandım. Ortaya koyduğum portre, ne olursa olsun, bana aittir. Kararlılığımla, kararsızlığımla, yinelemelerimle, unutkanlıklarımla ve nihayet doğrularımla ve yalanlarımla, benim portrem… Tek sözcükle söylemek gerekirse: Benim belleğim.” (s. 12)

İlk paragraftan, yazdığı türün beklentisini kırılmaya uğratma niyeti okunuyor. Birisi kendi hayatını zaten ne kadar olduğu gibi anlatabilir ki? Buñuel özelinde devreye, bir buluşa çevrilen ‘unutkanlık’ giriyor, ve hafızaya ve yazara güvenilmezlik baştan kuruluyor. Buradan itibaren ben kitabı Buñuel’in kendi yaşamından esinlendiği bir sinemacı kurmacası olarak okuyorum, yanılsam da sorun değil. İspanya’daki iç savaşı da, 68 Baharı’nı da, bir Avrupalı’nın gözünden Meksika gözlemlerini de tekil bir kişinin bakışından doğru okuyorum sonuçta. Başka başka anlatan ötekiler de var.

Buñuel, filmlerine ilgi duyan ruhçözümlemecileri ve eleştirmenleri vakurca, hoş görerek ve teşekkürle karşılasa da böylesi akademik ilgileri olmadığının altını defalarca çiziyor. Kitaptan önce de yönetmenin sinemasında aranan ve bulup çıkarılan mânâlara istinaden “fikir hoşuma gitti yaptım”, “rüyamda görmüştüm” ya da “arkadaşlarla aramızdaki böyle bir şakamız vardı” şeklinde verdiği yanıtları okurdum. Burada da sinema tarihine geçmiş sahnelerin büyük ölçüde sezgilerinden ve bilinçaltından doğru, olabildiğince el değmeden ve üzerine fazladan bir söylem bindirmeden filme aldığını iddia ettiği birçok örnek var.

Okuma hayatım rastlantılarla, birbirine göz kırpan kitaplarla sürüp gidiyor. Bu kitabın ardına Elif Batuman’ın The Idiot romanını okumaya başladım, oradaki öğrenci İspanyol avangardı başlıklı bir derste, küçümsediği bir hocadan, Endülüs Köpeği’ni dinliyor. Hoca, filmde gözün jiletle kesilmesinin ya da başka birçok şeyin ne anlama geldiğini asla anlayamayacağımızı, yorumlayamayacağımızı, çünkü gerçeküstücülerin yönteminin bizzat buna yol açtığını anlatıyor. Öğrenci de bir akademisyenin üzerinde çalıştığı bir alanda böylesi çaresizlikte bir yorum yapmasını acı verici buluyor, polemiğe giriyor. Buñuel, bütün yapıtına yaklaşmaya çalışan bakış açılarının geçirdikleri krizlerin sebeplerini sakin sakin anlatıyor. Sembolizm ve göndermelerin çok katı olmadığı daha çağrışımsal bir sinema sanki. Endülüs Köpeği’nde bir odanın içinde atlarla yüklü piyanoları ipleri sırtlayarak çeken adamı bugün tekrar izleyince Buñuel’in düşlerine birazcık da olsa yakınlaştığımı hissettim.

(bu kitaba sonra tekrar dönmek istiyorum, okurken beni çok etkisi altına almıştı fakat şimdi aklıma başka bir şeyler takıldığı için uzaklaştım biraz, değerli bulduğum hiçbir şeyden bahsetmeyi başaramadım yine)

Luis Buñuel, Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, Afa Yayınları, 1987 [1982], 2. basım.

Kitap vesilesiyle, çok uzun yıllardır takip ettiğim Tan Tolga Demirci’nin Buñuel ve gerçeküstücülük yazılarına geri döndüm. Tactile Deney burada da dursun, olur da görüp kızarsa kaldırırım.

 

TEKerLEME | Boğaz’da Sandal Şiiri

Burak Çevik’in Tuzdan Kaide’sinin kayık sahnesi ve Çevik’in işaret edişi bu filmle karşılaştırdı. 80’lerde sinemada az çok neler yapıldığını bildiğimi sanıyordum, haberim yokmuş. Mine’yi bile yeni izledim.

Türkiye’de çekilmiş kent filmi, deneysel film, poetik film arayışında olanlar bir bakabilir. Darbe sonrası adı değiştirilmiş sokaklardan finalindeki dönme dolap imajına -ben yuvarlaklığından doğru yine bir tekerleme olarak yorumluyorum bir aşırı okumayla-; reklam metni yazmaya çalışan eski solculardan aşırı ciddi yemek tarifi tiradlarına; vapur yolculuğunun zamansal deneyimi eş zamanlı temsil çabasından üçüncü sayfa haberlerinden yola çıkan aşık atışmalarına; buralarda yeni bir şey olmadığını son zamanlarda sık sık tekrardan fark ettiğim yabancılık duygusundan daha aşina olduğumuz melankolik ve depresif entelektüellere giden bir yolculuk tekerleme, sık sık teklese de, bunun farkında gibi.

Ne zaman elleri zambaklı padişah olursam
Sana uzun heceli bir kent vereceğim
Gerilince kapıları itecek ve boş

Bu su binlerce yıldır
Bu şehrin ve insanların kaderini çizmiş

Bu suyun altında boğulmuş çocuklar,
Çuvallara tıkılıp atılmış şairler var

Bu suyun altında batık faytonlar,
Yosun tutmuş toplar var

Bu suyun altında bizimkinin aynadaki görüntüsü gibi
Ona eş ama ters bir dünya var

Zamanın tersine aktığı
Çınarların yapraklarının
Denizin tabanını yaladığı bir dünya

Tersine minareleri
Tersine kilise kubbeleri
Baş aşağı mezar taşlarıyla
Bir denizaltı dünyası

Tersine atlı tramvayları
Baş aşağı giden tahtırevanları
Deniz tabanına doğru uçan
………… (keşke anlayabilsem)
Bir su altı dünyası

Su altında çalan bandoları
Bir önceki yüzyılın fetihlerine ilerleyen sipahileri
Geçmişte yaşayacakları aşklardan habersiz aşıklarıyla
Dünyanın başlangıcına doğru yaşlanan bir dünya

Harika bir dünya
Oraya hiçbir geçit yok mu?

Öyle bir dünya yok ki

Baker, Gündelik Hayatın İmajları

Her sosyoloji, bir zamanlar bir toplumsal tip tanımlanırken o tipin toplumsal çevresinin önem taşıması anlamında, gündelik hayatın sosyolojisidir. Bir sosyolog geçmişi incelemeye kalkıştığında, gündelik hayatla bağı olan bir momen halen mevcuttur. Gündelik hayata ne kadar çok nüfuz edilirse, yapılan çalışma tarihsel olmak yerine o kadar çok “sosyolojik” olacaktır. Duygu doğuran imajların Simmel’e özgü kavranılışının canlılığı ve derinliğinin benzeri görülmemiştir; bununla birlikte onu, moderniteyi yine imajlar ve ayrıntıların görünüşü olarak anlayan projesiyle Walter Benjamin gibi başka bir figür izlemiştir. Gündelik hayatın nesnelerini felsefe alanına taşımaya olan ilgisi Marksizme dönüşünden sonra da onun yöntemini anlamanın anahtarıdır. Onun hakkında Ernst Bloch şöyle yazar:

Benjamin, Lukács’da eksik olan çok olağanüstü bir niteliğe sahipti. Özellikle bir kenara itilmiş duran önemli ayrıntıları, düşünceyi ve dünyayı zorla açan yeni bir unsuru, önceden düşünülmüş bir amaca uymayan alışılmadık ve şeması olmaksızın ayrı duran bir tekilliği görebilen benzersiz bir göze sahipti ve bunun sonucu olarak da içsel olana dönük tamamıyla hususi bir dikkat edinmiştir (Ernst Bloch, 1997: 17).

Böylesi bir içsellik Benjamin’in sadece toplumsal tiplere değil, aynı zamanda fotoğraf ve kitle kültürünün konuları gibi şeylere de referans vererek gündelik hayatın ayrıntılarını yakalama yeteneğinin arka cephesini oluşturur. Üstelik bu Benjamin’in modern imajların etkisini, onların “mikroskopik” işleyişini ve çok yönlülüğünü kavramsallaştırma tarzıdır:

Şey … evrensel bir özün basit bir enstantanesi gibi ele alınmamalıdır; bunun yerine, düşünce bir takım direngen özgül kavramları sağa sola yaymak zorundadır, öyle ki Kübist stilde nesnenin ışınları sayısız yönde kırılmalı ya da nesneye yaygın açılı bir kapsamdan nüfuz etmelidir. Bu yolla, mikroskopik bakışın gündelik olandan dikkate değer olana doğru uzaklaşması gibi, fenomenal alanın (phenomenal sphere) kendisi bir tür numenal hakikat (noumenal truth) üretmeye izin verir (Eagleton, 1990: 328).

Bir imaj kesinlikle tek yönlü değildir: basit bir “yüzeye” indirgenemez, buna rağmen biz ondaki bütün yayılımları, örüntüleri ve boyutları kavramak zorundayız. Bizler “seçici” varlıklar olmamıza rağmen, bir imaj bize asla bütün cephelerini ve ilişkilerini göstermediğinden seçimimizi “aktif” şekilde yapmak zorundayızdır (bu ilk başta önemli ölçüde bir algı meselesidir), ve buna bağlı olarak, Walter Benjamin’in çok derin gözleminde örneklendirdiği üzere, imajlar inceden inceye “fikirler” olmaya yönelirler:

Takımyıldızlar yıldızlar için neyse fikirler de nesneler için odur. Bu, ilk elde, onların ne kavramlar ne de yasalar oldukları anlamına gelir. Fenomenleri birarada gruplandırmak kavramların işlevidir, diğer taraftan aklın ayırt edici gücüne şükürler olsun ki, fenomenleri içlerinde ayırması çok daha fazla önemli olup bununla bir taşla iki kuş vurur: fenomenlerin dağınık algılanmaktan kurtarılması ve fikirlerin temsil edilebilir olması sağlanır (Benjamin, 1977: 34).

Metaforlar dünyanın biricikliğini (oneness) şiirsel olarak meydana getiren araçlardır. Benjamin’i anlamaktaki en zor şey, şair olmadığı halde şairane düşünmesi, bunun sonucu olarak metaforu dilin en büyük armağanı gibi kabul etmesidir (Arendt, 1982: 164), öyle ki, kalıntılar nesneler için neyse alegori de dil için odur (Benjamin, 1977: 178 vd.). Hafızayı güçlü kılar ve içinde verili ortamın aşılmasının mümkün olacağı “ufku” yaratır.

Alegori her zaman, Özne-nesne mesafesinin belirli bir açıdan reddedildiği (aufgehoben), nesnel-dünyanın kendi anlamı dahilinde dönüştürüldüğü, belirli bir özne vasıtasıyla işlenmiş bulunan bir semptomdur… Bundan ötürü, onu sadece dilin esasının derinliklerinde yatan bir ihtimal olarak teşhis edebildiğimiz zaman alegorinin özüne yaklaşırız (Benjamin, 1977: 77).

Bütün bunlar yalnızca imaj figürleri veya bir tahayyül edimi sayesinde türetilebilecek figürler değildirler, tersine, aynı zamanda “yüksek sanatlar” alanına ait olan en edebi, anlambilimsel ve dilbilimsel fenomenleri sıradan hayatlarımız içinde tattığımız vasıtalardır. En “popüler” sanatlar, fotoğraf ve özellikle sinema bile; teknik boyutları ve örgütlenişleri, çoğunlukla gelenek, habitus, öznellik ve maharete dayalı geleneksel sanatsal araçlar ve tekniklerden çok uzak olan “yüksek sanatlar” modelinde yapılandırılmak zorundadırlar.

Popüler sanatların figüratif öğeleri aynı zamanda “yüksek sanat” denilen şeyin geleneksel klişelerine ait olmakla birlikte, Eisenstein sinemanın köklerini önemli ölçüde melodrama dayandırmaktaydı: en çarpıcı ve evrensel tarihî anlardan birini gösteren Potemkin gibi bir film bile “melodramatik bir stile” uyarlanmıştı (Eisenstein, 1991: 182). Potemkin‘in melodram olması sinematografinin dramatik kullanımına karşı çıkan Dziga Vertov’un da fikriydi: sinemadaki en dikkate değer polemiklerden biri, Lenin’in, “profesyonel” bir aktör olmadığı halde sinemada “aktöre” dönüştürülmüş olan bir “işçi” tarafından temsil edildiği Eisenstein’ın October [Ekim] filmi yüzünden meydana gelmiştir. Oysa Vertov, böylesi bir dramatik öğeyi bertaraf edecek, Lenin’e ait birçok gerçek film parçacığı olduğunu hatırlatır. Sovyetler Birliği’nde başlangıçta mevcut olan bu tartışma -sadece sinemayla değil, aynı zamanda, tartışmaya diğerlerinin yanı sıra Mayakovski, Meyerhold ve Sklovsky’de müdahale ettiğinden, farklı bakış açılarından, Bolşevik, avangard edebiyat ve şiirle de ilgiliydi- sinematografik sanata, “yedinci” sanata dair en büyük soruşturmaydı. Bu, gündelik hayatın gerçekliğinin imajları (belgesel) ile dramatize edilmiş gerçekliğin (kurgusal-film) dramatik simülakrı arasındaki nihaî ayrımdır.

İmajın, “gündelik hayat” dediğimiz şeye ait olması zorunlu değildir. Bir monarkın, bir çocuğun doğumunun yahut gene ani bir ölümün sıradan imajları olabilir. Bütün bunlar gündelik hayata aittirler, ama artık alışıldık ya da sıradan değildirler. Jinekolog açısından çocuk doğumu hastanenin gündelik hayatının bir parçası olsa da aile açısından öyle değildir. Sinema bütün bu değişkeleri ve bakış açılarının değişme derecelerini dikkate almak zorundadır. Bu “hususi” anların “olağanüstü” olması da gerekmez, zira alışıldık, sıradan olanların içinde bunlar alışılmadık anlardır. Metaforlar ve alegorilerin yine de gündelik hayatın görünümünün parçası oldukları Benjamin tarafından vurgulanmıştır. Vertov’un “hayatı olduğu haliyle yakalamak” (zhizn’ kak ona ‘iest) için en karmaşık montaj ve çekim tekniklerini kullanmayı başarabilmesinin nedeni de budur. Ancak sinemada “farkında olunmaksızın yakalanan” hayat, genellikle ve kaçınılmaz şekilde tehlikeler ve öngörülmez olaylara yol açtığından, bakış açılarının çoğulluğunu geliştirebilmek için “tahayyülün” güçlerine başvurulmalıdır. Bu anlamda bir sinema “monadolojisi”ne ihtiyaç duyuyoruz.

Kaynakça:
Arendt, H. (1983) La condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris. [İnsanlık Durumu Seçme Eserler I, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.]

Benjamin, W., (1977) “On Language as Such and on the Language of Man” (içinde) Reflections, Cambridge, MIT Press.
Bloch, E., (1995) The Principle of Hope, Mass. MIT Press. [Umut İlkesi, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.]

Eagleton, T. (1990) The Ideology of the Aesthetic, Cambridge. [Estetiğin İdeolojisi, çev. Ela Akman, Türker Armaner, Nur Ateş, Ayhan Çitil, Neşe Nur Domaniç, Ayfer Dost, Bülent Gözkan, Hakkı Hünler, Engin Kılıç, Banu Kıroğlu, İstanbul: Doruk Yayınları, 2002.]

Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, Birikim Yayınları, 2010, s. 213-6.

The Square, Sefaletin Monoloğu

“Merhaba… Muhtemelen kim olduğumu biliyorsunuz. Az önce merdiven boşluğunda tanıştık. Aramayı denedim ama sana ulaşamadım. Bu yüzden bu videoyu yapıyorum. Çünkü kesinlikle haklısın. Yaptığım iğrenç şey için özür dilerim. Seni hırsızlıkla suçladım. Lütfen bunu ailene göster, böylece hırsız olmadığını anlasınlar. Notta telefonumu ve cüzdanımı çaldığın yazıyordu ama bu doğru değil. Bunun kesinlikle doğru olmadığını vurguluyorum. Kısaca özür dilerim, yaptığım çok kötü bir şeydi. Çok bencilce bir şeydi. Umursamaz ve ön yargılıydı. Ve ben dönüp bakıyorum da, yaşadığınız binaya gitmeli ve kapıları tek tek çalıp basit bir soru sormalıydım. Ama bu hiç aklıma gelmedi çünkü dürüst olmak gerekirse korktum. Orada yaşayanlardan korktum. Sizinki gibi bir binada yaşayan insanlardan korktum. Bu olumsuz yaklaşımlar bana dair bir şeyler söylüyor. Toplumumuza dair bir şeyler söylüyor. Çünkü ön yargılı tek bireyin ben olmadığını biliyorum. Sizlerin de bize yönelik ön yargıları var. Yaşam farklarımızdan dolayıdır muhtemelen. Yani olay bir anda siyasete ve adil varlık paylaşımına gidiyor. Çünkü bu sorunları bireyler tek başlarına çözemez. Toplumun da el uzatması gerekir. Hata yaptığımı söylemem ve bir video ile özür dilememin yeterli olmadığını biliyorum. Toplumda çözülmesi gereken daha büyük ve yapısal sorunlar var. Dünyadaki varlıkların %50’den fazlasını 291 kişinin elinde tuttuğunu biliyorum. Böyle birisi tüm bunları bir anda çözebilir mesela.”

The Square (2017)
Yönetmen: Ruben Östlund
Oyuncu: Claes Bang
Çevirmen: MeKsA

My Dinner With Andre, Oyun Yazarı ve Para ve Mânâ

Filmin açılışındaki dış ses. Benzersiz diyaloglarla örülü bu film için alıntılanacak en ucuz monologlardan birisi olabilir bu kısım belki ama yine de tekinsiz bir karşılaşmanın klişe bir biçimde de olsa kapısını açıyor, kalanı zihinde canlandırmaya yetiyor. Sonra Grotowski maceraları, Dünya turları, sanat ve yaşam sorgulamaları gelecek.

“Oyun yazarının hayatı zordur. Kimilerinin düşündüğünün aksine kolay değildir. Oyun yazmak için çok çalışırsınız, kimse sahnelemez. Geçinebilmek için başka işler yaparsınız. Ben oyuncu oldum ama insanlar işe almadılar. Böylece günlerini ufak tefek işlere koşturarak geçirmeye başlarsın. Bu sabah kimi önemli telefon görüşmeleri için saat 10.00’da kalkmam gerekti. Daha sonra zarf almak için kırtasiyeye gittim. Sonra da fotokopiciye. Yapılacak düzinelerce iş vardı. Saat 17.00’de, sonunda postaneye gidebildim ve oyunumun birkaç kopyasını postaladım, bu sırada da acaba menajerim bir rol için aramış mı diye devamlı çağrı cihazımı kontrol ediyordum.

Sabah posta kutum faturalarla dolmuştu. Ne yapacaktım? Bunları nasıl ödeyebilirdim ki? Zaten elimden gelenin en iyisini yapıyordum. Bütün hayatım bu şehirde geçti. Yukarı doğu kısmında büyüdüm 10 yaşımdayken zengindim, soyluydum sefahat içerisinde, taksilerle dolanıyordum ve aklımdaki tek şey sanat ve müzikti. Şimdi 36 yaşındayım, aklımdaki tek şey para. Saat şimdi 19.00 oldu en çok istediğim şey eve dönmek ve kız arkadaşım Debby’nin bana güzel lezzetli bir yemek pişirmesi… Son yıllardaki finansal durumumuz yüzünden Debby haftada üç gece garsonluk yapmak zorunda kalıyor. Nihayetinde, birisi az da olsa para kazanmalı.

Tek başımaydım. Ama işin en kötü tarafı, bir takım tuhaf rastlantılar nedeniyle yıllardır resmen uzak durduğum birisiyle yemek için sözleşmek mecburiyetinde kalmıştım. İsmi André Gregory’di. Bir zamanlar çok yakın bir arkadaşım olduğu gibi aynı zamanda tiyatrodan da en değerli meslektaşımdı. Hatta beni keşfeden ve oyunlarımdan birisini profesyonelce sahneye koyan kişiydi. André’yle tanıştığım zaman, bir tiyatro yönetmeni olarak kariyerinin zirvesindeydi. Ekibi, “Manhattan Project” ile müthiş işler çıkartmış dünyanın her yerinden seyircileri şaşkına döndürmüştü. Ama sonra André’ye bir şeyler oldu. Tiyatroyu bıraktı. Ortalıklardan kayboldu. Aylar boyunca, ailesinin tek bildiği, Tibet gibi tuhaf yerlere seyahat ettiği oldu ki bu da garipti çünkü karısını ve çocuğunu severdi. Eskiden evden ayrılmaktan
hiç hoşlanmazdı. Oysa partide onunla tanışmış birinden, insanlara ağaçlarla konuştuğunu filan anlattığını duyabilirdiniz. Belli ki André’nin başına korkunç bir şeyler gelmişti. Onunla buluşma fikri beni geriyordu. Yani böyle bir şeye çok da hevesli değildim. Benim derdim bana yetiyordu. André’ye yardım edemezdim ki. Doktor filan mı olmam gerekiyordu?”

Louis Malle (yön.), My Dinner with Andre (1981)
Senaryo & Oyuncular: Andre Gregory, Wallace Shawn
Çeviri: Emre Tuncay Özgünen (Kuban)