Some recent books on cinema (I)

I’m still copy-pasting the shallow content that I gather from my recent Google searches here — to the desolate library. Day by day I’m getting more and more superficial. One day I’ll melt into the air. Like many other things that I haven’t been doing in the last few years, I wasn’t also reading any books on cinema or watching many films. The latter, I kind of restarted lately, warming up now. I also visited Odeon in Hauptstraße and wailed while Mr. Hopkins was looking for his watch or his daughter’s painting. It will stay next to the other play-like films I’ve seen in the past like Sleuth (1972), My Dinner with Andre (1981), The Man from Earth (2007), Carnage (2011), The Sunset Limited (2011), or Amour (2012). I guess we’ll see way more family drama by Florian Zeller in the future.

Then I thought I can do some book searches with ‘cinema’ in their titles and shortlist some books to take a look at in the indefinite future. Every once in a while these kinds of random searches end up with little treasures. I was honestly expecting more books with a theme like ‘the death of the cinema’ but I didn’t encounter that particular branch per se, not sure if it exists anyway. There are some ‘crisis’ books though.


Chateau D., Moure J. (2020). Post-cinema: Cinema in the Post-art Era, Amsterdam University Press.

“Post-cinema designates a new way of making films. It is time to ask whether this novelty is complete or relative and to evaluate to what extent this novation represents a unitary current or multiple ways. The book proposes to integrate the post-cinema question within the post-art question in order to study the new way of making filmic images in new conditions more or less remote from the dispositif of the theater and in closer relationship with contemporary art. The issue will be considered at three levels: the impression of post-art on “regular” films; the “relocation” (Cassetti) of the same films that can be seen using devices of all kinds, in conditions more or less remote from the dispositif of the theater; parallel to the integration of contemporary art in “regular” cinema, the integration of cinema into contemporary art in all kinds of forms of creation and exhibition.” [from De Gruyter]

PART I A Tribute to Agnès Varda
PART II The End of Cinema?
PART III Technological Transformations
PART IV New Dispositif, New Conditions
PART V Transformations in Film Form
Part VI Post-cinema, an Artists’ Affair


Lahiji, N. (2021). Architecture, philosophy, and the pedagogy of Cinema: From Benjamin to Badiou, foreword by McGowan, T., Routledge: London & NY.

“Philosophers on the art of cinema mainly remain silent about architecture. Discussing cinema as ‘mass art’, they tend to forget that architecture, before cinema, was the only existing ‘mass art’. In this work author Nadir Lahiji proposes that the philosophical understanding of the collective human sensorium in the apparatus of perception must once again find its true training ground in architecture.

Building art puts the collective mass in the position of an ‘expert critic’ who identifies themselves with the technical apparatus of architecture. Only then can architecture regain its status as ‘mass art’ and, as the book contends, only then can it resume its function as the only ‘artform’ that is designed for the political pedagogy of masses, which originally belonged to it in the period of modernity before the invention of cinema.” [from the book]

1 Returning to the philosophy of masses: Benjamin and Badiou
2 From the photographic moment of critical philosophy to the optical unconscious
3 Mass art and impurity: Reading Benjamin with Badiou
4 In and out of Plato’s cave
5 Theory of distraction: Tactile and optical
6 Poverty of experience
7 Dialectics and mass
8 The proletarian mise-​en-​scène
Epilogue: The art of the masses in the age of pornography


Attfield, S., (2020), Class on Screen: The Global Working Class in Contemporary Cinema, Palgrave Macmillan.

This book provides an analysis of the global working class on film and considers the ways in which working-class experience is represented in film around the world. The book argues that representation is important because it shapes the way people understand working-class experience and can either reinforce or challenge stereotypical depictions. Film can shape and shift discussions of class, and this book provides an interdisciplinary study of the ways in which working-class experience is portrayed through this medium. It analyses the impact of contemporary films such as Sorry To Bother You, This is England and Le Harve [sic] that focus on working class life. Attfield demonstrates that the global working class are characterised by diversity of race, ethnicity, gender, religion and sexuality but that there are commonalities of experience despite geographical distance and cultural difference. The book is structured around themes such as work, culture, diasporas, gender and sexuality, and race. [from Palgrave]

1 Introduction
2 Work and Unemployment
3 Working-Class Culture
4 Immigration and Diaspora
5 Gender and Sexualities
6 Race and Class in Australian Indigenous Film
7 Afterword


Kalmár, G. (2020). Post-Crisis European Cinema: White Men in Off-Modern Landscapes, Palgrave Macmillan.

This book explores the cinematic representations of the pervasive socio-cultural change that the 21st century brought to Europe and the world. Discussing films such as I, Daniel Blake, Cold War and Jupiter’s Moon, it puts distinctively “post-crisis”, gendered representations in a complex, theoretically informed and socially committed interdisciplinary perspective that maps the newly emerging formations of masculinity at a time of rapid socio-economic transition. Kalmar argues that the series of crises that started with the 9/11 terrorist attacks changed some of our fundamental expectations about history, debunked many of our grand narratives, and thus changed the cultural logic of our (thoroughly globalized) civilization. The book focuses on the ways cinema reflects, interprets and shapes a rapidly changing world: the hot issues of the times, the new formations of identity, and the shifts in cinematic representation. This is an interdisciplinary research that is equally interested in what new the 21st century brought about, most specifically to Europe and to its white men, as in film and its responses to these socio-cultural changes. [from Palgrave]

1 Introduction: Post-Crisis Europe, White Masculinity and
Art Cinema [The Post-Crisis and the Off-Modern, White Masculinity, Post-Crisis European Cinema]
2 Rites of Retreat and the Cinematic Resignification of European Cultural Geography [The World Is Big and Salvation Lurks Around the Corner, Delta, Suntan, Conclusions: Men in Retreat]
3 Unprocessed Pasts [Amen, Days of Glory, Cold War]
4 Addiction and Escapism [Billy Elliot, T2 Trainspotting, Kills on Wheels]
5 Narratives of Migration [Terraferma, Morgen, Jupiter’s Moon]
6 The Lads of the New Right [The Wave, This Is England, July 22]
7 Angry Old Men [Tyrannosaur, I, Daniel Blake, A Man Called Ove]
8 Conclusions


And some other interesting books that have a rather specific focus:

  • Turquety, B. (2019). Danièle Huillet, Jean-Marie Straub:” Objectivists” in Cinema, Amsterdam University Press.
  • Lewis, I., & Canning, L. (ed., 2020). European Cinema in the Twenty-First Century, Palgrave Macmillan.
  • Baer, H. (2021). German Cinema in the Age of Neoliberalism, Amsterdam University Press.
  • Papanikolaou, D. (2021). Greek Weird Wave: A Cinema of Biopolitics, Edinburgh University Press.

 

Ulrich Köhler, Neden Politik Filmler Yapmıyorum (Çeviri)

ifs internationale filmschule köln gmbh

Ulrich Köhler’in 2007’de yazdığı Neden Politik Filmler Yapmıyorum yazısını çevirdim. İngilizce çevirisinden çevirdiğim için iki kat anlam kayması olabilir. Yazıyla Marco Abel’in The Counter-Cinema of the Berlin School kitabında karşılaşmıştım. Köhler, metni bu sınıflandırmanın pejoratif kullanımına dair de bir serzenişle kapatıyor.

Tartışmaya açtığı “politik film” meselesi bu metin dışında da sürekli tartışılan bir alan. Yazıda katılmadığım ya formülasyonu tartışmalı bulduğum noktalar oldu ama okumak beni heyecanlandırdı. İçindeki tanımlar ve beyanlar yer yer sorunlu bazen de cüretkar ve haklı geldi. Çevirerek tartışmayı daha yakından düşünmek istedim. Üzerinden on dört yıl geçmiş. Büyük ihtimalle bu metne cevap metinleri gelmiş, bazı tartışmalar olmuştur. Onlara dair fikrim yok. Belki Almanya’da bir “Ulusal Sinema” tartışmasını tetiklemiştir bu yazı ya da hiç önemsenmemiştir.

Yazıda çok net olmayan bazı noktalara dair soru işaretlerim var. Köhler’in eleştirisini yönelttiği sözde-politik sinema aslında ikiye ayrılabilir. Bunun “politik sinema” tanımıyla da yakından ilişkisi var. Tanımlardan daha kısıtlayıcı olanı tarihsel ya da güncel siyasal olayları ve kişileri anlatısının merkezine alan filmleri kapsıyor. Bu tanıma II. Dünya Savaşı, Doğu Almanya ve birleşme, RAF gibi tarihsel olayları bizzat siyasi aktörleri konu ederek inceleyen filmler giriyor. Fakat yazıda kapsamaya çalıştığı politik sinema, yer yer çok daha geniş bir perspektifi ele alıyor, onun sözleriyle ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler” dediği küme çok daha geniş. Bu çerçeveye politik duyarlılığı olan sinemacıların hepsini yerleştirmek mümkün. Bence burada tartışma çetrefilleşiyor. Bu tartışmaya Kürt Sineması’na dışarıdan gelen veya bizzat yönetmenleri tarafından tartışıldığı filmlerden de aşinayız. 2016’da Toz Bezi filmine gelen “film olarak kötü, sadece kadın/emekçi/Kürt kimliği anlattığı için yersiz övülüyor” eleştirilerini anlamaya çalışan bir yazı yazmayı denemiştim. Çok farklı yerlerden olsalar da o sinemanın eleştirisiyle Köhler’in eleştirisi yer yer ortak perspektiflerden geliyor. Yakınlarda çıkan Malcolm & Marie filmindeki sinemacı karakter de buraya yakın sularda bir yakarışta bulunuyordu. Her ne kadar “kişisel olan politiktir” sözü artık verili ve sorgulanmayan bir şey olarak kabul edilse de bu iki yaklaşımın arasındaki gerilim yazarın temel odak noktalarından gibi. Köhler’in Almanya özelinde bahsettiği “tarih sömürüsü” ve siyasal eğitim Türkiye’de olduğundan epeyce farklı tabi fakat devlet ideolojisini solcu ve tek başına bir sinemacının film yapma motivasyonuna yedirmeye çalıştığında olay karmaşıklaşıyor. The Edukators (2004) ve Schindler’s List (1993) filmlerini hedefe alırken tartışmayı Ken Loach eleştirisiyle başlatmak hedefi biraz muğlaklaştırıyor.

Ama yine de biraz Ken Loach savunayım. Böyle genel politik (ve popüler) sinema eleştirilerinde ilk kurşunun Ken Loach’a atılmasına üzülüyorum. Genelde bağımsız/arthouse sinemacılar siyaseten doğrucu ya da solcu filmleri eleştirirken karşılarına bu filmleri üreten kültürel ve ekonomik yapıları alıyorlar —sorunlu fonlama ve kültürel politika düzeni. Ken Loach’u bu düzen içindeki bir başka anonim aktör olmaktan ziyade kendine has bir sinemacılık örneği olarak görüyorum. Yani düzen eleştirisinin muhattabı olarak değil de bireysel olarak eleştirilebilecek birisi gibi. Bu yazıda ilk cümlenin ondan yola çıkması kolaycılık gibime geliyor.

Köhler’in sinemasına pek aşina değilim. Henüz sadece Schlafkrankheit (2011) ve In My Room (2018) filmlerini izledim (A. sayesinde). Seçtiği meseleler ve onlara yaklaşımı açısından farklı bir sinema arayışı olduğunun ayırdına vardım. Bu yazı sanatla kurduğu ilişkiyi daha da açtı benim için, daha değerli bir yere oturttu. Fakat sinemasını ören buzdan duvarı henüz kıramadım. Ya üzerine biraz daha düşünmem ya da biraz okumam gerekiyor. İlk kertede heyecan veren bir sinema değil ama yakınlaşıldığında daha da açılacak yönleri olduğu kesin. Kapanış trivia: Köhler ve Maren Ade evliymiş. Sennett’in anlattıklarını müthiş bir mizahla sinemasında bulduğum Ade.

***

Ken Loach – Family Life – High on Films

Neden Politik Filmler Yapmıyorum | Ulrich Köhler

Ken Loach’un Family Life (1971) filmi sadece şizofren genç bir kadın hakkında değil, filmin kendisi de şizofren: yönetmenin doğal dehası ile politik olarak güdümlenmiş senaryonun dayattıklarının arasında kalmış. Loach’un oyuncularına sağladığı özgürlükten doğan eşsiz bir psikolojik derinlik ve karmaşıklığa sahip sahneler var, özellikle terapist ve aile arasındaki danışma sahneleri… Fakat ne yazık ki senaryo, bu sahnelere içkin güzelliği politik sömürüsüyle yok ediyor. Açıklığa, müphemliğe ve karmaşıklığa yer bırakmıyor, sonunda iyi ve kötüyü net bir şekilde ayırıyor. Bütününde, filmin kahramanının bireysel kaderine ilgi duymuyor. Kadın tipik bir vaka, dramaturjik yapının içindeki bir vekil. Filmin sonlarına doğru, sağlık durumunun toplumsal sebeplerini araştıran ilerici terapinin ustalıklı başarılarının geleneksel terapistlerin elektroşok tedavileriyle mahvedilmeleriyle yetkin terapist işini kaybediyor. Kadın, kaçma çabasının hemen ardından yakalanıyor ve akıl hastanesine kapatılıyor. Son plan bize kırılmış ve iradesini yitirmiş bir insanın artık ailesi için bir sorun teşkil etmediğini fakat haysiyetini geri dönülemez bir biçimde kaybettiğini gösteriyor.

Filmin sorunu inandırıcı olmamasıyla ilgili değil —böylesi bir durum elbette gerçekleşebilirdi— fakat bir mesajı iletmek için gönderildiğimiz duygusal yolculuğun küflenmiş hissiyatıyla ilgili: Psikozlar baskıcı aile yapılarının ve teknokratik psikiyatrinin ürünleridir. Film didaktik niyetlerini natüralist yüzeyinin altında gizlemeye çalışıyor. Bir izleyici olarak kandırılmış hissediyorum. Film bir Brecht dramı gibi apaçık bir şekilde didaktik olsa ya da Bresson’un L’Argent’ı (1983) gibi kendi nedensel dramatik örgüsünü açık etmeyi seçse daha farklı hissedebilirdim. L’Argent Bresson’un en iyi filmi değil. Toplumsal mekanizmaları, kapitalizmin insanlığı önce yoksulluğa sonrasında da kademe kademe adi suçlardan cinayete itişi üzerinden örneklemesi fazla basite indirgemeci. Fakat film tek nedene bağlı iddiasını sözde-belgesel bir cepheye saklamıyor ve beni niyetlerine dair bir aldatmaya tabi tutmuyor. Biçimin kendisi politik: yönetmenin karakterlere ve seyirciye yaklaşımına dair birçok noktayı açığa vuruyor.

Loach söz konusu olduğunda ruhsal bozuklukların toplumsal koşullarla nasıl bir ilişkisi olduğu sorusu ve bunu değiştirmek için ne yapabileceğimizden çok imajdaki gerçekliğin “olasılığı” ya da derecesi beni çok daha fazla alakadar ediyor. Böylece, film sadece sanatsal değil politik de başarısızlık oluyor. Loach gibi müthiş dramatik bir yönetmenin sürekli olarak dünyanın karmaşıklığını siyasal programının hatrına nasıl gözden çıkardığını görmek üzücü. Kendi ahlaki tutumunun kapanına kısılmış. Family Life’ın son sahnesinin sistemin geldiği noktayı ihbar etmesi gerekiyor fakat film aslında bu ihbarı kendine doğru çeviriyor: Ana karakter psikiyatrinin kurbanı değil, bizzat filmin kurbanı.

Bana göre film, politik ve sanatsal niyetlerin karışımından hasar görmüş. Hem politik hem sanatsal açıdan. Her şeyin politik olduğu belki de doğru ama sanatsal ve siyasal pratiğin ayrımını koymak faydalı. Siyaset toplumsal hayatı şekillendirir. Siyasal eylem toplumu değiştirmek ya da değişmesini önlemek için yapılır. Sanatın tanımlanmış bir toplumsal işlevi yoktur. Her sanatçı soruyu kendisi için yanıtlamalıdır.

Siyasal eylem işlevseldir. Çöplerin ayırmanın faydaları konusunda insanları ikna etmek için el ilanları dağıtırım ya da iktidar yapısını tersine çevirmek için bombalar atarım. Siyasal eylemin enstrümanlarının kendi başlarına bir değerleri yoktur, değerlerini ulaşmak istedikleri hedefler oranında kazanırlar. Yoğurt kabını geri dönüşüm amacıyla yeşil plastik çöp kutusuna atmaları hususunda insanları argümanlarla ya da yumruklarla ikna edebilirim. Bu durumda ikisi de politik enstrüman olurlar.

Politik ve sanatsal eylemin arasındaki kritik fark işlevsellikte yatar. Sanat eserleri belli bir sonucu hedeflemezler. Sanat herhangi birinin siyasal bilincini teselli etmek için uygun bir araç değildir.

Frederick Wiseman – Titicut Follies

Family Life’a bir karşı örnek, adli bir akıl hastanesine dair yapılmış Amerikan belgeselinde, Frederick Wiseman’ın Titicut Follies (1967) filminde var. Kahramanına yakından bakan Wiseman, onun kaderini askıya alacak sahne dışı açıklamalardan ve dramaturjilerden feragat ediyor. Onun akıl hastanesi temsili iyiler ve kötülere dayanan bir anlatıya ihtiyaç duymuyor. Psikiyatristler ve bakıcılar çokça Loach’un filmindeki akıl hastanesi çalışanlarına göre daha vahşi ve insan dışı davranıyorlar fakat yine de bütün bu karakterlerin hepsi karmaşık birer insanlar. Yönetmen önceden belirlediği bir anlatı amacına doğru yol almıyor, her ne kadar bir akıl hastanesinden neler beklenebileceğini muhtemelen biliyor olsa da. Konusuna çalışmış. Filmi izlerken mekanı yönetmenle birlikte tanımakta olduğumu hissediyorum, önceden hazmedilmiş bir dersteymişim gibi hissetmiyorum. Wiseman benim yargılama kapasiteme güveniyor. Elbette film, sinemacının neyi gösterip neyi göstermeyeceğini seçtiği öznel bir eser. Ama burada sinemacı bulduklarıyla yol alıyor, ispat etmek istedikleriyle değil. İşte Wiseman’in filminin sanatsal mantığı ve siyasal etiği.

Wiseman’in eserinde siyasal ve sanatsal pratik arasındaki ayrımın bir anlam taşımadığı iddia edilebilir. Tartışmasız bir biçimde, Wiseman’in toplumsal koşulları belgelerkenki titizliği ve uzlaşmazlığı bu filmi bir sanat eseri yapıyor. Fakat bu filmi yapıyor oluşundaki saik bana tamamen politik geliyor. Film yarattığı akıl hastanesiyle toplumsal içgörüye kendisini açarak bir özdüşünüm ve potansiyel olarak bir değişim fırsatı yaratıyor. Eğer bir politik sinema varsa, bana göre böyle bir şey olmalı. Wiseman’in filminin bir etkisi vardı. Kapanış jeneriklerinde mahkemenin verdiği ifade, filmin adli tıp kurumunu betimleme biçiminin yarattığı toplumsal basıncı ve farkındalığı ispatlıyor.

İki filmi karşılaştırırken bazı meselelerin kurmaca sinemanın dramaturjik mantığıyla ilgili olup olmadığını kendime soruyorum. Yakın geçmişte Alman tarihine dair yapılan berbat filmlerin çokluğu bu şüphemi pekiştiriyor (1). Devletin fonlama ajansı siyasal eğitimin anlatılarla “paketlendiği” filmleri seviyor —vatandaşların kendilerini çok fazla zorlamamaları daha iyi. Bu pakette bulduğunuz şeyse, örneğin, Türk bir kadınla bir dazlağın dokunaklı aşk hikayesi. Kağıt katlama olarak film üretimi: Sosyal demokrat bir kültürel siyasetin estetik programı bu.

Yapımcılar ırkçılığa, Nazizme, azınlıkların baskılanmasına ya da uzak diyarlardaki yoksulluğa karşıt filmler yaparlarsa üzerlerine para yağdırılacağını biliyorlar: siyasal eğitim ve kültür aynı potada eritiyor. Fonlanan Alman filmlerinin listesine ya da günümüz sinema ve TV üretimindeki svastika sayısına bakmanız yeterli olur. Bu “ikisi bir arada” politikası sanattan çok fazla şey talep eder ve seyircilerinin zekasını hafife alır. Sanatçıyı kısıtlar, seyirciyi yoksun bırakır. Klişelerle dolu, politik olarak etkisiz, sanatsal olaraksa değersiz yığınlarca film üretimine neden olur. Ve daha da kötüsü, bu filmlerin bazılarının rövanşist olmasının yanı sıra, bu tarz işler seyircilerine “politik” filmleri ya da tiyatroyu tüketerek olumlu bir şey yapıyor hissi vermeleriyle toplumsal duraklamayı desteklerler. Marlen Haushofer, De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’yla ilgili şöyle yazar: “Bayan Mueller’in gözündeki yaş hiçbir yoksul şeytana bisikletini geri getirmez ve ancak Bayan Mueller’i iyi bir insan olduğu illüzyonuyla bağışlamaya yarar. Bu illüzyon reddedilmelidir.” (*)

Sözde-politik filmlere akıtılan kamusal kaynaklar daha verimli kullanılabilir. Çoğunlukla filmlerin fragmanları kendilerinden daha politik oluyor. O halde neden hala böyle filmler yapıyoruz? Hedefe gönderilmiş bir boya bombası ya da Bild gazetesinde bir başlık çok daha fazla ses getirir. Bir film genelde politik etkisine göre değerlendirilmez ama sözde “politik film”ler öyle değerlendirilmeli. Görünüşteki tematik kaygılar insanların vicdanını teskin ediyor, belki, ama bu siyasal eylemden çok uzak bir şey. Dünyayı değiştiremeyen ve değiştirmek istemeyen bir filmle ilgili ne politik olabilir? “Politik” sanatta politik olan ne?

Bu etkililik ile ilgili şüphelerin ötesinde, bir çok örnekte, ilgilenilen meseleyle dürüstçe bir ilişki olup olmadığından da şüphe edilebilir. “Politik” işler şimdiye kadar genellikle daha niş bir varoluşa sürgün edildiler ve o kadar az insana ulaştılar ki etkisiz kalmak zorundaydılar. Sadece sanat kurumları onları hayatta tutabiliyor. Sanatçının politik amaçları piyasanın mekanizmalarıyla çabucak ihtilafa düşüyor. Daha geniş izler kitlelere ulaşan işler ise başka bir açmaza sahip: Kendilerini politik ve  tahrip edici olarak pazarlıyorlar fakat kazandıkları başarılar ve alımlanma biçimleri bunun tam da aksini gösteriyor, onların müspet karakterine dair gayet iyi bir belirti sunuyor. Eğer bu derecede yüksek bir kabullenme varsa birisi kendi tahrip edici potansiyelinden şüphe duymalı. Sadece sanat olmaya çalışan sanat genellikle çok daha tahripkardır.

Hangi koleksiyonlar Hans Haacke gibi politik sanatçıların işleriyle dekore edilmiştir? Kendinden menkul “provokasyon sanatçısı” [Christoph Schlingensief] Wagner’i Bayreuth’ta sahnelese ne kadar provokatif olur? Kapitalizm eleştirisi yapan bir (Hans Weingartner’ın The Educators filminin tanıtımından alıntılarsak) “politik iyi-hisset filmi” Bavarian Devlet Ödülü’nü ve bütün politik spektrumun övgülerini alıyorsa bu filmin eleştirisi ne derece keskindir?

Politikanın mantığı sanatsal olanın mantığından farklıdır. Politika taviz gerektirir, oysa sanat daima tavizsiz ve esas olarak ahlak dışı olmalıdır. Bunun farkına varamayan birisi sıklıkla ne politik ne de sanatsal olarak ilginç olan bir şey yaratır. Sanat varılacak yere gitmek için bir araç değildir. Sonuca odaklanmaz. Bu önemli bir ayrım.

Sanat benim hayatımda açıklık, müphemlik, ahlak dışılık, sömürü ya da işlevselleştirmeyi reddediş ile karakterize edilebilecek yönleriyle önemli bir rol oynadı. Eğer sanat politikse, kesinlikle şu açıdan politik olmalı: Her ne kadar bir illüzyon olsa da —her sanat eseri aynı zamanda piyasada bir üründürsanatçının kendisi için bir kesinlikle bir ütopya olmalı.

Ayırıcı ideolojik çizgiler çizmek istemiyorum: yüksek ve aşağı kültür, ticaret ve sanat, siyasal aydınlanma ve sinema, habercilik ve edebiyat. Pop, tasarım, mimari, film ve diğer pek çok alanda otonom sanat eserine güdümlenmemiş fakat yine de değerli olan kültürel ürünlerin birçok örneği var. Politik farkındalık önemli ama kültürel pratiğin farklı biçimleri arasındaki ayrım da bir o kadar önemli. Sanatçı olarak sinemacı ne bir sosyal bir pedagog ne bir tarihçidir (ne de bir piyasacı yönetmen). Politik aktivist, kendine filmler, romanlar ve oyunlarınların onun çalışması için uygun olup olmadığını sormalı. Eğer bu araçları seçiyorsa, biçimin politikası da onun için kritik olacak.

Yani, elbette, her şey sanat olabilir: siyasal aydınlanma sanat olabilir, işlevsel olan sanat olabilir, pop sanat olabilir ve politika sanat olabilir —fakat politik olmaya soyunan sanat genelde ne biri ne de öteki olabiliyor. Her kim bir politik pratiği takip ediyorsa eylemlerinin sonuçlarına sadık olmalı. Eğer bu açıdan tutarlı ve yaratıcıysa, eğer yeni bir şey yaratıyorsa, belki o noktada tekrar sanat hakkında konuşmak mantıklı olabilir. Fakat bir sandalye tasarlamak için yola çıkan birisi önce oturağı yaratmalı, toplumu dönüştürmek isteyen bir kişiyse önce politik hareket etmeli. (2)

Film tarihinden bir başka örnek: Shoah (1985) ile Claude Lanzmann unutulmaya yüz tutacak bir bir tarihsel faslı muhafaza etmek istedi. Niyeti politikti, gazetecilik yöntemleriyle ve tarihselci bir araştırma yaptı. Yapıtının sonucu, kanıtın kuvvetine güveni, pedagojiden feragat edişi, insanlık tarihinin en büyük suçu hakkındaki bu politik belgeseliyle insan imgesini sonsuza dek şekillendirecek bir hüviyet kazandı. Schindler’in Listesi’ndeyse Steven Spielberg’ün çok fazla tezat niyeti vardı: sanatsal, didaktik ve ticari. Sonuç ise amaçladığının tam karşıtını tahrik eden bir tarihsel pornografiydi. Uyandırmaktansa uykuya yatırıyordu, ırkçılıkla mücadele etmektense önyargıları pekiştiriyordu (kast seçimi!). Spielberg tarihi değersizleştirdi ve belki film tarihinin belki de en tiksindirici sahnelerinden birini yarattı: gaz odası sahnesi, aynı anda hem porno hem de tarihsel endişenin belgesi.

Sanatçılar yaşadıkları toplumun bir parçasıdır. Sanat politik açıdan masum bir şey değil. Bunu görmezden gelen sanatçılar ya naif ya da gericiler. Fakat sanatçılardan politik farkındalık beklemek bir şey, onların “politik” sanat yapmak zorunda olmalarını iddia etmek başka bir şey. Her kim sanatsal üretimini politik bir amaçla örtmeceli olarak anlatıyorsa çözülemez çelişkilerle karşılaşacaktır ve hem kendini hem de başkalarını aldatacaktır.

Güncel sinema Alman tarihini sömürüyor ve bunu, en iyi örnekte apolitik, geneldeyse gerici bir biçimde yapıyor. İhracat şampiyonları Hitler ve Stasi’ye müteşekkirler. Doğu Almanya’daki kitle ise Oscar ile rehabilite ediliyor. Küçük adam bütün suçundan temizlendi. Şimdi, birleşen Almanya avazı çıktığı kadar bağırabilir: Biz değildik, Hitler ve Mielke yaptı.

Tarihin sömürüsüne katılmak istemeyen bir sinema politikadan bihaber değildir. Daha fazla politik sinema bekleyen film eleştirisinin bunun yerine neden politik metinler üretmediğini merak ediyorum. Belki eleştirmenler daha dikkatli baksalar kendilerini siyasal eğitimin bir parçası olarak değerlendirmeyen bazı filmlerin bile politik olduğunu anlayabilirler. Andreas Dresen’in sözüm ona eğlenceli küçük burjuvası Angela Schanelec’in güvenliksiz ve kayıp orta sınıf entellektüellerinden daha mı politik? Ya da orta sınıf entelektüel kendine bu dünyada ne yaptığını sormaktansa “başkaları” ile ilgilenmeyi mi tercih ediyor? Film eleştirisi siyasal bilince ödüller vermektense estetik kriterlerini gözden geçirse iyi olur. Filmlerin içsel tutarlılığını incelemek yeterince zor, fakat filmin politikasını daha iyi anlamak için bu yöntemi filmin “politik” içeriğini üstünkörü taramaktan daha iyi olduğunu tahmin ediyorum.

Belki biz “apolitik” sinemacılara yönelen eleştirinin arkasında kendimizi sanatsal olarak yeterince geliştirmediğimiz çünkü kendimizi yeterince sorgulamadığımız suçlaması vardır. Bunu daha iyi anlarım. Bu her bir film özelinde tek tek yüzleşme gerektirir. Bu kesinlikle olmayan “okullara” dair standart söylevler çekmekten daha ilginç olur.

Les Demoiselles d’Avignon tahrip edicidir, Guernica kötü bir resim.

Starship Troopers (1998) savaş karşıtı bir film, Saving Private Ryan (1995) ise gerici çöp.

Madonna bir feminist, Alice Schwarzer ise Milletin Annesi.

Bir stadyum dolusu dazlağın “Go West”i söylemesi Rosa von Praunheim’dan daha gey.

Yeşil bir plastik çöp sanat olabilir.

***

(1) Gerçek Hitler yeterince kötü değil miydi? Neden onun kurmaca çiftlerine ihtiyaç duyuyoruz? Onun rejimi milyonlarca kurbanın hayatına mal oldu ve senaryo yazarları hala yenileri üzerine kafa yoruyor. Her bir dramaturjik işkencecidir, doğru. Fakat dehşetin gerçek boyutunu göz önünde bulundurunca, bana masamda oturup yeni bir ıstırabı kurmaca ya da (daha kötüsü) yarı-tarihsel figürlerle tekrardan düşünmek garip geliyor. Godard’la birlikte iddia edersek, Spielberg’ün Auschwitz’i baştan inşa etmesine izin verebilir miyiz? Belgesel bir yaklaşım çok daha ikna edici. İstisnalar, her zaman olduğu gibi: Sokurov, Pasolini, Lubitsch…

(2) Angela Schanelec gibi kişisel bir sinemacıya neden Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla ilgili bir film yapmadığını sormak Frieda Grafe’ye neden film eleştirisi yerine dava raporları yazmadığını sormak kadar cahilce.

(*) Çeviri notu: Bisiklet Hırsızları’nda söz ettiği kadını anladım ama onun adının Mueller olduğunu ben hiç hatırlamıyorum. İnternette bakınca da bulamadım. Acaba bir şeyle mi karıştırıyor ya da alıntılarken sorun mu olmuş diye düşündüm.

Les garçons sauvages (2017) | Referanslar

bir alıntı-montaj

Les garçons sauvages (The Wild Boys, 2017) filmini bir arkadaşım David Cronenberg’i anmamız üzerine önermişti. Bu queer, okültist, gerçeküstücü ve deneyci filmi izlerken aklıma hem geçmişte izlediğim benzer filmler geldi hem de izlediğim film aşina olduğum şeylere pek benzemiyor diye düşündüm. Alışılmadık bir şeyle karşılaşınca uzandığımız o benzetme çabası, filmler üzerine yazılan metinlerde kendini genelde belli ediyor.

Edebiyata veya sanata dair konuştuğumuzda, herhangi bir gündelik sohbette, bir duyumu ifade ederken, soyut bir kavramı anlamaya ya da anlatmaya çalışırken hep başvurduğumuz, hayatı anlamlandırmanın birincil pratiklerinden olan benzetme, (sinema üzerine) yazılarda yazanın kültürel sermayesini dışa vurma ya da sinema aşkıyla taşıp çağlama anlarında yoğunlaşıyor. Bazı okurlar özel isimlerin anılmasına nefret beslerken kimileri de bu karşılaşmalardan uslanmaz bir haz duyuyor. O andaki karşılaşmayı belki de sonradan asla tekrar yüzüne bakılmayacak olan yer imlerine eklemek: kültürel ve bilişsel yükü devretmenin ferahlığı.

Film yazılarına bu gözle bakınca, bazılarında başka hiçbir sanat eserinin yazıda konu edilmediğini, ötekilerdeyse metnin bir referans bombardımanından oluştuğunu fark ediyorum. İlginç gelen, özellikle görece yenilikçi filmlere dair yazılanlarda bu referans bolluğunun sıklaşması. Eğer üretim yenilikçiyse, nasıl oluyor da bu kadar kültürel ve tarihsel ilmeği oluyor? Yeni ya da yeni gibi görünen genelde geçmişin avangart’larının izini sürmekle yükümlü.

Ne olursa olsun, ben saklı eskiye veya günümüzde kenarda kalmış güncele göz kırpan işleri seviyorum. Les garçons sauvages’ı izledikten sonra hakkında bir şeyler okumak için IMBD’de ‘External Reviews’ bölümüne girince gördüğüm birkaç yazıyı alt alta dizdim, içlerinde bu filmi geçmişteki eserlerle karşılaştıran ve onlara benzeten kısımları ayıklayıp bir araya getirdim. Bertrand Mandico’nun referans havuzunu standart sapmanın içinde kalarak seyirci gözünde haritalamaya çalıştım. Aşağıdakiler o yazılarda söylenenlerin bir araya getirilmesinden oluşuyor.

Enfant sauvage: Doğada tek başına büyüyen vahşi çocuk. (Kaspar?)

Senaryonun iskeletini William S. Burroughs’un Vahşi Oğlanlar (1971) romanında her tür tahakküme karşı duran eşcinsel isyancı gençler ve Jules Verne’ün İki Yıl Okul Tatili’nde adada mahsur kalan okul çocukları oluşturuyor.

Mandico’nun çiçeklerle bezenmiş alışılmadık senaryosu aziz sinema-şairi Jean Vigo’yu, queer sinemanın kutsal hayalcileri Jack Smith ve James Bidgood’u, bir başka bölümü Calvin Klein’ın 90’lardaki Eternity reklamlarını hatırlatıyor.

Sık fakat dinamik alıntıları, Bruce LaBruce’un benzer anarko-erotizm ile yüklü The Misandrits’indeki neşeli bilgeliğiyle ortaklaşıyor.

(cis) Kadınların (cis) erkekleri canlandırdığı filmler yeni değil. Önemli örnekleri Radu Gabrea’nın çektiği Fassbinder anti-biyografisi A Man Like Eva (1984) filminde oyuncu Eva Mattes’in oynaması sayılabilir. Film eleştirmeni ve tarihçisi Parker Tyler’ın Screening the Sexes (1972) kitabında söylediği bireyin (oyuncunun) erotik enstrümanının sadece cinsel organı değil bütün vücudu olduğunu, filmin bunu ifade etmek için ideal bir araç olduğu iddasını hatırlatıyor.

Anaël Snoek’in canlandırdığı ve birinci tekil anlatıcı olan Tanguy, görkemli duruşuyla ve sersemleten özsaygısıyla Claude Cahun’un meşhur peroksitlenmiş oto-portresindeki butch pozunu hatırlatıyor. Tanguy karakteri, aynı zamanda gerçeküstücü ressam Yves Tanguy’u çağrıştıyor, onun He Did What He Wanted ve The Ribbon of Extremes tabloları bu filmin de alternatif isimleri olabilirmiş.

Claude Cahun, Self Portrait, 1928

Yarattığı etkili manyetik alanla, Jean-Louis rolündeki Vimala Pons grubun fiyakalı ve hiddetli Adonis’i. Sürekli olarak çekiciliğin kurallarını baştan yazan ve onaylayan Jean-Louis bir sahnede Fassbinder’in Querelle (1982) filminde Brad Davis’in baygın denizcisini, bir diğerinde Charlotte Rampling‘in 1974’ün güldürücü The Night Porter filmindeki SS drag karakterini ya da Photoplay dergisinin çok eski sayılarındaki Byronesque ekran idollerini hatırlatıyor.

Komik, brutal, seksi ve garip bir film olarak The Wild Boys kısmen kasvetli Burroughs metnine dayanabilir fakat oyunbazlığı elden bırakmıyor. Epeyce stilize olan film asla hermetik bir yol izlemiyor.

Clockwork Orange ve Captains Courageous’un kötü çocuk rehabilitasyonlarını Bataille’ın Gözün Hikayesi ve Angela Carter’ın Passion of a New Eve’indeki erotik cinsiyet-aşırı yapıbozumlarla gerçeküstücü ve garip şekillerde kesiştiriyor. Bir rehabilitasyon öyküsü. Edebiyat öğretmeniyle Macbeth’in cadılar sahnesini oynadıkları bir sarhoş bir performans sahnesiyle açılıyor.

Sineklerin Tanrısı ve The Pink Lagoon’un buluştuğu bu tuhaf ıssız adadaki fallik yusufçuklar, yumru köklerin boşalmaları, yapraklarla düzüşmeler, fundalığın derinliklerindeki uykular Naked Lunch’tan Matango’ya Robinson Crusoe tarzı halisünatif gezintileri (Valhalla Rising’e kadar gidilebilir) anımsatıyor.

Bu film ne anlama geliyor? Neden cinselliğinizin tahmin ettiğinizden daha garip ve karanlık olduğunu keşfetmek üzere gidip biraz Bataille, Huysmanns ya da Angela Carter okumuyorsunuz?

Filmin yönetmenini unutmayın: Bertrand Mandico. Size şöyle bağırıyor: Bunuel, Jarman, Anger, huzur içinde yatabilirsiniz (evet, Kenneth, biliyorum yaşıyorsun ama, sen dinlen, şimdilik dinlen.)

Elina Löwensohn (Let the Corpses Tan’den uzun yıllar sonra gelen ikinci gerçeküstü cinsellik mash-up’ıyla) gizemli, panama şapkalı Dr. Moreau benzeri Séverin(e) rolüyle karşımıza çıkıyor.

The Wild Boys’u kategorilendirmek zor. Ana yapısı ve çatışması az çok isyankar bir büyüme hikâyesi ve deniz macerasına benziyor, biraz Sineklerin Tanrısı biraz da Randal Kleiser’in The Blue Lagoon’undan damlatılmış. Terrence Malick filmlerindeki gibi katmanlı bir üst ses kullanılıyor. Yine de, akışkan cinsiyetli karakterlerini rüyavari bir şekilde hisli orman bitkileriyle -tersine Evil Dead tarzında- seviştiren, kadınsı bacakları olan çalılıkları ve penis şeklinde meyvelerinden süte benzer bir tutkal akıtan ağaçların olduğu bu filmle ötekiler arasında başka benzerlikler bulmak güç.

Geçmişe yönelen, bindirme (superimposition) ve geriden gösterimin (rear projection) çarpıcı kullanımı, her türlü ‘gerçekliğin’ abartılması ve saptırılması açısından Guy Maddin filmleriyle karşılaştırılabilecek bir estetiği var.

Mandico’nun filme çektiği sahneler [IMDB’de negatif bilgisinde Super 16 yazıyor], 70’lerin amatör kumlu (grainy) Super 8mm kayıtlarını hatırlatıyor.

Sinemanın geride kalmış bir dönemini, Lynch-vari bir karabasan gibi, gizem dolu bir şehvet düşkünlüğüyle anlatıyor. Bunun yanında yönetmen Damien Hirst’ün tatsız işlerine göz kırpan gösterişli hipster imajlarından ve parlak elmas-gibi kafataslarından ya da fazla pozladığı çekimlerden geri adım atmıyor.

Klasikler yönetmen üstündeki etkisi filmin kadınları temsil biçiminde de kendini gösteriyor. Dr. Severine, Yves Saint Laurent‘in 60’lardaki ikonik Le Smoking smokinini ya da Katherine Hepburn‘ün pantolonlarını hatırlatan güçlü beyaz döpiyesiyle androjen bir güzellik sunuyor.

Film H. G. Wells’in Doktor Moreau’nun Adası ya da Robinson Crusoe‘nun açtığı macera romanı geleneğinden geliyor. [eleştirmen burada zaten açık kapıyı çalmış :)]

Mandico’nun imgelemi bedensel akışkanları içeren bitkiler, kıllı testisler gibi görünen meyveler, baştan çıkan otlar ve dinç ağaçlarla Hieronymus Bosch‘un Garden of Earthly Delights‘ının avangart muadiline benziyor.

Kubrick’in A Clockwork Orange‘ını hatırlatan bir sahnede -benzer beyaz gömlekler giyen ve grotesk maskeler takan- beş kahramanın öğretmene tecavüzleri alt açılardan çekilerek bir güç vurgusu yapılıyor.

Jean Cocteau‘da olduğu gibi Mandico da sahici uyarlamalar ve referanslardansa gerçekliğin üzerini kaplayan fantazmagorik dünyaları yeniden yaratmaya koyuluyor.

Alkolle yıkanan olay yerinde doğaüstü olanın varlığı yayılıyor. Gençlerin adayı keşfiyle Mandico filmin cinsel sorgulamasını ve ekspresyonist yaklaşımını ortaya koyuyor. Gençler mora boyalı gökyüzünden çağlayan fallik çıkıntılardan serpilen besinleri ve siklonik hasırotlarının beyaz tüyleriyle karşılaşıyor. Bu gibi yüce anlar çeşitli görsel ve bağlamsal referansları akla getiriyor, en başta da Guy Maddin‘in işlerini.

Filmde 1:66:1: oranında çekilmiş renkli ve siyah beyaz planlar yumuşatılmış köşeleriyle (Super16’da çekilmiş) Lisandro Alonso‘nun Jauja‘sına benziyor . . . Querelle-vari renk paletine geçtiğinde daha etkileyici oluyor.

Bu film bir trip. Kenneth Anger‘in işlerini, Rainer Werner Fassbinder’in Querelle‘ini, David Lynch’in Eraserhead‘ini ve bir şekilde Adam Resnick’in Cabin Boy‘unu hatırlatıyor. [gerçek bir referansçı yazmış, gizleme yok]

Filmin ilk yarısı A Clockwork Orange‘ın punk versiyonu gibi.

Mandico’nun erotik evreni soyut olana, neredeyse gerçeküstü bir evrene, açıkça Valerian Borowczyk’in Goto, Island of Love (1969) filmindeki ve sinemanın oluşmakta olduğu yıllardaki sayısız sessiz film ya da antik erotikaya doğru açılıyor.

Bu filmde Lovecraftçı adayı cinsiyet savaşının çok daha fantazileştirilmiş, nükteli sahası için terk ediyoruz, yine de süreç aynı gibi görünüyor.

Yazılar

Melissa Anderson, The Wild Boys, https://4columns.org/anderson-melissa/the-wild-boys

Erich Kuersten, Isles of Löwensohn: THE WILD BOYS, LET THE CORPSES TAN, https://acidemic.blogspot.com/2018/12/isles-of-lowensohn-wild-boys-let-their.html

Jake Watt, THE WILD BOYS ★★★★ A SURREAL COMING-OF-AGE ADVENTURE, https://www.maketheswitch.com.au/article/review-the-wild-boys-a-surreal-coming-of-age-adventure

Andreea Patru, OUT OF THIS WORLD: SURREALIST FILMS AT INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM 2018, https://read.kinoscope.org/2018/02/08/world-surrealist-films-international-film-festival-rotterdam-2018/

Pauline Lorillard, The Wild Boys Blu-ray, http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_59/the_wild_boys_blu-ray.htm

Patrick Gamble, IndieLisboa 2018: The Wild Boys review, https://cine-vue.com/2018/05/indielisboa-2018-the-wild-boys-review.html

Vassilis Economou, The Wild Boys: Gender-bending surrealism, https://cineuropa.org/en/newsdetail/333975/

Kenneth George Godwin, Post-Op, weeks two and three, https://www.cageyfilms.com/2019/07/post-op-weeks-two-and-three/

Luis Buñuel | Son Nefesim (Okuma Notları I)

Jean Epstein’dan Buñuel’e:
Dikkatli olun. Sizde gerçeküstücü eğilimler sezinliyorum. O insanlardan uzak durun.” (s. 114)

…bana gerçeküstücülük nedir diye sorulduğunda; ‘şiir ve düş dolu, töresel ve devrimci bir akımdır’, diye yanıtlarım hep.” (s. 136)

André Breton’dan Buñuel’e:
Bunu kabullenmek çok acı, sevgili Luis ama, skandal yok artık!..” (s. 142)

Buñuel’in Son Nefesim başlıklı kitabının Afa basımının kapağında yönetmenin sigara içtiği pozu bana kitapta tütünle ilgili bir şakanın bu başlığa göz kırptığını hissettiriyordu. Filmlerinden oyunbazlığıyla tanıdığım Buñuel, ölüme iyiden yaklaştığı seksenlerinde yazdığı hayat hikâyesine başlık ararken yaşamını sigaradan aldığı son nefesiyle de anabilir diye çağrışmıştı. Bu şaka, kendi iç dünyamda saklı kalsa da başlığa yakından bakınca, “nefes” diye çevrilen soupir/sigh kelime tercihinin karşılığının daha yoğun, sesli bir nefes, bir iç çekiş, ahlama olduğunu öğrendim. Tamamen “ah o eski günler, gerçeküstü günler, gençliğin mucizeleri” kipinde yazılmış bir kitap olmasa da nostaljiye kayan, geçmişi ah çekerek yâd ettiği yerler yok değildi sevgili yönetmenin.

Oto/biyografi okuru değilim, bir hikâye dinliyorsam kurmaca olmasını tercih ediyorum. Gerçeklik iddiası içeren geçmişe dönük hatırlamaları okumak bana tedirginlik veriyor. Sadece böyle kitaplar okuyan, kitaplığındaki tüm sırtların iki isimden oluştuğu -yazan ve anlatılan kişi- biriyle konuşmuştum. Nasıl yaşayabileceğimize dair en parlak fikirleri böylesi deneyimlerin aktarımlarından edinebileceğimizi söylemişti. Son Nefesim, bu gibi öz yaşam öyküsü kitaplarına dair merakımı uyandırdı. Kitabı bana hediye eden arkadaşım, benim gibi üniversite yıllarında sinema sevgisiyle yıkanmış, bu sırada Afa sinema serilerini ve yönetmen yaşamlarını da yutmuş. Bunu sevmem üzerine hemen diğer klasikleri hatırlattı: Kurbağa Yağı Satıcısı (K.), Büyülü Fener (B.) ve Mühürlenmiş Zaman (T.). Antonioni neden hayatını yazmamış ki diye merak ettim. Öte yandan, sinemacıların bu kitaplara müthiş başlıklar bulduklarını fark ettim, ne de olsa onların işleri de vurucu imgelerle.

Buñuel, kitabın yazımında, son filmlerinde hep senarist olarak gördüğümüz, Jean-Claude Carrière’in kendisine yardım ettiğini söylüyor. Ekşisözlük’te Buñuel anlatmış Carrière yazmış diye aktarmışlar. Kitapta yazar müdahalesi kendini hissettiriyor, eğer böyle bir müdahale yoktuysa da, Buñuel keşke hayatının bir kısmını -mesela parasızlıktan film yapamadığı o uzun yıllardaki boş zamanlarını- daha çok yazmaya ayırsaymış diye düşündürdü bana. Olayları az çok kronolojik anlatırken birden ‘Düşler… Düşler’ (s. 116), ‘Tanrıya Şükür Tanrıtanımaz’ (s. 214), ‘Sevdiklerim – Sevmediklerim’ (s. 273) diye akışı saptıran fakat okurun ilgisini birden toparlayan ara bölümler yazma fikri usta yazar işi gibime geldi benim.

Kaybolduğu düşünülen bir kız çocuğunun arandığı, fakat çocuğun ebeveynlerinin yanında dolaşıp kaybolmadığını onlara bir türlü anlatamadığı bir fikirden yola çıkarak; ya da bir davet sonrası konukların hiçbir engel olmamasına rağmen evden gidememesinin nasıl bir hikâyeye dönüşebileceğini düşleyerek sinema yapan birisi otobiyografisine nasıl başlar?

Bu yarı biyografik kitapta, macera romanlarındaki gibi zaman zaman yolumu kaybettiğim ve şaşırtıcı bir metnin dayanılmaz çekiciliğine kendimi kaptırdığım olmuştur. Ve tüm özenime karşın, belki de hâlâ içinde gerçek olmayan bir-iki anı kalmıştır. Yineliyorum, bunun pek o kadar önemi yok. Beni ben yapan, inandığım gerçeklerdir de. Tarih yazarı olmadığım için, ne bir nottan ne de bir kitaptan yararlandım. Ortaya koyduğum portre, ne olursa olsun, bana aittir. Kararlılığımla, kararsızlığımla, yinelemelerimle, unutkanlıklarımla ve nihayet doğrularımla ve yalanlarımla, benim portrem… Tek sözcükle söylemek gerekirse: Benim belleğim.” (s. 12)

İlk paragraftan, yazdığı türün beklentisini kırılmaya uğratma niyeti okunuyor. Birisi kendi hayatını zaten ne kadar olduğu gibi anlatabilir ki? Buñuel özelinde devreye, bir buluşa çevrilen ‘unutkanlık’ giriyor, ve hafızaya ve yazara güvenilmezlik baştan kuruluyor. Buradan itibaren ben kitabı Buñuel’in kendi yaşamından esinlendiği bir sinemacı kurmacası olarak okuyorum, yanılsam da sorun değil. İspanya’daki iç savaşı da, 68 Baharı’nı da, bir Avrupalı’nın gözünden Meksika gözlemlerini de tekil bir kişinin bakışından doğru okuyorum sonuçta. Başka başka anlatan ötekiler de var.

Buñuel, filmlerine ilgi duyan ruhçözümlemecileri ve eleştirmenleri vakurca, hoş görerek ve teşekkürle karşılasa da böylesi akademik ilgileri olmadığının altını defalarca çiziyor. Kitaptan önce de yönetmenin sinemasında aranan ve bulup çıkarılan mânâlara istinaden “fikir hoşuma gitti yaptım”, “rüyamda görmüştüm” ya da “arkadaşlarla aramızdaki böyle bir şakamız vardı” şeklinde verdiği yanıtları okurdum. Burada da sinema tarihine geçmiş sahnelerin büyük ölçüde sezgilerinden ve bilinçaltından doğru, olabildiğince el değmeden ve üzerine fazladan bir söylem bindirmeden filme aldığını iddia ettiği birçok örnek var.

Okuma hayatım rastlantılarla, birbirine göz kırpan kitaplarla sürüp gidiyor. Bu kitabın ardına Elif Batuman’ın The Idiot romanını okumaya başladım, oradaki öğrenci İspanyol avangardı başlıklı bir derste, küçümsediği bir hocadan, Endülüs Köpeği’ni dinliyor. Hoca, filmde gözün jiletle kesilmesinin ya da başka birçok şeyin ne anlama geldiğini asla anlayamayacağımızı, yorumlayamayacağımızı, çünkü gerçeküstücülerin yönteminin bizzat buna yol açtığını anlatıyor. Öğrenci de bir akademisyenin üzerinde çalıştığı bir alanda böylesi çaresizlikte bir yorum yapmasını acı verici buluyor, polemiğe giriyor. Buñuel, bütün yapıtına yaklaşmaya çalışan bakış açılarının geçirdikleri krizlerin sebeplerini sakin sakin anlatıyor. Sembolizm ve göndermelerin çok katı olmadığı daha çağrışımsal bir sinema sanki. Endülüs Köpeği’nde bir odanın içinde atlarla yüklü piyanoları ipleri sırtlayarak çeken adamı bugün tekrar izleyince Buñuel’in düşlerine birazcık da olsa yakınlaştığımı hissettim.

(bu kitaba sonra tekrar dönmek istiyorum, okurken beni çok etkisi altına almıştı fakat şimdi aklıma başka bir şeyler takıldığı için uzaklaştım biraz, değerli bulduğum hiçbir şeyden bahsetmeyi başaramadım yine)

Luis Buñuel, Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, Afa Yayınları, 1987 [1982], 2. basım.

Kitap vesilesiyle, çok uzun yıllardır takip ettiğim Tan Tolga Demirci’nin Buñuel ve gerçeküstücülük yazılarına geri döndüm. Tactile Deney burada da dursun, olur da görüp kızarsa kaldırırım.

 

TEKerLEME | Boğaz’da Sandal Şiiri

Burak Çevik’in Tuzdan Kaide’sinin kayık sahnesi ve Çevik’in işaret edişi bu filmle karşılaştırdı. 80’lerde sinemada az çok neler yapıldığını bildiğimi sanıyordum, haberim yokmuş. Mine’yi bile yeni izledim.

Türkiye’de çekilmiş kent filmi, deneysel film, poetik film arayışında olanlar bir bakabilir. Darbe sonrası adı değiştirilmiş sokaklardan finalindeki dönme dolap imajına -ben yuvarlaklığından doğru yine bir tekerleme olarak yorumluyorum bir aşırı okumayla-; reklam metni yazmaya çalışan eski solculardan aşırı ciddi yemek tarifi tiradlarına; bir vapur yolculuğunu eş zamanlı temsil çabasından üçüncü sayfa haberleriyle yapılan aşık atışmalarına melankolik ve depresif entelektüel bir yolculuk çabası TEKerLEME, sık sık teklese de, bunun farkında gibi.

 

Ne zaman elleri zambaklı padişah olursam
Sana uzun heceli bir kent vereceğim
Gerilince kapıları itecek ve boş

Bu su binlerce yıldır
Bu şehrin ve insanların kaderini çizmiş

Bu suyun altında boğulmuş çocuklar,
Çuvallara tıkılıp atılmış şairler var

Bu suyun altında batık faytonlar,
Yosun tutmuş toplar var

Bu suyun altında bizimkinin aynadaki görüntüsü gibi
Ona eş ama ters bir dünya var

Zamanın tersine aktığı
Çınarların yapraklarının
Denizin tabanını yaladığı bir dünya

Tersine minareleri
Tersine kilise kubbeleri
Baş aşağı mezar taşlarıyla
Bir denizaltı dünyası

Tersine atlı tramvayları
Baş aşağı giden tahtırevanları
Deniz tabanına doğru uçan
………… (keşke anlayabilsem)
Bir su altı dünyası

Su altında çalan bandoları
Bir önceki yüzyılın fetihlerine ilerleyen sipahileri
Geçmişte yaşayacakları aşklardan habersiz aşıklarıyla
Dünyanın başlangıcına doğru yaşlanan bir dünya

Harika bir dünya
Oraya hiçbir geçit yok mu?

Öyle bir dünya yok ki