Thomas Pavel, Romanın Tarihi (Notlar)

Thomas Pavel’in 2013’te, University of Chicago’da yaptığı bir ders. Anladığım kadarıyla yılda bir kere yapılan Humanities Day’de hocalar özel dersler yapıyorlar. Pavel Hoca da –neşesinden çok etkilendim, tek derste sanki kendi hocammış gibi sevdim– roman tarihine giriş dersi yapmış. O sıralarda, The Lives of the Novel: A History kitabını henüz bitirmiş, korsanda henüz yok. Benim için öğretici oldu. Tüm söyledikleri genel kabul değil, tartışmalı bazı noktalarda kişisel araştırmalarından ve bulgularından söz ediyor. Şimdiye kadar okuduklarımdan, diğer pek çok şey gibi, romanın da çok çeşitli tarihleri olduğunu anlıyorum. Bu dersi dinlerken de önce aralıklı notlar almaya çalıştım ama sonrasında kaydı sürekli geri alarak söylediklerini cümle cümle çevirirken buldum kendimi. Bir ders, kitap ya da makaleden bir iki paragraflık not veya öz çıkarabildiğimde hayatın anlamına bir adım yaklaşacağım. O günlere kadar, stenografi.


Neden Don Kişot’u ilk roman olarak görüyorlar? Çünkü Cervantes kendinden önceki şövalye romanlarını reddediyor. Bunun yanında, Avrupa’da bir ulusal gurur var, birçok ülke başlangıcı kendi tarihinde buluyor. İspanyollar Don Kişot (1605, 1615) derken, Fransızlar Madame de La Fayette’in La Princesse de Clèves (1678) romanını, İngilizler Daniel Defoe’nun Moll Flanders’ını (1722), Ruslarsa Tolstoy ve Dostoyevski’nin romanlarını başlangıç alıyorlar. Onlardan öncekiler yeterince iyi değildi diyorlar.

Pavel kendi araştırmasında Don Kişot’tan sonra, bu romanda Don Kişot’un okuduğu Amadís de Gaula gibi şövalye romanlarına bakmış. Epizodik, dizilerde olduğu gibi her bölümde bir olayın işlenip kapandığı, adalet için savaşan kahramanın hep kazandığı romanlar. Buradaki en eski şövalye romanlarından biri: Heliodorus’un Ethiopian Story (Aethiopica) romanı. Pavel, bu romanın kişisel aydınlanma anı olduğunu söylüyor, romanın nasıl evrim geçirdiğini orada fark etmiş.

Ethiopian Story, 2. ve 4. yüzyıllar arasında yazılmış. İlk görüşte aşık olan iki gencin bir araya gelmesinin hikâyesi. Yunan’da bir araya geliyorlar, fakat kızın ailesi onu başkasıyla evlendirmek istiyor. Mısırlı bir rahip çifte yardım ederek onları kaçırıyor. Macera dolu bir yolculuk sonunda Etiyopya’ya varıyorlar. Rahibin, genç kızın sırrını başından beri bildiği ortaya çıkıyor. Genç kadın aslında Etiyopya Kralı’nın kızıymış. Yasaya göre kaçak gelen adamı öldürmek gerek fakat halk aşıkların yanında yer alıyor. Kral yasayı değiştiriyor ve kızını kendisi evlendiriyor. O zamanlarda bunun gibi romanlar pek popüler değilmiş, daha çok İlyada, Odysseia gibi trajediler okunuyormuş. Rönesans ile 16. yüzyılda tekrar keşfedilmiş, Avrupa dillerine çevrilmiş, Cervantes dahil birçok kişi okumuş.

İdealist ve Gerçekçi Roman Tartışması, Kökenler

Heliodorus’un Fransızca çevirisini yapan Jacques Amyot’nun yazdığı önsözde bir tartışma var. Amyot sonunda gerçeklikten söz eden bir romanın geldiğini müjdeliyor. Ethiopian Story’den sonra şövalye romanları yazanları “beyinlerinde bir hastalık var” gibi garip ifadelerle anıyor. Bu romanı onlara üstün görüyor. Aynı tartışma İspanya’da da yaşanıyor. Hangisi daha iyi, Orta Çağ hikâyeleri mi Ethiopian Story mi? Cervantes ölmeden hemen önce tamamladığı The Travails of Persiles and Sigismunda (1617) romanında Heliodorus’u ölümsüzleştireceğinden söz ediyor. Bu roman, Ethiopian Story’nin Hıristiyanlaştırılmış bir uyarlaması. Etiyopya yerine Roma’ya varılıyor. Kral yerine Papa var. Cervantes, doğru modelin şövalye romanları değil de bu tür olduğunu düşünüyor. Şövalye romanlarıyla alay ederek bu türü öneriyor.

Buradaki gerçeklik meselesi de tartışmaya açık fakat yine de romanı neden bunca yıla yayılan bir süreklilik olarak görebileceğimize işaret ediyor. Bir gerçekçilik tartışması, gerçekliğe yakınlaşma mücadelesi… Amyot, Heliodorus’un şövalye romanına göre daha gerçekçi olduğunu düşünüyordu. Öyle mi sahiden? Aslında değil. Orada asıl bulunan şey: insanın idealleştirilmesi. Güçlü, adanmış ve sınırları aşabilen bir tahayyül. Karakter Etiyopya’da doğup Yunan’da büyümüş, fakat bir yandan da bu dünyanın dışından gibi, bu aidiyetlere sığmıyor. Önemli olan, birey olması. Masalımsı bir ülkeye, Etiyopya’ya, her şeyi aşarak gidebiliyor.

Bir parantez, bazıları romana modern epik diyor. Burjuva toplumu epiği. Mesela Hegel böyle diyordu. Hegel hayatında belki üç ya da dört roman okumuş çok büyük bir felsefeciydi. Hiç yoktan iyidir. Ama edebiyat tarihçisi değildi, bu konuda yanılıyordu. Antik epik kahramanlar bir polis’e ya da bir soya güçlü bağlarla bağlıydı. Onlar için savaşırlardı. Heliodorus’taki kahramanlar ise dünyayı kat ediyorlardı. Polis veya soyları için savaşmıyorlardı. Kesinkes bağları olmayan bireylerdi.

Romanın kendine ait, otonom ve uzun bir tarihi var. Başta idealist bir türdü. İnsanı idealleştiriyordu. Kimi antik romanlarda ya da bazı Orta Çağ romanlarında (Tristan, Kral Arthur ve Şövalyeleri vb.) idealleştirmeye rastlanır. Upuzun bir idealist gelenek.

Paralel Gelenekler: Pikaresk Roman

İdealist geleneğe paralel olarak bir de insanlarla alay eden bir gelenek vardı. Hor gören (derogatory) gelenek: insanlar çok berbat, hiçbir şeyi düzgün beceremiyorlar, kötücüller. İlk akla gelen Latin romanı, Petronius’un Satyricon’u. Ana karakterleri kaybolmuş bireyler, ne yaptıklarının farkında değiller, çok kusurlular. Bir diğerinde, en asil şövalye romanlarının dönemi olan Orta Çağ’da, anonim kalmak isteyen bir yazar Reynard The Fox’un hikâyesini yazmış. Neden anonim kaldığı aşikar, kitap diğer dillere çevrildi fakat epeyce kırpıldı. Renard çok yakıcı, ayrıcalıklarının farkında bir asilzade olmasına rağmen daima yapılmaması gerekeni yapmaktan zevk duyan birisi. Bu paralel gelenekte bir diğer yazar, François Rabelais. Gargantua ve Pantagruel’deki (~1532) karakteri Panurge çok fena mizojinist bir karakter ama insanları güldürüyor. Hem komik, hem şeytani. İçimizdeki kötü olma istencine oynuyor. Dili de o derecede eğlenceli.

Bu gibi güvenilmez, sürekli hatalı şeyleri yapanların anlatıldığı gelenek uzun yıllarca sürüyor. Sonunda, Cervantes’ten bir süre önce, anonim bir İspanyol yazar, bu geleneği ciddiye almaya başlıyor. Okuru sadece güldürmek için saçma işler yapan karakterin yerine bu kötücül ya da saçma durumun ciddiyeti üzerine eğilmeye başlıyor. Bu noktada, pikaresk romanlar başlıyor. Pícaro’lar genelde yoksul bir geçmişten gelen, hayatta kalmak için mücadele etmeleri gereken, bunu da yalan söyleyerek, çalarak ya da sahtekarlıkla yapabilen karakterler. Yine epizodik bir anlatım var. Çal, yakalan. Yalan söyle, yakalan. Kumarda hile yap, yakalan.

Pikaresk romanın karakterleri iki türlüydü. Bir tarafta sahtekar ve ahlakdışı olanlar, ahlaksızlıklarının farkında bile olmayanlar, safça ve bilinçsizce hareket edenler. Lazarillo de Tormes (1554) romanı. Yine anonim, çünkü böyle bir karakteri tarif etmek bile başlı başına cesaret istiyor. Bir süre sonra ikinci tür bir Pícaro ortaya çıktı. Ahlakdışı olan, yine çok kötü şeyler yapan fakat daha sonradan anılarını bir şekilde yazan ve yaptıklarını birkaç sayfada öğütlerle anlatan kahraman. “Ne kadar kötü olduğuma bakın…” diyerek öğüt veren Pícaro. Yavaş yavaş bu paralel anti-idealist ve realist tür, kadınlar hakkında da düşünmeye başladı, Pícara’lar ortaya çıktı.

Daniel Defoe, Moll Flanders’ta bu geleneği sürdürdü, kahramanı moralist bir Pícara’ydı. Kadınlar için bağımsız olmanın imkânsız olduğu bir toplumda yaşıyordu. Kadının tek istediği iyi bir koca idi. Modern anlamda bir feminist değil elbette ama kendi toplumunda kadınların durumunu çok iyi kavramıştı. Çok ahlaklı olmayan bir yaşamın sonuna doğru ahlakın ne olduğunu anlamıştı. Sonunda dine dönüp, Virginia’ya taşınıp mutlu bir hayata başladı. Bir başka Defoe romanı Roxana: The Fortunate Mistress (1724)’da yine kahraman o dönemde toplumda kadınların durumunun tamamen evliliğe ve kocasının nasıl birisi olduğuna bağımlı olduğunu anlamıştı. Bir ahmakla evlenmişti, çok mutsuzdu. Tek başına yaşamaya karar verdi, fahişelik yaptı, özgürlüğü için savaştı. Sonra, neyse devamını anlatmayacağım (Pavel Hoca pislik yapıyor).

Özetle, iki ana eğilim var: idealize eden hat ve satirik hat. Cervantes’i çevreleyen eserlere bakarsak, başka türler de var. 18. yüzyıla kadar, roman okumak isteyen biri sadece bu iki ana türe mecbur değildi. Şimdi kitapçıya gitsek ‘gizem’, ‘kurmaca’, ‘felsefe’ diye etiketler görüyoruz, bu bölümlerde ne tür kitaplar olduğunu gayet iyi biliyoruz. 16. ve 17. yüzyılda da insanlar ne satın aldıklarını aynı şekilde biliyorlardı.

  • Heliodorus tarzı romanlar: sürüsüne bereket, bazıları binlerce sayfa
  • Pikaresk romanlar
  • Pastoral romanlar: kırsal alanda geçen, mutlu, sakin hayatlar, kuzulara bakıp aşk şarkıları söyleyenler, onları gizlice dinleyip sırlarını öğrenen birileri… Cervantes’in ilk romanı La Galatea (1585) bir pastoral roman.
  • Novella: Öncekiler hep epizodik romanlar, TV dizileri gibi ilerliyorlar. Bu türse eylem birliğini önemsiyor, daha kısa, tek bir önemli noktaya eğiliyor. Decameron’un yazarı Boccaccio gibi yazarlarla İtalya’da doğdu. Daha az bilinen yazarlar Cinthio ya da Bandello. Bu hikâyelere aşinayız çünkü eylem birliği olan hikâyeler oyun yazarları tarafından sıkça uyarlandı. Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i Bandello’dan, Othello ise Cinthio’dan geliyor. Kısalıkları, eylem birlikleri, tek bir felakete ya da komik duruma odaklanmaları açısından dramaya çok uygunlardı.

Richardson’ın karışım romanı: Pamela

18. yüzyılda basımevi olan çok zeki, İngiliz bir iş adamı vardı. Çok satan kitaplar basıyordu: hangi durumlarda nasıl mektup yazılır: nasıl teşekkür edilir, başsağlığı dilenir vb. konularında kitaplar. Kendisi de böyle ‘nasıl yapılır’ kitapları yazıyordu. Samuel Richardson. Bu iş adamı bir roman yazmaya karar verdi. Bugünlerde içinde her şeyi taşıyan akıllı telefonlar gibi, tüm türlerden bir şeyleri içine kattığı bir roman yazdı. Muhteşem bir roman olmasa da bir zanaatkarın icadı olması açısından önemliydi: Pamela; or, Virtue Rewarded (1740). Sonrasında belki 18. yüzyılın en iyi romanı Clarissa (1748) geldi, yine de Pamela‘ya dönelim biz. Pamela, idealist bir karakter. Çok güçlü ve terbiyeli bir genç kadın hizmetçi. Hem de uzaklardan Etiyopyalı bir prenses değil, İngiltere kırsalında yaşayan daha inandırıcı ve yakın biri. Mütevazı bir geçmişi var, bu da asilzadelerle sıradan halk arasında bir ahlaki yakınlaşma anlamına geliyor. Heliodorus’un karakterlerinden bile daha yalnız. Onlar en azından bir çiftti, Pamela ise tek başına. Ona aşık olan efendisine karşı da direnmesi gerekiyor. Sürekli onunla yatmaya çalışan yoz bir adam. Pamela erdem sahibi. Ailesine neler olup bittiğini anlattığı mektuplar yazıyor. Gönderme şansı yok, mektuplar elinde birikiyor ama yine de yazıyor. Efendisi ona yakınlaşmak için her şeyi deniyor, tecavüzü bile. Fakat tamamen de yoz bir adam değil (?, burada aklıma İstanbul Kanatlarımın Altında geldi), çünkü son anda utanıveriyor, dokunaklı bir an. Adam o anın siniriyle, kadının neler yazdığını merak edip mektuplarını okuyor. Okuyunca, hizmetçisinin sadece iyi, güzel bir kadın değil aynı zamanda ahlaki olarak kendinden daha üstün birisi olduğunu fark ediyor. Yavaş yavaş davranışının hatalı olduğunu fark etmeye başlıyor, sonunda kadına evlenme teklif ediyor. Kadın da ona karşı tamamen boş olmadığı için kabul ediyor, evleniyorlar.

Burada elimizde bir karışım var: idealist roman (kusursuz kadın), pikaresk roman (efendi), novella (eylem birliği var, çözüme ilerleyen tek bir olay) ve pastoral roman (aşka dair tereddütler). Çok da anlaşılır bir İngilizceyle yazıyor Richardson. Aynı zamanda bir iş adamı için de büyük bir başarı. Tek kitapta bir sürü kitap.

Hemen ertesinde karşı cenahtan, insanlarla alay etmek ve kusursuz olmadığımızı göstermek isteyen cenahtan cevap geliyor. Henry Fielding, mektup romanı Shamela’yı (1741) yazıyor. Aynı hikâyeyi anlatıyor, tek farkla: Pamela‘nın ardılı Shamela orada hizmetçi olmadan önce birçok ilişki yaşamış, sonunda çok iyi huylu biriymiş taklidi yaparak hizmetçilik yaptığı evin sahibini baştan çıkarmaya karar vermiş. Evin sahibiyse, önceki romanın tam tersi, tam bir beceriksiz, Shamela onu küçümsüyor. Romanın sonunda da nihayet… Neyse orayı anlatmıyor Pavel. (Arkası yarın hikâyeler gibi ders anlatıyor, çok güzel.)

Fielding bu kısa parodiden sonra daha uzun bir roman yazıyor: Joseph Andrews (1742). Andrews’ı Pamela’nın soyadından alıyor. Pamela’ya bir erkek kardeş veriyor. Joseph, Pamela kadar iyi huylu.  Dul bir kadının hizmetçisi. Kadın Joseph’le çok ilgili. Joseph de, tıpkı Pamela’nın yaptığı gibi, kadından kaçınıyor. Sonrasında roman Don Kişot’un bir taklidi olarak ilerliyor. İlk defa birisi Cervantes’i bir ilk model olarak ele alıyor. Don Kişot’un romanın başlangıcı olarak görülmesinin kaynağı Fielding. Romanın önsözünde Fielding idealist romana karşı çıkıyor, romanın esansının gülünç, yani gülünç epik (comic epic) olması gerektiğini yazıyor.

Richardson’ın Clarissa’sı 1500 sayfa civarı, çok ağır ilerleyen bir kitap. Vaktiniz ve gücünüz olursa okuyun, pişman olmazsınız. Bu romandan sonra Fielding daha sonra Richardson’a adil davranmadığını düşünmüş, barışıp arkadaş olmuşlar. Yine de Fielding’in sonraki romanları da, Tom Jones (1749) gibi, yine kuşkucu ve ironik yaklaşımdan yazılmış.

Ahlaki ideallerle ne yapacağız?

Tüm bu yazarların üzerine düşündükleri ortak ve önemli bir fikir var. Bireylerin kurdukları ilişkiler ve ahlaki idealler. Ahlaki ideallerin var olduğu fikrinde herkes ortak. Fakat bunları takip edecek miyiz? Bazen. İdealist karakterler daima takip ediyor. Pícaro’lar asla etmiyor. O zaman temel mesele bu aradaki gerilimli ilişki. Yapmamız gereken davranışlar ve onları her zaman yapmayışımız…

“video meliora proboque deteriora sequor”
“İyi yolu görüyor ve takdir ediyorum, ama kötü yoldan gidiyorum.”
Ovidius

Bu gerilim çok uzun süre romana yaşam sebebini verdi, vermeye de devam ediyor. 19. yüzyılda bir prensesin Yunan’dan Etiyopya’ya yolculuğu artık pek inandırıcı değildi. Ama Fielding’in gösterdiği gibi Pamela da artık o kadar makul değildi. Nasıl o kadar erdemli olabilir? Neden insani yüceliği orada arıyoruz? Neden olağanüstü derecede güçlü ve erdemli insanlar hayal ediyoruz? Neden ötekileri değil? Yüceliğin temelleri neler?

19. yüzyılın bu soruya cevabı tarihsellik oldu. Walter Scott gibileri o yüce insanı, ideal karakterleri tarihsel ve kültürel çevreleriyle düşündü. Büyük bir buluş: The Heart of Midlothian (1818). O zaman çok meşhurdu ama şimdi pek okunmuyor. Çok güçlü bir karakter olan Jeanie Deans yemin altındayken yalan söylemeyi beceremiyordu. Kız kardeşi bir çocuğu öldürmekle suçlanıyordu ama aslında suçsuzdu. Hiç kimse yemin altında onun için tanıklık yapmadığından dolayı ölüme mahkum edilmişti. Jeanie onun suçsuzluğuna inanmasına rağmen yemin altında ifade veremiyordu. Çok katı bir İskoç Protestan geleneğinde yetişmişti. Bu, yalan söyleyemeyen genç kadın tek başına, çok az bir parayla, Edinburgh’dan Londra’ya gidiyor, Kraliçe’ye ulaşıyor, durumu ona anlatıyordu. Kraliçe de anlattıkları karşısında yargılanan kardeşini affediyordu. Bu romanda aniden inanılmaz güçlü bir karakterle karşılaşıyoruz. Ama karakter bu sefer tarihsel olarak nedenselleştiriliyor. Nasıl böyle davranabildiğini mevcut kültürel ortamı ve ailesinin geçmişi açıklıyor. Walter Scott çok çeşitli tarihsel ufuklara hakimdi, gücü ve kahramanlığı tarihsel etkenlerine eğilerek anlatıyordu.

Balzac, Scott’ın açtığı yolda devam etti. Onun toplumsal, tarihsel ve kültürel çevreye olan ilgisini fark etmişti. O da bu bakışı tarihe değil de kendi dönemine ve toplumuna yönlendirdi, 19. yüzyıl başı Fransız toplumuna. İnsanlık Komedyası başlığı altında pek çok roman yazdı, başlık Dante’nin İlahi Komedya’sına referans veriyordu. Bu İnsanlık Komedyası’nda her tür mesleği, insan davranışını, cinsel ilgiyi görebiliriz. Her şeye ilgi duyuyordu. Aynı zamanda olup biteni açıklamak isteyen bir yazardı. Dram, ideal veya kötü karakterlerler ve sürekli etkileşimin içinde birden yazar ortaya çıkıp “dinleyin, işte bu yüzden” diyerek olup bitenin tarihsel, toplumsal ve kültürel geçmişini ortaya döküyordu.

19. yüzyılda idealizm ve anti-idealizmin -belki gerçekçilik denebilir- mücadelesi devam ediyor. İngiliz edebiyatında Dickens gibi biri var. Oliver Twist’e (1839) inanabilir misiniz? İsterseniz inanırsınız. Herkesin hor gördüğü, fazla romantik bulduğu The Old Curiosity Shop’a (1840) inanabilir misiniz? Ben ağlamadan okuyamıyorum şahsen, bu yüzden de seviyorum (ah, Pavel). Öğrencilerime hep söylüyorum, herhangi bir romanı kitch olarak görenlerden asla korkmayın! Kitch, sizi yıldırmak için üretilmiş bir terim (Kundera’ya tekrar dönülebilir burada). Sadece kalbinize inanın.

Bu elbette modernist romanın öncekiler kadar iyi olmadığı anlamına gelmiyor ama burada bir tartışma var. Neyse, burada durup bağlıyorum. Romanın tarihi polemiklerin tarihi, ideal olan ve kusurlu olan arasındaki gerilimin tarihi. Hayatı bu ideallerin peşinde mi yoksa onları yadsıyarak mı yaşamak gerektiğine dair bir tartışmayı sürdüren bir mücadele tarihi. Bu hikâye henüz sonuçlanmış değil. Ama önemli gördüğüm, son sözüm şöyle: 19. ve 20. yüzyıllarda modern demokratik toplumlar bir noktada bir kopma yaşadılar. Okuryazarlığa erişimi olan, kitap almak için parası olan insanlar ikiye ayrıldı. Adeta bir erbap/eksper (connoisseur) gibi yüksek edebiyatın peşine düşenler ve daha geniş kitleler için üretildiği söylenen popüler edebiyatın okurları. Bence Balzac, Victor Hugo, Dickens gibiler bu iki grup için de yazan son yazarlardı. Ondan sonra yazarların bir kısmı sadece sanata tapanlar için, diğerleriyse heyecan arayan okurlar için yazmaya başladılar. Bence Joyce’un Ulysses’ini sevmek muhteşem ama Yüzüklerin Efendisi’ni on beş ya da yirmi beş kere izlemekte hiçbir sorun yok.

Kundera, Roman ve İroni

Kundera ironiyi roman türüne içkin bir özellik olarak görüyor. İroniden bahsederken onu bir söz sanatı olarak değil, genel bir yaklaşım olarak anıyor genelde. Her ne kadar ironi dese de, bahsettiği yaklaşım benim kafamda keskin hâliyle bir ironidense muğlak bir ironi gibi çınlıyor. Söylemek istediğini o kadar kolay açık etmeyen tevriye’de (çift anlamlılık) olduğu gibi. Ama ironi de basit sözlük anlamının ötesinde bunu kapsıyordur belki. Apaçık bir şekilde karşıtı imâ etmek için değil, okurun dikkatini karşıt gibi görünen, aslında birebir karşıt da olmayan çelişkili olguların birlikteliğine, bunlara dair yargılarda bulunmanın imkânsızlığına doğru çekmek için ironiyi kullanıyor. Kaynağını yıllardır hatırlamasam da aklıma getirdiği şöyle bir durum: “Ben kendimi hep eli açık biri olarak bilirdim. Herkese yardım ederdim. Bir gün fark ettim ki aslında bencilin tekiyim. Meğer bunu saklamak için bir bonkör gibi davranıyormuşum.” Biri böyle dediğinde ona dair ne düşünürüz?

Başka yerlerde daha sık rastladığım ikilikteki gibi samimiyetle karşıt yönleri üzerinden düşünmüyor kavramı. Werther için sorduğu böyle bir soru: “Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi?” Bunu bilemeyeceğimizi düşünüyor, her ne kadar eleştirmenleri, okurları ve analizcileri genelde metinleri belli bir sabitleme üzerinden okusa da. Sabitlemek zorundayız bir noktada ki tutabilelim. Kundera da “her şey olur” diyen bir yazar değil tabi ama herhalde bir muğlaklık ve irrasyonalite çizgisi çekiyor çok iyi bildiğimizi sandığımız gerçekliğe.

Romanın işlevine dair sürekli altını çizdiği şey: yalnızca romanla anlatılabilecek olanı ifade etmek. Bu özel türde edebiyatın diğer alanlarının, felsefenin, sanat ve bilimin söyleyemeyeceği bir şey olduğu iddiasında. İroniye yaklaşımının bu gözüpek iddiayı destekleyen bir yanı var. Roman çelişkili gibi görünen o halleri veya olayları sadece sunmakla kalmayıp, o duruma nasıl gelindiğinin dökümünü en ince ve önemli ayrıntısına kadar yapmakla yükümlü. Biraz da bu dökümün doğru yolunu bulabilme sanatı. Tarihsel, psikolojik, denemeci veya başka yöntemlerden faydalanarak yapabilir işini. Fakat tamamladığında onların toplamı değil de onları aşan bir yanı ortaya çıkıyor, Kundera’dan anlayabildiğim.

p.s. Kafka’ya dair ufkumu açan tartışmaları, gününün düşünce dünyası ve kitle iletişim araçlarının iletişimi getirdiği nokta üzerinden romanın mevcut varoluşunu sorgulaması, kendi romanlarını yazarken ve çevirileriyle karşılaştığında yaptıkları, herkesin tamamen paylaşmayabileceği kişisel büyük-roman tarihi ve onlar üzerinden detay okumalarıyla özel kitaplarımdan oldu Roman Sanatı.

Bütün büyük eserlerde tamamlanmamış bir yan (tam da büyük olmaları yüzünden) vardır. Broch bizi sadece sonuna kadar götürdüğü şeylerle değil, hedefleyip ulaşamadığı şeylerle de esinlendiriyor. Eserlerindeki tamamlanmamışlık bize şu noktaların gerekli olduğunu anlatır: 1. Köklü bir yalınlık getirecek yeni bir sanat (yapısal açıklığı kaybetmeden modern dünyada varoluşun karmaşıklığının kucaklanmasını sağlayacak); 2. Yeni bir romanesk kontrpuan sanatı (felsefeyi, hikâyeyi ve hayali tek bir müzik halinde kaynaştırabilecek); 3. Sadece romana ait bir deneme sanatı (yani apaçık bir mesaj taşıma iddiasında olmayan ama varsayımlara dayalı, oyun gibi ya da ironik olarak kalabilen). (s. 69)

Zaman zaman yazar olarak, kendim olarak müdahale etmeyi severim. Böyle durumlarda, her şey tona bağlı. Daha ilk sözcükten itibaren, düşüncelerim bir oyun havasındadır, ironiktir, alaycıdır, kışkırtıcıdır, deneysel ya da sorgulayıcıdır. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nin bütün bir altıncı bölümü (Büyük Yürüyüş), kitsch üzerine bir denemedir ve temel ilke de şudur: Kitsch pisliğin mutlak inkârıdır.” Kitsch üzerine bütün bu fikir yürütmelerin benim için çok büyük önemi vardır, bunun arkasında pek çok düşünce, deneyim, inceleme, hatta tutku yatar ama ton asla ciddi değil, kışkırtıcı­dır. Bu deneme romanın dışında düşünülemez; benim “sadece romana özgü deneme” dediğim de budur işte. (s. 82)

İroni (ironie) Kim haklı, kim haksız? Emma Bovary dayanılmaz mıydı? Yoksa cesur ve etkileyici mi? Ya Werther? Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi? Roman ne kadar dikkatli okunursa cevap da o kadar olanaksızlaşıyor; çünkü zaten roman tanım olarak ironik bir sanat: Romanın “gerçeği” gizlidir, telaffuz edilmemiştir, telaffuz edilemez. Joseph Conrad Batılı Gözler Altında adlı eserinde, bir Rus devrimcisine şunları söyletir: “Kadınların, çocukların ve devrimcilerin, bütün cömert içgüdülerin, her türlü inancın, her türlü fedakarlığın, bütün eylemlerin inkarı demek olan ironiden tiksindiklerini hatırlayın, Razumov!” İroni insanı sinirlendirir. Alay ettiği ya da saldırdığı için değil ama dünyanın anlaşılmazlığını gözler önüne sererek bizi kesin inançlardan yoksun bıraktığı için. Leonardo Sciascia, “İroni kadar anlaması zor, çözülmesi olanaksız bir şey yoktur,” der. Bir romanı üslup zorlamalarıyla “zorlaştırmayı istemek” boşunadır; bu sözcüğe layık her roman, ne kadar şeffaf olsa da alttan alta barındırdığı ironiyle zaten yeterince zordur. (s. 126-7)

Roman (ve şiir) (roman [et poésie]) 1857. Yüzyılın en önemli yılı. Kötülük Çiçekleri: lirik şiir kendi alanını, kendi özünü keşfediyor. Madame Bovary: İlk defa bir roman şiirin en yüksek taleplerini (“her şeyin üzerinde güzelliği arama isteği; her bir sözcüğün önem taşıması; metindeki yoğun melodi; her ayrıntıda özgünlük arayışı”) karşılamaya hazır. 1857’den itibaren romanın tarihi, şiire dönüşen roman’ın tarihi olacaktır. Ama şiirin taleplerini üstlenmek, romanı lirikleştirmekten (özündeki ironiden vazgeçmek, dış dünyaya sırtını dönmek, romanı kişisel itiraflara dönüştürmek, onu söz oyunları ve süslerle doldurmak) başka bir şeydir. Şair olmuş romancılann en büyükleri şiddetle antiliriktir: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Roman: antilirik şiir. (s. 137)

Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, 2017 [1986], 7. basım.

Kluge, Sürükleyen Zaman’dan

Alexander Kluge ve Gerhard Richter, Sils Maria’da buluşmuşlar. Kluge yazmış, Richter fotoğraflar çekmiş, bir kitap yapmışlar. Kluge’nin artık ne denirse öykü, deneme, fragman, vinyet, antet, takvim altı yazısı gibi parça parça yazıları ve Richter’in fotoğraflarının kitabı. Ben kolayıma geldiği için yanlışlıkla hikâye diyorum her bir yazı parçasına. Fotoğraflı kitaplar okumak istediğim bir dönemde büyük bir kitapçıda karşıma çıktı.

Sürükleyen Zaman’daki hikâyelere dair ilk duyumum transparanlıkları ve hafiflikleri. Okuyalı pek olmadı, birkaçı hariç hiçbir hikâyeyi hatırlamıyorum. Bu benim kitabı anlamamamla da ilgili olabilir, Kluge’nin bu hikâyelerle olaylar arası bir örgü ya da olayın özgül anlamı yerine başka bir şeyi, bir çeşit zaman duyumunu okurda bırakacak şekilde bir yapı kurmasıyla da ilgili olabilir. İkincisi olsun lütfen.

1 Aralık’ta başlayan metinler gün gün 31 Aralık’a kadar doğrusal ilerlerken yıllar Milattan Önce ve 2000’ler arasında sıçrıyor, 20. yüzyılda yoğunlaşıyor. En sık tekrar edilenler savaş dönemleri. Savaş, devrim, çalkantı zamanlarında zamanın toplumsal deneyimi genleşiyordu, Harvey böyle söylüyordu sanki. Aynı durum bireysel deneyimin yoğunlaşmaları için de geçerli; aşk, yas, ölüm, bunalım. Kluge için, aralık ayı boyunca, takvimler değiştirilirken bir gün bile yitirilmemiş. Fakat yıllar özenle veya çağrışımla seçilmiş.

Arka kapakta Sebald’ın “Alexander Kluge… yazarların en bilgesi” alıntısı var. Bu kitaba dair söylenip söylenmediği belirsiz, Kluge’nin tüm yazdıklarına not olarak düşülebilir. Bilmiyoruz. Sonra Goodreads’de Belçikalı bir kullanıcı Donato, (tarihi) olayların şiirsel bir anlatımını bulduğu, hikâye ve tarih arasındaki ayrımı bulanıklaştırdığı için kitabı Sebaldian olarak anıyor. Girdap dönüp dolaşıp aynı yere sürüklüyor yükünü. Ekşisözlük’te Kluge için Godard’ın daha entelektüel hâli olduğuna dair vurgular var. Ben hep Kluge’yi Harun Farocki’den doğru hatırlıyorum ama net değil yaptıkları. Hatırladığım iki özelliği, Marksist’liği ve deneyselliği. Youtube’da Ben Lerner ile karşılıklı, ana dilinde şiirler okuyor yazar. Google Scholar’da “The Future of Futurity”, “Documents, photography, postmemory”, “Raw materials for the imagination”, “Critical Storytelling and Diabolical Dialectics” vb. başlıklı makalelerle anılıyor. Yakınlarda vefat eden Elsaesser de “The stubborn persistence of Alexander Kluge” diye makale yazmış. Gecikmiş makaleler, 17 Aralık 1931’e kadar tüketilmeliler.

Okurken sık sık art arda dizilmiş metinler arasındaki bağları çekip çıkartmaya çalıştım ama başaramadım. Sıkı bir bağ bulamasam da bütün kitaba sinen bir bakış açısını sezebildim. Büyük tarihsel olayların detaylarını dramatikleştirerek ve başka ihtimallere açarak anlatıyor Kluge. Zamanın akışını sapmalarla, ileri geri sıçramalarla, dini ve kurumsal düzenlemelerle, kültürel alışkanlıklarla, bilimsel olaylarla hep birlikte okuyor. Hep tikelden yola çıkıyor, evrensele varıyor ya da varmıyor. Fotoğraflarla birlikte anlamaya çalışıyorum. Dallarda biriken karlar. Net seçilemeyen manzara. Bir şato olabilir desenin arkasında.

Pasaj alıntılamaya davet eden kitaplardan. Okuryazar TV zamanında 5-7 Aralık 1942‘yi paylaşmış, NY Books da aynı günü. Demek en paylaşılası bölüm oymuş. İkinci Dünya Savaşı üzerine bu kadar çok düşünen Avrupalı yazarları okumasam büyük savaş hafızamda asla bu denli güçlü yer etmeyecekti. Öte yandan, yaşadığım toplumun hafızasında böylesi bir yeri olmayan, çünkü o şiddette deneyimlenmeyen olaylarla kitaplarda bu sıklıkla karşı karşıya gelmek bende bir sahte hafıza kurulumuna yol açıyor mu diye de düşünüyorum bazen. Sadece bu savaş için değil, bütün bir kültürel bellek için. Benim zamanımda sürüklenen, taşınan, terk edilemeyen ne?

27 Aralık 2003: Kadın kendini mahpus hissediyordu. Önünde kendisi için hiçbir zaman kabul etmediği bir yaş grubuna kapı açan yıllar vardı. Etrafında ve kalbinde sevdiği iki erkeğin öfkeli yarışı. Aslında uçarı tabiatlı insanlardı, ama böyle olması aşkı öldürmez.

Dönmek istiyordu. İçinde babanın söylediğini yapmaktan başka hiçbir şeyin gerekli olmadığı bir zamana, sevilen bir otoritenin yönettiği bir hayata kaçmak.

Noel günleri, yani o heyecanlı bayramdan Yılbaşı’na kadar olan günler, her kaçışın önünü keser. İnsanı hatırayla doyururlar. Şehrin üstünde nemli batı esintisi.

ÇOCUKLUK ZAMANINA GÖTÜREN GERÇEK HİÇBİR YOL olmadığı için bundan başka bir kaçış yolu göremiyordu. Yok etme sürecini özenle hazırladı. Arabayı, hortumu, egzoza bağlantı parçasını. Yer olarak bir orman yolunu seçti, burası bir zamanlar babayla yürüyüş yaptıkları yürünebilecek birçok güzergâha açılıyordu. Olağan alışkanlıklarıyla karşılaştırıldığında, ZORAKİ denecek miktarda, bir şişe viski içti, oturup bekledi, kurduğu TOPLAM DÜZENEĞİN etkisini göstermesini bekledi, öksürdü. Kendisini çekici, canlı, hâlâ genç kadın olarak tanıyan herkes için ortadan kaybolacağı aklına gelince gözleri yaşardı. O artık iyice görememiştir, diyordu yakın arkadaşlarından biri sonradan. Dışarıda, arabanın ön camının ardında kar yerine yağmur yağıyordu.

28 Aralık 1989: CUMHURİYET SARAYI [10], mühendislerin gururu. Gün boyu, ta gece yarılarından sonrasına kadar bütün mekânlar tutulmuş. “Bu kadar kutlama hiç olmamıştı!” Ana salondaki, eskiden Halk Meclisi üyelerinin oturduğu koltuk sıraları tersanelerde gemileri kaldıran mekanizmaya benzer bir düzenekle kaldırılıyor, böylece ortaya bir balo salonu çıkıyor. Burada 186 masada oturuldu, sonra altı pistte dans edildi. Cumhuriyet’te HO-Gaststätten’in [11] işlettiği hiçbir lokanta bu saray olayıyla boy ölçüşemez. Gece saat dörde doğru bütün misafirler gitti. Kapıcılar bir kadeh bir şey içmek için hazırlanıyor. Temizlik personeli çıkageliyor, ortalığı topluyor. Ne mutluluk, insanın işinin başında olması, nasıl bir kayıtsızlıkla bitiyor eğlence. Mutfak personeli daha uzun bir zaman birlikte oturuyor. İnsan, insanın sobacığı.

Mühendislerin Gururu

Ben, ki eskiden mühendis ve Magdeburg’da üst düzeyde bir yoldaştım, şimdi sade vatandaşım, yani Oschersleben’de yerel kültür araştırmacısıyım. Magdeburg’daki Şehir Müzesi’yle bağlantım daha devam ediyor.

Araştırmalarımın vardığı sonuçlardan biri bana gurur vermekte. Bilindiği gibi, DDR [12] devletinin toprakları üzerindeki bütün inşaatlarda kullanılmış olan en iyi İsveç çeliği Cumhuriyet Sarayı’nın yapısına katılmıştır. Bina yıkıldıktan sonra, bu hurdadan 14 vagon dolusu Dubai’ye satıldı ve orada dünyanın en yüksek kulesinde, çatının ucundan on iki metre aşağısında kullanıldı. Böylece bizim eski dünyamızdan bir parça hayatta kalmış oluyor. Gezegenimizi 6032 yılında gezecek olan uzaylılar (Dubai’deki kulenin borçlanmaya rağmen ayakta kalması şartıyla) bu metal kalıntıyı “halk malı” olarak tanımlayabilirler, tıpkı Pompei’de, Herculaneum enkazının altında Antik Çağ sanat hazinelerinin bulunması gibi. Bununla ilgili olarak, bu Aralık ayı çıkmadan önce “Heimatfreund’da” [13] kısa bir yorum yayımlamayı başardım.

Alexander Kluge & Gerhard Richter, Sürükleyen Zaman, çev. Tevfik Turan, Everest Yayınları, 2015, s. 86-9.

Çevirmenin Notları:
[10] Cumhuriyet Sarayı (Palast der Republik) Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin (DDR) başşehri Doğu Berlin’in merkezinde, 1973-76 yılları arasında, eski Berlin Şehir Sarayı arazisi üzerindeki 15.300 m2’lik bir alana, bu ülkedeki serbest çelik konstrüksiyona sahip ilk bina olarak yapılmıştı ve DDR Parlamentosu’nu ayrıca birçok etkinlik mekânını ve Kültür Evi kurumunun bazı bölümlerini içeriyordu. 1990 yılında büyük ölçüde asbest içerdiği için kapatıldı, 1998-2003 arasında havaya asbest yayan kısımları temizlendi, 2006’da ise yıkılmasına karar verildi.
[11]  “Ho-Gaststätten”, Doğu Almanya’nın ülke çapında lokanta işletmeciliği yapan devlet kuruluşuydu.
[12] DDR Alman Demokratik Cumhuriyeti, Doğu Almanya.
[13] “Memleket Dostu”. Yerel kültür ve tarih araştırmalarıyla ilgili olarak kullanılan “Heimat” kelimesinin aynı zamanda, 19. yüzyıldan bu yana modernizme ve küreselliğe karşı tavırlar alan ve Nasyonal Sosyalist kültürde iyice baskın hale gelen şovenist bir çağrışımı vardır.

Canetti, Robert Walser (I)

Elias Canetti’nin Walser üzerine bir yorumuyla Coetzee’nin bir yazısında karşılaşmıştım. O alıntının yer aldığı metni arıyordum aslında, henüz bulamadım. Coetzee şöyle anlatıyor: Walser 1956’da, 78 yaşındayken Herisau’da kaldığı akıl hastanesinden çıktığı bir kır yürüyüşü sırasında vefat etmiş. Kara gömülü cesedini çocuklar bulmuş. Coetzee, yazarın cesedinin fotoğraflanması, dağıtıma sokulması ve bu ses getiren -yazarın yalnız ölümü- olayla birlikte 1960’larda Walser’e dair biriken edebiyat eleştirisi külliyatını utanç verici buluyor. Gençlik yıllarında parlayan fakat yaşamının son 25 yıllık döneminde üretimi duran, akıl hastanesinde yaşayıp yalnız ölen, ölümünden sonra Mikrogram’ları ortaya çıktığında çalışılmaya başlayan bir yazar üzerinde biriken ilgi patlamasına 1973’ten bir Canetti alıntısıyla işaret ediyor: “Kendi kendime düşünüyorum; sakin, güvenli, cansız ve nizami akademik hayatlarını perişanlık ve keder içinde yaşamış bir yazar üzerine kuranlara bakıyorum, burada kendinden utanması gereken yalnız bir taraf var”.

Canetti’nin başka kitaplarında da Walser anmaları var, hatta İnsanın Taşrası kitabında aşağıdaki pasajla kesişen bölümlerin de olduğu bir kısım var, orada Ahmet Cemal çevirmiş, ‘pırıltı’ yerine ‘parıltı’ demesinin yanı sıra başka farklar var. Sözcüklerin Bilinci’nde de Kafka üzerindeki etkisini anıyor Canetti. Kurtarılmış Dil’de ise Şemsa Yeğin’in orada Yürüyüş diye çevirdiği, Türkçeye Gezinti olarak çevrilen kitabın üzerinde yarattığı tutulmadan bahsediyor.

Burada ilgimi çeken noktalar: dünyaya beliren kökensiz bir hayranlık, yazarın ve karakterlerinin kendilerini sürekli dışarıda hissetmeleri, imkansız kısır döngüde bir inkarcılık, her tür büyüklükten kaçış çizgileri, bir akıl hastanesi benzetmesi olarak ‘modern manastır’, kahramanlarının sık anılan eşsizliği ve yeniliği, Canetti’nin içten öykünmeleri ve Walser’in küçüklüğe dair çelişkileri.

Robert Walser’e tosladım, birçokları, başka yüz kişi arasında: En canlı olanı.
     Kafka solmakta.

Robert Walser’in edebiyatçı olarak özelliği, motiflerini asla telâffuz etmeyişidir. O, bütün edebiyatçıların en örtülüsüdür. Hayatından hep memnundur, hep her şeye hayrandır. Ama hayali soğuktur, kişiliğinin bir bölümünü dışladığı için, ve bu nedenle de tekin değildir. Her şey ona dış doğadır ve bu doğanın aslını, en özünü, korkuyu, hayatı boyunca inkâr eder.
     Gizlenmiş her şey için ondan öç alan sesler ancak sonra ortaya çıkar.
     Eserleri, korkuyu ele vermemek konusunda sürekli bir çabadır. İçinde fazla korku oluşmadan önce her yerden kaçar —teğet geçer hayatı— ve değişir, kurtulur, çoğu zaman hizmete ve küçüğe kaçarak. Her “yüksek” olana, her önde gelen ve iddialı şeye karşı o derin ve içgüdüsel antipatisi, onu iktidardan boğulan çağımızın önemli bir edebiyatçısı yapar. Ona geleneksel anlamda “büyük” bir edebiyatçı demeye çekinir insan; “büyük” sözcüğü kadar ona ters gelen bir şey yoktur. Onun kendini verdiği şey, büyüklüğün yalnızca pırıltısıdır. Pırıltıyı, seyretmekten zevk alır, ona katılmaz. Bir insana dış hayatta nelerin önemli olduğundan utanmaksızın okuyamazsınız onu, böylece kendine özgü bir azizdir o, yaşanmış ve içi boşaltılmış ilkelere göre değil.
     Onun “hayat mücadelesi” deneyimi, bu mücadelenin artık var olmadığı tek alana, akıl hastanesine, modern manastıra götürür.

“Ben yalnızca aşağı bölgelerde nefes alabiliyorum.” Robert Walser’in bu cümlesi, edebiyatçıların kader sözü olabilirdi. Ama kibarlar bu cümleyi söylemez ve ün kazanmış olanlar ise bunu düşünmeye artık cesaret edemez. “Ünlü olduğunuzu birazcık unutamaz mısınız?” demişti Hofmannsthal’a ve büyüklerdeki çirkinliği hiç kimse daha güçlü belirtmemiştir.

Walser gibi ilginç bir figür yaratamazdı hiç kimse. O olmasa ortaya çıkamazdı Kafka; Kafka’yı birlikte yaratan oydu ve Kafka’dan daha sivriydi.
     Kafka’nın karmaşaları, bakış açısından gelmedi. Onun katılığı, bağımlılık katılığıdır. Kendini uzaklaştırmak için Taoist olur.
     Walser’in şansı, başarısız bir babaydı. O, doğası gereği Taoistti, Kafka gibi sonradan böyle olması gerekmedi.
     Onun asıl kaderi, güzel el yazısıdır. Bu yazıyla belli şeyler yazılmaz. Gerçeklik, yazının güzelliğine uyar. Bu, ona şans getirdiği sürece yazarak yaşayabilir.
     Bu yazı başarısız olduğunda Walser işi bırakır. Herisau’daki yıllarında bundan korkmuş olması olasıdır.

Robert Walser beni gittikçe sarıyor, özellikle de hayatı. O, benim olmadığım her şey: Çaresiz, suçsuz ve çocuksu içtenlikli.

Hakikatin üstüne gitmeksizin; hakikatin etrafında dolaşmakla hakikatin kendisi olur.
     Bu, ne kastettiğini daima bilen ama görünürde etrafında dönen Thomas Mann’ın üstün ve anlaşılır süslemelerinden farklıdır. Walser, anlaşılır olmayı arzular, ama olamaz.
     Küçük olmayı ister, ama küçüklükle suçlanmaya dayanamaz.

Yaşın gereği pek az saygı hissediyor da değilsin. Güneş, Musil, Robert Walser için büyümüyor musun henüz?

Elias Canetti, Edebiyatçılar Üzerine, çev. Gürsel Aytaç, Payel Yayınları, 2007, s. 87-9.

Maurice Blanchot’ya Kısa Giriş | C. Fynsk (Notlar)

Christopher Fynsk’in European Graduate School’daki “Maurice Blanchot’ya Kısa bir Giriş” sunumundan aldığım notlar. Fynsk’in Blanchot seminerinin ilk dersi bu, tüm dersleri playlist yapmışlar. Yer yer çeviriye yaklaşıyor ama birebir çevirmediğimden, en fazla not diyebilirim. EGS’nin gürültülü korkunç ses kayıtlarının baş ağrısı yaptığı iki veya dört kişinin işine yarar belki.

Genel olarak, Blanchot’nun 1930’lardan bugüne başkaları tarafından nasıl temkinle karşılandığından, gençliğindeki sağcılığından, etrafındaki haleden, şimdiye kadar tanıştığım Blanchot’ya bir yerden dokunmuş herkesten duyduğum “okudum ama ben tam bilmiyorum, güzel, nasıl desem, pek bir şey diyemem,” diye başlayan ifadelerin olası sebeplerinden bahsediyor. Giriş dersi olduğu için pek bir özet ya da argüman yok, ortamı ısıtmaya çalışıyor biraz da, o yüzden, oldukça övücü bir konuşma. Yüceler Yücesi Blanchot için.

Blanchot yaygın olarak bilinmiyor. Herkes bir duymuştur, etrafta hep “Blanchot’dan bir bölüm okudum, hakkında şöyle bir şey okudum” gibi şeyler duyarım fakat bu kişiler buradan doğru nasıl ilerleyeceklerini bilmezler genelde, yazarı belli bir yere oturtamazlar. Bugün teoriye dair güncel tartışmaya bakarsanız, Blanchot’nun 1985’ten beri bu tartışmadaki gölgemsi varlığını sezersiniz, daima sınırlarda yer alır. Alıntılanan, tartışmayı ilerleten bir noktadan doğru olmasa da, hep oradadır ama bir yandan tam olarak da orada değildir. Birisi Blanchot dedi mi bir duraksama yaşanır, konumların verili olduğu teorik alanda bir aksama olur.

Blanchot, güncel teoriyi teori kılan kişilerdendir, özellikle Fransa’da ve post-yapısalcılar arasında. Foucault, Deleuze, Derrida ve Lacan gibiler arasında Blanchot edebiyat sorusunu, yazınsal olana dair soruyu soran başlıca yazardı. Bu biraz mübalağa olarak görülebilir. Sonuçta bu yazarlar da Heidegger, Hölderlin gibi şiirsel yazarları okuyorlardı. Bu açıdan şiir, şiirsel/yazınsal dile dair sorular başka yollardan tartışmaya girmişti. Felsefe/şiir ya da düşünce/şiir açısından bunlar önemliydi.

Blanchot bu soruları kuramlaştırdı. Heidegger dahil herkesten daha ileriye taşıdı. Yaşamı boyunca iyi bir Heidegger okuruydu. Bir açıdan, post-yapısalcılık dediğimiz, edebiyat teorisini düşüncenin alanına taşıma hamlesi Blanchot’nun Heidegger’i okuyup kendi yazınsal pratiğini ve etkisini üretmesiyle gerçekleşti (maksadı ben abartmış olabilirim ama böyle anladım, üzgünüm).

Fakat, Blanchot’nun yazdıkları 70’lerden itibaren ve 80’lere doğru (1980/4’te Felaket Yazısı ile) fragmanlaşmaya başladı. Teorik detaylandırma ve özetlemeleri kullanmayı bıraktı. Yazdıklarının teorik referanslarına işaret etmek güçleşti. Hep oradaydı fakat onu teoride bir yere yerleştirmek zorlaşıyordu. Lacan, Derrida, Foucault ve Deleuze vb.’nin metinleri kendi başlarına teorik alanlardı fakat -çok kabaca söylersem- bir yere yerleştirilebiliyorlardı. Blanchot için bunu aynı şekilde söyleyemiyorduk. Alanın kuruluşu açısından, Blanchot’nun metinleri inatçı, ayrışmayan (recalcitrant) metinlerdi. Lacan vd.’nin metinleri de bu açıdan benzerdi, teorik bir özetlemeye, konumlandırmaya direniyorlardı, onları konumladığınızda indirgemiş oluyordunuz. Fakat teorinin alanı da böyle çalışıyordu: bu konumlamaları, neredeyse karşıt denebilecek düşünce mevzilerini kurmak. Bir yandan karşıt öte yandansa yakınlaşmaların ve etkileşimin olduğu bir alandı.

Ek olarak, kendilerini ‘post-yapısalcılık’ gibi bir yanlış isme yaklaştırmışlardı. Bu ismin kendisi de bir teorik aktivite, bir alanın kurulması anlamına geliyordu. Blanchot, o alana çekilmesi çok zor biriydi. Anılması zorunluydu fakat teorik bağlantıları pek net değildi.

Yazarlar Blanchot’nun erken dönem eleştirel yazılarına ve edebi eserlerine daha açık ve güçlü bir şekilde ilgi duyuyordu. İlk edebi eseri Karanlık Thomas (Metis, Thomas l’Obscur, 1941) üzerine Lacan ders verip, dersini kitaplaştırmıştı, Foucault onun hakkında yazıyordu. Geç dönem eserleri de okunuyordu fakat bunlar tartışmaya pek dahil edilmiyordu.

Benim de birkaç yıldır üzerinde çalıştığım “Öteye Adım Yok Ötesi” (Le pas au-delà, 1973) neredeyse hiç alıntı almaz. Ufak parçalar ya da ilginç Nietzsche ve bengi dönüş kısımları başka metinlerle iç içe geçirilir ama safi bu kitabın okumalarıyla karşılaşmazsınız. Felaket Yazısı daha fazla ilgi uyandırdı ama sadece belli bölümleriyle. O halde, elimizde Blanchot’nun eleştirel teori ve edebiyat eleştirisi üzerine düşünen erken dönem yapıtları ile kariyeri ilerledikçe özetlemesi ve konumlandırması zorlaşan metinleri var.

Sonuç olarak, herkes orada ya da burada biraz Blanchot okumuştur ama çok az sayıda insan, “evet Blanchot okuruyum, temel referanslarımdan biridir,” diyebilir. Bunda bir sorun görmüyorum; aksine, bunun akademide ve yayıncılığın kamusal alanında, teorik alanın nasıl kurulduğu ve sunulduğuyla bir ilgisi olduğunu düşünüyorum.

Son dönem eserlerinden bahsettiğimize göre iki ilginç noktayı anmak istiyorum. Özellikle Fransa’da, 60’lardan 80’lerin başına kadar, Blanchot’nun bir yazar ve düşünür olarak bir aura’sı vardı. Göz korkutucuydu, insanlar aptal görünme tehlikesiyle ve o yüce metnin karşısında yetersiz görünme korkusuyla, onun hakkında yazmamayı tercih ederdi. (Biraz da gülelim: tıpkı Fransızların İngilizce konuşmaktan, aptalca görünmemek adına, imtina etmesi gibi).

Jean-Luc Nancy, “birliktelik” (community) fikri etrafında Blanchot ile karşılaşmalarına istinaden, La communauté désoeuvrée’yi (The Inoperative Community) yazdıktan sonra Blanchot’nun ona yanıtının göz korkutucu olduğunu söylüyor. [0] Sonuç olarak, Blanchot’nun etrafında o dönem tuhaf bir sessizliğin olduğunu söyleyebiliriz.

Bu sessizliğin ikinci bir yanı Blanchot’nun politik geçmişiydi: bu herkes için rahatsız edici ve büyük bir soruydu. 30’larda Blanchot sağ düşünceye -yer yer aşırı sağa- yakın bir gazeteciydi. Bir anlamda devrimci sağ (?) ile yakınlaşıyordu ama Katolik bir noktadan, Fransız ulusunu yücelten yazarlarla yakındı. Milliyetçiydi.

Yaptığı her işte radikal bir düşünürdü. Siyasi bir tutkusu vardı. Bu tutkuyu sağ düşünceye aktardığında bunu da ödün vermeden yapmıştı. O dönemde, klasik sağ düşüncede görebildiğimiz bazı tüyler ürpertici ifadeleri vardı.

1938-1939 yılları civarında Blanchot’nun o pozisyondan doğru konuşma potansiyeli sarsılıverdi. Bunun apaçık bir tarihi yok. Christophe Bident’ın iyi bir Blanchot biyografisi var. Ek olarak Michael Holland’ın [1] ve Leslie Hill’in [2] kitapları var. Blanchot üzerine yazılmış epeyce metinden söz edilebilir fakat otoriter bir metin henüz yazılmış değil. 1938-1942 arası muğlaktı. Hala Vichy içindeydi, Pétain teslim olduğunda oradaydı, işbirlikçilerle iletişim halindeydi fakat eylemleri gölgedeydi, direnişçilerle de ilişkileri vardı.

1941-1942 yıllarında Georges Bataille ile tanıştı, yakınlaştı. Onunla sürdürdüğü tartışmalar olmuştu, düzenli buluştuklarını -büyük ölçüde Bataille’ın gözünden, çünkü Blanchot içine kapanıktı- biliyoruz. Bu buluşmaların Bataille’ın radikal düşünceleri üzerinde güçlü bir etkisi olmuştu. Pek bilmediğimiz ise Blanchot üzerindeki etkisi. Fakat, Blanchot savaş döneminden çıktığında açık bir şekilde sol düşünceye kaymıştı. Düşünceleri, 30’lardaki radikal yazılarıyla karşılaştırınca sadece siyasi düşünceleri ya da gazeteciliği diyemeyiz, edebi metinleri de buraya kaymıştı.

İlk kitabı Karanlık Thomas’ya 30’larda başlamıştı, tam tarihini bilmiyoruz. 1940’ta ilk hali yayımlandı, 250 sayfa civarıydı. Yoğun ve oldukça deneysel bir romandı. Bir anlamda roman formunu benimsiyordu ama gerçeküstücülüğün etkisini görebiliyordunuz. Kendi yazınsal biçimini yaratmıştı. Karanlık Thomas tuhaf bir çalışmaydı. Savaştan sonra tekrar baştan yazdı. Uzunluğu, ilkinin yaklaşık olarak dörtte biriydi. Bu başlı başına bir çalışma olabilir: kitabın iki versiyonu arasındaki dönüşümü incelemek. Bu inceleme, bir anlamda bugün savaş sonrası kimliğiyle bildiğimiz Blanchot’nun oluşumuna dair işaretler sunabilir.

Bu deneysel, tuhaf, uç metin Blanchot’nun sağ kanat gazeteciliğiyle tamamen uyumsuzdu. Bir çeşit bölünme yaşıyor gibiydi. Kendisi de söylemiştir, “bir gündüz varoluşum bir de gece varoluşum var,” diye. Gündüz varoluşunda çeşitli metinler yazıyor, sanırım bir dönem bir antropologla birlikte çalışıyor, yazar ve gazeteci olarak hayatını nasıl gerekiyorsa öyle geçiriyor. Geceleriyse, bizim Blanchot ile ilişkilendirdiğimiz metinleri yazıyor. O keskin yazınsal deneyleri. Savaş sırasında bir noktada bu yarılmış varoluşlar iç içe geçiyor, ikilik artık sürdürülemez oluyor. Düşünceler yazıyla uzlaşıyor. Bütün yazınsal pratiği, bugün bildiğimiz haliyle Blanchot’ya doğru evriliyor.

80’lerin başlarında Victor Farias’ın kitabıyla [3] patlak veren Heidegger olayı birçok insan için bir aydınlanma anlamına gelmişti. Heidegger üzerine çalışıyorsanız malzemelerden çoğunun zaten ortada olduğunu bilirsiniz. Fakat önceden bu bağlamda okunmamıştı. Bir ara verip bunun hakkında konuşalım çünkü ilginç bir tarihi olay. Heidegger’in Nazilere dahil olduğu, savaş sonrası dönemde biliniyordu. Sonradan, Fransızlar tarafından düzenlenen nazisizleştirme sürecine katılması gerekmişti. Heidegger’in kim olduğu, ne yaptığına dair bir gizem yoktu. Ne derecede aktif katılım gösterdiğine, üst pozisyonlara ne denli talip olduğuna dair çok fazla bilgi yoktu ama bunlar detaydı. Politik bağlılıkları konusunda kimsenin kafası karışık değildi.

70’lerin sonu, 80’lerin başında Shoah’ya dair -özellikle Claude Lanzmann’ın filminin adıyla anıyorum çünkü bir çeşit sosyokültürel adımdan ya da olaydan söz edilebilir- yeni sorular sorulmaya başlandı. Nachträglich/Belated/Gecikmiş bir şekilde Fransız toplumu Holokost’u ele almaya başladı. Heidegger üzerine ilgili kitabın yayımlanması bu süreçle kesişti: Shoah’ya yeni(den) bir ilgi uyandı. Heidegger’in siyasi düşüncesi tekrardan değerlendirilebilir oldu, kendini yeni okumalara açtı. Blanchot bir anlamda bu dalgaya yakalandı. İnsanlar onun ne yaptığını pek bilmiyordu, sağ kanattan olduğunu biliyordu. İlginç bir olgu olarak, Levinas’la, 20’lerden gelen yakın arkadaşlıkları biliniyordu. İkisi de Strazburg’da Heidegger üzerine çalışıyorlardı. Blanchot biraz da filosemitik olarak biliniyordu, çok fazla Yahudi arkadaşı vardı. Bu da sağcılar arasında sorun teşkil ediyordu. Yazdıkları bu açıdan biraz muğlaktı çünkü yazdıklarında anti-semitist görüşlere sahip aşırı sağ söylemi itham etmiyordu.

Bu yüzden, 70’ler ve 80’lerin başında Blanchot’ya dair çok fazla soru vardı. Bir yandan, Lacan, Derrida, Deleuze ve Foucault gibi dönemin en saygın düşünürlerinin seçilmiş kişi olarak gördüğü, göz korkutan bir yazınsal figürdü. Öte yandansa altından ne çıkacağı hiç belli olmayan ürkütücü birisi. Dolayısıyla, bu dönemde Blanchot’ya karşı ihtiyatlı bir sessizlik hüküm sürdü.

Nancy, belli bir yazara, düşünüre ya da sanatçıya dair yazı yazabilecek en iyi kişilerin yazdığı metinlerden oluşan, çok kaliteli bir koleksiyon olmayı amaçlayan “Cahiers de l’Herne” serisinde Blanchot kitabı yapmayı denedi. Lacoue-Labarthe ve Nancy kitap için yazı yazacak kişiler aradılar fakat katkı sağlayacak pek kimse bulamadılar. Davetlerini sadece birkaç kişi kabul etti. Bazı şaşırtıcı ret cevapları geldi. 70’ler ve 80’lerde, pek kimse Blanchot’ya dokunmak istemiyordu.

80’lerden 2000’lerin başına kadar bu tedirginlik devam etti. Blanchot’nun tartışmaya dahil edilmesi oldukça yavaş gerçekleşti. Bu yolda hem 30’larda ve 40’larda neler olup bittiğine dair görüşler gelişti hem de metinleri daha ciddi, dikkatlice ve etraflıca okunmaya başlandı. Bugün olana ise bir çeşit dönüş, ilgilerin yenilenmesi denebilir. Leslie Hill güzel bir kitap yazdı, iki hafta önce yayımlandı: Maurice Blanchot and Fragmentary Writing, tavsiye ederim.

Çeşitli yerlerde Blanchot’yu yenilenmiş bir kapasiteyle okumaya dair  işaretler bulunuyor. Bu şekilde okunmaya başlaması bence yeni bir şey. O halde, birkaç sözle bağlayayım. Sanırım modern Fransız düşüncesinde Blanchot’nun kapladığı alana dair bir taslak çizmiş oldum. İlk büyük edebi eseri Karanlık Thomas’ydı. Savaş sonrası dönemde edebiyat teorisi ve yazınsal düşünceye dair iki önemli derlemesi vardı: Yazınsal Uzam (YKY, L’espace littéraire) ve Le Livre à venir (The Book to Come). Fransız düşünce bağlamını işaretleyen, denemelerden oluşan kitaplar. Başka kitapları da vardı, La part du feu (çevrilmemiş, Ateşin Payı), Dostluk (çevrilmemiş [4], L’amitié) ya başka hatırlamadığım derlemeler. Ama özellikle işaret etmek istediklerim, ilk andığım iki kitap.

40’lar, 50’ler ve 60’lar boyunca Blanchot haftalık olarak düzenli yazıyordu. Başka metinleri değerlendirme amacıyla denemeler yazıyordu. Yazdıklarının bazıları daha mütefekkirdi. Uzunca bir süre La Nouvelle Revue Française’de yazdı. Döneminin, önde gelen çok çeşitli Avrupa merkezli metinlerini yorumluyordu. Yayımlarına baktığınızda, yazınsal düşünceye dair pratiği büsbütün şaşırtıcıydı. Eleştirel angajmanı kendine hastı. Şahane bir okurdu. Gide’i, Alman yazarlarını, ne bileyim, Rilke’yi ya da bir başkasına dair yazdıklarını okurken bu yazarları Blanchot’nun okumasıyla okuyordunuz. Olağanüstü bir üretimi vardı, dönemin yazınsal üretimini yakından takip ediyordu.

40’lar, 50’ler ve 60’larda edebiyat eleştirisi, -modern kıta Avrupası felsefesinin sıkı bir okuru olduğundan felsefe yüklü- edebiyat teorisi ve edebiyat eserleri verdi. Deneysel metinler yazmaya devam etti. Deneysel ama bir yandan da tuhaf bir şekilde güzel metinler. Savaş sonrası dönemde biri Blanchot’dan bahsettiğinde edebiyat eleştirmeni ve yazar kimliğine işaret ediyordu ama belki her şeyden önce, yazar kimliğine. Bence, Blanchot’nun üstünlüğü daima yazarlığında gizliydi. Savaş sonrası dönemde Fransız yazınında neredeyse egemen bir pozisyonu oldu. Her zaman egemenlik kavramını ve otoriteyi yapısöküme uğratmayı amaçlamış, yazıda günden güne daha çok anonimliği savunmuş olsa da. O yüzden, “yazarın ölümü” tartışması kolayca Blanchot’nun yapıtlarıyla düşünülebilir.

On yıllar boyunca üretkenliğini sürdürdü. Geniş, olağanüstü zengin bir külliyatı var. Aynı zamanda, o derece zorlu bir külliyat. Tüm bunlar da Blanchot’ya dair o müphemliği, “Blanchot kim?” sorusunu besliyor. Etkileyici ve zorlu bir kariyer ama işte bir yandan da çok güzel. Yazdıklarından büyülenmek çok kolay, birden geri dönülmez bir yola girebilirsiniz yazdıklarını okudukça. Benim amacım da sizi bu yolda baştan çıkarmak, size bu tuhaf tutkuyu aktarmak. Bunlara dair sorularınız var mı? 🙂


[0] Burada Fynsk’in bahsettiği metin Blanchot’nun İtiraf Edilemeyen Cemaat’i olmalı, emin değilim.

[1] Michael Holland (ed.), The Blanchot Reader, Wiley-Blackwell, 1995

[2] Leslie Hill, Maurice Blanchot and Fragmentary Writing: A Change of Epoch, Continuum, 2012

[3] Victor Farías, Heidegger And Nazism, Temple Univ Press, 1989 (Heidegger y el Nazismo, 1987)

[4] Blanchot’nun Dostluk kitabının çevirisini bulamadım. Murat Erşen’in Gazete Karınca için çevirdiği bir pasaj varmış.

Benjamin, Robert Walser

Walser’den henüz sadece Jakob von Gunten’i okudum. İkinci romanın ortalarındayım. Yazarın etrafındaki haleye beslediğim aşinalık beni bir anda hakkında yazanların metinlerine götürdü. Jakob von Gunten’in arka kapağında adam asmaca misali boş alıntılarda geçit yapan Alman ekolü yazarlar, Ben Lerner, Ferit Edgü ve Coetzee de bir halo etkisi yapmış olsa gerek.

Benjamin’in aslen Illuminationen’de yer alan Walser pasajını kitapçı gezmelerime rağmen Türkçede bulamamıştım, belki vardır bir derlemede -Walter Benjamin Kitabı’nda belki, onu göremedim kitapçılarda. İngilizcede Selected Writings 2/1’de bulup okudum. Türkçede umudumu kestikten sonra ikinci Walser romanını okumaya hazır olduğumu hissettiğim bir gün Tanner Kardeşler’i elime aldım. Kapağı açınca, birden Benjamin ortaya çıktı ve şöyle dedi: “Robert Walser’den çok şey okunabilir, ne var ki onun hakkında okunabilecek hiçbir şey yoktur”.

Robert Walser [1]

Robert Walser’den çok şey okunabilir, ne var ki onun hakkında okunabilecek hiçbir şey yoktur. Mevcut yorum formunu doğru şekilde kullanmayı bilen, onu kendine doğru “çekerek” yüceltmek isteyen kalemşörler gibi değil de, ona canlandırıcılık ve arındırıcılık katmak amacıyla onun küçük, gösterişsiz gönüllülüğünden yararlanabilen aramızdaki nadir insanlar hakkında ne biliyoruz ki? Alfred Polgar’ın deyişiyle bu “küçük form”un neyi içerdiğini ve büyük olduğu söylenegelen edebiyatın küstah kayalıklarından kaç ümit kelebeğinin kaçıp onun mütevazı goncalarına konduğunu, işte sadece bu az sayıdakiler biliyor. Diğerleriyse bir Polgar’a, bir Hessel’e, bir Walser’e bu kuru yapraklar ormanındaki narin ya da dikenli çiçekler için neler borçlu olduklarının farkında bile değil. Kaldı ki Robert Walser böyleleri için herhalde en son sırada gelir. Çünkü yetersiz eğitim bilgileriyle verdikleri ilk tepki, ki edebiyata ilişkin şeyler söz konusu olduğunda tek bildikleri de budur zaten, onlara, içeriğin önemsizliği diye adlandırdıkları şeyin acısını “seçkin”, “asil” biçimden çıkarmalarını tavsiye eder. İşte bu noktada, özellikle de Robert Walser’de her şeyden önce hiç alışılmadık, tarifi güç bir aldırmazlık dikkat çeker. Nihayetinde bu önemsizliğin ağırlık, dağınıklığınsa dayanıklılık olduğu, Walser’in çalışmalarına ancak dikkatle bakıldığında anlaşılır.

Kolay değildir bu. Ne de olsa bizler üsluba ilişkin muammayı, az çok, karşılaştığımız biçimi yetkin, amacı belli sanat yapıtlarından hareketle görmeye alışmışken burada en azından görünüşte amaçtan büsbütün yoksun, ama yine de çekici ve büyüleyici dilsel bir başıboşlukla karşı karşıya kalırız. Zarafetten haşinliğe varıncaya değin bütün biçimleri gösteren bir kendini koyuveriştir bu. Görünüşte bunun amaçtan yoksun olduğunu zaman zaman söylemiştik. Bunun gerçekten böyle olup olmadığı zaman zaman tartışılmıştır. Ancak Walser’in, kendi çalışmalarının tek bir satırını bile asla değiştirmediği yönündeki itirafı akla getirildiğinde, bunun kısır bir tartışma olduğu anlaşılır. Şüphesiz, bu konuda ona inanmak zorunda değiliz ama inanmakta fayda var. Zira o zaman insan şuna ikna olarak rahatlayacaktır: Yazmak ve yazılanı hiç düzeltmemek, en uç noktasındaki amaçtan yoksunluk ile en tepe noktadaki amacın tam da mükemmel bir şekilde iç içe geçmesi.

Peki. Ama bu, şüphesiz, bu aldırmazlığın asıl sebeplerini araştırmaya hiç de engel değil. Demiştik ki: Walser’in çalışmaları aldırmazlığın bütün biçimlerini barındırır. O halde şunu da ekleyelim: Tek bir istisnayla. Bu da, başka hiçbir şeye değil de içeriğe önem veren en yaygın aldırışsızlıktır. Walser için çalışmanın “nasıl”ı o denli önem taşır ki, söyleyeceği her şey, yazma ediminin anlamı karşısında büsbütün geri çekilir. Söyleyeceklerinin daha yazarken tükendiği söylenebilir. Bunun açıklanması gerekir. Bununla ilgili olarak bu yazarda çokça İsviçre’ye özgü bir şeye rastlanır: ar duygusuna. Arnold Böcklin, oğlu Carlo ve Gottfried Keller hakkında şöyle bir hikâye anlatılır: Sık sık olduğu gibi, üçü yine bir gün meyhanede oturuyorlarmış. Müdavimi oldukları masa ketum, içine kapalı tarzıyla âlemciler arasında nicedir meşhurmuş. Topluluk bu defa da yine öyle suskun, beraberce oturmaktaymış. Aradan uzun bir süre geçtikten sonra genç Böcklin, “Hava sıcak,” demiş, bir çeyrek saat geçtikten sonraysa yaşlı olanı eklemiş: “Üstelik yaprak bile kıpırdamıyor.” Keller’se bir süre bekledikten sonra şu sözlerle yerinden doğrulmuş: “Gevezelerle içmek istemem.” Burada eksantrik bir espriyle buluşan köylülüğe has bu dilsel utangaçlık, Walser’in meselesidir. Daha kalemi eline alır almaz Walser ümitsizliğe kapılır. Her şey ona boşunaymış gibi gelir, her cümlenin görevinin bir öncekini unutturmak olduğu bir kelimeler yığını boşanır. Bir başyapıttaki “Bu dar yoldan gelecek,” [2] monoloğunu düzyazıya dökerken, [3] o klasik “Bu dar yoldan…” sözleriyle başlar; ancak Walser’in Tell’i daha o anda ümitsizliğe kapılır, dengesini kaybetmiş, küçülmüş, kaybolmuş gibi olur ve şöyle devam eder: “Bu dar yoldan, sanıyorum ki, gelecek.”

Benzerleri vardı mutlaka. Dile dair bütün şeylerdeki bu çekingen, ustalıklı hantallık, deliliğin mirasından alınan paydır. Laf ebeliğinin timsali Polonius [4] bir jonglörken Walser, Bacchus misali, boynuna geçirdiği dilin sarmaşık çelenkleri yüzünden yere kapaklanır. Sarmaşık çelenk gerçekten de onun cümlelerine ilişkin imgedir. Oysa bu cümlelerin içinde tökezleyen düşünce, tıpkı Walser’in düzyazılarının kahramanları gibi avare, serseri ve dâhidir. Üstelik Walser “kahramanlar”dan başka hiçbir şeyi tasvir edemez, ana karakterlerden uzaklaşamaz, kaldı ki, sonraları sadece çok sevdiği yüzlerce serseriyle kardeşlik yaşamak üzere, erken dönemde yazdığı üç romanla yetinmiştir.

Bilindiği gibi, güvenilmez, hiçbir işe yaramaz, avare ve sefil kahramanların tam da Germen edebiyatında bazı büyük örnekleri vardır. Bu türden karakterlerin ustalarından biri olan Knut Hamsun daha kısa bir süre önce onurlandırıldı. “Aylak”ı [5] yaratan Eichendorff, Zundelfrieder’i [6] yaratan Hebel ise diğerleridir. Peki Walser’in karakterleri bu toplumda kendilerini nasıl var ederler? Nereden gelmektedirler? “Aylak”ın nereden geldiğini biliyoruz. Romantik Almanya’nın ormanlarından ve vadilerinden. Zundelfrieder de yüzyıl dönümü Ren Nehri kentlerinin asi, aydınlanmış küçük burjuvazisinden. Hamsun’un karakterleri ise fiyortların ilken dünyasından – yuva özlemlerini yanlarında taşıyan insanlardır bunlar. Peki Walser’inkiler? Glarus Dağları’ndan mı? Walser’in de geldiği Appenzell’in Matten’inden mi? Alakası yok. Gecenin içinden gelir onlar, gecenin zifirî karanlık olduğu yerden, dilerseniz, Venedik’inkisi kadar koyu bir gecenin içinden deyin siz, gözde bıraktıkları sabit bir pırıltıyla umudun yırtık kâğıt fenerlerinin aydınlattığı bir gecenin içinden; fakat sarsılmış ve ağlayasıya hüzünlüdürler. Döktükleri gözyaşı, düzyazıdır. Çünkü hıçkırıklar, Walser’in gevezeliğinin melodisidir. Bu hıçkırıklar, Walser’in sevdiklerinin nereden geldiğini ele verir. Delilikten gelir öyle onlar, başka hiçbir yerden değil. Deliliği geride bırakmış, dolayısıyla da bu denli hırpalayıcı, bu denli insanlıkdışı, sapmaz bir yüzeysellikteki karakterlerdir. Bu karakterlerde sezinlenen keyif verici ya da tekinsiz şey tek kelimeyle anlatılmak istenirse o zaman şöyle denmelidir: Hepsi iyileşmiştir. Ne var ki biz bu iyileşme sürecini asla öğrenemeyiz, tüm yazarların görünüşte bu en oyuncusunun, amansız Franz Kafka’nın niçin en sevdiği yazarlardan biri olduğunu anlamaya başlı başına yetecek “Schneewittchen”ı [7] (Pamuk Prenses) -modern edebiyatın en derin anlamlı ürünlerinden biri- ele alma cesaretini gösteremedikçe tabii.

Hiç alışılmadık şekilde duyguludur bu öyküler, bunu herkes kavrar. Bu öykülerde, dekadan bir hayatın sinir geriliminin değil, nekahatteki bir yaşamın saf ve diri ruh halinin yattığını ise herkes görmez. Franz Moor’un [8], “Dünyada başarılı olabileceğim düşüncesi beni dehşete düşürüyor,” şekildeki diyaloğunu kullanır Walser bir yerde. Onun bütün kahramanları, işte bu dehşet duygusunu paylaşırlar. Peki ama neden? Kesinlikle dünyadan tiksinmekten, ahlaki hınçtan ya da pathos‘tan değil, bilakis son derece Epikurosçu nedenlerden ötürü. Kendi kendilerinden keyif almak ister onlar. Bunun için hiç alışılmadık bir becerileri vardır. Kaldı ki bu hususta hiç alışılmadık bir hakları da vardır. Çünkü hiç kimse, nekahatteki biri kadar keyif alamaz. Sefahat ona uzaktır: Damarlarındaki yenilenmiş kanın uğultusu derelerden, dudaklarındaki temizlenen soluksa yüce ağaçların zirvelerindenmiş gibi gelir. Walser’in insanları bu çocuksu asaleti işte geceden ve delilikten, yani mitosun deliliğinden çıkagelen masal kahramanlarıyla paylaşırlar. Bu uyanışın genellikle pozitif dinlerde gerçekleştiği düşünülür. Bu doğruysa bile, o zaman kesinlikle çok yalın ve tekanlamlı bir yoldan olmaz bu. Bunun yolunu, mitosla girişilen ve masalı ortaya çıkaran büyük dünyevi tartışmalarda aramak gerekir. Masal kahramanlarının Walser’e özgü olanla elbette öyle dolambaçsız bir benzerliği yoktur. Onlar kendilerini acıdan kurtarmak için mücadele ederler. Walser masalın bittiği yerde devreye girer. “Onlar ermiş muradına, biz çıkalım kerevetine.” Walser onların “nasıl” yaşadıklarını gösterir. Walser’in çalışmaları demek öykü, inceleme, kurmaca, kısa düzyazı ve benzeri demektir, diyerek sözlerimi onun başladığı yerde noktalıyorum.”

Walter Benjamin, Illuminationen’den çeviren Şebnem Sunar, Tanner Kardeşler, Can Yayınları, 2011, s. 9-13.

[1] Walter Benjamin’in Robert Walser hakkında yazdığı 1929 tarihli bu yazı şu kaynaktan alınmıştır: Walter Benjamin. Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1977. 349 ve devamı. (Ç.N.)

[2] Friedrich Schiller’in 1804 tarihli Wilhelm Tell adlı dramından (IV,3). Wilhelm Tell, zalim Vali Gessler’e Küssnacht’a çıkan dar yolda pusu kurar ve kendi kendisiyle vicdan muhasebesine giriştiğinde bu sözleri söyler. (Ç.N.)

[3] Robert Walser, İsviçreli ulusal kahraman Wilhelm Tell’in öyküsünü farklı yerlerde yeniden işlemiştir. Motifin burada sözü edilen biçimi için, bkz. Robert Walser’in 1907 tarihli “Tell in Prosa” adlı metni; karş. Robert Walser. Das Gesamtwerk. Cilt 1. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1978. 258-260. Schiller’in şiir biçimindeki yapıtının aksine “Tell in Prosa”, daha başlığıyla bile bize gelenekten ayrılacağını haber verir. Kaldı ki Walser’in Tell’i çekinceleri ve şüpheleriyle karakter olarak da bir antikahraman görünümü çizer. (Ç.N.)

[4] Shakespeare’in Hamlet‘indeki saray nazırı. (Ç.N.)

[5] Almancası Taugenichts; Josef von Eichendorff’un 1826 tarihli Aus dem Leben eines Taugenichts novellasının ünlü karakteri. Bir aylağın baba evinden kovulduktan sonra, gelecek kaygısı duymadan bilinmeyene doğru başladığı yolculuklarının anlatıldığı yapıt, geç dönem Alman Romantik edebiyatının temel taşlarındandır. (Ç.N.)

[6] Johan Peter Hebel’in 1810 tarihli Die drei Diebe: Eine Geschichte vom Zundelfrieder adlı öyküsünün hırsız kahramanı. (Ç.N.)

[7] Benjamin burada Robert Walser’in 1901’de Die Insel dergisinde yayımladığı “Schneewittchen”a göndermede bulunuyor. Walser yeniden yazımını yaptığı masalın odağına bağışlama temasını koyar ve masaldaki üvey annenin mutlak kötülüğünün ancak babayla karşılaşmak suretiyle aşılabileceğini vurgular. (Ç.N.)

[8] Friedrich Schiller’in iki kardeşin rekabeti üzerinden yasa ve özgürlük çatışmasını işlediği 1781 tarihli Haydutlar dramında, baba sevgisinden yoksun kaldığı için ağabeyi Karl’a duyduğu kıskançlık gitgide nefrete dönüşen karakter. (Ç.N.)

İleri, Eleştirel Kurmaca & Kurmaca Eleştiri

Cem İleri’nin Okurun Belleği kitabı Sebald’ın yapıtına (bu terimi de ondan öğrendim) yakın okuma yapıyor. Temel referansı Benjamin, okuduğum ilk 150 sayfada en sık anılan öteki yazar Proust -bazen de Barthes. Ben bilmiyorum Proust’u henüz. (Kitap bittiğinde bu evrenin çok daha katmanlı ve zengin olduğunu öğrenmiştim.)

Eleştirel Kurmaca ve Kurmaca Eleştiri diye adlandırdığı yöntemler ise sevdiğim yazma türlerine dair sabitleyiciler oldu. Kendisi mi isimleri koydu, önceden kategorize edilmiş mi bu alt türler, bu kısımda bir dipnot vermediği için bilemiyorum. Enrique Vila-Matas’ı okumaya İleri’nin E Evi’ndeki bir dipnot sayesinde başlamıştım. Minnet eylerim.

En başta Kundera’nın entelektüelleri ve anlatıcılarıyla tanışmış olmalıyım bu edebi evrenle. Pamuk’un Kara Kitap’taki gazetecilerini de bu denklemde bir yerlerde görüyorum. Adlandırma ihtiyacını en çok John M. Coetzee’nin Romancının Romanı’nda hissetmiştim. Makale yazmak ile makale yazan roman karakteri yazmak arasındaki geriye çekilerek bakan yazarı seviyorum. Coetzee bu alanda çok top çeviriyor, Kötü Bir Yılın Güncesi’nde de sayfaların peyzajına dağıtmıştı çeşitli sesleri ama çok başarılı bir deneme olmadı bu herhalde.

Şimdilik sadece bu kısmı alıntılamak sonra ise kitap üzerine daha genel olarak yazarak düşünmek istiyorum, becerebilirsem. Hem kitaptaki bakışlarla Sebald ve çevresinde örülen ağlar üzerine hem de özelde böylesi bir kitap yapa(-bile)n denemeci yazar üzerine… Bu alıntı kitabın birinci bölümü olan “Şüpheli, güvenilmez bir meşguliyet…”i bitiriyor. Birkaç ifadeyi sonradan dönebilmek için eğikleştirdim. Pasaj, sonralarda tekrardan anılsa da, kitaba adını veren “okurun belleği” fikrini ve İleri’nin kitaptaki niyetini de içeriyor. Daha sonra 523. sayfada bu niyetin “Sebald’ı daha iyi anlamaktan ibaret” olduğunu da alçak gönüllülükle söylüyor. Biz vasat okurlara da yazık ama.

Sebald, 20. yüzyılda ortaya çıkan birtakım türlerarası metinsel çalışmaların etkisiyle, onları bir adım öteye götüren, bu metinlerin biçimsel yaklaşımlarını çok daha geniş, ağır bir içerikle birleştiren yeni bir bireşime ulaşır. Burada “eleştirel kurmaca” ile “kurmaca eleştiri” arasındaki farkın altını çizmek gerekir. İlki, Kundera’nın, tarihini son derece ayrıntılı bir biçimde dile getirdiği, kökü çok eskilere uzanan bir alt-tür, içinde eleştiri-deneme öğelerini barındıran, anlatıyı bir düşüncenin evrilişinin anlatısı da kılan Niteliksiz Adam gibi kurmaca metinlerin başlattığı gelenektir. Kurmaca metin, konudışına sapmalarla, karakterlerine verdiği uzun monolog fırsatlarıyla, tema çeşitlendirmeleriyle, anlatının ritmini bölen deneme üslubuyla, düşünce yazısını kendisine mal etmesi olarak görülebilir bu çaba.

Diğer yanda da ağırlıklı olarak Fransız edebiyatının söz sahibi olduğu, çarpıcı örneklerini verdiği eğilim yer alır: Kurmaca eleştiri, ilkinin çizdiği güzergâhı tam tersinden kat ederek belki yine aynı noktaya varır. Eleştirel metnin, düşünce yazısının, denemenin arasına yaşamöyküsel, anekdotik malzemelerin, anıların, gündelik yaşamdan fragmanların yerleştirilmesi, hatta en iyi örneklerinde, anlatı jestlerinin eleştiri yazısında yeniden denenmesi, sınanmasıyla kendini var eden, ilkinden çok daha melez bir tür ortaya çıkar. Eleştirel kurmaca yerini bu örneklerde eleştiriye bırakır, Borges, Blanchot, Barthes, yenilerde Vila-Matas, Pierre Bayard…

Sebald’ın yapıtı, bu iki yaklaşımdan beslenmesine rağmen, onlardan çok farklı bir noktaya taşır türlerarası ilişkinin boyutunu. Bu iki alt-kategoriye de tam olarak yerleştirilemeyecek bir iş yapmaktadır: anlatıyı birtakım düşüncelerin taşıyıcısı, çerçevesi, değişkesi olarak sürdürmek ya da eleştirel metnin mesafeli, soğuk yapısını kurmak için dilin olanaklarını zorlamak gibi bir çaba söz konusu değildir. Sebald kariyerinin başından beri zaten eleştirel anlamda yazmış olduğu, üzerine düşünmüş, tartışmış olduğu her şeyi, bu kez pek de kurguya, anlatıya benzemeyen bir yöntemle yeniden dener, yeniden üretir.

Yoğun referanslama, anıştırma, gönderme sistemiyle, bir yandan Batı edebiyatı kanonunu kendisine tarihsel bir referans kılar, bir yandan da, aradan zarifçe çekilerek asıl görülmesi gerekene işaret eder. Burada hem ulaşılması zor bir sürekliliği hem de bu tarihin sert bir eleştirisini aynı anda okumak mümkün. Sebald’ın bu takıntısının nedeni, kendisinden önce gelenlere, geçmişe bir yanıt hazırlamanın ancak bir tür bellek çalışması aracılığıyla mümkün olabileceğini düşünmesidir. Yapıtın, adeta, kendi belleğinin derinliklerinde gizlenen öncüllerine ulaşmayı arzuladığı söylenebilir. Oysa bir yandan da kendisini, tüm zamandizinsel sınırlamaları elinin tersiyle iterek, belleğinde yer eden yapıtların arasına yerleştirmeye çalışmaktadır.

“Eski ile yeninin birleştirilmesinde, yeni icat edilmiş öğenin, biçimin, fikrin, eski yapının üzerine ince bir tabaka gibi kaplanması. Yeni öğe, eskinin biçimsel niteliklerinin birebir taklidi ya da çağdaş biçemin bir örneği değil, fakat, var olan yapının karakteristiklerinin yeniden yorumlanmasının sonucu olmalıdır.”

Eski yapının, yapıtların doğasının yeniden yorumlanması, bir tür görme sorunudur. Edebiyat kadar eski, eskinin içindeki yeniyi, yeninin içindeki eskiyi görme uğraşı. Sebald bu halitayla, eskiden ve yeniden yapılmış duvarla, bütün ilişkilerin çatıldığı cepheyle, yüzeyle uğraşır. Kendisini her zaman çoğul kimliklerle, konumlarla tanımlayan yapıt, bir tür zamandizini bozma eylemi gerçekleştirir.

Sebald’ın “kurmaca” anlayışını, yapıta yerleştirdiği mekanizmayı çözmek için, bağlantıları tek tek bulgulamak, birbirleriyle ilişkilerini çözmek için, kullandığı teknikleri inceden inceye betimlemek yerine, Sebald hakkındaki pek de tükenecek gibi durmayan okumaların çıkış noktasına geri dönmek, yapıtı tam da bu bitiştirme, iliştirme çalışmasının başladığı, kararın verildiği anda kavramak, onun temel motiflerinden birini mercek altına almak, aynı işi burada yeniden gerçekleştirmek gerekir. Bu yaklaşım, durumun Sebald’a özgü olmadığını, herhangi bir nesneye gereğinden fazla yaklaşmayı seçen herkesin sonunda gelip dayanacağı uçurumlardan biriyle karşı karşıya olduğumuzu göstermesi açısından anlamlıdır.

Sebald’ın okur için oluşturduğu zihinsel oyun alanı, bağlantıların herkes tarafından kendi çapında bulgulanabilmesini öngörüyor. Okuma ediminin önünü açıyor, işi yazarlıkla yan yana konumlandırıyor, okuru bir adım ileri sürüyor. Tüm kavramsal altyapıyı, okumanın özgürleştirilmesi deneyimine zemin olarak hazırlıyor. Yazının olduğu kadar okumanın da bir tür araya girme, kesintiye uğratma, parçaların yerlerini değiştirerek yeni bir düzen oluşturma işi olduğunu gösteriyor. Okumayı açma, okumayı öngörme, okumayı kurgulama önerisi, tepesinde okuma etiğinin keskin kılıcının parıldadığı bir sahnelemeyle bellek mekanizmalarına bağlanıyor. Kendi okumanızı tamamladığınızda, “okuma”yı okumuş oluyorsunuz, Sebald adlı okurun belleğiyle karşılaşıyorsunuz.

Cem İleri, Okurun Belleği, Everest Yayınları, 2016, s. 30-3.

Nelson, Pharmakon ve Yazı

Yazarlar ara sıra anıyorlar, “ah bu yazı işine bulaşmasaydım”, “önerim, eğer hiç yazmadıysanız, asla yazmayın” gibi şeyler. İlhan Berk’ten okumuştum herhalde en son. Nelson bu pasajda zehre değinirken, alıntılamadığım kısımda devaya değiniyordu. Devayı kitaplarda aramamak gerekir diye düşünerek sadece zehir bölümünü koydum hatırlamak üzere. Ben bir şey yazmıyorum ama yazanlar ve alkol üzerine kendine dönüşlü metinleri okumayı seviyorum. Bir arkadaşım da ekmek üzerine yapılan filmleri seviyordu, şaşırmıştım.

Harari’nin çevirmeni Selin Siral aynı zamanda Maggie Nelson’ın da çevirmeniymiş. Harika bir “çevirmenin sonsözü” yazmış kitaba da. Yarın bir gün kimse de kalkıp “neden mavibent?” diyemesin diye inceliğini paylaşmış. 24. maddesi “O halde başka türlü ifade edeyim. Henüz hayal kurabiliyorken, çevirinin değil okumanın öğrencisi olmayı hedefleyelim” (s. 108).

181. Pharmakon ecza demek fakat -başta Jacques Derrida olmakla beraber, başklarının da işaret ettiği üzere- bu Yunanca kelime, kastedilenin zehir mi deva mı olduğunu belirtmeye el vermiyor. İkisini de aynı potada eritiyor. Platon diyaloglarda bu kelimeyi hastalık, etken, deva, tılsım, madde, büyü, suni renk ve boya gibi türlü türlü anlamda kullanıyor. Platon seksi pharmakon olarak adlandırmıyorsa da aşk hakkında bir sürü şey söylüyor. Platon seks hakkında pek bir şey söylemiyor.

182. Phaedrus‘ta yazı da nahoş bir şekilde pharmakon olarak adlandırılıyor. Sokrates ile Phaedrus’un tartıştığı soru, yazının belleği destekliyor mu köstekliyor mu olduğu: yazı zihinsel güçleri felç mi eder, yoksa unutkanlığa deva mıdır? Pharmakon sözcüğünün pek çok anlamı olduğu düşünülürse, bu sorunun cevabı, bir anlamda, çeviri meselesidir.

183. Goethe de yazının zarar verici etkilerini dert edinmiş. Özellikle de “halihazırda önümüzde canlı duran [şeyin] temel özelliğini korumak ve kelimelere döküp yok etmemek” üzerine kafa yoruyor. Artık bu tarz şeyler hakkında o kadar endişelenmediğimi saklayacak değilim. İyisiyle kötüsüyle, yazının bir şeyleri ya hiç değiştirmediği ya da çok hafif bir etkisi olduğu kanaatindeyim. Her şeyi olduğu gibi bıraktığını düşünüyorum çoğunlukla. Şiirinizin işlevi ne? Herhalde dili maviye çalmak gibi bir şeydir (John Ashberry).

184. Doğrusu yazı, akıllara ziyan bir eşitleyici. Bu bentlerin yarısını sarhoş ya da kafam dumanlı, diğer yarısını da ayıkken yazmış olabilirdim; yarısını ıstırap içinde gözyaşı dökerek, yarısını da soğukkanlı bir mesafeyle yazmış olabilirdim. Ama şu aşamada, defalarca sıraları değişmişken; sonunda kâğıda basılıp, bir yöne akan dere misali dizilmişken hangimiz aradaki farkı ayırt edebiliriz?

Mavibent, Maggie Nelson, çev. Selin Siral, Kolektif Kitap, 2017 [2009], s. 78-9.

Erlend Loe Roman Bölümlerini Ne Güzel Bitiriyor

Loe, henüz Türkçe’ye çevrilen üç romanından tanıdığım kadarıyla, romanlarını kısa bölümlere ayırmaktan hoşlanıyor. Keşke Loe “roman yazarken hoşlandığım şeyler” listesi yapsa. Onun yönteminde beni derinden etkileyen, güldüren, duygulandıran vuruşlarından birisinin bu kısa bölümlerin bitirişleri olduğunu fark ettim. Bir araya toplayarak bu bölüm bitirişlerinin gizemine yaklaşmak istedim. Yeni romanları çevrildikçe bu derlemeyi güncel tutmak isterim ama kesin o zamanlarda Loe’den uzaklaşmış Han Kang yahut Cortázar’a merak sarmış bir ayran gönüllü olurum, yine her zaman olduğu gibi yarım, çeyrek, sadece “başlamayı düşlemiş” kalırım. Kendime ayrılan bölümün sonunu getiremem.

Öte yandan, bu önemli bir proje de değil elbette. Romanlardan parçaları böyle arsızca ortaya döküp saçınca pek çok bağlam yok oluyor, bunu göz önünde bulundurayım. Bu iş ancak, bir dizin ya da sarı sayfalar olarak iş görebilir. O da sistemli yapılırsa.

Böylesi bir “roman sonu listesi” yapma fikri bizzat “Naif. Süper”deki karakterin listeleme aşkından doğdu. İçimdeki listeleyiciyi ortaya çıkaran roman oldu bu. Artık uslanmadan listeleme yapabilirim, birkaç baskı yapmış, sevilen bir roman karakterinden güç alarak.

Bu alıntıları buraya kopyalamakla (kitaptan bakarak klavyede yazmakla) bir telif suçu işliyor olmanın tedirginliğini de taşıyorum. Lütfen YKY, lütfen Siren, kızarsanız yazın, blog’un altı tamamen su, anında temizlerim. Özrün ardına şükran: Dilek Başak Loe’yi Türkçe söyleyen olarak -değerli sidekick Bongo’nun deer değil de moose olduğunu kenara bırakırsak- bu alıntıların Loe’den sonraki ikinci sahibi. Çalışma saatlerine şükranlarımı sunuyorum. Listeyi yanlış anlamış da olabilirim, listelerin maddeleri genelde bu denli uzun olmuyor.

Lafa giremedim, benim bir şeyler hakkında bir şey yazmaya çalışmam adeta çalışılmamış bir ödül töreni ya da tekinsiz bir borç isteme diyaloğu gibi sarpa sarıyor. Kendime sorayım o halde, nedir bu finallerde ortak ve etkileyici olan?

İlk aklıma gelen: büyük sözleri küçüklenerek imâ etmek. Gündelik yaşama dair yıkıcı, terk edici, tamamen kabullenmesi güç ve nefret dolu bakışları var baş karakterlerin. Buna karşılık, yine bu karakterlerin analitik, entelektüel ve tartışmacı bir retorikleri yok. Büyük sözler Loe’nin “küçük” karakterlerinin ağzına yakışmayacaklardır. Bartleby geldi ilk olarak aklıma; çok konuşmasına, ne çevresindekilere ne okuyucuya hislerini ve eylemlerini derinlemesine açmadan birkaç vurucu söz veya eylemle kendini ortaya koyan ana karakter yazımı.

Odağı, geçmişe atıflarla saptırmacalar. Loe’nin kahramanları bir çarpışmaya doğru giderken hep o son anda tercihen espri içeren bir patinajla olup biteni dramatize etmekten sıyrılarak “gülüp geçilecek” bir duruma düşürüyorlar kendilerini. Bu gülüp geçme ise acıma veya özdeşleşme duygusu olarak tam o çarpışma öncesi fotoğrafı, bir final olarak, romandaki hikâyeye kazıyor. Film terminolojisiyle düşününce bu bölüm finalleri, filmin birkaç planlık sekanslarını bağlarken son kareyi bir süre dondurup tezat bir jingle eşliğinde bekletmek gibi geliyor. Bu kadar zorlama bir benzetme olacağını cümleye başlarken hesap edememiştim.

Okura -niyeti varsa- karakterin iç dünyasını düşlemek için alan açan kısa, sade ve yoğun cümleler. “Bir çamda yaşıyorum, diye düşündü. Bu tür bir insanım artık.”

Ben bu işi beceremedim yine, lütfen tekrar deneyeyim.


“Karı her şeye tercih ederim. Pek çok insana tercih ederim. Belki sana bile Bongo, diyorum, son damlayı silkelerken. Ama bu öylesine bir soru, buna takılıp kalmayalım. Kafanı yorma buna. Seni de seviyorum Bongo. Hiç fena değilsin. Ama bir kar da değilsin.” (D, s. 34) (Sanırım burada çeviride bir hata var. “öylesine bir soru” deniyor fakat soru olarak çevrilmemiş önceki cümleler.)

“Ocak ayının son günü, bir aydan fazla bir süredir insanlarla konuşmadığım kafama dank ediyor. Gayet güzel gidiyor. Başkalarına söylenecek o kadar çok laf varken, ben bunların bir tanesini bile söylememişim. Aslında söylenecek pek fazla bir şey olmadığının canlı kanıtı benim. Kendimle gurur duyuyorum. Yeni yıla iyi bir başlangıç oldu bu.” (D, s. 74)

“İnsanlar nerede hata yaptıkları doğru dürüst anlatıldığında anlayış gösteriyorlar. Ne de olsa uzlaştırıcı bir hareket. İletişim hala ölmemiş. Ormanda, bir bakıma daha iyi iletişim kuruluyor.” (D, s. 86)

(Roman finali) “Düşündüğüm diğer şey, bunun bir seferberlik olduğu. Cepheye gidiyoruz. Norveç’in güvenli ormanlarında salınmak kesmiyor artık. Babamla hesabımı kapattım, kendi boşluğum içinde dibe vurmak istemiyorsam gözümü yükseklere dikmeliyim. Bu ülkenin dışında hiç tanımadığım bir dünya var. Yardıma muhtaç. Benim gibi bir avcı toplayıcının, bir başka deyişle sikli Doppler’in yardımına muhtaç. Bongo gibi bir geyiğin. Belki de Gregus gibi bir oğlanın. Norveç’te yaşıyorsan, koşullar hakkında doğru bir fikrin olmuyor, diye düşünüyorum. Norveç’in bankalarda milyonlarca kronu var. Şaka gibi bir rakam. Sanki bir şeyin ne kadar çok olduğunu anlatmak için öylesine seçilmiş bir rakam. Ama bu, gerçek bir rakam. Norveç’in binlerce milyar kronu var. Bu para petrolden geliyor. Dünyada petrol fiyatlarını tetikleyen her sorunun ardından, paraları istifliyoruz. İnsanların arasına karıştığımız da yok. “Denizin dibindeki petrolün sahibi kim?” diye sorulabilir, insan öyle düşünecek olursa. Ayrıca insan herhangi bir şeyi nasıl olur da alıp satabilir? Çünkü Norveç, gerçek dünyanın önemsiz bir banliyösü. Biz de buralardan giderek uzaklaşıyoruz. Bu düşünceler akıllı düşünceler, diye düşünüyorum ama kimin umurunda. Aynı zamanda faydalılarsa, bırak akıllı da olsunlar.
Küçük kervanımız Norveç’ten çıkmak ve dünyanın geri kalanına girmek üzere. Doğuya gidiyoruz. Diğer insanlara ulaşana kadar avlanıp meyve toplayacağız. Diğer insanları buradakilerde daha çok sevecek değilim belki de – ama sadece belki. Göreceğiz.
Bu bir seferberlik. Bizler, son nefesimize kadar savaşacak askerleriz.
Akıllılığa karşı. Aptallığa karşı.
Çünkü ortada bir savaş var.
Bir savaş.” (D, s. 116)

“Birazcık uğraştıktan sonra çadır çamın tepesine asıldı. Ayrıca rengi yeşildi, sık dalların arasında kaybolup gitti. Doppler böylelikle ağacın tepesine taşınmış oldu. Orada ikamet etmeye başladı. Bir çamda yaşıyorum, diye düşündü. Bu tür bir insanım artık.” (BDS, s. 32)

“Sonra vedalaştılar ve Doppler yine ağaca tırmandı. Aslında hafiflemiş ve aşağılanmıştı ama her şeyden önce kendine şaşmıştı. Sen git, iyi bir komşunun kapısını çal ve kapaklı yazı masasının üzerine boşal. Olacak iş değil.” (BDS, s. 41)

“Devletin, ev işlerini para ekonomisine çevirmeye yönelik mevcut sistemlerini google’ladığında midesi bulandı. Doppler artık interneti kaldıramadığını fark etti. İnternetteki bilgi miktarı devasaydı. Dünyayı çok geniş bir elektronik ağla birbirine bağlamanın hastalıklı bir fikir olduğunu düşündü.” (BDS, s. 66)

“Sonunda Doppler’in nevri döndü. Tavşanın casusluk yaptığını hissetmeye başladı. Tavşan, onun gayrısafi milli hasılaya katkıda bulunmadan günlerini evde geçirdiğini düşünüyordu, Doppler’e göre. Kesinlikle gözlemlendiğini hissediyordu. Bu küçük yaratık, Doppler nerede duruyor, nereye gidiyor, bunları takip ediyordu. Odadan odaya peşi sıra zıplayıp duruyordu. Bu kibirli, umursamaz, yargılayan kemirgenin onu seyretmesinden hoşlanmadığını keşfetti Doppler. Bundan kurtulacaktı. Tavşanı bodrum katındaki kafesine kilitledi. Orada otursun da hastalıklı tavşan içgüdüleriyle bir güzel ruhu kararsın.” (BDS, s. 74-5)

“Mesela insan dünyadaki yerinden emin değilse, kaybolmuşsa, yaşamın ve toplumun yapılarına akıl erdiremiyorsa bir yasa konulmalı. Yalan söylemek serbest olmalı mesela. Yaşamın anlamı yitirildiğinde, acil yalan yasası. Bu yasa çıkar yakında, diye düşünüyor Doppler. Yasa garanti çıkacak ama muhtemelen onun bundan faydalanması için çok geç olacak. Ne olursa olsun, Doppler’in mavi evdeki durumu şu sıralar o kadar çarpık ki, artık gerçeğe başvurmak imkânsız. Her şeyin bir zamanı varmış. Ormana kaçma zamanı ve geri dönme zamanı. Gerçeğin zamanı ve yalanın zamanı. Yalan kıymeti bilinmemiş bir kaynak, diye düşünüyor Doppler gidip yatmak için merdivenleri çıkarken.” (BDS, s. 85)

“İnsan yalanın ayrıntılarını iyice bir gözden geçirdiğinde, yalan söylemek hiç zor değil. Bize yalanın aptalca ve tehlikeli olduğu, kesinlikle doğru bir şey olmadığı öğretiliyor. Ancak yalan bir dizi sorunu halledebilir. Doppler bunu fark etti. Bunu aklının bir köşesine not etti. Daha fazla televizyon seyretme kararının yakınında bir yere.” (BDS, s. 86)

“Ne kadar çok televizyon seyrederse o kadar çok alakasız insanla özdeşleşebiliyordu Doppler. Bu insanların anlattıklarını dinledi, duydukları kulağına gayet mantıklı geliyordu. Sistemin arka çıkmadığı kişileri konu alan programlar yapılıyordu. Bu insanların sağlıkları iş koşullarından dolayı bozulmuştu ve kimse bunun sorumluluğunu üstlenmiyordu. Çalışanların yaşamları mahvolmuştu ancak sigorta şirketleri suçlunun amalgam olduğu konusunda şüphe uyandırmayı başarıyorlardı. Bazıları çocukken okulun engel olmadığı bir mobinge maruz kalmışlardı. Yıllarca başka pek çok kişinin de arabayla şarampole yuvarlandığı bir dönemeçte onlar da şarampole yuvarlanmıştı ama devlet bu konunun üstüne düşüp de meseleyi halletmiş miydi? Tabii ki hayır. Bir sürü dönemeç var, sadece Norveç’te binlercesi var, devlet her bir dönemeçle ilgilenemez ki, olmaz. Doppler, devletin okulda ne kadar az varlık gösterdiğini hatırladı. Başka öğrenciler onu rahatsız etmiş değillerdi ama temponun yavaşlığı canını sıkıyordu. O zamanlar bu konudan birilerinin sorumlu olduğu aklına gelmemişti ama şimdi olayı bambaşka bir ışık altında görüyordu. Okulun, varlığını keşfedemediği pek çok yönü vardı Doppler’in. Okul tutkusuz bir biçimde onu yalnızca okulda tutmak ve bir gün önce okuduğu şeyleri hatırlama yeteneğini yüceltmek yerine onu gerçekten yüreklendirseydi, bugün kim bilir nerelerde olurdu. Televizyon programları, yavaş ve emin adımlarla Doppler’in sistemlere olan inancını törpüledi. Farkına bile varmadan devleti sevmekten vazgeçti.” (BDS, s. 107)

“İnsanlar ne kadar kötü durumda olduklarının resmini çizebilsinler diye interneti yaratmıştı devrimciler. Bu, özünde dünyanın en zararlı aracıydı. Denetlenmemiş, filresiz çeşitlilik, çok bilmişleri oyun dışı bırakır. Kimse diğerlerinden daha iyisini bilmemektedir; kendini kolay anlaşılabilir bir şekilde formüle edenin, güçlü ve karizmatik olanın görüşleri öne çıkar. Doppler okudu, okudu. Bir kıyamet zamanında yaşadığını anladı.” (BDS, s. 133)

“Doppler, yeteneksiz beslendikleri ortaya olan bu kızların uyanıp da ilk kez boşlukla yüz yüze geldikleri gün, duvarda bir sinek olmak isterdi. Pembe blogcuları gözünün önüne getirdi: Kızlar gözlerini açtılar, gerindiler, mükemmel kocalarına, mükemmel çocuklarına dönüp baktılar, sonra bakışlarını üç yüz adet güzel giysi, ayakkabı ve eşyaların sıralandığı rafların –dayanıklı bukleler ve yeni, yumuşak bir görüntü sağlayan saç maşasının, Philip Hog altın renkli spor ayakkabılarının, Adax çantalarının, Phillip Lim çantalarının, Marc by Marc Jacobs çantalarının, Céline çantalarının üzerinde gezdirdiler. Tam o sırada içlerinden asabi bir homurtu yükseldi; ne olabilir bu, diye merak ettiler, anlamıyorlardı, hayatlarındaki her şey çok güzeldi oysa. Sonraki aylarda bu homurtu giderek arttı. Uğraştıkları şey onlara daha da boş gelmeye başladı, konuştuklarında sözcükler boş salonlarda yankılanıyordu. Her şey sarpa sarıyor; anlaşılmazlıklar, hatta ve hatta güzel kocayla kavgalar baş gösteriyor, yaşamla ilgili seçimler konusunda şüpheler ortaya çıkıyordu. Sonunda mükemmel olan ilelebet bastırılıyor ve yerini, suçun kendinde olduğuna dair ani bir farkındalıktan doğan çaresizliğe bırakıyordu. Ateşe körükle gittiler; her gün binlerce insandan ilgi görüyorlardı ama bunu ne için kullandılar? Hiçbir bok için. Tersine. Yaptıkları tüm dünyaya pek de akıllı olmadıklarını göstermekten ibaretti. Boşluğun önde gidenleriydiler. Nesnelerin, bedenlerin ve sığlığın partilerinden çıkmadılar, şovun en iyisi olmaya çabaladılar. Tüm bu blog yılları boyunca akıllarına tek bir eleştirel düşüncenin gelmediğini birdenbire keşfediverdiler. Tek bir tane bile.
Doppler’e göre, bundan daha büyük bir kıyamet alametine rastlamak çok zordu. Öyle ki, Pasifik Okyanusu’nu yüzüp duran tahmini beş trilyon plastik parçası bunun yerini ancak alabilirdi.” (BDS, s. 136)

Ara not: Olay anlatan kısımları bu alıntılara yerleştiremiyorum. Çünkü anlamak için bağlam gerekiyor veya vurucu finaller yapmıyorlar. Sadece hikâyeyi devam ettiriyorlar.

“Egil Hegel bir gün koşa koşa işine giderken, Doppler’in önünden geçti. Her şey çok ani oldu. Doppler, Egil Hegel’in onu tanıyıp tanımadığından pek emin değildi ancak ertesi gün Egil Hegel yeniden önünden geçti. Tek bir söz bile etmeden Doppler’e beş yüz kron verdi ve hızla yoluna devam etti. Bu büyük meblağ Doppler’in Romanlar arasındaki itibarını artırdı, çorbasına fazladan bir parça et konuldu. Egil Hegel önünden koşarak geçmeye, küçük meblağlar bırakmaya devam etti. Sonra birden gelmez oldu. Artık işe başka bir yoldan gidiyor herhalde, diye düşündü Doppler. Oslo’da bir sürü yol var. Binlercesi.” (BDS, s. 171)

“Ara sıra mutfak penceresinden mavi eve bakıyordu. Orada hareket ve gülen insanlar vardı. Yaşamları yeniden rayına oturmuştu. Her şeyin yerli yerinde olduğu bir mutluluk evinde yaşıyorlardı ve ne zaman ne yapacaklarını hep biliyorlardı. Okul, antreman ve idmanlar için zaman çizelgeleri buzdolabına meyve şeklindeki mıknatıslarla iliştirilmişti. Bazen Doppler onlarla selamlaşmak için elini kaldırıyordu, mevcudiyeti teyit edilsin ve onu görebilsinler diye. Bir defasında Egil Hegel de ona el salladı, ölçülü bir tebessümle. Muhtemelen sevimli bir adam bu, diye düşündü Doppler. Doppler’in olup olabileceğinden çok daha sevimli. Geniş, sevimli, istikrarlı. Egil Hegel dünyanın mirasını devralacak, diye düşündü.
Doğrusu da bu.” (BDS, s. 174-5)

“Sara, Doppler’in elini aldı ve gayet kararlı bir şekilde baldırından yukarıya yönlendirdi. Eteğinin altına ve gerisine işte. Doppler çelişik duygularla dolup taştığını hissetti. Sara’nın yumuşak ve çekici olduğu şüphe götürmezdi, ancak aralarındaki statü farkı çok büyüktü. Aupair‘leri böyle durumlara düşürmek yanlıştı. Belki de yasadışı, diye düşündü Doppler. Mesela Sara sonradan pişmanlık duyacak olsa, genel doğru-yanlış anlayışı Doppler’i tacizci olarak gösterecekti. Dünya böyleydi. Hayır, en iyisi geri çekilmekti. Ama bu da o kadar kolay değildi, şimdi Sara orasını burasını mıncıklamaya başlamıştı. Mıncıklanmanın ne kadar harika bir şey olduğunu unutmuştu Doppler.” (BDS, s. 177-8)

“Süt içiciler her işin altından kalkan insanlardır ama aynı zamanda biraz saftiriktirler.” (BDS, s. 195)

“Bongo olanları üzgün bakışlarla izledi. Bunun çok talihsiz bir durum olduğunu gördü. Bir şeylerin yanlış gittiğini çok önceden hissetmişti. Ama uyaramazdı ki. Ah! Nasıl da üzgündü. Efendisinin, kendinden geriye kalanı da kaybetmek üzere olduğunu anlıyordu ama elinden ne gelirdi ki? Boynuzlu hayvanların lisanı yok. Bir fikre tutunup onu sözlü olarak ifade edemezler. Boynuzlu hayvanlar ve insanlar arasındaki en büyük fark budur işte.” (BDS, s. 202)

“İnsanların arasına karışıp yaşamışlardı. Ülkeleri ve şehirleri dolduran milyonlarcasının, yüz binlercesinin arasına karışıp yaşamışlardı. Bir fikri anlamaya çalışmışlardı, mümkün olduğunca insanların arasına karışmaya çalışmışlardı. Dansa katılmışlardı, her şeye katılmışlardı. Şimdi ise işin ucunu birlikte bırakmışlardı, çemberin dışına çıkmışlardı.
İnsanların arasına karışmıyorlardı artık. Yalnızca ikisi vardı.
Artık güneş fırtınası çıkabilirdi.” (BDS, s. 221-2)


Kan ter içinde oraya çöküverdim.
Gerçek bir iş becermiştim.
Şaka değildi.
Susam Sokağı değildi.” (NS, s. 15)


Büyükbabam iyi adamdır gerçekten.
Ben de iyi biri miyim, merak ediyorum doğrusu.
Benim kuşağımda iyi biri var mı, merak ediyorum.” (NS, s. 26)


Şimdi kitabı bir kenara bırakıyorum.
Sersemlemiş hissediyorum. İsyanlardayım.
Belki sonra biraz daha okurum.
Kafam allak bullak.
Zaman diye bir şey yokmuş.
Başka sonuç çıkarılabileceğini sanmıyorum.
En azından tek bir zaman yokmuş.
Benim zamanım. Senin zamanın. Paul’un zamanı. Güneşin zamanı.
Pek çok zaman.
Pek çok zaman, hiçbir zaman ile aynı şey.
Eğer durum böyleyse sevinmem gerek.
Neden sevinemiyorum?
Gergin hissediyorum.
Belki sonra sevinirim.” (NS, s. 32)


Meselenin hevesle ilgili olduğundan eminim. Eksik olan bu.
Onu bulmam gerek. Geri almam gerek.
Orada bir yerlerdedir mutlaka.
Hakkında konuşmanın bir anlamı yok herhalde.
Zen gibi.
Çabaladığım sürece başarmam olanaksız.
Yalnızca çabalamadığım zaman başarabilirim.
Lanet olası Budistler. Kendilerini pek bir akıllı sanıyorlar.” (NS, s. 41)

“Cosmos adlı televizyon dizisi geldi aklıma. Carl Sagan uzaya benzetmeye çalıştıkları bir setin içinde dolaşıp büyük sayılardan söz ediyordu. Bölümlerden birinde, insanların meydana geldiği maddelerle dolu bir tankın önünde oturuyordu. Tankı bir sopa ile karıştırırken bir yaşam meydana getirip getiremeyeceğini merak ettiğini söyledi.
Başaramadı.” (NS, s. 42)


Şehre bakıyorum. İnsanlar uyuyor.
Ağzıma su doldurup yavaş yavaş yutuyorum. Su güzel bir şey. Şeyler arasında bir seçim yapmam gerekseydi, kesinlikle suyu seçerdim.
Epeydir bu kadar iyi hissetmemiştim. İlkin top, sonra çakma tahtası, şimdi de bu, yani bütün bu sayılar. Sorumluluk taşımamanın verdiği bu harika his. Belki de yükselişe geçmişimdir. Belki de iyiye giderim. Hava aydınlanırken oturmuş düşünüyorum: Ben iyi biriyim; uzay zaman ve her şey ne olursa olsun, bana ne.” (NS, s. 84)

“Eskiden olduğu gibi değildi ama yine de iyiydi. Babamla birlikte evin etrafında yürümenin her şeyi halledeceğini düşünmemiştim zaten. Beklentilerim gayet makuldü. Babam, bunu daha sonra bir kez daha yapabiliriz diyor, eğer ihtiyaç duyarsan. Olabilir diyorum. Babam, daha sık dışarı çıkman gerektiğini düşünüyorum, diyor, insanlarla, belki de bir kızla görüşmen gerek.” (NS, s. 92)

“Meteoroloji Enstitüsü’ne gidiyorum ve sekreter hanıma Kim için bir rulo faks kâğıdı almaya geldiğimi söylüyorum. Kim’in kim olduğunu biliyor ve bana birtakım sinir sorular sormuyor. Kim’in nasıl olduğunu soruyor sadece. Çok iyi, diyorum. Sonra da ruloyu alıyorum. Bu kadar basit.” (NS, s. 102)

“Kafe kapandığında sarayın bahçesinin içinden yürüdük. Onun evine gittim ve bir bardak çay içtim. Fotoğraf makinesini gösterdi. Ve bazı fotoğraflarını. Renkli, büyük fotoğraflar. Giderken bana sarıldı, şimdi geriye baktığımda, bunun bir öpücük olmasına ramak kaldığını düşünüyorum. Muhtemelen bir sarılmaydı. Ama belki de öpücük.” (NS, s. 109)

“Lise’ye otobüsün arka koltuğundan el sallıyorum. Tam gözden kaybolduğunda yüzü, Polaroid resimde belirmeye başlıyor. Şimdi nereye gidersem gideyim yine de görebilirim onu.” (NS, s. 123)

“Tüm bu insanları sevmeye başladığımı hissediyorum. Onları anlıyorum. Tabii ki yolda yürümeleri gerekiyor, başka yerlere gitmeleri gerek. Her yerde aynı şeyler geçerli. Bu işte hepimiz beraberiz diye düşünüyorum. Dayanın. Her şey iyi olacak.” (NS, s. 136)

“Yolun biraz aşağısında işçiler için hazırlanmış bir talimatname faksı buluyorum. Faksta, hangi ağaç ve çalıların kesileceği ve hangilerinin dikileceği yazılı. Faks yerde duruyor. Artık ona ihtiyaç yok sanırım. İşçiler ne yapacaklarını biliyor gibi görünüyorlar. Faksı yanıma alıyorum. Büyükbabama vereceğim. New York’ta birilerinin ağaçlar ve çalılarla uğraştığını görmek onu mutlu edecektir.” (NS, s. 198)


Erlend Loe, Doppler, çev. Dilek Başak, Yapı Kredi Yayınları, 2018 [2006], 11. basım.
Erlend Loe, Bildiğimiz Dünyanın Sonu, çev. Dilek Başak, Yapı Kredi Yayınları, 2018 [2015] , 3. basım.
Erlend Loe, Naif. Süper, çev. Dilek Başak, Siren Yayınları, 2018 [1996], 2. basım.

p.s. Künye bilgilerine bakarken ilginç şeyler öğreniyorum. “Naif. Süper” için şöyle bir not var: “Bu kitabın ilk Türkçe edisyonu, 2003 yılında Tavanarası Yayıncılık tarafından yayımlanmıştır”. Loe birden -az- meşhur oldu. “Doppler” 2016’da çevrilip 2 yılda 11 baskı yapmış. “Naif. Süper” de aynı ayda ikinci basımını yapmış. Bu gecikmiş popülerliğin kökenleri nerede? 2004’de Loe okuyup çevresine öneren o erken okur şimdi ne okuyor acaba, bana da söylese keşke.

 

Barthes, Kapaktaki (Meşhur) Asker Üzerine

Hayata 21 günlük bedelli askerlik molasını, dün gittiğim -haklılıkla alaycı- berberden sonra hangi alıntıyla ifade edebilirim? Aslan Asker Şvayk (Hašek) ya da Adam Adamdır (Brecht) belki. En yakınlara bakarsam, gösterge yorumlamanın ilk “mağdurlarından” Barthes’ın berberde bir dergi kapağındaki siyah asker fotoğrafıyla karşılaşması ve bununla ilgili yazdığı, sonradan içinden çok sular akacak geniş dere yatağına dair kurucu fikirlerini alıntılayarak anabilirim. Evet, bu en doğru yol. Zaten, birçok kişi Barthes’dan bahsetmeye bu gibi örneklerle başlıyordur herhalde.


Şimdi de başka bir örnek: Berberdeyim, Paris-Match‘ın bir sayısını uzatıyorlar. Kapakta, Fransız üniforması giymiş genç bir zenci, gözleri yukarıda, hiç kuşkusuz üç renkli bayrağın bir kıvrımına dikili, asker selamı veriyor. Resmin anlamı bu. Ama, bönce olsun, olmasın, bana neyi belirttiğini görüyorum: Fransa büyük bir imparatorluktur, renkli renksiz tüm oğulları bayrağının altında bağlılıkla hizmet eder, sözde sömürgecilik suçlayıcılarına bu zencinin sözde sömürücülerine hizmet etme çabasından daha iyi bir yanıt olamaz. Böylece, burada da, büyütülmüş bir göstergesel dizge karşısındayım: daha önce bir ön dizgeden oluşmuş bir gösteren var (bir zenci asker Fransız selamı veri­yor); bir gösterilen var (bu da amaçlanmış bir fransızsallık ve asker­sellik karışımı); son olarak da gösteren içinde gösterilenin varlığı var.

Söylensel dizgeyi terim terim çözümlemeye geçmeden önce, te­rimler konusunda anlaşmak uygun olacak. Şimdi, biliyoruz, gösteren söylende iki görüş açısından ele alınabilir: dilsel dizgenin son terimi olarak ya da söylensel dizgenin ilk terimi olarak: öyleyse burada iki ad gerekiyor: dil düzleminde, yani ilk dizgenin son terimi olarak gös­tereni anlam (adım arslandır, bir zenci Fransız asker selamı veriyor) diye adlandıracağım; söylen düzleminde de biçim diyeceğim ona. Gösterilene gelince, bulanıklık söz konusu değil: kavram adını alıko­yacağız. Üçüncü terim ilk ikisinin karşılıklı bağıntısı: dil dizgesinde gösterge‘dir bu; ama bu terimi yeniden ele alıp da çift anlamlılığa düş­memeye olanak yoktur, çünkü söylende (baş özelliği de budur) göste­ren daha önceden dilin göstergelerinden oluşmuştur. Söylenin üçün­cü terimine anlamlama diyeceğim: söylenin gerçekten bir çifte işlevi bulunduğu için, sözcük tam yerindedir: gösterir ve bildirir, anlatır ve benimsetir.

Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Metis Yayınları, çev. Tahsin Yücel, 2014 [1957], 4. basım, s. 185-6.