Benjamin, Okuma Sandığı

Unutulmuşu bir daha asla tamamen geri getiremeyiz. Böylesi de belki iyidir. Yoksa, onu yeniden elde etmenin şoku o kadar yıkıcı olurdu ki, hasretimizi anlama işini anında bırakmamız gerekirdi. Oysa böyle, anlarız hasreti, hem, unutulan şey içimize ne kadar gömülmüşse, o kadar iyi anlarız. Daha demin dilimizin ucunda olan kayıp kelime bize dilimizi Demosthenesvari (48) bir çözülmeyle kanatlandırabilirmiş gibi geliyorsa, unutulan da gözümüze, bize vaadettiği onca yaşanmış hayatın ağırlığıyla yüklüymüş gibi görünür. Belki, unutulmuşu o kadar ağır ve vaatkâr kılan şey, artık erişemediğimiz, kaybolup gitmiş alışkanlıkların izinden başka bir şey değildir. Belki bizim köhne yapımızdan kalan toz zerreleriyle karışmasıdır, unutulmuşun öylece sürüp gidişinin sırrı. Ne olursa olsun – herkes için, başkalarında olduğundan daha sürekli alışkanlıklar oluşturan şeyler vardır. Varlığını belirlemekte katkısı olacak yetenekler bu alışkanlıklara dayanarak biçim alır. Bu yetenekler de, benim kendi varlığım açısından, okuma ve yazma olduğundan, çocukluk yıllarımda karşıma çıkan nesnelerden hiçbiri okuma sandığı kadar büyük bir hasret uyandırmıyor içimde. Sandık, üzerlerinde elyazısıyla yazılmış tek tek gotik harfler olan küçük levhacıklar içeriyordu, basılmış hallerinden daha çocuksu ve onların aksine, kızların yazısını andıran harfler. Eğik bir desteğin önüne dizili dururlardı, incecik, her biri mükemmel, sıralanışları içinde tarikatlarının, birer kardeş olarak üyesi oldukları kelimenin kuralıyla bağlı. Bunca tevazuun bunca ihtişamla birarada olabilmesine hayrandım. Bir lütuftu bu. Ve bu lütfu elde etmek için itaatle çabalayan sağ elim ulaşamıyordu ona. Dışarıda oturup duracaktı, seçilmişleri içeriye almakla görevli kapıcı gibi. Bu yüzden, elin o harf levhacıklarıyla ilişkisi feragatle dolu bir ilişkiydi. Bu ilişkinin bende uyandırdığı hasret, onun çocukluğumla ne ölçüde özdeş bir şey olduğunun delilidir. Sandıkta gerçekten aradığım şey çocukluğun kendisi: mekânı, dizilip kelime olması istenen harf levhacıklarını çıtalarına oturturken elin yaptığı hareketin içinde olan bütün bir çocukluk. El o hareketin rüyasını hâlâ görebilir, ama uyanıp da onu gerçekten yapmayı hiç beceremeyecektir. Bunun gibi, yürümeyi nasıl öğrendiğimi rüyamda görebilirim. Ama bunun bana bir faydası yoktur. Şimdi yürüyebiliyorum, yürümeyi artık öğrenemem.

(48) Demosthenes: Atinalı hatip ve devlet adamı (İÖ 384-322). Adını taşıyan altmış söylev vardır. Söylevlerinin güçlülüğü, getirdiği kanıtların kesinliği, sözü dallandırıp budaklandırmaması onu belagat sanatının en önemli isimlerinden biri haline getirmiştir. (Ed. n.)

Walter Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. Tevfik Turan, 2009 [1932-1938-1950; yazma, gözden geçirme, yayınlanma], 2. basım, s. 61-2.

Mark Orton’un The Return parçası eşliğinde okudum.

Demiralp, Benjamin ve Pasajlar ve Kent ve Aylak

Oğuz Demiralp’in 49’a parçaladığı denemesinin aşağıdaki çalıntı parçası Benjamin’in Pasajlar metninin tamamlanamamış alıntı-kitaplığından yazarın kent ve aylak tasavvurlarına doğru bir iz sürüyor. (Onun kendi parçaladığı yerden bir adım önce parçalayıp birleştirdim alıntıyı). Baş kahraman Baudelaire’in yanı sıra Poe ve Auster de var Demiralp’in okuduğu bağlantılar arasında, Auster’i neden bu kadar sevdiğimi bu satırları okuyana kadar bu kesinlikte fark etmemiştim. “Öncoşumcular” tüm bunlara ne der, bilmiyorum, fakat yürüyüşteki esriklik ve tam ifade edilmese de yabancılaşma hissine birçok kişi ortak olabilir. Daha yeni, Ahlat Ağacı da sinemamızda aylaklara davet sunmasa da başkalarıyla -yarı yabancılarla- yapılan yürüyüşlerde hafifleyen veya duruma göre sertleşen sohbetleri tahakkuk etti. Hayalleri olan genç imamlarla yürüyün ve dinleyin, olgun yazarları didiklemekten ise kaçının diye salık verdi. 

Dolaşan kişilerin öyküleri bunlar, kentlerin sokakların labirentinde, yeryüzünde bir limandan ötekine gezinen yalnız adamların, aylakların öyküleri. Gelgelelim, hiç ağırlık, karanlık yok bu öykülerde. Her türlü ayrıntısıyla bilinmeyeni öğrenmek isteyen, dünyayı seven, dirim duygusuyla dolu kişilerin öyküleri. Geriye doğru buruk bir özlem duygusuyla bakan, pişmanlıktan söz etmeyen, aradıklarını bulamamanın ya da yitirmenin burukluğuna karşın devinmiş olmaktan zevk almış kişiler. “Talihin pek az yüzüne güldüğü eski dostumu … böylesine dingin bir zevkle çay içerken görmekten mutluluk duydum” cümlesi özetliyor bu öykülerin havasını. Bir tümce daha koyalım bunun yanına: “insanlarımız bu geniş dünyada çok dolaştılar. Kötüyü iyiden ayırmayı öğrendiler.”

-XXXIV-

Gezmeyi seven Benjamin’in bu öyküleri gezileri sırasında kaleme almış olmasını olası görürler. Ancak, Benjamin’in öykülerdeki kişilerin çoğundan önemli bir ayrımı, bütün dünyada değil, yaşlı kıta Avrupa’da dolaşmış olmasıdır.

Paris’te Pasajlar‘ı yazdığı dönem Walter Benjamin’in kendisini bulduğu bir dönemdir. Kitabın bitmemiş olması, bitseydi uzun çok uzun bir çalışma biçimini almış olacağı izlenimini vermesi de Benjamin’e uygundur. Kentte dolaşarak, kütüphanede evde çalışarak satırlarla sokaklar arasında arayıştadır Walter Benjamin, giderek arayışın ta kendisidir.

Pasajlar Benjamin’in en çok tanınan kitabıdır. Ancak bir bitmiş bir yapıt yoktur Pasajlar başlığını taşıyan kalın ciltte. Bir kitap için yapılmış alıntılar, tutulmuş notlar, geliştirilmek üzere altı çizilmiş fikirler vardır. Nedir ki, öncoşumcuların tekniğiyle yazılmış parçalar da vardır.

Benjamin, “17. yüzyıl için Barok üzerine yazdığı kitaptaki yönteme benzeyen bir yöntemle 19. yüzyılı inceleyeceğini, ancak şimdiki zamana bu kez daha fazla ışık tutacağını” söylerek belirtir çalışmasının önemli bir yönünü. Başka bir sayfada, yazınsal kurgulama (montaj) yöntemi kullanacağını, kendisinin söyleyecek birşeyi olmadığını, göstermesinin yeteceğini belirtir. “Çalışmamın yöntembilimsel amaçlarından birinin, ilerleme fikrini kendinde ortadan kaldırmış bir tarihsel özdekçiliğin varlığını göstermek olduğu söylenebilir. Tarihsel özdekçilik burada kendini kentsoylu düşünce alışkanlıklarından ayırdetmek için her türlü nedene sahiptir. Temel kavram ilerleme değil güncelleştirme, edimli hale getirmedir.” diyerek bildiğimiz düşüncelerine Paris’te ve tarihsel özdekçilik içinde yatak kazmaya çalışmaktadır.

“Kültür tarihi eytişimi için küçük bir yöntembilimsel öneri. Her dönemde çeşitli “alanlarda”, belirli görüş açılarına göre ikilikler ortaya çıkarmak kolaydır. Öyle ki, bir yanda “verimli”, “gelecek dolu”, “canlı”, “olumlu” bölüm vardır, öbür yanda ise bu çağın yararsız, geri kalmış ve ölü bölümü. Olumlu bölümün sınırları, ancak öbürüne karşıt olduğu takdirde net biçimde ortaya çıkabilir. Ama, öbür yandan bakıldıkta, her değilleme ancak canlı olanın, olumlu olanın çizgilerine arka düzlem görevi yaptığı ölçüde değer taşır. Öyleyse önce koparılıp bir yana konulan bu olumsuz bölümün içinde de yeniden bir bölümleme yapılması belirleyici önem taşımaktadır. Yalnızca görüş açısının yeri (ölçek değiştirilmeden) oynatılarak, bu bölümden, yeniden, daha önce çıkarılmış olandan ayrımlı bir olumlu öğe çıkarılabilir. Bu böyle sürebilir, sonsuza değin, geçmişin tümü, tarihsel bir kurtuluşa yönelme biçiminde şimdiki zamana getirilinceye değin.” Walter Benjamin, geleceği şimdiki zamanda kurtaracak olumlu öğeleri geçmişten çıkarmak, şimdiki zamandaki olumlu âna erişmek, ermek, Mesih’e kapıyı açmak, Mesih krallığını kurmak istemektedir. Tarihe gizemci yaklaşımını sürdürmektedir. Başka bir açıdan bakılarak, kurtuluşu geçmişte, geçmişe sığınmakta aradığı da söylenebilir.

Benjamin, Pasajlar‘ı çalışmaya ilk kez 1927 yılında başlamıştır. Aynı yıl, şimdiki İsrail’e Musevilerin vaadedilmiş toprağına göç etmeyi de düşünmüş. Yorumculara göre, Pasajlar ve İsrail arasında seçim yapmaya itilmiş Benjamin o yıl. Pasajlar‘ı seçmiştir. Avrupa’da kalmayı. Alın yazısını Avrupa ile sınırlamıştır böylece. Bu sınırı aşamayacak, aşmayı da reddedecektir sonunda.

Pasajlar, Paris’te 19. yüzyılda gelişmiş, bu yüzyılın başına değin sürmüş, üstü kapalı alışveriş merkezleri, anamalcılığın kapalıçarşılarıdır. Gaz lambalarıyla aydınlanma dönemine denk gelir pasajların toplum tarihi içindeki parlak dönemi. “Işığını yukarıdan alan, nerdeyse bir kent, bir minyatür dünya”dır pasaj. Daha önce de birtakım yönleri üzerinde durmuştuk bu kapalı dünyanın. Daha büyük bir kapalı dünyanın içinde yer alır pasajlar: Paris’te. Paris kenti yalnızca “19. yüzyılın” değil, tarihin, kendi tarihinin başkentidir. Bütün zaman ve kültür ırmakları Paris’e akar. Benjamin, kenti, kentin geçmişini kentin şairi Baudelaire’i okuyarak, yukarıda alıntıladığımız bölümde okumaya çalışarak tarihi tarihten kurtarmak, aşmak isteyecektir. Bu istemle, hırsla geçmişe gömülecektir, arşivlere, kitaplara; sokakları arşınlayacaktır.

Paris’tir aylak adamı yaratan diyecek denli özdeşlenecektir bu kentle: “… aylak adam çift düzeyli parke taşlı yolda sanki içinden bir saat mekanizmasıyla itiliyormuş gibi yürür. İçerde, bu mekanizmanın gizlendiği yerde, eski bir oyuncaktaymış gibi bir müzik kutusundan şu işitilir: çocukluğumdan bu yana / çocukluğumdan bu yana / bir şarkı izliyor beni hep. Çevresinde onu sarmış olanı tanır, bu ezgi sayesinde, bir çocukluk konuşur onunla, kendi gençliğinin geçmişi değildir bu…..daha önce yaşamış bir çocukluktur, bu çocukluğun kendisininki ya da bir atasınınki olması önemli değildir. Yollarda amaçsız olarak uzun süre yürüyeni bir esriklik kaplar. Her adımda, yürüyüş yeni bir güç kazanır, mağazalar, bistrolar, gülümseyen kadınlar çekiciliklerini yitirmeyi sürdürürler; sokağın gelecek imgesi, sis içinde uzak bir yer ve önünde yürüyen kadının sırtı onun için gittikçe daha karşı konulmaz bir çekicilik yüklenirler. Sonra karın açlığı belli eder kendini. Ancak gezinen adam açlığını giderebileceği yüzlerce yeri bilmezlikten gelir. Bir hayvan gibi dolanır tanımadığı mahallelerde, bir gıda, bir kadın peşinde, ta ki yorgunluktan tükenmiş olarak, onu kucaklayan yabancı ve soğuk odasına çekilip çökene dek. Paris yaratmıştır bu tipi.” Aslında Walter Benjamin’in Berlin’de yaratmış olduğu aylak adam Paris’te kendini bulmuştur. Birçok başka aylak adam gibi.

19. yüzyılın başşairi saydığı Baudelaire’i yeniden yeniden okurken, Blanqui’nin ruhsal serüvenlerini araştırırken kendi “şahsi masalını” örmektedir Benjamin. Aynı anda, acıklı öykü diliyle söylersek, “kader de ağlarını örmektedir”.

Alman öncoşumcularının Coleridge’i, onun da Poe’yu, Poe’nun ise Baudelaire’i etkilediği bilinir. Yazın yapıtları arasındaki bu müthiş devr-i âlemde Benjamin, Baudelaire yoluyla ulaştığı anlaşılan Edgar Allan Poe’nun “Kalabalıkların Adamı” öyküsünü anar sık sık. Çağdaş kent insanının ruhsal haritasının çizildiği bir öykü olarak bilinen “Kalabalıkların Adamı”nda anlatıcı, sokaklarda dolaşan bir yaşlı adamı biraz merak biraz da şüpheden saatlerce izler, Paul Auster’in romanlarını öncelercesine. Sonunda kim olduğuna ayar: “bu yaşlı adam… derin suçluluk bilincinin temsilcisidir. Yalnız olmaktan kaçmaktadır. Kalabalıkların adamıdır o.” “Aylak adamdır”, Benjamin’e göre. Yukarıda alıntıladığımız satırlarda anlattığı Paris’in yarattığı aylak adam ile Poe’nun kişisi arasında kan bağı olduğu açıktır.

Herhalde Benjamin’in sözünü ettiği aylak adamı birisi gizlice izleyip gördüklerini yazsaydı “Kalabalıkların Adamı” öyküsü yinelenmiş olurdu. Benjamin, Baudelaire’de de bu kişinin yansısını görür. (Aylak adamın ruh iklimini, Baudelaire’in “spleen”ini de “sürekli felakete tekabül eden duygu” olarak tanımlar. Baudelaire’in bu durumunun anlatımı alegoriyle olmaktadır elbette, “Kalabalıkların Adamı” öyküsünün bir alegori olması gibi.)

“Aylak adam için kent -Baudelaire örneğindeki gibi doğduğu kent bile olsa- anayurt değildir artık. Seyirlik sahnedir.” der Benjamin. Bu satırların yazıldığı yıllarda temaşacı adam sürgündedir. Almanların eline düşmeye hazırlanan 19. yüzyılın başkentinde seyirci olarak kalmayacak, aylak adamı da sergileyecektir kimselere göstermeden.

Oğuz Demiralp, Tanrı Bakışlı Çocuk: Walter Benjamin Üzerine 49’a Parçalanmış Deneme, Yapı Kredi Yayınları, 1999, s. 142-6.


Uzun yıllardan sonra -çok değil, sadece uzun süren birkaç yıl- bugün bir AVM’de film izlemeye niyetlendim, Lynne Ramsay’in filmini sinemada göreyim istedim. Filmden bir saat önce girdim pasaja. İki kat aşağıya inerken, her zamanki gibi yürüyen merdivenleri bulmakta zorlandım. Tek zorlanan ben değildim, aşağı inen merdivenlerde yukarı çıkmayı umarak tökezleyen diğerlerini de gördüm. Bebek arabaları, kahvecilerdeki hoş sohbetler, henüz çıktığı mağazadan aldıklarını giymiş gibi görünen şık insanlar, pazar günü rahatlığı, dev tabaklarda İskender döner yiyenler, sıkılmış çocuklar, güler yüzlü çiftler, cüzdan, telefon ve anahtarlığın yanına bırakıldığı x-ray cihazları ve çantanın içini gören kalın elektronik kılıçlar, ziyaretçileri “hoşgeldiniz, keşke ölseniz, ölseler” diye karşılayan güvenlik görevlisi, baharı müjdeleyen tuvalet ve basmalı musluk, erken dönem uyuşturucusu rengarenk şekerler, parlak zemin, ürün satın almamasına rağmen kasadaki bitmek bilmez sırada bekleyen Benjamin. Kısa bir bakışmadan sonra gişeye yöneldim, o beni görmedi. Yeşil koltuklardan bilet alabileceğim söylendi fakat boş salonda yeşil yanan sadece 10 koltuk vardı, onlar da her sıranın en sonundakilerdi. Kişiye göre koltuk gösterilmeye başlamış diye düşündüm, üzüldüm. Görevlinin, “Film Türkçe altyazılı ve arasızdır (içinden: sevgili koltukludur).” uyarısına rağmen yeterli aksiyon sürem olmadığından kendimi bilet almış buldum. Koltuk seçeneklerinin neden böyle olduğunu sonradan anlayıverdim. Artık bir biletim vardı fakat filmin başlama saatine kadar zaman geçirmeyi başaramayacağımı fark edince bu mega kompleksten çıkıp gittim. Uzun yıllar sonra elimde gidilmemiş, taze bir bilet -fiş- var. Onunla izleyecek bir şeyler bulmalıyım.

Baker, Gündelik Hayatın İmajları

Her sosyoloji, bir zamanlar bir toplumsal tip tanımlanırken o tipin toplumsal çevresinin önem taşıması anlamında, gündelik hayatın sosyolojisidir. Bir sosyolog geçmişi incelemeye kalkıştığında, gündelik hayatla bağı olan bir momen halen mevcuttur. Gündelik hayata ne kadar çok nüfuz edilirse, yapılan çalışma tarihsel olmak yerine o kadar çok “sosyolojik” olacaktır. Duygu doğuran imajların Simmel’e özgü kavranılışının canlılığı ve derinliğinin benzeri görülmemiştir; bununla birlikte onu, moderniteyi yine imajlar ve ayrıntıların görünüşü olarak anlayan projesiyle Walter Benjamin gibi başka bir figür izlemiştir. Gündelik hayatın nesnelerini felsefe alanına taşımaya olan ilgisi Marksizme dönüşünden sonra da onun yöntemini anlamanın anahtarıdır. Onun hakkında Ernst Bloch şöyle yazar:

Benjamin, Lukács’da eksik olan çok olağanüstü bir niteliğe sahipti. Özellikle bir kenara itilmiş duran önemli ayrıntıları, düşünceyi ve dünyayı zorla açan yeni bir unsuru, önceden düşünülmüş bir amaca uymayan alışılmadık ve şeması olmaksızın ayrı duran bir tekilliği görebilen benzersiz bir göze sahipti ve bunun sonucu olarak da içsel olana dönük tamamıyla hususi bir dikkat edinmiştir (Ernst Bloch, 1997: 17).

Böylesi bir içsellik Benjamin’in sadece toplumsal tiplere değil, aynı zamanda fotoğraf ve kitle kültürünün konuları gibi şeylere de referans vererek gündelik hayatın ayrıntılarını yakalama yeteneğinin arka cephesini oluşturur. Üstelik bu Benjamin’in modern imajların etkisini, onların “mikroskopik” işleyişini ve çok yönlülüğünü kavramsallaştırma tarzıdır:

Şey … evrensel bir özün basit bir enstantanesi gibi ele alınmamalıdır; bunun yerine, düşünce bir takım direngen özgül kavramları sağa sola yaymak zorundadır, öyle ki Kübist stilde nesnenin ışınları sayısız yönde kırılmalı ya da nesneye yaygın açılı bir kapsamdan nüfuz etmelidir. Bu yolla, mikroskopik bakışın gündelik olandan dikkate değer olana doğru uzaklaşması gibi, fenomenal alanın (phenomenal sphere) kendisi bir tür numenal hakikat (noumenal truth) üretmeye izin verir (Eagleton, 1990: 328).

Bir imaj kesinlikle tek yönlü değildir: basit bir “yüzeye” indirgenemez, buna rağmen biz ondaki bütün yayılımları, örüntüleri ve boyutları kavramak zorundayız. Bizler “seçici” varlıklar olmamıza rağmen, bir imaj bize asla bütün cephelerini ve ilişkilerini göstermediğinden seçimimizi “aktif” şekilde yapmak zorundayızdır (bu ilk başta önemli ölçüde bir algı meselesidir), ve buna bağlı olarak, Walter Benjamin’in çok derin gözleminde örneklendirdiği üzere, imajlar inceden inceye “fikirler” olmaya yönelirler:

Takımyıldızlar yıldızlar için neyse fikirler de nesneler için odur. Bu, ilk elde, onların ne kavramlar ne de yasalar oldukları anlamına gelir. Fenomenleri birarada gruplandırmak kavramların işlevidir, diğer taraftan aklın ayırt edici gücüne şükürler olsun ki, fenomenleri içlerinde ayırması çok daha fazla önemli olup bununla bir taşla iki kuş vurur: fenomenlerin dağınık algılanmaktan kurtarılması ve fikirlerin temsil edilebilir olması sağlanır (Benjamin, 1977: 34).

Metaforlar dünyanın biricikliğini (oneness) şiirsel olarak meydana getiren araçlardır. Benjamin’i anlamaktaki en zor şey, şair olmadığı halde şairane düşünmesi, bunun sonucu olarak metaforu dilin en büyük armağanı gibi kabul etmesidir (Arendt, 1982: 164), öyle ki, kalıntılar nesneler için neyse alegori de dil için odur (Benjamin, 1977: 178 vd.). Hafızayı güçlü kılar ve içinde verili ortamın aşılmasının mümkün olacağı “ufku” yaratır.

Alegori her zaman, Özne-nesne mesafesinin belirli bir açıdan reddedildiği (aufgehoben), nesnel-dünyanın kendi anlamı dahilinde dönüştürüldüğü, belirli bir özne vasıtasıyla işlenmiş bulunan bir semptomdur… Bundan ötürü, onu sadece dilin esasının derinliklerinde yatan bir ihtimal olarak teşhis edebildiğimiz zaman alegorinin özüne yaklaşırız (Benjamin, 1977: 77).

Bütün bunlar yalnızca imaj figürleri veya bir tahayyül edimi sayesinde türetilebilecek figürler değildirler, tersine, aynı zamanda “yüksek sanatlar” alanına ait olan en edebi, anlambilimsel ve dilbilimsel fenomenleri sıradan hayatlarımız içinde tattığımız vasıtalardır. En “popüler” sanatlar, fotoğraf ve özellikle sinema bile; teknik boyutları ve örgütlenişleri, çoğunlukla gelenek, habitus, öznellik ve maharete dayalı geleneksel sanatsal araçlar ve tekniklerden çok uzak olan “yüksek sanatlar” modelinde yapılandırılmak zorundadırlar.

Popüler sanatların figüratif öğeleri aynı zamanda “yüksek sanat” denilen şeyin geleneksel klişelerine ait olmakla birlikte, Eisenstein sinemanın köklerini önemli ölçüde melodrama dayandırmaktaydı: en çarpıcı ve evrensel tarihî anlardan birini gösteren Potemkin gibi bir film bile “melodramatik bir stile” uyarlanmıştı (Eisenstein, 1991: 182). Potemkin‘in melodram olması sinematografinin dramatik kullanımına karşı çıkan Dziga Vertov’un da fikriydi: sinemadaki en dikkate değer polemiklerden biri, Lenin’in, “profesyonel” bir aktör olmadığı halde sinemada “aktöre” dönüştürülmüş olan bir “işçi” tarafından temsil edildiği Eisenstein’ın October [Ekim] filmi yüzünden meydana gelmiştir. Oysa Vertov, böylesi bir dramatik öğeyi bertaraf edecek, Lenin’e ait birçok gerçek film parçacığı olduğunu hatırlatır. Sovyetler Birliği’nde başlangıçta mevcut olan bu tartışma -sadece sinemayla değil, aynı zamanda, tartışmaya diğerlerinin yanı sıra Mayakovski, Meyerhold ve Sklovsky’de müdahale ettiğinden, farklı bakış açılarından, Bolşevik, avangard edebiyat ve şiirle de ilgiliydi- sinematografik sanata, “yedinci” sanata dair en büyük soruşturmaydı. Bu, gündelik hayatın gerçekliğinin imajları (belgesel) ile dramatize edilmiş gerçekliğin (kurgusal-film) dramatik simülakrı arasındaki nihaî ayrımdır.

İmajın, “gündelik hayat” dediğimiz şeye ait olması zorunlu değildir. Bir monarkın, bir çocuğun doğumunun yahut gene ani bir ölümün sıradan imajları olabilir. Bütün bunlar gündelik hayata aittirler, ama artık alışıldık ya da sıradan değildirler. Jinekolog açısından çocuk doğumu hastanenin gündelik hayatının bir parçası olsa da aile açısından öyle değildir. Sinema bütün bu değişkeleri ve bakış açılarının değişme derecelerini dikkate almak zorundadır. Bu “hususi” anların “olağanüstü” olması da gerekmez, zira alışıldık, sıradan olanların içinde bunlar alışılmadık anlardır. Metaforlar ve alegorilerin yine de gündelik hayatın görünümünün parçası oldukları Benjamin tarafından vurgulanmıştır. Vertov’un “hayatı olduğu haliyle yakalamak” (zhizn’ kak ona ‘iest) için en karmaşık montaj ve çekim tekniklerini kullanmayı başarabilmesinin nedeni de budur. Ancak sinemada “farkında olunmaksızın yakalanan” hayat, genellikle ve kaçınılmaz şekilde tehlikeler ve öngörülmez olaylara yol açtığından, bakış açılarının çoğulluğunu geliştirebilmek için “tahayyülün” güçlerine başvurulmalıdır. Bu anlamda bir sinema “monadolojisi”ne ihtiyaç duyuyoruz.

Kaynakça:
Arendt, H. (1983) La condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris. [İnsanlık Durumu Seçme Eserler I, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.]

Benjamin, W., (1977) “On Language as Such and on the Language of Man” (içinde) Reflections, Cambridge, MIT Press.
Bloch, E., (1995) The Principle of Hope, Mass. MIT Press. [Umut İlkesi, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.]

Eagleton, T. (1990) The Ideology of the Aesthetic, Cambridge. [Estetiğin İdeolojisi, çev. Ela Akman, Türker Armaner, Nur Ateş, Ayhan Çitil, Neşe Nur Domaniç, Ayfer Dost, Bülent Gözkan, Hakkı Hünler, Engin Kılıç, Banu Kıroğlu, İstanbul: Doruk Yayınları, 2002.]

Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, Birikim Yayınları, 2010, s. 213-6.

Benjamin, Hikaye Anlatıcısı/Dinleyicisi Üzerine

“Bir hikayeyi hafızaya mal etmekte hiçbir şey psikolojik çözümlemelerden kaçınan o veciz, bakir anlatım kadar etkili değildir. Hikaye anlatıcısının psikolojik nüanslardan vazgeçişi ne kadar doğal yollardan olursa, hikayenin dinleyicinin hafızasında yer etme şansı da o kadar artacak, hikaye tümüyle ona mal olacak, dinleyicinin onu er ya da geç başkalarına aktarma eğilimi o kadar büyük olacaktır. Alttan alta ilerleyen bu özümleme süreci, gittikçe daha da az görülen bir gevşemeyeci gerektirir. Uyku bedensel gevşemenin doruğuysa eğer, can sıkıntısı zihinsel gevşemenin doruğudur. Deneyim yumurtası üstünde kuluçkaya yatan bir hayal kuşudur can sıkıntısı. Yapraklardaki küçücük bir hışırtı onu kaçırmaya yeter. Yuva yaptığı yerler -can sıkıntısıyla yakından ilgili faaliyetler- şehirde zaten yokoldu [sic], kırda da tükenmek üzere. Onunlar birlikte dinleme yeteneği de kayboluyor, dinleyiciler topluluğu dağılıp gidiyor. Çünkü anlatıcılık her zaman hikayeleri tekrarlama sanatı olmuştur; hikayeler akılda tutulamayınca bu sanat yokolur. Yokolur; çünkü hikayeler dinlenirken onları eğirip dokuyan birileri yoktur artık. Dinleyici hikayeyi dinlerken kendini ne kadar unutursa, dinledikleri hafızasında o kadar yer eder. Kendini anlatının ritmine kaptırdığında hikayeleri öyle can kulağıyla dinler ki, kendini hiç zorlamadan onları yeniden anlatırken buluverir. Hikaye anlatma yeteneğine beşiklik eden ağ işte böyle örülmüştür. Binlerce yıl önce zanaatkarlığın en eski biçimleriyle aynı yerde dokunduktan sonra, bugün her tarafı sökülüp gidiyor.”

Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek, 2014, Metis Yayınları, 7. basım, s. 84.

Benjamin, Evden Kaç(-ama)mak Üzerine

“Tıpkı barfiksde büyük dönüşü yapmaya çalışan jimnastikçi gibi her çocuk, er ya da geç kendi payına düşecek kaderi belirleyen talih çarkını kendisi için çevirir. Çünkü yalnız on beşindeyken bildiğimiz ya da yaptığımız şey sonradan bizi cezbedecektir. Dolayısıyla hiçbir zaman telafi edemeyeceğimiz bir şey vardır: On beşimizdeyken evden kaçmamış olmak. Sonradan anlarız: Sokakta geçirilen kırk sekiz saat, tıpkı alkalik çözeltide olduğu gibi, mutluluğun kristalini yaratır.”

Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, çev. Nurdan Gürbilek, 2014, Metis Yayınları, 7. basım, s. 52-3.