A.S. Byatt, Budalaların Prensi (Çeviri)

A.S. Byatt’ın Dostoyevski’nin Budala romanının yeni bir İngilizce çevirisi ardından The Guardian’da yazdığı kısa inceleme yazısını çevirdim. Aslında yazıda yeni çevirinin külliyata kattıklarından bahsettiği söylenemez. Romanın detaylarına girmeden çatısındaki genel sorularla uğraşıyor. Benim için biraz tesadüf oldu ama yine kaçınılmaz olarak “ölüm motifleri” ve büyüsü bozulmuş dünyaya döndüm. Bunun yanı sıra Budala Prens üzerinden iyiliğin sorgulanması, yüce gönüllü eylemlerin sürekli kötülüğe yol açması, kahramanın cinsellik yoksunluğu ve ilerledikçe biraz dağılan olay örgüsünden söz ediyor Byatt.

Budalaların Prensi
A.S. Byatt

Budala’nın müthiş yeni çevirisi, Dostoyevski’nin kahramanının beklenmedik yönlerini ortaya çıkarıyor, A.S. Byatt yazdı.

19. yüzyıl Avrupa kurmacalarının biçimi, Rusça olanlar da dâhil olmak üzere, eski Hıristiyan hikâyeleriyle güçlü bir ilişki içindelerdi, İncil’den Bunyan’a kadar. Romanlar kısmen parodiyle, kısmen diyaloglarla, kısmen de reddederek veya yeniden inşa ederek eski meselleri karşılarına alıyorlardı. Middlemarch, kahramanının sonradan-doğmuş bir Aziz Theresa olmasına dair bir paradigmayla açılır, “öğrenmeye can atan ruhlarına bilgi sağlayarak rehberlik edecek, uygun toplumsal inançlar ve düzenler yoktu.”[1] Dorothea’nın erdemi modern dünyada kendine bir biçim bulamaz. Eliot’un aksine, Dostoyevski bir Hıristiyandı, inancını korumaya dair çok daha güçlü bir tutkusu vardı. Kurmaca Mesihliğin ve kıyametin bir diğer faili D. H. Lawrence Budala’yı 1915’de okuyordu. “Dostoyevski’yi sevmedim” diye yazdı. “Sıçan gibi, nefret içinde düşe kalka ilerliyor, gölgelerde, niyeti de sevgiyi ifade eden ışığa ait olmak, sevginin tümüne.” Keskin bir şekilde yazdı, “artık İsa’yı tapınma fikrini oluşturmak için gereken, Dostoyevski’ye bakılırsa, yüce bir kötülük, bu şeytani bir iradenin ürünü…”

Bildiğimiz kadarıyla Budala’nın çıkış noktası Dostoyevski’nin bir mektubunda yazdığı üzere “bütünüyle harika bir insanı tarif etmek” idi. Prens Mışkin kutsal bir Rus budalası, Don Kişot’un soyundan gelen, Hıristiyanlıktan çıkmış bir dünyadaki Hıristiyan bir tipti. Yazar ve karakteri bütün romanlarda karakterlerin karşılaştığı sorunlarla karşılaşıyordu –romanda iyilik kötülük kadar ilginç değildir ve okuyuculara, Lawrence’tan daha az öfkeli olanlara bile, itici gelme riskini taşır. Başka bir sorunsa, iyiliğin cömertlik anlamına gelmesi, cömertliğin de cinsel enerji yoksunluğuna eğilimli olmasıdır, oysaki bu enerji roman için müthiş bir itici güçtür. Yukarıda anılan mektupta, 1868 yılında Dostoyevski romanın ilk bölümlerini yazdığı ve gönderdiği sıralarda, finansal ve mesleki çaresizliklerden dolayı, bu iddialı projeye olması gerekenden daha erken giriştiğini sıkıntılı bir şekilde teslim eder.

Romanın yazımı ve yayımlanması şüphesiz ıstırap ve gerginlik içinde gerçekleşti. Önceki romanlarının aksine evden uzakta, tefrika amacıyla yazıldı, ikinci eşi ve stenografı Anna Grigoryevna tarafından bir araya getirildi. Yazıldığı sırada kızları vefat etti. Dostoyevski ölümüne kumar oynuyordu ve epilepsi nöbetleri geçiriyordu. Anna not defterlerini muhafaza etti, bu defterler kitap henüz belirmekteyken bile olay örgüsünün de karakterlerin de akışkan ve volkanik bir kaos halinde olduğunu gösteriyor. İyi prens erken notlarda gururlu ve şeytani, (Nastasya Filippovna’nın bir prototipi olan) evlatlık kız kardeşine tecavüz etmiş biri. Aynı zamanda kundakçılık yapıyor ve eşini öldürüyor. Romanın ilk bölümü, yayımlanmış halinde, çok çok güçlü olarak değerlendiriliyor. Dostoyevski sanki nasıl ilerleyeceği hakkında tam emin değilmiş gibi. Sonraki iki bölüm fantazmagorik ve dağınık, olay örgüsünden yoksun ve kesik kesik ve enerjisi yüksek kısımlardan oluşuyor.

John Jones, yazar üzerine yaptığı nefis çalışmasında, Dostoyevski’nin diğer romanlarından ayrıksı bir yerde durması ve Jones’un Rus olmayan okurlar için erişilebilir kıldığı girift dokudan ve kelime oyunlarından mahrum olduğu iddiasıyla, Budala’yı Dostoyevski’nin büyük eserlerinin arasında saymıyor. Başka eleştirmenler de “iyi” prensin herkesin hayatını daha kötü hale getirmesi ve bir şey de elde edememesinden şikâyetçiler -aslında prens bu anlamda İvan Karamazov’un Büyük Engizisyoncu hikâyesindeki dirilen İsa ile karşılaştırılabilir. Dünya onunla ne yapacağını bilmez.

Budala’nın başyapıt olduğunu düşünüyorum -sorunlu, yer yer yorucu ya da fazla süslü, tıpkı diğer başyapıtlar gibi- fakat tıpkı dramatik yoğunluğuyla Karamazov Kardeşler ya da parıldayan inceliğiyle Ecinniler gibi dünya edebiyatının bir o kadar önemli bir parçası. Bu iki romanda, tıpkı daha basit olan Suç ve Ceza’da da olduğu gibi, Dostoyevski olay örgüsüyle politik ve dini fikirleri birlikte işe koşuyor. Budala’da kendini Gotik’ten Aziz’in Yaşamı’na çeviren bir karakterin ve hikâyenin gerilimlerini yol üstünde kavramaya çalışıyor. Bunu müthiş kılan bir ikili yapı söz konusu -prensin karakteri ve ölümle yüz yüze gelinen güçlü karşılaşmalar. Budala’nın asıl konusu ölümün gerçekleşmek üzereliği ve içkinliği. Bunların imgesi Holbein’in İsa’nın haçtan indirildikten sonraki portresi, Rogojin’in evinde bir kopyası bulunan, hem Dostoyevski hem de Prens Mışkin tarafından Basel’de görülen. Bu resmin temsil ettiği, bize aktarılana göre, yaşamın dışına düşmüş safi etten ibaret bir ölü adam, tahrip olmuş ve yok edilmiş, gelecekteki olası bir diriliş imâsından yoksun. Romanın biçimi Dostoyevski’nin en derin meselelerinin amansız patlamalarıyla şekilleniyor. Bunlar Dostoyevski’nin yoğun dini duygulara dair şüpheleri ve korkularının niteliğinden kaynaklanıyor -şüphesiz Lawrence da bu duruma tepki gösteriyor.

Bu harika yeni çeviriyi okumadan önce de farkındaydım, tamamen anlamış olmasam da, romandaki ölüm meselesi özel olarak idam fikrine bağlıydı -derinlemesine düşünmediğim kısım ise maddeci bir dünyada resimdeki idam edilmiş adamın ölü birisi olduğuydu, bilinci vahşice yok edilen biri. Hikâyede cinayet ve idama dair ritmik düşünme anları var, en güçlü ve dayanılmaz olanlarından birinde Mışkin bizi ölümün mutlaklığı karşısındaki dehşetle, beden ve zihin gayet iyi bir durumdayken, kararlaştırılmış ve kaçınılmaz olan ölümün kesinliğiyle yüzleştiriyor. Bu hayal bile edilemez duyguların yakın incelenmesinin dehşet verici doğası Dostoyevski’nin tüm bunları betimlemeye dair otoritesinden ileri geliyor, kendisi de imparatorluğun bir anlık kararıyla ya da bir güç gösterisiyle ölüme mahkûm edilmiş ve cezası ertelenmişti, öldürülen arkadaşının yanında darağacında beklemişti. Romanda Fransız celladın giyotin infazı betimleniyor. Dindışı, ahmak ve geveze Lebedev, bunu kafasına koyup Kontes du Barry için dua ediyor, başka bir anda nazikçe ve nükteli bir şekilde celladın kadının başını tekmelemesini sorguluyor. İdamın kesinliğiyle bağlantılı olan bir diğer durum ise verem hastası gencin vahameti: boş bir duvara bakan, elinde acınacak bir şekilde “Apres moi le Deluge” [Benden sonra Tufan] yazan bir gazeteyle ölümünün bir jestini gerçekleştirmeye çalışan (bu sırada intiharı deneyip yüzüne gözüne bulaştıran) İppolit. Rogojin idam edilmiyor fakat Nastasya Filippovna’yı öldürmesi sebebiyle Sibirya’ya sürülüyor. Prens cesedin üzerine çullanan katili görmesiyle ifadesiz bir budalalalık haline geri dönüyor. Çiftlik arabasındaki idamlık adamın korkunç saydamlığıyla ilişkili olarak, epilepsi öncesi auranın olağanüstü saydamlığı, zaman ve mekânsız bir neşe, bir anlık sonsuzluk. İmgelerin anlamları bizzat kendileri.

Budala’nın olay örgüsüyle ilgili sorunun bir kısmı karakterlerin çoğunun temelsiz görünmesinden kaynaklanıyor, kadın karakterlerin öngörülemezlikleri birbiri ardına dağınık ve sonuçsuz, karşılık vermenin güç olduğu olaylara yol açıyor. Bu sorunun kısmen -tamamen değil- sebeplerinden birisi daha önce andığım gibi cinsel enerji ve iyilik arasındaki garip ilişki. Kadınlar, tıpkı tutkuları ve ekonomik baskıları konu eden çoğu romanda olduğu gibi, baştan çıkarma, tecavüz, teklifler, para ve evliliğe dair bir hikâyenin içinde olduklarını düşünüyorlar. Prens sezgisel olarak kimin kime zalimlik yaptığını, kimin yoksul olduğunu ve kimin ıstırap verdiğini ya da duyduğunu ölçebildiği fakat bizzat kendisinin başkaları üzerindeki etkisini değerlendirmesine yardımcı olabilecek hakiki bir cinsel karşılık taşımadığı mutlak bir ahlak dünyasında. Kadim sorun: “Eğer cinsel arzuları ya da deneyimleri yoksa İsa nasıl olur da kusursuz biri olabilir?” Hem oldukça tecrübeli hem de utangaç saf kadınları cezbeden Prens’in sabırlı, özenli ve şefkatli nitelikleri sayesinde onu “sevmeyi” düşünen Nastasya Filippovna ve Aglaya arasındaki anbean eylemlerde ve tepkilerde dikkate değer psikolojik incelikler var. İkisi de, bana göre, Prens’in pratik erdemlerindeki anlaşılması güç bir şeyden, tam olarak farkında olmasalar da, rahatsızlık duyuyorlar, bu rahatsızlık dönüşümlü olarak bir çeşit eksiklik ya da kısmi yargılarındaki tedirgin edici bir hak iddiası şeklinde ortaya çıkıyor. Prens aslında onların dünyalarında değil ama ne kendileri ne de Prens bunun tümüyle farkına varabiliyor.

Prens, kendi gülünç modelleri olan Don Kişot ve Mr. Pickwick’i masumiyetinin zarara yol açması açısından anımsatıyor. Don Kişot, ilk hakiki romanda, romansın ve dinin kadim biçimlerinin zihninde ve kâğıtlarımızda heyulalara dönüştüğü dünyada yaşıyordu. Mışkin onun sonrasında yer alıyor, yitirilmiş mutlaklıkların daha kafa karıştırıcı ve daha trajik bir figürü. Tanrı’nın sadece ölü bir et parçası olduğu bir dünyada, iyi bir insan ancak budalaya dönüşüyor.

[1] George Eliot. (2020 [1871]). Middlemarch. (çev.) Ünal Aytür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. s. 32. [Bu bölümü bana ileten Selim Bektaş’a çok teşekkür ediyorum.]


Budala’yı yeni okudum, okuduğum ve izlediğim birçok şey için kurucu tartışmaları, olayları ve karakterleri olduğunu düşündüm. Türkiye Sineması Budala’dan çok beslenmiş, tıpkı Byatt’ın bu romanların kadim metinlerden beslendiği iddiasında olduğu gibi. Sık sık ardıllarına çağrışımlar yaptı. Tekrardan, böyle temel metinleri okumak varken neden daha cılız ve belki çoğu ikincil güncel kitaplarla oyalanıyorum diye hayıflandım fakat bu duygu hemen geçti. Okuma serüvenimde bu dengeyi ideal haline getirmeyi arzuluyorum. Dün izlediğim, hafif de olsa arthouse vaatli teen-slasher gerilim filmi It Follows’ta yan karakter sanki olup biten için bir üst hikâyeymişçesine (belki, kısmen) Budala’yı okuyor ara ara romandan pasajlar seslendiriyordu.

Sebald, Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi (Çeviri)

W. G. Sebald’ın 1972’de Kafka’nın Şato romanı üzerine yazdığı bir makaleyi çevirdim. Journal of European Studies’de yayımlanmış. Vertigo’dan 18 yıl önce. Kafka’nın edebiyatına genel bir bakışın ardından temelde romandaki ölüm imgeleri ve Yahudi mesiyanizmi üzerinden ilerliyor. Verdiği referansların erişebildiğim Türkçe çevirilerini bulup onları kullandım. Birkaçını üst üste dizerek hatıra fotoğrafı çektim. Sebald’ın o zamanlarda makale formunda yazarken bile romanı katetme biçimi, belli bir merkezi imge üzerinden daireler çizişi ve kaynakçası ileride yazacaklarına dair nüveler barındırıyor. Çeviri yapmayı bilmiyorum sadece sevdiğim metinlere daha yakınlaşabilmek için çeviriyi deniyorum nadiren. O yüzden hatalarım çoktur, okuyup da dikkatini çeken olursa lütfen iletsin, düzeltmeyi çok isterim.


Bilinmeyen Ülke: Kafka’nın Şato’sunda Ölüm Motifi[1]
W. G. Sebald

Ömrünün sonuna geldiğinde ya da bu sona yaklaştığında, karanlık basarken, elinde bir sopa, bilmediği yollara düşmek için miydi bütün bunlar? Kocaman bir sopaydı; ilerlerken destek almak, bir de gerektiğinde hırsızlardan, uğursuzlardan, köpeklerden korunmak için kullanıyordu onu. Evet, gece oluyordu ama adam masumdu, fevkalade masumdu, hiçbir şeyden korkmuyordu, hayır, korkuyordu ama korkması için bir neden yoktu, ona hiçbir şey yapamazlardı ya da çok az şey yapabilirlerdi.

Beckett, Molloy[2]

 

Kafka’nın eserlerinin pürüzsüz yüzeyi, yorumcularının onun derinliklerinden eşelemeyi başardıklarına rağmen bir muamma olarak kaldı. Yükselen eleştirilerin karşısında kendi bütünlüğünü korudu. Onun ilettiği, denizci kıyafetleri giymiş, elinde parlak kara yürüyüş bastonu ve hasır şapkası, iç karartıcı egzotizmiyle Prag’da bir fotoğraf stüdyosuna sürüklenmiş beş yaşındaki bir çocuğun sonsuz kasvetli bakışıdır. Eleştirmenler tuhaf bir biçimde bu bakışla uzlaşmayı başaramadı, Kafka’nın özlemini, külliyatını kuşatan ve ısrarcılığı kadar zamansızlığıyla da saldıran melankolisini açığa vuran ölümün korkutucu imgelerini görmezden geldi. Ölüme ilerleyen hastalık, intiharla tasfiye edilmedikçe, toplum nezdinde daima şüpheleri üzerine çekti. Bu yüzden görmezden gelindi, bunun yerine Kafka’nın külliyatından olumlu anlamlar çekip alınmaya çalışıldı—gerektiği takdirde, varoluşçu bir tersine çevirme ruhuyla, özgürlüğün bizzat uğraşın absürtlüğünden ileri geldiği söylendi. Kafka’nın deneyimlemiş olabileceği her tür mutluluğu bir fiziksel bozuklukmuşçasına saklamayı kendi zorunluğu hissedişi besbelli olsa da, bu gibi yorumlar bu gerçeğe karşı koymayı denediler. K.’nın ölüm arzusuna olumlu bir yorum yapılabilse bu toplum için bir günah çıkarma anlamına gelirdi, çünkü bu amansız, köklü arzuyu en başında ona aşılayan toplumdu ve ölüm—en azından genel varsayıma göre—kurtuluşun tek anahtarıydı.

          Hikâyenin sonlarına doğru K. Herrenhof’taki hancı kadınla söyleşir. “‘Terzilik öğrenmedin mi sen hiç?’  diye sordu hancı kadın. K. ‘Hayır, hiç,’ dedi. ‘Sen nesin ki aslında?’ ‘Kadastrocu.’ ‘O nedir?’. K. açıkladı, açıklama kadının esnemesine yol açtı. ‘Hakikati söylemiyorsun. Niçin hakikati söylemiyorsun?’ ‘Sen de söylemiyorsun.’”[3] O halde bilirkişi değildir, iddiasını doğrulayacak hiçbir şeyi yoktur, yalnızca bir avaredir, en başından “ufacık bir sırt çantası” ve “boğumlu bir baston”[4] ile beliren bir figür. Psikanaliz yolculuğun ya da tırmanışın imgesini bir ölüm sembolü olarak tanımlar, Adorno da Schubert’in iki müthiş dizisinin döngüsel düzenlemesini şöyle betimler: “İki büyük Lied dizisinin de, ölüm imgeleriyle yüz yüze gelen ve onların arasında Dreimäderlhaus’taki Schubert gibi küçülerek gezinip duran insanı konu alan şiirleri temel aldığını hiç unutmayalım. Bir rüyadaymış gibi yalancı güneşlerin alacakaranlığında zamanın dışına doğru uzanan dere, değirmen ve kışın karanlık ıssızlığı, bunların hepsi Schubert’in manzarasının alametleridir, kurumuş çiçekler manzaranın matem tutan süsleridir.”[5] Bir başka Alman şairin Orta Çağ sonlarına doğru ölümle andığı kahverengi bohem dünya[6] Şato’yu da sarar. Klaus Wagenbach’ın derlediği resimlerin gösterdiği üzere, Kafka da bir rahatlama kaynağı olarak, manzarasına organik doğanın açık yeşilini dâhil etmekten imtina ederdi. Zemin don ve karla kaplıdır, cansız-yaşam, her türlü yeniden doğma umudunu olanaksızlaştıran bir natürmort; bu durum Pepi’nin kışın çok uzun sürdüğünü, öyle uzun ki belleğinde ilkbahar ve yaz ancak iki üç günlüğüne belirir, anlattığı bölümlerde pekiştirilir, “üstelik o günlerde bile, en güzel günde bile, arada kar yağdığı olur.”[7] K. sıklıkla böylesi bir manzaranın karşısında herhangi bir ilerleme kaydetmenin zorluğundan şikâyet eder. Tekdüzeliğin de üstüne binmesiyle, bunu aşmaya çalışan aylak sürekli kendi ayak izlerine geri döner. “Her noktanın merkeze eşit uzaklıkta olduğu bu manzaranın dışmerkezli yapısı, aslında hiçbir ilerleme kaydetmeden onun içinde dolanıp duran gezgine ifşa eder kendini: buradaki bütün gelişmeler gelişmenin tam aksidir, ilk adım son adım kadar yakındır ölüme ve manzaranın içinde dönüp durarak etrafa dağılmış bütün noktalarını köşe bucak arar, onu terk etmez. Çünkü Schubert’in temaları da tıpkı değirmenci ya da kış vaktinde aşığını terk eden kişi gibi gezinir durur. Bu temalarda tarih yoktur, sadece perspektif değiştirerek gezinme vardır: bu temalardaki her değişim, ışıktaki bir değişimdir”.[8] Kafka’nın arzusunun geometrik yerleşiminde ahenkliliği açıkça dışlayan ortam üzerine, Adorno’nun Schubert’in eserlerinin yapısına dair satırlarından daha uygun bir betimleme zor bulunur. K.’nın ‘gelişimini’ tartışmak kulağa çok korkunç gelir, K. kitabın ilk bölümünde dere boyunca ahşap köprüyü geçip Şato’nun sahasını ihlal ettiği sırada “huzur nedir bilmeksizin gezinen, ama tarihten yoksun ruhlara benzer”.[9] Ölü manzaranın kalabalıklığı, kızakların ve davacıların oradan oraya tekrarlayan hareketleri, ölümün sahasında bir çeşit amaç elde etmek için her girişim devasa bir beyhudeliğin izlerini taşır. Halk bilgisi de bilinmeyen ülkede önce üç adım ileri, sonra da üç adım geri atıldığını söyler.[10] Cesaret Ana’nın Berliner Ensemble yapımında kahraman dönmekte olan sahne üzerinde İmparatorluğun yıkıma uğramış topraklarına doğru yürürken durumunun değişmesine dair umutlarını tüketmişti. K. da, Şato’ya ısrarla girmeye çalıştığı ilk denemesinde dışarıdan uygulanan bir kuvvetle ilerleme iradesinin felce uğrayışını deneyimler. “Sonunda onu bırakmayan bu sokaktan kopup ayrıldı, dar bir ara sokak çekti onu, daha derin bir kara batırdı, kara dalan ayaklarını geri çıkarmak ağır bir işti, ter boşandı, birden duruverdi, daha fazla ilerleyemiyordu.”[11] Kierkegaard kendi teleolojisine karşı yönelen bu ilerleyişin gülünç bir muadilini Berlin’deki eski Friedrichstädter Tiyatrosu ve Beckmann adındaki komedyenden bahsettiği bir pasajda betimler:

Sadece yürümeyi değil, yürüyerek gelmeyi de başarıyor. Yürüyerek gelmek oldukça ayırt edici bir özelliktir ve bu deha sayesinde bütün bir sahne dekorunu da doğaçlama bir şekilde üretiyor. Sadece gezgin bir zanaatkârı betimlemekle kalmıyor, aynı zamanda öyleymiş gibi yürüyor ve bunu öyle bir biçimde yapıyor ki izleyici her şeyi deneyimliyor, tozlu anayoldan gülümseyen küçük köyü inceliyor, onun sessiz gürültüsünü duyuyor, nalbandın oradan dönerken köydeki göletten aşağıya inen patikayı görüyor—o esnada biz de sırtında bohçası, elinde sopası, tasasız ve korkusuz yürüyen Beckman’ı görüyoruz. Kimsenin görmediği haşarı çocuklar tarafından takip edilirken sahneye çıkabiliyor.[12]

Adorno bu pasajı Chaplin üzerine yazdığı bir denemede alıntılıyor. Karl Rossman’ın maceralarının ve Kafka’nın kendi fotoğraflarının bize hatırlattığı—kendi telaşıyla başı dertte olan—modern eğlencenin kahramanı olan Chaplin. Kafka’nın Janouch’a “ihmal edilmiş gençliğin büyülü feneri”[13] diye anlattığı, ihmal edilmiş gençliğin ona vakitsiz bir ölüm gibi göründüğü Chaplin.

          Ölümün imgesel manzarası olan Şato’nun kendisi hakkında çok az bilgi ediniriz. Yine de hikâyenin ilerleyişindeki imgeler onun doğasına dair belli sonuçları çıkarmamızı sağlar. İlk olarak bitkin K.’yı yasak uykusundan uyandıran Schwarzer var. İsmi[14] Şato’da baskın olan renklere; ahaliye, bir çeşit üniforma olarak siyah dar kıyafetler giyen yardımcılara dikkatimizi çeker. Yine de yardımcılar yer yer gösterdikleri yılışık canlılıklarına rağmen tam anlamıyla yaşıyor gibi görünmezler. Artur efendisine dair bir şikâyeti arz etmek için Şato’ya döndüğü sırada, geride kalan Jeremias’ta ona tiksinti veren şeyin ne olduğunun ilk kez farkına varır—“bazen tam anlamıyla canlı değilmiş izlenimi uyandıran şu et parçası”[15]. Kısa süre sonra Jeremias’ın görünüşü tekinsiz şüphesini doğrular:

O haliyle, saçları yoluk yoluk, seyrek bıyıkları yağmurdan ıslanmış gibi, gözleri yalvaran ve tarizkâr bir ifadeyle zor zahmet kocaman açılmış, esmer yanakları kızarmış ama gevşek bir ettenmişçesine sarkık, çıplak bacakları soğuktan titrer—öyle ki şalın uzun püsküllerini de titretir—vaziyette duruşuyla, hastaneden kaçmış bir hastaya benziyordu, insan ona bakınca tekrar yatağa götürmekten başka hiçbir şey düşünemezdi.[16]

Darmadağınık saçlar, ıslak sakallar, güçlükle açık tutulan gözler, gevşek et—sanki Jeremias bir çürüme evresindedir, mezardan kaçmış bir ceset. Sonuçta, ‘yatak’ ve ‘uyku’ genelde ölüm durumunu ikame eder, burada da başka edebi metinlerde de. Frieda K.’nın casus deliğinden Klamm’ın odasını dikizlemesine izin verdiğinde Klamm tamamen sabit, masada oturuyordur. Tek canlılık belirtisi hareketsiz elinde tüten purosu ve—insanın en yaşamsal parçası olan—gözlerini kapatan parıltılı kelebek gözlüğüdür. Hemen ardından K. Klamm’ın yardımcıların kabalıklarından rahatsız olup olmadığını merak eder. “‘Hayır,’ dedi Frieda. ‘Uyuyor.’—K. ‘Nasıl?’ diye haykırdı. ‘Uyuyor mu? Odada onu gördüğümde uyanıktı, masa başında oturuyordu.’ ‘Hâlâ öyle oturuyor,’ dedi Frieda, ‘siz onu gördüğünüzde de uyuyordu. Yoksa içeri bakmanıza izin verir miydim? Onun uyurkenki duruşu böyledir, beyler çok uyurlar. . .’”[17] Uyku ölümün kardeşidir, Şato’nun sakinlerince ısrarla işlenip geliştirilir. Bir duruşmaya katılmak için büroyu terk ettiklerinde akşam uyumayı tercih ederler ve kendilerini yatağa tıpkı Bürgel gibi yerleştirirler, bu K.’nın tutkulu bir şekilde, hasretle dönmek istediği regresif varoluş imgesidir. Bürgel vaktinin çoğunu yatakta geçirir, yazışmalarıyla yatakta ilgilenir, davacıların soruşturmalarını yatakta yapar. Diğer memurların aksine Bürgel insomnia rahatsızlığından mustariptir. K. da uykusuz bir ruhtur. Bürgel’in ona bir çıkış yolu göstermeye hevesli olmasının ve hatta gösterebilmesinin sebebi bu olabilir. Fakat K., dayanılmaz bitkinliğine yenik düşerek aydınlanma fırsatı için hakkını kaybeder, tıpkı Yidiş hikâyesinde mahşer günü uyuyakalan karakter gibi. K.’nın Olga’nın hikâyesi dolayısıyla karşılaştığı Sortini de bir ölüm habercisidir. Klamm gibi yaşlandıkça şişmiş ya da Bürgel gibi bebek yüzlü olan memurlardan değil: onun özellikleri daha farklı. Olga onu kısa boylu, zayıf, dalgın birisi olarak betimler ve devam eder “onu fark edebilmiş olan herkesin dikkatini çeken şey, alnının kırışma tarzıydı, zira bütün kırışıklıklar—ki yaşı kesinlikle kırktan fazla olmamasına rağmen çok fazla kırışığı vardı—dosdoğru alnından burun köküne kadar yelpaze gibi yayılıyorlardı, böyle bir şeyi hiç görmedim.”[18] Olga’nın burada betimlediği fizyonomi kolaylıkla büzülme sürecinde bozulan bir mumyayı hatırlatır. Yine de yabani Sortini’yi bir ölüm elçisi yapan tek şey bu değil, gelin gibi süslenmiş Amalia’ya yaklaşmak için, masa başı işi yüzünden tutulmuş bacaklarıyla itfaiye pompasının üzerinden atladığı sahne de var. Politzer, Sortini’nin Amalia’yla tanıştığı itfaiye partisini bahar ayini [sacre du printemps] olarak anar fakat bu ayinle ölüm arasındaki arketipik yakınlığa dikkat çekmeyi ihmal eder, hizmetçi kızların kurban verme şölenini saran ölüm sembolizminin bir yazınsal topos olduğu söylenebilir. Örneğin Adrian Leverkühn kız kardeşinin düğününde “bekâretin beyaz kefeni, ölülerin saten terlikleri”nin[19] kullanılmasıyla bir baskılanma yaşamıştır. Amalia da itfaiyecilerin eğlencesine tıpkı bu şekilde hazırlanır. “Özellikle Amalia’nın elbisesi güzeldi”, diye anlatır Olga, “beyaz bluzu sıra sıra dantelalarla iyice kabarmıştı, anne dantelaları bunun için ödünç almıştı”[20]. Olga sonrasında Bohemya lal taşından kolyeyi anlatır ve babasının “Bugün Amalia’ya bir kısmet çıkar, bu dediğimi hatırlayın”[21] sözünü aktarır. Fakat Amalia Sortini’nin yaklaşma çabalarını reddeder, bahar ayininin zoraki hali ve içine doğan daha müphem duygularla birlikte, arzularını yatıştırabilecek herhangi bir şeyle karşılaşamamak onu telaşlandırır. Özgürce bir sevişmeyi anıştıran bereketli manzaraya dair hiçbir işaret yoktur, bahar mevsimini gösteren bir ifade olarak ancak kuru bir tarih gözümüze ilişir, 3 Temmuz, bir de eğlencenin ortasında duran yangın söndürücü şeklindeki mekanik yaratık. Bu sebeple, Amalia ertesi gün Sortini’den gelen mektuptaki daveti reddeder, Olga’ya göre, bakır levhaya el yazısıyla yazılmış pornografik bir dokümandır bu. Ve bu olay ailesine musallat olacak laneti çağırır. O andan itibaren babası her gün şatonun ya da mezarlığın girişine doğru ağır adımlarla yürür, niyeti yoldan kızaklarıyla geçen ahalinin dikkatini üzerine ve ailesinin üzücü yazgısına çekmektir.

En iyi kıyafetiyle—ki tek kıyafeti olacaktır çok geçmeden—, her sabah hayır dualarımızla evden çıkar. Aslında usulsüzce alıkoyduğu küçük itfaiye rozetini yanına alır, köyün dışında takar onu yakasına … Şatonun girişine çok uzak olmayan bir bostan vardır, Bertuch diye birine aittir, şatoya sebze tedarik eder. Baba işte orada, bostanın parmaklıklarının altındaki taş duvarın üzerine yerleşti.[22]

Çok geçmeden tek kıyafeti olacak en iyi kıyafet, ailesinin duaları, küçük rozet, bostan, sahibinin adı ve dar taş duvar, tüm bunlar—eğer bu gerçeküstü düşsel imgeleri rasyonel kavramlara dönüştürürsek—cenazeleri ve mezarlıkları hatırlatır. Hemen sonrasında eşinin de bu gezintilerde babayı takip etmeye başlaması bu manzaraya yaşlı çiftin ölümünü ekler. Olga “Sık sık yanlarına gidiyor, yemek götürüyor ya da sadece ziyaret ediyor veya eve dönmeye ikna etmeye çalışıyorduk”[23] diye aktardığında bahsettiği mezarlık ve mezar başı ziyaretinin deneysel eşdeğeridir; başıboş dolaşan ruhlara yemek bırakmak, takdis olunmuş suyun serpilmesiyle hala sürdürülmekte olan bir gelenektir. Aslında merhumu eve dönmeye ikna etme çabası, bir Polonya seyahatinde Varşova’daki Yahudi mezarlığını Kefaret Günü akşamında ziyaret eden Döblin[24] üzerinde büyük bir etki uyandıran, arkaik bir tortudur. Evde, aynı zamanda, anne ve babası katı ve aciz bedenlerini bırakmışlardır, Amalia onları giydirir ve soyar, yatağa yatırır ve besler, tıpkı Oyun Sonu’ndaki Nag ve Nell gibi.

          K. şatoya ulaşmaya çalıştığında, köyde kaldığı günlerin başında iki defa denemiştir, zihninde istemsizce ev imajları belirir. İlk denemesinde, ki bu deneme Lasemann’ın evinde yeniden hazırlanma sahnesiyle sonlanır, şatoyla kendi büyüdüğü küçük kasabanın arasındaki benzerliğe şaşırır, şatoya doğru gitmek yerine eve dönmek daha iyi olmaz mıydı diye düşünür. Barnabas’la kol kola yürürken şatoya yaklaştığına inandığı ikinci seferinde yine bir ev hatırası aklına gelir.

Yürüyorlardı fakat K. nereye doğru yürüdüklerini bilmiyordu; hiçbir şeyi ayırt edemiyordu. Kiliseyi geçtiler mi, onu bile bilmiyordu, sadece yürümeye hasrettiği gayretten ötürü, düşüncelerine hâkim olamıyordu. Hedefe yöneleceklerine, yollarını şaşırdılar. Habire memleketi beliriyordu gözünün önünde, oraya dair hatıralar zihnini dolduruyordu. Orada da ana meydanda bir kilise vardı, etrafı kısmen eski bir mezarlık tarafından çevriliydi, mezarın etrafında da yüksek bir duvar dikilirdi. Bu duvara tırmanabilen çok az sayıda oğlan vardı, K. da henüz başaramamıştı bunu. Onları buna iten, merak değildi, mezarlık onlar için artık bir sır taşımıyordu. Küçük parmaklıklı kapısından kaç defa içeri girmişlerdi, yalnızca şu düz, yüksek duvarı alt etmek istiyordu. Bir öğleden önce—sessiz boş meydan ışık seli altındaydı, K. orayı evvelinde veya sonrasında bir daha ne zaman böyle görmüştü ki?—şaşırtıcı bir kolaylıkla başardı bunu; dişlerinin arasında ufak bir bayrakla, daha önce defalarca geri çevrildiği bir yerinden duvara ilk seferde tırmanıverdi. Ufak taşlar hâlâ pıtır pıtır dökülürken, o yukarı varmıştı bile. Bayrağı tutturdu, bez rüzgârda açılarak gerildi, aşağıyı ve çevreyi gözden geçirdi, toprağa gömülmüş haçlara da baktı omzunun üzerinden; şimdi, burada, ondan büyüğü yoktu.[25]

Tıpkı ölümün daima insanlığın ikinci evi olarak görülmesi gibi, şatoya giden yolda K.’nın hayalinde ilk yuvasına dair imajlar uçuşur. Buna ek olarak, Adorno’da bize hatırlattığı üzere Schubert de “merkezinde ‘bütün düşlerimi ardımda bıraktım’ cümlesinin bulunduğu dizide, karanlık bir önseziyle, ‘otel’ sözünü sadece mezarlık için geçerli bir kavram haline getirir”.[26] Böylesi bir kavramın önemi K.’nın duvara tırmanma anısından anlaşılabilir. Kaba bir psikolojik yorumun, bayrak dikme ve gerili kumaş görüntüsünden—yaşamın gücüyle ölümün ele geçirilişini ileten bir sembol—, hemen net bir orgazmik sembol olarak yorumlayacağı an K.’nın zihninde net olmaktan başka her şeydir. Aksine, omzunun üzerinden toprağa gömülmüş haçlara bakan çocuğun bu kısa zafer anı kişisel mutluluğa kısa süren bir teslim oluşun ifadesi olarak ele alınabilir. Hemen ardında mezarlık vardır, sonrasında öğretmen, gerçekçiliğin bir temsilcisi, gelir ve tek bir bakışı derme çatma evi alaşağı eder. Bu bölümü ve içinde geçtiği bağlamı anlamamıza yardımcı olması açısından daha uygun bir araç Freud’un, geç döneminde geliştirdiği, yaşam ve ölüm dürtüsünün benzerliklerine dair teorisi olabilir. Freud iki dürtüyü de ruhsal ve fiziksel bireyleşmeden kaçışla ilgili ve doğum travmasının ötesindeki bir acısızlık durumuna ulaşma niyeti açısından koruyucu dürtüler olarak görüyordu. Kafka bir seferinde, K. ve Frieda birbirilerinin içinde kendilerini kaybetmeye çalıştıkları pasajlarda bu birleşimi teselli edici fakat umutsuzca bir çaba olarak görür. Köye geldikten hemen sonra K.’nın Frieda’nın kollarında sonsuz bir kendine yabancılaşmayı deneyimlediği önemli ama kısacık anı gözden kaçırmamalıyız; fakat bu kurtuluşun aynası ikisinin çok geçmeden tekrar bir unitas unitatis yaratmak için nafile çabalarının betimlenmesiyle paramparça olur.

Orada yatıp kaldılar ama geceki gibi kendilerini koyvermiş değildiler. Kız da, o da bir şeyler arıyordu, öfke saçarak, yüzlerini buruşturarak, kafalarını birbirlerinin göğsüne toslayarak aranıp durdular, kucaklaşmaları ve ahenklerini bulan bedenleri kendilerini unutturmuyordu da onlara, arama görevini hatırlatıyordu; köpeklerin ümitsizce yerde eşinmeleri gibi birbirlerinin bedenlerinde eşiniyorlardı; çaresiz, hayal kırıklığı içinde, belki son bir ümit kırıntısını almak üzere ara ara dilleri birbirlerinin yüzünü yalıyordu genişçe. Ancak yorulunca sakinleştiler ve birbirlerine şükran duydular. Hizmetçi kızlar da o esnada yukarı geldiler. “Bak, nasıl da uzanmışlar,” dedi birisi, acıyarak üzerlerine bir örtü serdi.[27]

Kafka’da sıklıkla betimlemenin sonundaki tekil ve ayrıksı jest bütün anlamı özetliyor gibi görünür. Ölen âşıkların burkulmuş cesetlerinin üzerine bir çarşaf serilir. İyi bilindiği üzere, Kafka’nın romanlarındaki kadın karakterlerin tamamı insan yaşamının doğuşundan önceki bir evrimsel aşamaya bağlanmıştır. Örneğin Amerika’da şişmiş Brunelda, Bayan Burstner, ya da sağ elinin orta ve yüzük parmaklarının arasındaki perdeli dokunun kökenlerini tarihöncesi bir bataklığa işaret ettiği Leni; güneşten sakınan solmuş bir canlı olarak betimlenen Frieda da bu gruba girer, Brückenhof’un yeraltı dünyasının derinliklerinden yükselen Pepi de, Gardena da, karnivor bir bitki gibi yatağında beslenen. Walter Benjamin çok daha önceden bu canlıların “Bachofen’den alıntı yaparsak dizginsiz şehvet [hetaeric]”[28] dönemine ait olduğunu görmüştü. Kendini unutan bir yaşamın, dolayısıyla, aynı zamanda da ölümün tecellisi. Tıpkı fahişenin kucağındayken ölümün zehrine maruz kalan Adrian Leverkühn’ün mektuplarında tekrarlayan ‘hetaera esmeralda’nın kompozisyonlarına musallat olması gibi, Kafka’nın romanlarına da anaerkil figürlerin karanlık güçlerle erkek eşlerini hadımlaştırdığı bir dünyanın kasveti nüfuz eder. Fakat bu anaerkil figürler Cehennem’in geçitlerinde dururlar, Berthold von Regensburg’un bize Cehennem’in dünyanın buğulu bataklıklarının kalbinde yattığını[29] söylediği gibi. Kafka’nın eserlerinde yaşamın gücünü felce uğratan da böylesi korkunç bir müphemliktir. İlk başarısız seferini yaptıktan sonra Gerstäcker onu kızağıyla Brückenhof’a götürürken K.’nın bir çan sesi duyduğunu sandığında aldığı mesaj aşkın ölüm dürtüsüne benzer. “K.’nın bugün varmayı umduğu, şimdiden tuhaf bir karanlığa bürünmüş olan Şato, tekrar uzaklaşıyordu yukarılarda. Fakat sanki yine de ona geçici bir veda işareti verilmesi lâzımmışçasına bir çan sesi işitildi oradan; neşeyle hareketlendiren çan en azından bir anlığına kalbini titretti, adeta belli belirsiz özlemini duyduğu bir şeyin gerçekleşmesinin tehdidini hissediyordu.”[30] Vaat bir ölüm tehdidine dönüştükçe, çan sesi susmaya başlar, daha az belirsiz bir ses onun yerini alır: “onun yerini yeknesak, zayıf bir çan sesi aldı . . . bu çınlamalar tabii gidişlerinin yavaşlığıyla ve sefil ama yılmak bilmez arabacıyla daha uyumluydu.”[31]

          Bu tartışma bağlamında, Kafka’nın alter ego’su K.’ya bahşettiği, çağdaşlarına göre daha gösterişsiz fakat aynı zamanda tamamından daha ciddi mesiyanik nitelikleri incelemek uygun görünüyor. K.’nın mesiyanik tasavvurunun en uçlarında, Kafka’nın insanlığın ikilemlerinin aşılabilmesi ihtimali olarak gördüğü müthiş bir şüphecilik vardır. Kuşkusuz, K. köyün sekreteri Momus’a kimlik bilgilerinin detaylarını vermeyi reddettiği, dolayısıyla ölüler diyarına kabul edilmek için olağan kabul usulünü savuşturduğu için, onun amacının şatoya yaşayan birisi olarak girerek orayı işgal etmek ve ölümün yaşam üstündeki lanetini feshetmek olduğu söylenebilir. Fakat bunun dışında üstüne yüklenen bütün mesiyanik umutlar kendi hak taleplerinden ayrı olarak, ona başkaları tarafından yüklenmiştir, bu sebeple bu yansıtmalar insanlık dininin[32] kökenine bağlıdır. K. en başta Barnabas’ın ailesi için bu tür bir umudu temsil eder, Olga’nın bile kendi hikâyesinin sonlarına doğru belki sadece bir “yanılgı”[33] olmasından korksa da ailesi için daima o günün geleceğine dair bir umut: “bu ziyaretçi silsilesi içinden sonunda birisi çıkıp ‘dur’ diyecek ve her şeyi geriye döndürecek”[34]. Fakat süreci sona erdirmek, kendini sonsuza dek tekrar etmesini sağlayan söylencesel gücün yönünü değiştirmeye zorlayarak yok etmek—tıpkı Kafka’nın Galeride öyküsündeki genç gözlemcideki gibi K.’da da artık böylesi bir güç kalmamıştır. Tıpkı onun gibi K. da yüzeydeki olaylardan gözü kamaşmış ve kafası karışmış bir haldedir, gösteriye çekilir ve böylelikle suç ortağı haline gelir. “Sonra,” der Olga, “seni kaybettik, sen ki, şimdi itiraf ediyorum bunu, Barnabas’ın şimdiye kadarki şato hizmetinden daha fazla şey ifade ediyorsun benim için.”[35] Pepi, rutubetli kilerde yaşayan hizmetçi, için de K. daha iyi bir hayatın aydınlandığı anı temsil eder. “O sıralar,” diye okuruz, “K.’yı, daha önce başka kimseyi sevmemiş olduğu gibi seviyordu; aylarca aşağıda ufacık, karanlık hücresinde oturmuş, yıllarını ve şartlar elverişsiz gelişirse tüm hayatını kimsenin dikkatini çekmeden orada geçirmeye hazırlamıştı kendini, derken bir anda K. ortaya çıkmış—bir kahraman, kızların kurtarıcısı—, onu yukarıya çıkartan yolu açmıştı.”[36] Tüm bu umutların sonu tanıdıktır. Barın arkasındaki kısa bir moladan sonra Pepi geldiği dünyaya geri dönmek zorundadır, Frieda’yı ve hademelik işini kaybettiğine göre K. da onunla gidecek gibidir. Kurtarıcı ona atfedilen büyük beklentilere cevap veremez ve onun gelişiyle umutlananların seviyesine iner. Bu geçişte Hans Brunswick’in olduğu bölüm tuhaf bir müphemlik barındırır. K. ona evindeyken “şifalı etkisinden dolayı çoban doktor [bitter herb]”[37] dendiğini söyler. Çoban doktor narin bir hipokratik iyileşme ya da ölüm sembolü yerine geçebilir. Doktor, hastalıkları acı çeken bedenden defeden sekülerleşmiş bir mesih olduğu kadar ölümün de suç ortağıdır. Kafka’nın erken dönem eserlerinde mevcut olan bu muğlaklık bir çocuğun yabancı birine karşı tutumunda görülebilir. Çocuğun iyimser enerjisi—çünkü “hiç kimse bir şeyleri değiştirmek için bir çocuk kadar istekli değildir”[38]—K.’nın kararsızlığının üstesinden gelmeye çalışır ve buradan doğan tezatlıktan dolayı K.’nın içinde oluşan inanç:

gerçi şimdi aşağı ve korkutucu bir durumda olduğu fakat öngörülebilir bir gelecekte herkesten üstün bir konuma çıkacağı idi. İşte bu adeta delice uzaklık ve oraya eriştirmesi umulan gurur verici gelişme cezbediyordu Hans’ı; bu ödül uğruna, K.’nın şimdiki haline bile katlanacaktı. Bu arzudaki çocuksu çokbilmişliğin belirtisi Hans’ın K.’ya küçüğü gibi bakmasıydı, geleceği kendisininkinden yani ufak bir oğlanınkinden daha ötelere uzanan bir küçüğü gibi.[39]

Hans’ın koşullara bağlı arzuları K.’ya herhangi bir mesiyanik hareket için esin kaynağı olmamış, aksine “pek olası olmadığını teslim ettiği, tamamen temelsiz fakat yine de aklından çıkaramadığı yeni umutlar vermişti ona”[40]. Kafka’nın Leh çevirmeni Bruno Schulz’un gösterdiği üzere, bütün umutları dairesel kalır ve sonunda bir ‘yanlış anlaşılma’dan öte bir şey haline gelemez[41]. Yine de mesiyanik ideal K.’nın üzerine bir kez daha isnat eder. Romanın sonlarına doğru bir soruşturmaya giderken kazara kendini Bürgel’in odasında bulur ve sekreter ona çıkmazdan kurtulabilmesi için yaşamsal olan bilgiler verirken ağır bir uykuya dalar. Bir çeşit zorlanmayla da olsa Bürgel uyuyan K.’ya tam da o anda sistemin bütünselliğine karşı nasıl bir tehdit oluşturduğunu açıklar. “Çok geçmeden bir ricayı geri çevirmenin imkânsız hale geleceği bir durumdur bu. Aslına bakarsanız çaresizlik içindesinizdir; daha da aslına bakarsanız, çok mutlusunuzdur. Çaresizsinizdir çünkü burada oturup davalının ricasını beklemenin ve rica bir kez dillendirildiğinde, resmî örgütsel düzeni—onu görebildiğimiz kadarıyla—paramparça edecek olsa bile onu yerine getirmek gerektiğini bilmenin savunmasızlığı, pratikte insanın başına gelebilecek en feci şeydir”.[42] Bu vahiysel yok oluşun vaadidir, fakat olası mesih bitkinlikten uykuya dalmıştır—başka bir ifadeyle, uykunun kardeşine yenik düşmüştür—ve kendisine yöneltilen çağrıları duymaz. Tam da hem kendi hem de dünyanın geri kalanı için kurtuluşa en yakınlaştığı anda aynı zamanda ondan en uzaktadır, sebebiyse Kafka’nın dünyasının ayrıksı yapısıdır. Tam ruhu çağrıldığı anda K. uykudadır. K.’nın sadece uzaktan bir mırıldanma şeklinde duyduğu Bürgel’in sözleri onu yeni bir yaşama uyandırmayı başaramaz, aksine asla uyanamayacağı uykunun içinde iyice mayıştırır. “‘Tıkırda, değirmen, tıkırda,’ diye düşündü, ‘uyut artık beni’.”[43] Uykunun cazibesine kapılarak ve Pascal’ın metafiziksel “Daha fazla uyumayacaksın” buyruğuna aykırı davranarak, K. şato için kendisinin temsil ettiği gibi bir tehlikeyi de bertaraf etmiş olur. Kaçınılmaz olsa da, birinin kendi varoluşunun sınırlandırmalarından kaçmak için harcayacağı bütün insani gayrete dair çılgınca bir ironi taşır. “Bedensel güçlerimiz ancak belirli bir hadde kadar yeter;” diye açıklar bir Mefistotelesçi olan Bürgel, “o had başka bakımlardan da böyle önem kazanabiliyor işte, kim ne yapabilir? Kimse bir şey yapamaz. Dünya kendi gidişini böyle düzeltir, dengesini böyle korur zaten. Bu mükemmel, her seferinde tasavvur edilemeyecek kadar mükemmel işleyen bir düzendir, başka bakımlardan ümitsiz olsa bile.”[44] Öte yandan, ölülerin diyarını yaşayan bir kurtarıcı olarak işgal etmeye dönük mesiyanik görev başka türlü de yorumlanabilir, eğer ölüler diyarı ataların toplandığı bir yerle eşleştirilirse. Önemsiz gibi görünen jestlerden birisinde temsil edilen, atalara ait örtülü geleneğin peşine düşüş, Kafka’nın gizemine dair bir anahtar sunuyor gibidir.

… kolu artık başına dayanak olmaya yetmiyordu, K. gayrı iradî olarak sağ eliyle yorganı ittirip yeni bir dayanak buldu, o sırada Bürgel’in istemsizce yorganın altını yoklayan ayağını yakalayıverdi.[45]

Bu gerçeküstücü detay Ortodoks Yahudiliğinden bir hatıradır, merhumun ardından onunla son bir kez kalıcı temas kurabilmek için cesedin ayağına dokunulur. Kafka başka bir noktada şunları yazarken yine aklında bu jest vardır:

Uzun ak sakalıyla hayli dindar ve okumuş bir adam olarak annemin belleğinde kalan anne tarafından dedesi gibi, benim de adım İbranice Amschel’dir. Dedesi öldüğünde altı yaşındaymış annem; ölmüş dedesinin ayak parmaklarına sımsıkı sarılarak dedesine karşı işlemiş olabileceği kabahatlerden ötürü kendisinden af dilemek zorunda bırakıldığını anımsıyor.[46]

Dahası, Klaus Wagenbach da Kafka’nın şatosu ile babasının ailesinin geldiği Wossek köyünün topoğrafik benzerliklerini göstermişti. K.’nın şatonun biçimsiz kanatlarına gizlice girme teşebbüsü o halde atalarının manevi geleneklerine yeniden katılmak olarak yorumlanabilir. Kafka sık sık ona ne kadar uzak göründüklerinden, asimilasyon süreciyle birlikte onlara yabancılaştığından dolayı hayıflanır. “Ama bana öyle geliyor ki, ben içlerinde en Batılısıyım; biraz şişirerek söylersem, bu şu demektir: Hiçbir şeyime göz yumulmaz, rahat edeyim diye bir dakika bile verilmemiştir bana; zaten hiçbir şey verilmez bana, her şeyi kendim çabalayarak elde etmek zorundayımdır, yaşadığım günlerle geleceği değil, geçmişimi bile kendim yaratmak zorundayım, doğal olarak herkesin bir geçmişi vardır belki, ben onu bile kendim elde etmek zorundayım; bence bu en zor iş.”[47] Eğer romanın sonunda (günümüze ulaşan parçanın son bulduğu yerden çok daha ileride olmayacaktı) K. bitkinlikten ölseydi, Max Brod’a göre bu şaşırtıcı olmazdı, atalarıyla yakınlık kurabilmenin bedelini hayatıyla ödeseydi bu da şaşırtıcı olmazdı.

          Kafka’nın şatosunu saran manzarada başka ölüm imgeleri de var. Halkbilimi bize hanın ölüler diyarının sembolü olduğunu söyler. Ölüler cehenneme inmeden önce orada toplanırlar, efsaneye göre şeytanın hanı ölülerin yolculuğunun son aşamasıdır. Brückenhof gibi o da öte dünyanın sınırında bekler.[48] Herrenhof’un mimarisinin bile yeraltı atmosferiyle bir ilgisi var gibidir, hizmetkâr K.’yı avluya

ve oradan büyük kapıdan geçirip biraz yokuş aşağı meyleden düşük tavanlı bir koridora … Hizmetkâr fenerini söndürdü çünkü burada parlak bir elektrikli aydınlatma vardı. Her şey küçük ama zarif yapılmıştı. Mekân olabildiğince iyi değerlendirilmişti. Koridorun yüksekliği anca dik yürüyebilecek kadardı. Kenarlarda kapılar adeta dip dibeydi. Yan duvarlar tavana kadar uzanmıyordu, muhtemelen havalandırma mülahazalarıyla böyleydi, zira bu bodrumvari derin koridordaki odacıkların penceresi yoktu herhalde.[49]

Sonrasında da gürültü betimlenir, gürültünün kargaşası, dikte edenler ve bir şeyler okuyanlar, çam şangırtıları ve çekiç sesleri—gürültüye olan hassaslığıyla meşhur olan Kafka için en uygun Cehennem imgesi olabilecek bir kakofoni. Yolculuk için kızakların kullanılması da ölüm manzarasına benzer şekilde uyar, tıpkı telefon gibi, Proust ve Benjamin’in oldukça dokunaklı övgülerini alan, dini sırları açığa vuran aygıt.[50] Çoğumuzun telgraf tellerinin kenarında yaptığımız çocukluk yürüyüşlerinden hatırlayacağı ve özel bir melankolik etki bulacağı gibi, Kafka da telefonda eleusisçi bir uğultu hisseder. Ama şatonun yönetsel aygıtının sonsuz bir ölüler kataloğuyla dolu olduğuna dair en net kanıt bütün bu karmaşaya ve çelişkilere rağmen kimsenin yasanın elinden kurtulamamasıdır.[51] Bu ölüm küresinin bizi en çok etkileyen avutulamaz yanı, hayatta da olduğu gibi, güçlü ve zayıfların ayrılmışlığıdır, tıpkı geçmiş hayatlarında olduğu gibi beyefendiler şatoda ikamet ederken (yine halkbilimine uyan bir şekilde) köylüler yerin altında tek bir odada birlikte otururlar.[52] Son olarak, K.’nın köye girmesiyle ölüme yaklaşmasına dair oldukça yerinde bir iddia Ronald Gray’in Şato üzerine olan kitabında sunulmuştur. Romanın son bölümünü yorumlarken Gray aslında yukarıdaki modeldeki gibi ölüm sembollerini toplamaz, onun görüşüne göre K. ölümle adeta kazara karşılaşır: başından beri beklenen bir olay değil de anlatısal uzlaşımın bir yansıması gibi görünür ölüm. Herrenhof’taki hancı kadın bu pasajda kendi garip eski moda ve karman çorman dolabından, K.’nın eskimişliği ve bayağılığından dolayı onaylamadığını ortaya koyduğu pompes funèbres’den [cenaze merasimi] kalma kıyafetlerinden bahseder. “Eğer kıyafetler”, diye yazar Gray, “hancının insanlara ölümleri anında açıklamayı yaparken kılık değiştirmek için giydiği kıyafetlerse birçok şey yerli yerine oturur.”[53] Dünya’nın Sahibesi olarak ev sahibesi, şeytana ait olan hancı, Walther von der Vogelweide’ın bir şiirinde geçer, Rilke’de seyyah akrobatlara adadığı şu ağıtında Kafka ile aynı alegorik karaktere saygısını gösterir: “kadın şapkacısı Madame Lamort’un / sarıp bağladığı yer tedirgin yollarını yeryüzünün / o sonsuz şeritleri, bunlardan hep yeni fiyongalar / süsler, çiçekler, düğmeler, meyveler yaptığı / hepsi yalancıktan renkli / yazgının kelepir kış şapkalarını süslemek için”.[54] O halde, Gray’in son sahneye dair yorumlarında haklı olduğunu kabul edebiliriz, bunca şeyi söyledikten sonra, Kafka fragmanına bundan daha doğru bir son zor bulunurdu, romanın parçalı karakterinin romanın ötesine geçişi. Bu sonu Gray gayet uygun bir şekilde şöyle yorumlar:

Kharon-vari figür Gerstäcker K.’yı düz, oturaksız kızağıyla uzaklara götürmek için çoktan ceketinin yeninden tutmuştur. Bir önceki sayfada hancı kadın K.’nın varış yeriyle ilgili talimatlar veriyor gibidir. Şimdi de muhtemelen muğlak bir ifadeyle noktayı koyar: “Yarın yeni bir kıyafet gelecek bana, belki sana aldırtırım”.[55]

          K.’nın doğal akışında ulaştığı son ancak başına daha büyük bir tehlike gelmesi alternatifiyle karşılaştırıldığında bir huzur ve kurtuluş olarak görülebilir: dünyada sonsuz bir ‘yabancı ve hacı’ olarak kalabilirdi, tıpkı Gezgin Yahudi Ahasuerus efsanesinde olduğu gibi. Bu kaderi savuşturmak için K. kendi rızasıyla ölümün diyarını arayıp bulur, bu yüzden Frieda İspanya’ya ya da Güney Fransa’ya göçme hayallerini reddeder, “Bu çorak memlekette beni çeken ne olabilirdi ki burada kalma arzusundan başka?”[56] K.’nın dünyasında sadece ölümün sağlayabileceği bir huzur hasreti, ölmeyi başaramamaktan duyulan korku (Kafka’nın Avcı Gracchus’u gibi), sahipsiz topraklarda insan ve eşya arasında edebi ikametin korkusu—K.’nın adını asla öğrenemeyeceğimiz köye yolculuğunun asli saikleri bu hasret ve bu korkudur. Gerçi bu köy bir zamanlar Jean-Paul’ün soluklanmak için oraya varan ruhlara “Sonsuzluğun avlusundayız, son bir ölüm daha, sonra Tanrı’yı görebiliriz.”[57] dediği köydür.

Referanslar

[1] Bu makale, “The Undiscover’d Country: The Death Motif in Kafka’s Castle”, Journal of European Studies, 2, 1972, s. 22-34 yayınlanmıştır. Başlıktaki “The Undiscover’d Country” ifadesi Hamlet’in ünlü “var olmak ya da olmamak” tiradında geçiyor. Buradaki bağlama en uygun olduğunu düşündüğüm, Bülent Bozkurt’un “Bilinmeyen Ülke” çevirisini kullandım.

[2] S. Beckett, Molloy, çev. U. Ün, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul: 2017, s. 19.

[3] F. Kafka, Şato, çev. T. Bora, İletişim Yayınları, 2018, s. 360. Şato’dan yapılan tüm çevirilerde bu basım kullanılmıştır.

[4] A.g.e., s. 49.

[5] T.W. Adorno, Müzik Yazıları, çev. Ş. Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, 2019, s. 38.

[6] J. von Tepla (von Saaz), Der Ackermann aus Böhmen.

[7] Şato, a.g.e., s. 358

[8] Adorno, a.g.e., s. 38-9.

[9] W. Benjamin. (7). Pasajlar, çev. A. Cemal, Yapı Kredi Yayınları, 2011,  s. 235.

[10] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, H. Bächtold-Stäubli, ed. Vol. IV, Col. 198, Berlin, 1938-41.

[11] Şato, a.g.e., s. 56.

[12] Adorno tarafından: Zweimal Chaplin, p. 89; Ohne Leitbild. Parva Aesthetica içinde, Frankfurt am Main, 1969 alıntılanmıştır. Alıntı, Kierkegaard’nun mahlasla yazdığı Tekerrür başlıklı erken dönem eserinden. Türkçesi: S. Kierkegaard, Tekerrür: Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev. Z. Talay, Pinhan Yayınları, 2018, s. 51.

[13] G. Janouch, Gespräche mit Kafka, Frankfurt am Main, 1969, s. 217.

[14] Schwarz: Alm. siyah.

[15] Şato, a.g.e., 282. Bu bağlamda, hizmetçi Pepi’nin Şato sekreterleri hakkında şöyle bir yorumda bulunur: “Doğruya doğru, hepsi yüce beylerdir fakat arkalarından ortalığı toplayabilmek için insanın tiksintisinin üstesinden gelmesi gerekir.” s. 338.

[16] A.g.e., s. 301-2.

[17] A.g.e., s. 85.

[18] A.g.e., s. 236-7.

[19] T. Mann, Doktor Faustus, Stockholmer Ausgabe, Frankfurt am Main, 1967, s. 248.

[20] Şato, a.g.e., s.237.

[21] A.g.e., s. 237.

[22] A.g.e., s. 264.

[23] A.g.e., s. 265.

[24] Son derece canlı betimlemelerinin sonlarına doğru Döblin tanık olduğu şeyi sınıflandırmayı dener: “Bu korkunç bir şey. Bu ilkel, atalarla ilgili bir şey. Bunun Yahudilikle bir alakası var mı? Bunlar kadim fikirlerin tortuları. Ölülerden korkmanın, huzur bulmadan dolaşan ruhlardan korkunun tortuları. Dinleriyle birlikte bu insanlara bir his miras bırakılmış. Bu his başka bir dinden, animizmden, bir ölüm kültünden kalma.” (A. Döblin, Reise in Polen, Olten und Freiburg i. Br., 1968, s. 92).

[25] Şato, a.g.e., s. 74.

[26] T.W. Adorno, Minima Moralia, çev. O. Koçak & A. Doğukan, Metis Yayınları, 2009, s. 122.

[27] Şato, a.g.e., s. 92-3.

[28] W. Benjamin, Kafka Üzerine, çev. D. Kurt,  Altıkırkbeş Yayın, 2015, s. 49. Orijinal metindeki ‘hetaeric’, Türkçe çeviride ‘dizginsiz şehvet’ ile karşılanmış. Hetaera aslen Antik Yunan’daki belli bir elit fahişe sınıfının adı. Aynı dönemde fazla müşteri kabul etmeyen, müşterileriyle uzun süreli ve entelektüel bir iletişim de kuran bir grup.

[29] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 196. B. v. Regensburg’un özgün metni şöyle: “die hell ist enmitten dâ daz ertrîche aller sumpfigest ist”.

[30] Şato, a.g.e., s. 61.

[31] A.g.e., s. 61.

[32] Burada ‘human religion’ olarak geçen ifadenin Auguste Comte’un ortaya koyduğu ‘Religion of Humanity’ olduğunu sanıyorum. Sebald burada çevresindekilerin K.’dan beklediklerini dünyevi beklentiler olarak ifade ediyor olabilir.

[33] A.g.e., s. 275.

[34] A.g.e., s. 251.

[35] A.g.e., s. 235.

[36] A.g.e., s. 336-7.

[37] A.g.e., s. 195.

[38] F. Kafka, Hochzeitstvorbereitungen auf dem Lande [Taşrada Düğün Hazırlıkları], Frankfurt am Main, 1950, s. 228.

[39] Şato, a.g.e., s. 200.

[40] A.g.e., s. 201.

[41] Die Zimtläden, München, 1968, p. 78.

[42] Şato, a.g.e., s. 315.

[43] A.g.e., s. 313.

[44] A.g.e., s. 317..

[45] A.g.e., s. 316-7.

[46] F. Kafka, Günlükler, çev. K. Şipal,  Cem Yayınevi, 2013, s. 206.

[47] F. Kafka, Sevgili Milena: Milena’ya Mektuplar, çev. A. Cimcoz, Say Yayınları, 2019.

[48] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IX, Col. 987.

[49] Şato, a.g.e., s. 290.

[50] M. Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Guermantes Tarafı, çev. R. Hakmen, 2019, Yapı Kredi Yayınları, s. 127. Telefonun icadıyla ortaya çıkan mucizevi olasılıkları uzunca anlattıktan sonra Proust devam eder: “Mucizenin gerçekleşmesi için tek yapacağımız şey, sihirli levhacığa dudaklarımızı yaklaştırmak ve seslenmektir … kabul ediyorum her gün seslerini işitip yüzlerini hiç görmediğimiz, kapılarını kıskançlıkla kolladıkları baş döndürücü karanlıklardaki koruyucu meleklerimiz olan Esirgeyici Madonna’lara; yanımızda olmayanların, görülmelerine izin verilmeden hemen yakınımızda belirmelerini sağlayan Kadiri Mutlaklara; hiç durmadan ses küplerini dolduran, boşaltan, birbirine aktaran, görünmez âlemin Danaos kızlarına; kimsenin bizi işitmediğini umarak bir arkadaşımıza bir sırrımızı fısıldadığımız anda, merhametsizce, “Dinliyorum!” diye bağıran alaycı Furia’lara; Esrar’ın daima öfkeli hizmetkârları, Görünmeyen’in şüpheci rahibeleri Telefon Kızları’na!” Son derece benzer bir pasajsa W. Benjamin’in Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. T. Turan, Yapı Kredi Yayınları, 2018, s. 22-3.

[51] Şato, a.g.e., s. 312: “E tabii, bizim koşullarımıza aşina değilsiniz”, der Bürgel K.’ya söyleşileri sırasında, “ama resmî örgütlenmenin hiç boşluk bırakmadığına siz de dikkat etmiş olmalısınız. Hiçbir boşluk olmayınca, herhangi bir davası olan veya başka sebeplerden ötürü bir konuda ifadesine başvurulması gereken herkesin, derhal, sürüncemeye kalmadan, hatta bazen kendisi meselesine vakıf değilken, daha kendi bilmezken olayı, mahkeme celbi eline geçmiş olur.”

[52] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Vol. IV, Col. 194.

[53] R. Gray, Kafka’s Castle, Cambridge, 1956, s. 131.

[54] R.M. Rilke, Seçilmiş Şiirler & Duino Ağıtları, çev. A.T. Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 2010, s. 179.

[55] Gray, a.g.e., s. 132.

[56] Şato, a.g.e., s. 187.

[57] Jean-Paul, Ueber das Leben nach dem Tode, oder der Geburtstag; Ausgewählte Werke içinde, Berlin, 1848, Bd. XV, p. 251.

Thomas Pavel, Romanın Tarihi (Notlar)

Thomas Pavel’in 2013’te, University of Chicago’da yaptığı bir ders. Anladığım kadarıyla yılda bir kere yapılan Humanities Day’de hocalar özel dersler yapıyorlar. Pavel Hoca da –neşesinden çok etkilendim, tek derste sanki kendi hocammış gibi sevdim– roman tarihine giriş dersi yapmış. O sıralarda, The Lives of the Novel: A History kitabını henüz bitirmiş, korsanda henüz yok. Benim için öğretici oldu. Tüm söyledikleri genel kabul değil, tartışmalı bazı noktalarda kişisel araştırmalarından ve bulgularından söz ediyor. Şimdiye kadar okuduklarımdan, diğer pek çok şey gibi, romanın da çok çeşitli tarihleri olduğunu anlıyorum. Bu dersi dinlerken de önce aralıklı notlar almaya çalıştım ama sonrasında kaydı sürekli geri alarak söylediklerini cümle cümle çevirirken buldum kendimi. Bir ders, kitap ya da makaleden bir iki paragraflık not veya öz çıkarabildiğimde hayatın anlamına bir adım yaklaşacağım. O günlere kadar, stenografi.


Neden Don Kişot’u ilk roman olarak görüyorlar? Çünkü Cervantes kendinden önceki şövalye romanlarını reddediyor. Bunun yanında, Avrupa’da bir ulusal gurur var, birçok ülke başlangıcı kendi tarihinde buluyor. İspanyollar Don Kişot (1605, 1615) derken, Fransızlar Madame de La Fayette’in La Princesse de Clèves (1678) romanını, İngilizler Daniel Defoe’nun Moll Flanders’ını (1722), Ruslarsa Tolstoy ve Dostoyevski’nin romanlarını başlangıç alıyorlar. Onlardan öncekiler yeterince iyi değildi diyorlar.

Pavel kendi araştırmasında Don Kişot’tan sonra, bu romanda Don Kişot’un okuduğu Amadís de Gaula gibi şövalye romanlarına bakmış. Epizodik, dizilerde olduğu gibi her bölümde bir olayın işlenip kapandığı, adalet için savaşan kahramanın hep kazandığı romanlar. Buradaki en eski şövalye romanlarından biri: Heliodorus’un Ethiopian Story (Aethiopica) romanı. Pavel, bu romanın kişisel aydınlanma anı olduğunu söylüyor, romanın nasıl evrim geçirdiğini orada fark etmiş.

Ethiopian Story, 2. ve 4. yüzyıllar arasında yazılmış. İlk görüşte aşık olan iki gencin bir araya gelmesinin hikâyesi. Yunan’da bir araya geliyorlar, fakat kızın ailesi onu başkasıyla evlendirmek istiyor. Mısırlı bir rahip çifte yardım ederek onları kaçırıyor. Macera dolu bir yolculuk sonunda Etiyopya’ya varıyorlar. Rahibin, genç kızın sırrını başından beri bildiği ortaya çıkıyor. Genç kadın aslında Etiyopya Kralı’nın kızıymış. Yasaya göre kaçak gelen adamı öldürmek gerek fakat halk aşıkların yanında yer alıyor. Kral yasayı değiştiriyor ve kızını kendisi evlendiriyor. O zamanlarda bunun gibi romanlar pek popüler değilmiş, daha çok İlyada, Odysseia gibi trajediler okunuyormuş. Rönesans ile 16. yüzyılda tekrar keşfedilmiş, Avrupa dillerine çevrilmiş, Cervantes dahil birçok kişi okumuş.

İdealist ve Gerçekçi Roman Tartışması, Kökenler

Heliodorus’un Fransızca çevirisini yapan Jacques Amyot’nun yazdığı önsözde bir tartışma var. Amyot sonunda gerçeklikten söz eden bir romanın geldiğini müjdeliyor. Ethiopian Story’den sonra şövalye romanları yazanları “beyinlerinde bir hastalık var” gibi garip ifadelerle anıyor. Bu romanı onlara üstün görüyor. Aynı tartışma İspanya’da da yaşanıyor. Hangisi daha iyi, Orta Çağ hikâyeleri mi Ethiopian Story mi? Cervantes ölmeden hemen önce tamamladığı The Travails of Persiles and Sigismunda (1617) romanında Heliodorus’u ölümsüzleştireceğinden söz ediyor. Bu roman, Ethiopian Story’nin Hıristiyanlaştırılmış bir uyarlaması. Etiyopya yerine Roma’ya varılıyor. Kral yerine Papa var. Cervantes, doğru modelin şövalye romanları değil de bu tür olduğunu düşünüyor. Şövalye romanlarıyla alay ederek bu türü öneriyor.

Buradaki gerçeklik meselesi de tartışmaya açık fakat yine de romanı neden bunca yıla yayılan bir süreklilik olarak görebileceğimize işaret ediyor. Bir gerçekçilik tartışması, gerçekliğe yakınlaşma mücadelesi… Amyot, Heliodorus’un şövalye romanına göre daha gerçekçi olduğunu düşünüyordu. Öyle mi sahiden? Aslında değil. Orada asıl bulunan şey: insanın idealleştirilmesi. Güçlü, adanmış ve sınırları aşabilen bir tahayyül. Karakter Etiyopya’da doğup Yunan’da büyümüş, fakat bir yandan da bu dünyanın dışından gibi, bu aidiyetlere sığmıyor. Önemli olan, birey olması. Masalımsı bir ülkeye, Etiyopya’ya, her şeyi aşarak gidebiliyor.

Bir parantez, bazıları romana modern epik diyor. Burjuva toplumu epiği. Mesela Hegel böyle diyordu. Hegel hayatında belki üç ya da dört roman okumuş çok büyük bir felsefeciydi. Hiç yoktan iyidir. Ama edebiyat tarihçisi değildi, bu konuda yanılıyordu. Antik epik kahramanlar bir polis’e ya da bir soya güçlü bağlarla bağlıydı. Onlar için savaşırlardı. Heliodorus’taki kahramanlar ise dünyayı kat ediyorlardı. Polis veya soyları için savaşmıyorlardı. Kesinkes bağları olmayan bireylerdi.

Romanın kendine ait, otonom ve uzun bir tarihi var. Başta idealist bir türdü. İnsanı idealleştiriyordu. Kimi antik romanlarda ya da bazı Orta Çağ romanlarında (Tristan, Kral Arthur ve Şövalyeleri vb.) idealleştirmeye rastlanır. Upuzun bir idealist gelenek.

Paralel Gelenekler: Pikaresk Roman

İdealist geleneğe paralel olarak bir de insanlarla alay eden bir gelenek vardı. Hor gören (derogatory) gelenek: insanlar çok berbat, hiçbir şeyi düzgün beceremiyorlar, kötücüller. İlk akla gelen Latin romanı, Petronius’un Satyricon’u. Ana karakterleri kaybolmuş bireyler, ne yaptıklarının farkında değiller, çok kusurlular. Bir diğerinde, en asil şövalye romanlarının dönemi olan Orta Çağ’da, anonim kalmak isteyen bir yazar Reynard The Fox’un hikâyesini yazmış. Neden anonim kaldığı aşikar, kitap diğer dillere çevrildi fakat epeyce kırpıldı. Renard çok yakıcı, ayrıcalıklarının farkında bir asilzade olmasına rağmen daima yapılmaması gerekeni yapmaktan zevk duyan birisi. Bu paralel gelenekte bir diğer yazar, François Rabelais. Gargantua ve Pantagruel’deki (~1532) karakteri Panurge çok fena mizojinist bir karakter ama insanları güldürüyor. Hem komik, hem şeytani. İçimizdeki kötü olma istencine oynuyor. Dili de o derecede eğlenceli.

Bu gibi güvenilmez, sürekli hatalı şeyleri yapanların anlatıldığı gelenek uzun yıllarca sürüyor. Sonunda, Cervantes’ten bir süre önce, anonim bir İspanyol yazar, bu geleneği ciddiye almaya başlıyor. Okuru sadece güldürmek için saçma işler yapan karakterin yerine bu kötücül ya da saçma durumun ciddiyeti üzerine eğilmeye başlıyor. Bu noktada, pikaresk romanlar başlıyor. Pícaro’lar genelde yoksul bir geçmişten gelen, hayatta kalmak için mücadele etmeleri gereken, bunu da yalan söyleyerek, çalarak ya da sahtekarlıkla yapabilen karakterler. Yine epizodik bir anlatım var. Çal, yakalan. Yalan söyle, yakalan. Kumarda hile yap, yakalan.

Pikaresk romanın karakterleri iki türlüydü. Bir tarafta sahtekar ve ahlakdışı olanlar, ahlaksızlıklarının farkında bile olmayanlar, safça ve bilinçsizce hareket edenler. Lazarillo de Tormes (1554) romanı. Yine anonim, çünkü böyle bir karakteri tarif etmek bile başlı başına cesaret istiyor. Bir süre sonra ikinci tür bir Pícaro ortaya çıktı. Ahlakdışı olan, yine çok kötü şeyler yapan fakat daha sonradan anılarını bir şekilde yazan ve yaptıklarını birkaç sayfada öğütlerle anlatan kahraman. “Ne kadar kötü olduğuma bakın…” diyerek öğüt veren Pícaro. Yavaş yavaş bu paralel anti-idealist ve realist tür, kadınlar hakkında da düşünmeye başladı, Pícara’lar ortaya çıktı.

Daniel Defoe, Moll Flanders’ta bu geleneği sürdürdü, kahramanı moralist bir Pícara’ydı. Kadınlar için bağımsız olmanın imkânsız olduğu bir toplumda yaşıyordu. Kadının tek istediği iyi bir koca idi. Modern anlamda bir feminist değil elbette ama kendi toplumunda kadınların durumunu çok iyi kavramıştı. Çok ahlaklı olmayan bir yaşamın sonuna doğru ahlakın ne olduğunu anlamıştı. Sonunda dine dönüp, Virginia’ya taşınıp mutlu bir hayata başladı. Bir başka Defoe romanı Roxana: The Fortunate Mistress (1724)’da yine kahraman o dönemde toplumda kadınların durumunun tamamen evliliğe ve kocasının nasıl birisi olduğuna bağımlı olduğunu anlamıştı. Bir ahmakla evlenmişti, çok mutsuzdu. Tek başına yaşamaya karar verdi, fahişelik yaptı, özgürlüğü için savaştı. Sonra, neyse devamını anlatmayacağım (Pavel Hoca pislik yapıyor).

Özetle, iki ana eğilim var: idealize eden hat ve satirik hat. Cervantes’i çevreleyen eserlere bakarsak, başka türler de var. 18. yüzyıla kadar, roman okumak isteyen biri sadece bu iki ana türe mecbur değildi. Şimdi kitapçıya gitsek ‘gizem’, ‘kurmaca’, ‘felsefe’ diye etiketler görüyoruz, bu bölümlerde ne tür kitaplar olduğunu gayet iyi biliyoruz. 16. ve 17. yüzyılda da insanlar ne satın aldıklarını aynı şekilde biliyorlardı.

  • Heliodorus tarzı romanlar: sürüsüne bereket, bazıları binlerce sayfa
  • Pikaresk romanlar
  • Pastoral romanlar: kırsal alanda geçen, mutlu, sakin hayatlar, kuzulara bakıp aşk şarkıları söyleyenler, onları gizlice dinleyip sırlarını öğrenen birileri… Cervantes’in ilk romanı La Galatea (1585) bir pastoral roman.
  • Novella: Öncekiler hep epizodik romanlar, TV dizileri gibi ilerliyorlar. Bu türse eylem birliğini önemsiyor, daha kısa, tek bir önemli noktaya eğiliyor. Decameron’un yazarı Boccaccio gibi yazarlarla İtalya’da doğdu. Daha az bilinen yazarlar Cinthio ya da Bandello. Bu hikâyelere aşinayız çünkü eylem birliği olan hikâyeler oyun yazarları tarafından sıkça uyarlandı. Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i Bandello’dan, Othello ise Cinthio’dan geliyor. Kısalıkları, eylem birlikleri, tek bir felakete ya da komik duruma odaklanmaları açısından dramaya çok uygunlardı.

Richardson’ın karışım romanı: Pamela

18. yüzyılda basımevi olan çok zeki, İngiliz bir iş adamı vardı. Çok satan kitaplar basıyordu: hangi durumlarda nasıl mektup yazılır: nasıl teşekkür edilir, başsağlığı dilenir vb. konularında kitaplar. Kendisi de böyle ‘nasıl yapılır’ kitapları yazıyordu. Samuel Richardson. Bu iş adamı bir roman yazmaya karar verdi. Bugünlerde içinde her şeyi taşıyan akıllı telefonlar gibi, tüm türlerden bir şeyleri içine kattığı bir roman yazdı. Muhteşem bir roman olmasa da bir zanaatkarın icadı olması açısından önemliydi: Pamela; or, Virtue Rewarded (1740). Sonrasında belki 18. yüzyılın en iyi romanı Clarissa (1748) geldi, yine de Pamela‘ya dönelim biz. Pamela, idealist bir karakter. Çok güçlü ve terbiyeli bir genç kadın hizmetçi. Hem de uzaklardan Etiyopyalı bir prenses değil, İngiltere kırsalında yaşayan daha inandırıcı ve yakın biri. Mütevazı bir geçmişi var, bu da asilzadelerle sıradan halk arasında bir ahlaki yakınlaşma anlamına geliyor. Heliodorus’un karakterlerinden bile daha yalnız. Onlar en azından bir çiftti, Pamela ise tek başına. Ona aşık olan efendisine karşı da direnmesi gerekiyor. Sürekli onunla yatmaya çalışan yoz bir adam. Pamela erdem sahibi. Ailesine neler olup bittiğini anlattığı mektuplar yazıyor. Gönderme şansı yok, mektuplar elinde birikiyor ama yine de yazıyor. Efendisi ona yakınlaşmak için her şeyi deniyor, tecavüzü bile. Fakat tamamen de yoz bir adam değil (?, burada aklıma İstanbul Kanatlarımın Altında geldi), çünkü son anda utanıveriyor, dokunaklı bir an. Adam o anın siniriyle, kadının neler yazdığını merak edip mektuplarını okuyor. Okuyunca, hizmetçisinin sadece iyi, güzel bir kadın değil aynı zamanda ahlaki olarak kendinden daha üstün birisi olduğunu fark ediyor. Yavaş yavaş davranışının hatalı olduğunu fark etmeye başlıyor, sonunda kadına evlenme teklif ediyor. Kadın da ona karşı tamamen boş olmadığı için kabul ediyor, evleniyorlar.

Burada elimizde bir karışım var: idealist roman (kusursuz kadın), pikaresk roman (efendi), novella (eylem birliği var, çözüme ilerleyen tek bir olay) ve pastoral roman (aşka dair tereddütler). Çok da anlaşılır bir İngilizceyle yazıyor Richardson. Aynı zamanda bir iş adamı için de büyük bir başarı. Tek kitapta bir sürü kitap.

Hemen ertesinde karşı cenahtan, insanlarla alay etmek ve kusursuz olmadığımızı göstermek isteyen cenahtan cevap geliyor. Henry Fielding, mektup romanı Shamela’yı (1741) yazıyor. Aynı hikâyeyi anlatıyor, tek farkla: Pamela‘nın ardılı Shamela orada hizmetçi olmadan önce birçok ilişki yaşamış, sonunda çok iyi huylu biriymiş taklidi yaparak hizmetçilik yaptığı evin sahibini baştan çıkarmaya karar vermiş. Evin sahibiyse, önceki romanın tam tersi, tam bir beceriksiz, Shamela onu küçümsüyor. Romanın sonunda da nihayet… Neyse orayı anlatmıyor Pavel. (Arkası yarın hikâyeler gibi ders anlatıyor, çok güzel.)

Fielding bu kısa parodiden sonra daha uzun bir roman yazıyor: Joseph Andrews (1742). Andrews’ı Pamela’nın soyadından alıyor. Pamela’ya bir erkek kardeş veriyor. Joseph, Pamela kadar iyi huylu.  Dul bir kadının hizmetçisi. Kadın Joseph’le çok ilgili. Joseph de, tıpkı Pamela’nın yaptığı gibi, kadından kaçınıyor. Sonrasında roman Don Kişot’un bir taklidi olarak ilerliyor. İlk defa birisi Cervantes’i bir ilk model olarak ele alıyor. Don Kişot’un romanın başlangıcı olarak görülmesinin kaynağı Fielding. Romanın önsözünde Fielding idealist romana karşı çıkıyor, romanın esansının gülünç, yani gülünç epik (comic epic) olması gerektiğini yazıyor.

Richardson’ın Clarissa’sı 1500 sayfa civarı, çok ağır ilerleyen bir kitap. Vaktiniz ve gücünüz olursa okuyun, pişman olmazsınız. Bu romandan sonra Fielding daha sonra Richardson’a adil davranmadığını düşünmüş, barışıp arkadaş olmuşlar. Yine de Fielding’in sonraki romanları da, Tom Jones (1749) gibi, yine kuşkucu ve ironik yaklaşımdan yazılmış.

Ahlaki ideallerle ne yapacağız?

Tüm bu yazarların üzerine düşündükleri ortak ve önemli bir fikir var. Bireylerin kurdukları ilişkiler ve ahlaki idealler. Ahlaki ideallerin var olduğu fikrinde herkes ortak. Fakat bunları takip edecek miyiz? Bazen. İdealist karakterler daima takip ediyor. Pícaro’lar asla etmiyor. O zaman temel mesele bu aradaki gerilimli ilişki. Yapmamız gereken davranışlar ve onları her zaman yapmayışımız…

“video meliora proboque deteriora sequor”
“İyi yolu görüyor ve takdir ediyorum, ama kötü yoldan gidiyorum.”
Ovidius

Bu gerilim çok uzun süre romana yaşam sebebini verdi, vermeye de devam ediyor. 19. yüzyılda bir prensesin Yunan’dan Etiyopya’ya yolculuğu artık pek inandırıcı değildi. Ama Fielding’in gösterdiği gibi Pamela da artık o kadar makul değildi. Nasıl o kadar erdemli olabilir? Neden insani yüceliği orada arıyoruz? Neden olağanüstü derecede güçlü ve erdemli insanlar hayal ediyoruz? Neden ötekileri değil? Yüceliğin temelleri neler?

19. yüzyılın bu soruya cevabı tarihsellik oldu. Walter Scott gibileri o yüce insanı, ideal karakterleri tarihsel ve kültürel çevreleriyle düşündü. Büyük bir buluş: The Heart of Midlothian (1818). O zaman çok meşhurdu ama şimdi pek okunmuyor. Çok güçlü bir karakter olan Jeanie Deans yemin altındayken yalan söylemeyi beceremiyordu. Kız kardeşi bir çocuğu öldürmekle suçlanıyordu ama aslında suçsuzdu. Hiç kimse yemin altında onun için tanıklık yapmadığından dolayı ölüme mahkum edilmişti. Jeanie onun suçsuzluğuna inanmasına rağmen yemin altında ifade veremiyordu. Çok katı bir İskoç Protestan geleneğinde yetişmişti. Bu, yalan söyleyemeyen genç kadın tek başına, çok az bir parayla, Edinburgh’dan Londra’ya gidiyor, Kraliçe’ye ulaşıyor, durumu ona anlatıyordu. Kraliçe de anlattıkları karşısında yargılanan kardeşini affediyordu. Bu romanda aniden inanılmaz güçlü bir karakterle karşılaşıyoruz. Ama karakter bu sefer tarihsel olarak nedenselleştiriliyor. Nasıl böyle davranabildiğini mevcut kültürel ortamı ve ailesinin geçmişi açıklıyor. Walter Scott çok çeşitli tarihsel ufuklara hakimdi, gücü ve kahramanlığı tarihsel etkenlerine eğilerek anlatıyordu.

Balzac, Scott’ın açtığı yolda devam etti. Onun toplumsal, tarihsel ve kültürel çevreye olan ilgisini fark etmişti. O da bu bakışı tarihe değil de kendi dönemine ve toplumuna yönlendirdi, 19. yüzyıl başı Fransız toplumuna. İnsanlık Komedyası başlığı altında pek çok roman yazdı, başlık Dante’nin İlahi Komedya’sına referans veriyordu. Bu İnsanlık Komedyası’nda her tür mesleği, insan davranışını, cinsel ilgiyi görebiliriz. Her şeye ilgi duyuyordu. Aynı zamanda olup biteni açıklamak isteyen bir yazardı. Dram, ideal veya kötü karakterlerler ve sürekli etkileşimin içinde birden yazar ortaya çıkıp “dinleyin, işte bu yüzden” diyerek olup bitenin tarihsel, toplumsal ve kültürel geçmişini ortaya döküyordu.

19. yüzyılda idealizm ve anti-idealizmin -belki gerçekçilik denebilir- mücadelesi devam ediyor. İngiliz edebiyatında Dickens gibi biri var. Oliver Twist’e (1839) inanabilir misiniz? İsterseniz inanırsınız. Herkesin hor gördüğü, fazla romantik bulduğu The Old Curiosity Shop’a (1840) inanabilir misiniz? Ben ağlamadan okuyamıyorum şahsen, bu yüzden de seviyorum (ah, Pavel). Öğrencilerime hep söylüyorum, herhangi bir romanı kitch olarak görenlerden asla korkmayın! Kitch, sizi yıldırmak için üretilmiş bir terim (Kundera’ya tekrar dönülebilir burada). Sadece kalbinize inanın.

Bu elbette modernist romanın öncekiler kadar iyi olmadığı anlamına gelmiyor ama burada bir tartışma var. Neyse, burada durup bağlıyorum. Romanın tarihi polemiklerin tarihi, ideal olan ve kusurlu olan arasındaki gerilimin tarihi. Hayatı bu ideallerin peşinde mi yoksa onları yadsıyarak mı yaşamak gerektiğine dair bir tartışmayı sürdüren bir mücadele tarihi. Bu hikâye henüz sonuçlanmış değil. Ama önemli gördüğüm, son sözüm şöyle: 19. ve 20. yüzyıllarda modern demokratik toplumlar bir noktada bir kopma yaşadılar. Okuryazarlığa erişimi olan, kitap almak için parası olan insanlar ikiye ayrıldı. Adeta bir erbap/eksper (connoisseur) gibi yüksek edebiyatın peşine düşenler ve daha geniş kitleler için üretildiği söylenen popüler edebiyatın okurları. Bence Balzac, Victor Hugo, Dickens gibiler bu iki grup için de yazan son yazarlardı. Ondan sonra yazarların bir kısmı sadece sanata tapanlar için, diğerleriyse heyecan arayan okurlar için yazmaya başladılar. Bence Joyce’un Ulysses’ini sevmek muhteşem ama Yüzüklerin Efendisi’ni on beş ya da yirmi beş kere izlemekte hiçbir sorun yok.

Dave Eggers, Coronavirüs Hakikatini Düzleştirmek (Çeviri)

Bir zamanlar birkaç romanını güle güle okuduğum ama yeni kitaplarıyla devam eder miyim tam emin olmadığım yazar Dave Eggers, The New York Times’ta Coronavirüs üzerine mizahi bir yazı yazmış. Kısa, komik ve kolay bir yazı olduğu için çevirelim dedik Hüseyincan ile.

Kral için Hologram romanında yeni inşa edilmekte olan bir Arap kentinde Kral ile buluşması sürekli ertelenen, bir türlü işleri ve hayatını ilerletemeyen, ne yapacağını şaşırmış depresif kahramanını anlatış biçimi de bu pandemi diyaloğuna benziyordu. İçine düştüğü durumun saçmalığıyla başa çıkmaya çalışan, yaşamıyla saçmalığı açık eden karakterler, tanıdıklar.


Coronavirüs Hakikatini Düzleştirmek | Dave Eggers

Pandemi ile ilgili tüm sorularınız cevaplanıyor. Kısmen.

Halk (H): Ne oluyor?

Cevap (C): Bir virüs çıktı.

H: Tehlikeli mi?

C: Çok tehlikeli. Ama insanların geneli için değil. En çok yaşlıları acımasızca hedef alıyor. Ama orta yaşlıları, gençleri, zayıfları ve sağlıklı olanları da öldürebiliyor.

H: Ne yapmalıyız?

C: Başkalarından uzak durun. Evde kalın.

H: Ee, o zaman virüsü kapmayacak mıyız?

C: Kesinlikle kapacaksınız. Herkes kapacak.

H: Nasıl yani? Bunu bize kimse söylemedi. Evde kalırsak virüsten korunacağımızı söylediler.

C: İşte, şimdi ben söylüyorum. Neredeyse bütün herkes kapacak. Aşağı yukarı 70%’iniz. Düşünsenize. Virüs her yerde ve aşı yok. Sadece herkesin farklı zamanlarda kapmasını istiyoruz. Bir nevi takvimlendirme gibi düşünün. ABD’de şimdiden en az 5 milyon insan zaten bu virüsü kapmış durumda.

H: Bir dakika. Beş milyon mu? Herkes bir milyon olduğunu söylüyor.

C: Onlar bilinen, onaylanan vakalar. Test yapmaya, dürüst olmak gerekirse, bir saat önce başlamış gibiyiz. Bildiğimiz her vakaya karşılık bilmediğimiz beş, 10, 50 vaka var. Belki de virüsü kaptılar ama semptom göstermiyorlar. Belki hastalandılar ama hastaneye gidecek ya da test olacak kadar hastalanmadılar. Beş milyon, gerçek vaka sayısına kıyasla az bir rakam bile olabilir. Muhtemelen 20 milyondan fazladır.

H: Yirmi mi?

C: İyi haber. Bir açıdan. Bu virüsün sandığımızdan daha az sayıda insan için öldürücüğü olduğu anlamına gelir. Ve herkesin bir gün virüsü kapmasının kaçınılmazlığını gösterir. Dolayısıyla virüsü kapma sıranız gelene kadar evde kalın.

H: Ne kadar süre evde kalmalıyız?

C: İki ay gibi düşünüyorum. Hayır, üç. 6? Hayır,12. Evet,12!

H: Sonrasında gidecek mi?

C: Virüs mü? Allahım hayır. Aşının bulunması 18 ayı bulabilir. Ama o zamana kadar siz zaten virüsü kapmış olursunuz, dolayısıyla tarih çok da önemli değil. Özellikle virüsün önümüzdeki kış iki misli şiddetle geri geleceğini düşünürsek.

H: Yani o zaman virüs yazın daha az etkili?

C: Kesinlikle değil. Kim söyledi size bunu?

H: Daha az evvel kışın daha etkili biçimde geri döneceğini söylediniz. Ki bu da yazın etkisinin azalacağı anlamına geliyor.

C: Siz doktor musunuz? Hayır? Güzel. O halde dikkat kesilin. Virüs her yerde, her şehirde ve eyalette, ama biz eğriyi düzleştiriyoruz. Bu yüzden, sonbaharda intikam için gelmesi çok olası. Kışın da gelebilir. O vakte kadar geçen sürede, yani yazın da bizimle olacak ve gücünden bir şey kaybetmeyecek. Kapiş?

H: Kimse bize bunu söylemedi.

C: Yani, vakaları nasıl daha uzun bir süreye yayıyoruz, biliyor musunuz? Eğriyi nasıl düzleştiriyoruz? Aynı zamanda hakikati de düzleştiriyoruz. Evde kalın, iyi olacaksınız. İnternetten sipariş verin. Semtinizdeki restorana destek olun.

H: Hadi ya. Tamam. Bunu yapabiliriz.

C: Ama bunu yaparken risk altındaki insanları tehlikeye attığınızı da bilin —aşçılar, tezgahtarlar, teslimatçılar. Aslına bakarsanız bencilliğiniz ve pandemi sırasında hayatlarını tehlikeye atan insanları gözden çıkartan düşüncesiz tavırlarınız beni şaşırttı.

H: Anladığım kadarıyla eve teslim edilen şeyleri sipariş etmememiz gerektiğini söylüyorsunuz.

C: Etmemelisiniz. Semtinizdeki işletmelerin iflas etmesini istemiyorsanız ayrı tabi.

H: Yani, semtimizdeki işletmeleri desteklemeliyiz.

C: Kesinlikle. Çalışanlarının hayatlarını riske atarken. Öyle. Yemek söyleyin, yiyin, durdurulamayan pandemiyle ilgili haberleri izleyin. Bol bol uyuyun, sigara için. Dediklerine göre sigara içenler hastalığı daha az kapıyormuş. Zaten bu çok mantıklı! Aaa, egzersiz yapmayı unutmayın. Koşmaya çıkın!

H: Koşmak için nereye gitmeliyiz?

C: Tercihen rahatça yayılabileceğiniz yerlere, başkalarıyla yakın temasta olmadığınız yerlere.

H: Sahil gibi mi? Park mesela?

C: Elbette. Sahiller ve parklar açık alanlar. En güvende olacağınız yerler oralar.

H: Daha yeni sahile ve parka gittik. Yüzlerce insan vardı.

C: Ne sahile mi gittiniz? Parka mı? Aklınızdan neler geçiyordu? Oralara yüzlerce insan gidiyor! Eve dönün. Çocuklarınızla kalın. Çocuğunuz var mı?

H: Var.

C: Tamam, onların okulu düzgün takip ettiklerinden emin olun. Zoom oturumlarını takip edin, ödevlerini kontrol edin, onları ekranlardan uzak tutun, bırakın dışarı çıksınlar, okulu çok da önemsemeyin. Pandemi var sonuçta.

H: Hmm. Söylediğiniz birçok şey çelişkili gibi geliyor.

C: Hiç de değil, başka şekilde ifade edeyim. Çocuklarınız şu an bir krizin içinden geçiyor. Kaygı duymaları olağan, ya da sizin alışkanlıkları sürdürememeniz veya okul takvimlerini takip edememeniz… Geride kalmadıklarından emin olun yeter, biliyorsunuz çocuklar rutini takip ettiklerinde başarılı oluyorlar. O yüzden müfredatı takip edin, ama onlara alan da bırakın, evde kalın, ya da dışarı çıkın, öğretmenleri ve arkadaşlarıyla bağlantı kurmaları için teknolojiyi kullanın, ekran süresini de sınırlayın.

H: Bir saniye, yani…

C: Yine de şu aksaklığın keyfini çıkarın. Rahatlayın ve bir film izleyin! Biraz yemek yapın! Sakın dükkanlara gitmeyin, çünkü bu hepimiz için tehlikeli. Eve sipariş verin! Ama yok. Evde kalın. Kırsal kesime taşının. Ama şehrinizde kalın. Hasta olursanız, hastaneye gidin. Ama sakın çok hastalanmayın, böyle bir zamanda o hastanelerden birine gitmek istemezsiniz herhalde. Hastaneler hastalarla dolu!

H: Tüm bunların ne zaman biteceğini söylemiştiniz?

C: On sekiz ay. Bunu demişken, aşının bulunmasının en az dört yıl süreceğini de söylemeden olmaz.

H: Ama herkes dükkanların bugünlerde açılacağını konuşuyor. 18 ayla bu durum nasıl bağdaşıyor?

C: Çok basit. İnsanlar ölecek.

H: Bir dakika, nasıl yani?

C: Ah, tabi. Çok daha fazla insan ölecek. Sürüsüne bereket. Günde 1,500 kişi ölse on sekiz ayda, sadece ABD’de 800,000 insan virüsten ölecek. Minnesotalı bir bilim insanı böyle söylüyor. Osterholm. Dünyanın en önde gelen uzmanlarından biri. Şimdiye kadar her aşamada haklı çıktı.

H: Ne? 800,000 mi?

C: O da her şey yolunda giderse. Daha fazla olabilir, çok daha fazla. Kısıtlamalar gevşetilirse falan…

H: Ama ölüm oranı azalmıyor mu?

C: Öyle ama Cuma günü en ölümcül günlerden biriydi ama nedense! O da herkesin evde geçirdiği bir ayın sonunda. Herkes işlerine döndüğü anda, ciddi bir artış olacak. Resmen kan banyosu.

H: O zaman kısıtlamaları neden gevşetiyoruz?

C: Ekonomiyi bir şey bir şey yapmak için.

H: Pardon?

C: Ekonomiyi eveleyip gevelemek için.

H: Anlamıyoruz.

C: Dinleyin. İnsanlar yoruldu. İşe dönmek istiyorlar. Alışveriş yapmak istiyorlar. Her şeyden öte, topları beyaz lobutlara yuvarlayıp bam-bam sesleri çıkartmak istiyorlar. Sonunda da büyük ihtimalle ciğerleri işlemeyi bıraktığında soluk borularına nefes almalarına yardım edecek tüpler yerleştirilerek neredeyse ölmeyi, yalnız başlarına ölmeyi istiyorlar.

H: Neden sadece ekonomiyi dondurmuyoruz? Bütün işletmeleri kapatalım, aşı bulunana kadar hükümet herkese yaşayabileceği kadar para ödesin?

C: Hmm. Öncelikle, saçma. İkinci olarak, böylesi bir iş yerel, eyalet ve federal yönetimler arasında çok ciddi bir koordinasyonu gerektirir.

H: Bunu yapabilir miyiz?

C: Yani, bilmiyorum… Aslında… Tamam. İlk olarak herkesi koordine edecek süper yetkin yöntemlere ihtiyacımız var. Telefona kesin ihtiyacımız olur. Belki e-posta. Hesap çizelgeleri ve/ya bilgisayarlar da gerekebilir.

H: Tüm bunlara sahip miyiz?

C: Bence… sahip olabiliriz? Ama yine de çok fazla soru var. Mesela, parayı kime vereceğimizi nereden bileceğiz? Ülkedeki tüm maaşların bulunduğu ulusal bir veritabanına ihtiyacımız var.

H: Bu yok mu? Sanki bunu bulabiliriz gibi.

C: Başka bir plan önereyim: Bütün kişilere ve şirketlere para desteği sözü verelim. Bu parayı kişilerin yarısına, şirketlerin de çok küçük bir kısmına ödeyelim. Küçük işletmeler için ayrılan parayı büyük bankalar kontrol etsin, bu büyük bankalar parayı en büyük müşterilerine sızdırabilsin.

H: Korkunç bir plan.

C: O büyük bankalar illa ki nakit parayı nasıl değerlendireceğini biliyorlardır.

H: Sanki son 100 yılın en ölümcül virüslerinden biri yüzünden işini kaybeden insanlara, bu işlerindeki maaşları kadar para versek daha kolay olur. Her şeyi donduralım. Karşılıklı olarak durduralım, birlikte, o zaman belki 730,000 can daha kaybetmeyiz.

C: Öncelikle: çok sıkıcı. Entrika nerede? Dram? Bizim sistemimizle, dalga dalga işsizlik gelecek, sonunda ne olacağı da belli değil. Her hafta yeni bir şey getirecek: kapanan şirketler, batanlar, tedarik zincirindeki kopmalar —kaybolan birikimlerin, boş vitrinlerin ve yıkılan hayallerin sonu gelmeyen, katlanan bir domino cümbüşü. Böylesi, virüs alt edildikten sonra herkesin sağ salim işlerine ve şirketlerine geri döneceği sıkıcı, eskimiş bir güvenceli gelir geleceğinden çok daha heyecan verici.

H: Yani bir planınız yok.

C: Plan, zaten planın olmaması! Dinlemiyor musunuz? Planlar komünistler ve Danimarkalılar için. Biz burada hızlı ve esnek ve aptalca ve hatalı çalışıyoruz, arada sırada da yastık üreticisi bir adamımız var, Beyaz Saray’a başkanımıza cesaret verici metinler göstermeye geliyor. Her şey yolunda! On sekiz ay, 800,000 ölüm, plan yok, eyaletler ilaç ve ekipman için ihalelerde kapışacaklar, yalnız başınasınız, planlar yavan.

H: Ben yatıyorum. Kendimi iyi hissetmiyorum.

C: Vatansever bir şarkı söyleyelim mi? Atalarımız bizimle gurur duyardı gibi hissediyorum. Tıpkı İkinci Dünya Savaşı’ndan toplumun her bir kesimiyle, Beyaz Saray’dan Rosie the Riveter’a [1] ortak bir amaçla ve fedakarlıkla nasıl birlikte çıktıysak, onun gibi. Tam aynı durum söz konusu, sadece koordinasyon yerine rekabet, ortak amaç yerine acımasızlık ve kaos var. Ateş yanındaki muhabbet, F.D.R. (Roosevelt) ve Churchill yerine tweet’lerimiz, Lysol ve Ron DeSantis (Florida Valisi) var. Onlar dışında, her şey aynı.

[1] İkinci Dünya Savaşı sırasında fabrikalarda çalışarak genelde mühimmat ve savaş gereçleri üreten kadınları simgeleyen kültürel simge. En meşhur örneklerinden biri “We can do it!” posteri.

Terranova, Dikkat, Ekonomi ve Beyin

Tiziana Terranova’nın Attention, Economy and the Brain makalesinden aldığım notlar. 2012, Culture Machine, açık erişim.


Bu makale, “dikkat” kavramının İnternet ile ilgili teorilerde ekonomik bir kategori olarak kullanılmasının yöntemlerini arıyor. Bunu, neoklasik ve anaakım ekonomi teorisinin ve güncel kapitalizm içindeki toplumsal işbirliği ve psişik trans-bireyselleşme süreçleri bağlamında değerlendiriyor. (s. 1)

Dikkat Ekonomisi

Dikkat ekonomisi, benzeri teorilere göre enformasyonun merkeziliğine bakışı açısından bir fark içeriyor. Enformasyonun aşırılığı ve sınırsız imkanlarının karşısına dikkatin kısıtlılığını koyuyor. Algının nörofizyolojisine içkin sınırları ve tüketim için mümkün olan zamanın toplumsal sınırlarına işaret ediyor. (s. 1-2)

İlk zamanlarında yeni medya ekonomistleri enformasyonun bolluğunu ekonomik Darwinizm’le okuyarak, dijital girişimcinin artı değere sahip olmak için Darwinci rekabet koşullarında hayatta kalma yollarını bulması gerektiğini söylüyorlardı. Kısıtlı olan dikkate gelince, organik yaşamın bollukla, yaratıcılıkla yüklü bios’unun yerini yaratıcılık ve yenilikçilikten yoksunlaşmış bir organ, beyin, aldı. (s. 2)

Dikkat ekonomisinin teorisyenlerine göre, dikkat kısıtlı ve ölçülebilir, fakat diğerleri gibi bir meta değil, bir çeşit sermaye. Dikkatin soyut özellikleri ve dijital medyanın ‘dikkat kümeleri’ (attention assemblages) ölçmeyi (dijital nesnelerin tıklanma, indirme, beğenme, görüntülenme, takip edilme, paylaşılmaları) ve dikkati piyasalaştırdı ve finansallaştırdı. (s. 2-3)

1999’da Georg Franck dikkati ‘iş dünyasının yeni para birimi’ ve yeni bir çeşit sermaye (attentive capital), hatta bir çeşit ücret ya da gelir (ünlülükten gelen bir gelir) olarak tanıttı. Goldhaber dikkat işlemleri (attention transactions), başkaları ‘dikkat bonoları’ kavramlarını öne sürdü. (s. 3)

Dikkate dair bu ekonomi teorileri genelde ekonomiye dair daha akademik külliyatın kenarında yer alıyor. Genelde internette yayınlanıyorlar, İnternet girişimcilerine hitap ediyorlar, kısa ömürlü tartışmalar. Daha çok, büyük şirketlerin yeni alanlarda rekabetçilikleriyle ilgililer (algoritmalar, tıklamalar, görüntülemeler, tag’ler vb.). (s. 3-4)

Dikkatin Sefaleti

Dikkatin ‘kısıtlı’ bir kaynak olarak görülmesinin sebebi sadece sınırlı olması değil aynı zamanda gittikçe daha değerini yitirmiş hale gelmesi. Herbert Simon’un 1971’de yazdığı gibi, günümüzde de enformasyon bolluğunun bir dikkat sefaleti yarattığı söyleniyor. Eğer harcanan dikkat tıklamalar ve görüntülemelerle ölçülebiliniyorsa yitirilen dikkatin de başka bir ölçüm birimlerine ihtiyacı var. Bu beynin uyarıcılara karşı verdiği fizyolojik tepkilerin ölçümüyle ve beynin nöroplastik potansiyeliyle ilişkili olabilir. (s. 4-5)

Carr’ın (2010b) çalışmasına göre yeni medya objelerine bu denli maruz kalmak beyinde yeni nöron ağları oluşumuna yol açıyor. Multi-tasking, zengin metin içerikleri vb.’den etkilenen beyinde nöron aktivitesi (akıl yürütme ve uzun dönemli hafızanın yer aldığı) hipokampüs’ten (basit işler ve kısa dönemli hafızanın yer aldığı) prefrontal korteks’e kayıyor. Bu bir nevi beyindeki hafıza tiplerinin yeniden şekillendirilmesi, derin düşünce ve anlamadan rutin işlerin hızlı halledilmesine doğru yönelen bireyler anlamına geliyor. (s. 5)

Catherine Malabou’nun kapitalizmin ruhu ve nörobilimler üzerine yazdığı makalede iddia ettiği üzere günümüzde nörobilimler ‘nöral plastisite’ kavramını merkezi bir model olarak alıyor: daha zorlu bilişsel becerilerden feragat ederek rutin işleri olabildiğince hızlı otomasyona bağlayabilen beyin. Dikkat ekonomisinde bireyin bilişsel bir kayıp yaşadığı, akıl yürütme, tefekkür ve mahremlik duygularını kaybettiği iddiaları var. (s. 5-6)

Beynin sürekli bir işten ötekine hızlıca geçmesinde geçiş maliyetleri var. İşler arttığında bu maliyetler de artıyor. Jonathan Crary buna ‘dikkatin krizi’ demişti, kapitalizmin 19. yy’dan beri algılamayı (perception) yönetme ve düzenleme peşinde olduğu yeni bir öznenin peşinde olduğunu söylüyordu. (s. 6-7)

Dikkat ekonomisi ve dikkat krizine dair iddialar, birlikte düşünüldüğünde, dikkatinin hem kısıtlı hem de değerli bir kaynak olarak alındığı öznenin dikkat kapasitesinin yeniden şekillendirildiği ve tükenmiş bir özne üretildiği söylenebilir. Beyin dijital ekonomi için kısıtlı kaynak sunarken bir yandan da bilişsel kapasitesini yitiriyor. Bernard Stiegler’in (2010) dijital ve ağ yapılı teknolojilerle birlikte ‘zihnin yaşamının proleterleşmesi’ tezinde söylediği gibi. Fakat bilişsellik yoksullaşıyor mu yoksa ikircikli bir öznellik mutasyonu mu gerçekleşiyor, bu henüz tartışmalı (Hayles). (s. 7)

Dikkat Göstermek ve Taklit

Dikkat ekonomisini ilgilendiren bir diğer tartışma da hiper-sosyalleşen beynin olası taklit (imitation) mekanizmaları geliştirip geliştirmeyeceğine dair. Dijital medyanın dikkat kümelenmelerine (attentional assemblage) dahil olmak bir yandan okumak, yazmak, izlemek, dinlemek, kopyalamak, yapıştırmak, indirmek, yüklemek, beğenmek, paylaşmak, takip etmek gibi eylemlerle birlikte bir taklit ve sosyalleşmeyi de içeriyor: düşünceler, duygulanımlar ve algıların toplumsallaşması, üretim ve işbirliği de içeriyor. (s. 7-8)

Nörobilimlerde son yıllarda taklit, empati, zihin okuma ve grupların bilişselliği de sıkça tartışılıyor. Toplumsal bilişsellikte ayna nöronların işlevi konu ediliyor. Şu anda primat davranışlarıyla kısıtlı kalsa da bu çalışmalar ağ yapısındaki öznellikler, toplumsal bilginin temelde taklit temelli olduğu, taklitin kendine dönük hesaplayan öznenin ‘stratejik rasyonelliğinin’ (Haraway) bir parçası olduğu iddiasında. (s. 8)

Dikkat ekonomisindeki dikkat ve taklit ilişkisi, nöroplastik beyni sadece yeni medyaya maruz kalan bir mimari olarak değil aynı zamanda sürekli taklit eylemleri içinde, kendine hakim rasyonel bir ekonomik özne olarak da görüyor. Bu da toplumsal ağların yayıldığı çevrede dikkat göstermeyi paradoksal konuma sokuyor. (s. 8-9)

Dikkat, Değer ve Ortaklık | Psiko-güçler

Lazzarato, enformasyon toplumunun ‘iş zamanı’ ve ‘hayat zamanı’ arasındaki ayrımı yok ettiğine dair post-işçici tezi yeniden değerlendirmeye çağırıyor. Lazzarato, enformasyon ekonomisinin ‘zamansal ve organik/biyolojik süreç olmanın yanı sıra sanal süreçlere’ de işaret eden yeni bir dirimselcilik getirdiğini öne sürüyor. (s. 9)

(Buradan sonra Lazzarato, Tarde ve Stiegler ile tartışmayı geliştiriyor fakat özetleyebilecek kadar anlayamadım: beyin hafızası, dikkat emeği, psiko-sosyal teknolojiler, bunların libidinal enerjiyi tahrip eden yanlarından, fakat bu gelişmelerin daima olumsuz olmayan belki yeni kolektif yapılanmalara sebep olabilecek şeyler olduğundan bahsediyor.)

Sonuç

Dikkat ekonomisinde dikkati ekonomik ve ölçülebilir bir birim olarak görmenin sonunda çıkan kavramlar: kısıtlılık, yoksulluk, taklit. Dikkatin kısıtlı görülmesi daha çok kurumsal/satıcı perspektifinden bir bakış. Dikkat ekonomisine yönelen tartışmalar bu kısıtlılık üzerine yoğunlaştığında, ağ örgütlenmesindeki öznelliğin güçlerine dair fikir üretmiyorlar. Daha çok koyun-sürüsü modellerine, kısmi dikkat ve sürekli dikkat dağınıklığı perspektiflerinden bakıyorlar. (s. 12-3)

Stiegler ve Lazzarato gibi ekonomi politik eleştirisi yapan yazarlarsa bu yoksullaşma ve kısıtlılığı aşmayı deniyor. Dikkatin sadece tekil beynin eforuna işaret etmediği, kısıtlı ve değiş-tokuş edilebilir bir metaya indirgenemeyeceği, sürekli yoksullaşma eğilimi göstermediğini söylüyorlar. Aksine, dikkatin de öznelliğin teknolojik üretiminden ayrı düşünülemeyeceği, ve bu geçişlerde arzuları, inançların ve duygulanımların yeniden icat edileceği, yayılım göstereceğini öne sürüyorlar. (s. 13)

Bir yanda dikkat ekonomisinin, ticari amaçlarla dikkati organize etme ve yönetmeye dair pratikleri söz konusuyken, öte yanda bizim ihtiyacımız olan bu dikkat pratiklerinden farklı öznellik biçimleri ve toplumsal işbirliği modelleri keşfetmek olacak. (s. 13)

Merkez’den bir anlatıcı olarak Philippe Sollers

Bu yazı Papirüs Dergisi’nin, 24. (Mart-Nisan 2020) sayısında çıktı. Bir yerde basılan ilk ve son yazım. Sollers’in Merkez romanı üzerine. Derginin yeni sayısı çıktı, buraya koymam ayıp olmaz diye düşündüm. 


Philippe Sollers’ten okuduğum ilk, Türkçeye çevrilen son kitap olan Merkez’i bitirir bitirmez diğer kitaplarına ulaştım. Hayranı olup, yazdığı her şeyi okuma isteği duymaktan ziyade, bir yazarın hangi evrelerden geçerek böyle bir yazma biçimine ulaştığını merak etmiştim. Romanın temel unsurlarından olay örgüsünü dışlayan, karakterleriniyse parçalı denemelerde tartıştığı meselelere ancak bir dramatik destek noktası olarak kullanan bir anlatı yöntemiyle karşılaştım. İleri’nin, “eleştirel metnin, düşünce yazısının, denemenin arasına yaşamöyküsel, anekdotik malzemelerin, anıların, gündelik yaşamdan fragmanların yerleştirilmesi, hatta en iyi örneklerinde, anlatı jestlerinin eleştiri yazısında yeniden denenmesi, sınanmasıyla kendini var eden … melez bir tür”[1] diye ifade ettiği kurmaca eleştiri yazarlarından biri Sollers. Üzerine bir kitap da yazan Barthes’ın “modası geçmiş bir mitle birbirinden ayrıştırılmış olan yazar ve eleştirmen, aynı güç koşullar altında ve aynı nesne, yani dil [langage] karşısında yeniden bir araya geliyorlar”[2] derken müjdelediği sınır aşımının taşıyıcılarından. Genelde bu noktaya yazarlar bir anda, bir kararla gelmiyor, yazınlarının yıllar içindeki dönüşümü sonucu, üsluplarını arılaştırarak ya da başka malzemelerle zenginleştirerek ulaşıyorlar. Sollers geçmişteki –Türkçeye çevrilmemiş ve hiç noktalama işareti içermeyen blok romanı Paradis gibi– çeşitli biçimsel denemelerine rağmen son romanlarında eksiltmenin yolculuğuna çıkmış.

Çevredeki kitapçıları dolaşıp yazarın Türkçede yayımlanan eserlerini tarayınca, ilk olarak söyleşi ve eleştiri kitaplarıyla karşılaştım. Julia Kristeva ile söyleşilerinden oluşan Güzel Sanatların Bir Dalı Olarak Evlilik, Roland Barthes üzerine yazıları ve Barthes’ın ona yazdığı mektuplardan oluşan Roland Barthes’ın Dostluğu, mimar Christian de Portzamparc ile söyleştikleri Görmek ve Yazmak. Hiçbiri kurmaca değil. Oysa Sollers’in yirmiyi aşkın romanı olduğunu okumuştum. Merkez öncesinde yedi romanı Türkçeye çevrilmiş.[3] Hiçbirinin güncel baskısı yoktu. Türkçede 90’lardan itibaren birkaç yılda bir yayımlanmış, tek baskılarda kalmış bir kenar yazar, yeni kitabıyla geri dönmüştü.

Kitaplarının bulunduğu sahafları internetten çıkarıp listeleyerek Beşiktaş’tan Beyoğlu’na oradan da Kadıköy’e çıkan bir yol çizdim. Bir cumartesi günü bu rotada romanların büyük kısmını toparladım. Hepsini baştan sona okumak için olmasa da, en azından bir karıştırmak, iz sürebilmek için. İlk çevirisi 1993’te Kadınlar romanıyla olmuş, arka kapakta “Fransa’nın en çok tartışılan erkek romancısından!” diye imlemişler. Kadınları nesneleştirerek yüceltme niyeti üzerinden ağır eleştiriler alan roman Türkiye’de o kadar tartışılmamış. Neredeyse tüm kitaplarının arkasında “çağdaş Fransız edebiyatının yenilikçi ve put kırıcı yazarlarından”, “yazın dünyasının en renkli, en hırçın yüzlerinden”, “edebiyatın aykırı kalemi” yazsa da buralarda o maya pek tutmamış. Nitekim orada uyandırdığı yankılar sadece yayımlanan kitaplarından kaynaklanmıyormuş. Gallimard yayınevinde önce Tel Quel ve sonrasında L’Infini adında dönemin önemli yazarların tartışma yürüttükleri dergileri çıkarması, kendi yazdığı sayısız makale ve medyada radikal entelektüel pozisyonuyla yaptığı açıklamalarla da harlanıyormuş. Merkez romanında böyle kışkırtıcı ifadeler var mı? Shakespeare’i bir ırkçı ve antisemit olarak sunuşu, Papalığa dair Hıristiyanlık karşıtı yorumları, alaycı bir tonda ele aldığı sperm donörlüğü geneli derinden etkilemez, belki yükselen toplumsal cinsiyet tartışmalarının bir mizandri ürettiği gibi imaları tepki çekebilir. Radikal entelektüeller, genelde sağ siyasetten duymaya alışık olunan argümanları özgürlük bayrağı altında tartışmaya açmayı seviyorlar.

“Şimdi siklonun gözünde, kasırganın tam merkezindeyiz. Her şey öylesine olağanüstü bir sakinlikte ki, hiçbir şey anlamam gerekmiyor,”[4] cümlesiyle açılıyor roman. Bir yazar olan anlatıcının, sevgilisi Nora ile ilişkisinden yola çıkarak başta psikanaliz olmak üzere hakikat-sonrası, kutsal ve klasikleşmiş metinler, teknolojik yenilikler, bireyin yaşam mücadelesi gibi temalar etrafında dolaşan kısa denemelerinin uç uca eklenmesinden oluşuyor. ‘Siklonun gözü’ hem Sollers’in yazarlığına, romanlarındaki anlatıcı karaktere ve onun gözünden baktığı dünyaya hem de gün boyu analizanları dinleyen Nora’ya işaret eden üretken bir imge. Yunanca ‘halka, daire’ anlamına gelen kuklos kökünden türeyen yüksek şiddetli fırtına siklon, tek gözlü mitolojik devleri, kiklop’ları da çağrıştırıyor. Bir göz etrafında dönen hava hareketinden evrene bakıyor Merkez’in anlatıcısı. Bu bakış, sadece bu romana özgü değil, bir eleştirmen bu kitabın çok öncesinde “Sollers’in edebiyatında anlatıcı, paradoksal olarak, kendini toplumsal fars çeperinin en ucuna konumlandırarak, onun en derin merkezine yerleşir”[5] diyerek merkezi işaretlemiş. Farklı kahramanların ve seslerin bir aradalığının karşı ucunda, metnin her noktasında olup biteni hazır ve nazır gözleyen, tekil kaynaktan çıktığı apaçık bir sesle ve bilgiyle yazıyor Sollers. Birinci tekil anlatıcıda Tanrı anlatıcının imkânlarını arıyor. Karakterleri ve farklı sesleri konuşturmak yerine, kendisi sık sık edebiyat tarihinden bugün bile yankısı kuvvetli seslere kulak kabartıyor. Tam da bu hattan söze giren çağrışımlarının hızına yetişmek gayret istiyor. Ben kendi adıma, eğer referansı çevreleyen tartışma ilgimi çekerse gayret gösteriyorum, çekmezse peşinde fazlaca koşmuyorum. Okurlukta kusursuz ve sonsuz takip çabası çok maliyetli olabiliyor, kitaplar asla sonlanmıyor.

Merkez’in peşinde koşturmaya davet eden yapısının temel öğelerinden birisi, ele aldığı meselelere dair ön bilgi beklentisi ve isim geçirme (namedropping) oyunları. ‘İsim geçirmek’ çevirisini öneren Alpay, ilgili pratiği “bir uçta masum düşünsel yordamların vazgeçilmez ortak kültür uğrakları, diğer uçta bazen sonu gelmez bir özgüven yoksunu çıraklık duygusu ya da ‘büyük’lere hizalanmak arzusu”[6] bulduğu ipin iki ucu arasına geriyor. İsim geçirmenin biz çeper ülke okur/yazarları açısından özellikle farklı deneyimlendiğini söylüyor. Bu isimlerin oluşturduğu ortak kültür alanına gösterişçilikten uzak durarak ve tamamen de yaslanmadan, dengesinin bilincinde bir kullanımla adım atmayı öneriyor. Entelektüel alanın yüksek katlarından yazan bir Fransız yazar için bunlar geçer ölçü değil elbette. İsim geçirmelere kategorik olarak karşı okur için yazarın bu isim geçirme sevdası ilk raunttan havlu atma sebebi. Üstelik kimi anlarda sadece isimler de kurtarmıyor anlatıcının kibrini: “Gençliklerinde Latince dersi almamış olan Rimbaud hayranları beni güldürüyor”.[7]

Sollers, en merkezi teması olan psikanalizi, Freud ya da Lacan’ın görüşlerini ya da psikanalizin bugünkü konumunu tartışmaktan ziyade kenardaki hikâyelerle ve biyografik detaylarla dolaylı olarak konu ediyor. Okurun psikanalizin dünü ve bugününe dair tarihsel olaylara ve teorik tartışmalara vakıf olduğunu varsayıyor. “Analizin zamanı geçti, değeri düştü, zayıfladı, küresel gösterinin ve sinirbilimlerin akınına uğradı”[8] diye geçiştirebiliyor psikanaliz eleştirisi külliyatını. Geçmiş romanlarında Proust’un karakterlerinden hepimizin yakından tanıdığı kamusal figürlermişçesine söz edişi, belki de bu tarzının en kristal örneği. Freud’un kokainin faydalarına dair sevgilisine yazdığı bir mektup, Lacan’ın kendini beş yaşında kalmış gibi hissetmesi, terapi ücretlerinin fahişliği ve hep nakit ödenmesi gibi detaylardan sorular ve spekülasyonlar üretiyor. Devasa bir kütüphanenin içinden, hem geçmişin büyük yazarlarının uğultularıyla hoşbeş içinde bir hafiflikle hem de bu yankıların onda yarattığı gürültüyü dindirmeye çalışırcasına yazıyor: “Siklonun gözünde gözlerimizi kapatabiliriz ama her şeyi duyarız”[9]. Üslubu eğer aldatmıyorsa, her ne kadar yazarak çile dolduran yazarlara çok ilgili olsa da kendisinin yazmayla ilişkisi daha çok hazza dayalı izlenimi veriyor.

Psikanalizin güncelliği ve çarpıcılığı konusunda, aksi yöndeki gelişmelere karşı savunmada: “Tüm fedakârlıklarına ve tereddütlerine rağmen psikanaliz hiçbir şeyin skandal yaratmadığı bir dünyada olası bir skandal olmayı sürdürüyor”[10]. Anlatıcı, bir üçüncü sayfa haberinin esiniyle, günümüzde henüz itiraf edilememiş birçok deneyimin perde arkasında cinselliğe dair gerilimlerin kurucu işlevi olduğu konusunda ısrar ediyor. Her ne kadar şimdilerde pek çok eleştirinin müsebbibi olsa, duraklama ve yüzeyselleşme dönemi yaşamakta olsa da –Lacan Quotidien’deki o yazılar (?)– psikanalizi savunmak, açtığı yoldan ilerlemek gerektiğini düşünüyor. Kişilerin unuttukları ya da dönüp düşünmedikçe ve söze dökmedikçe farkına varamadıkları deneyimlerini hatırlamasını kendilerini tanımak konusunda çığır açıcı ve geliştirilmesi gerekli bir uğraş olarak görüyor. Kolektif belleğe karşı, kişisel olanın kıymetini öne çıkarıyor. Daimi çift yönlü, alaycı ve tepeden üslubu ise bu noktada devreye giriyor. Hem anlatıcı hem Nora, analize gelenlerin bireysel dramlarına alabildiğine kayıtsız ve onlara karşı alaycı bir şekilde yaklaşıyor. Vakalar üzerinden ilerleyen, kişisel gelişim veya hayatın nasıl yaşanabileceğine dair ipuçları içeren psikoterapist kitaplarındaki analizlerin tersine, Sollers tekil vakaları bir vasatın ifadesiymişçesine geçiştirerek anıyor: bir oyuncuyla ilişki yaşayan yaratıcılık krizinde bir yönetmen, başarısız reklamcı, yazar tıkanması yaşayan bir kadın, sol görüşlü ama inanç krizi yaşayan bir diğeri, pedofili eğilimleri olan bir rahip, aşkı arayan gey bir öğretmen, terapiyle sorunlarını aşarsa kitap yazacak.

Sollers, kırılmaların yazarı olmayı arzuluyor. Süreklilik izlenimi veren dünyada örtülü bir paradigma değişiminin, toplumsal kopuşların sözcülüğüne aday oluyor. Yazın ve bilim tarihinden benimsediği başlıca referanslar böyle kaşifler ve şairler: Dante, Rimbaud, Baudelaire gibi yazarlar ya da Freud, Kopernik gibi yazarlardan bahsederken onların yapıtlarına yaklaşımı da genelde tespit ettikleri sıçramaların övgüsüyle başlıyor. 2001 yılında Kitap-lık dergisi için Levent Yılmaz’la yaptığı, Türkçede erişebildiğim tek söyleşisinde, kavramı direkt kullanmasa da postmodernist söylemi Dante’yle birleştiriyor: “Modern zamanların son düşünürleri size, isterlerse, bütün dünyayı saran ekonomik hesapların karşısında tarihin tükendiğini, isterlerse bir kıyamet öngörüsüyle, dünyanın sonunu yaşadığımızı söyleyebilirler. Hayır. Bir çağdan bir diğerine geçiyoruz. Ve Dante bunu modern çağın başından beri belirtiyordu.”[11] 1965’e dönersek, orada bir söyleşide “kuşkusuz hiçbir alanın, en çok da dilin asla yabancı kalamayacağı, genel yorum çağına girdik. Bu da beklendik bir durum, dilin dikkatimiz üzerinde kurduğu ısrarlı hak talebi, sahip olduğumuz bilginin küresel anlamda gözden geçirilmesinin ihtiyacını doğurmakta”[12] diyor. Öncelikle küreselleşme, şimdilerdeyse dijitalleşme üzerine yazılan metinlerde benzer ifadelere rastlamak işten bile değil. Son olarak bu bağlamda Merkez’e dönersek bu kez bilginin dönüşümüne dair güncel ve yaygın bir kavram karşımızda: “hakikat-sonrası çağda hiçbir şey hayrete düşürmüyor. Gerçek yanlışın bir anı, yanlış da başka bir yanlışın anı”[13]. Burada, başka noktalarda da yaptığı gibi, Debord’un Gösteri Toplumu’na yine atıfsız bir göndermede mi bulunuyor? Böyle sorular üretmeyi seviyor olmalı. Aynı zamanda, tüm bu dönüşümler içinde edebi, bilimsel ve toplumsal buluşlara inanması ve aşk, tutku ve dostluğa bağlı romantik tarafı, Sollers’in anlatıcısını iyimser kılıyor: “genel tahribata rağmen Nora’yla, insan zekâsının ilerlemesine her zamankinden daha fazla inanıyorum”[14].

Referanslar

[1] Cem İleri, Okurun Belleği, İstanbul: Everest Yayınları, 2016, s. 31.

[2] Roland Barthes, Eleştiri ve Hakikat, çev. Elif Bildirici, Melike Işık Durmaz, İstanbul: İletişim Yayınları, 2016 [1966], s. 41.

[3] Esin Talu Çelikkan’ın çevirdiği Kadınlar (1993), Stüdyo (1999); Pınar Yasemin Alkan’ın çevirdiği Sabit Tutku (2004); Aysel Bora’nın çevirdiği Venedik Karnavalı (2007) ve Medyum (2016) YKY’den çıkmış. Serdar Rifat Kırkoğlu’nun çevirisi Hayran Olunası Casanova (2002) Ayrıntı Yayınları, Ender Bedisel çevirisi Tanrısal Hayat (2006) ise Agora Yayınları tarafından basılmış.

[4] Philippe Sollers, Merkez, çev. Nilgün Tutal, İstanbul: Alfa Yayınları, s. 7.

[5] Forest’ten aktaran Armine Kotin Mortimer, “Philippe Sollers, Secret Agent”, Journal of Modern Literature, 23:2, Kış 1999-2000, s. 313.

[6] Necmiye Alpay, “‘İsim geçirmek’ ile ‘ortak kültür’ arasında”, K24, Mart 2019, https://t24.com.tr/k24/yazi/isim-gecirmek-ile-ortak-kultur-arasinda,2213, Erişim tarihi: 11 Şubat 2020.

[7] Sollers, Merkez, a.g.y., s. 85.

[8] A.g.y., s. 40.

[9] A.g.y., s. 21.

[10] A.g.y., s. 40.

[11] Philippe Sollers, “Planeter Bir Dünyaya Doğru”, Söyleşiyi yapan: Levent Yılmaz, Kitap-lık, 45, Ocak-Şubat 2001, s. 118.

[12] Philippe Sollers’ten aktaran, Daniel Brewer, “Writing and the Experience of Limits”, Modern Philology, 84, Ağustos 1986, s. 112.

[13] Sollers, Merkez, a.g.y., s 64.

[14] A.g.y., s. 30.

Kundera, Roman ve İroni

Kundera ironiyi roman türüne içkin bir özellik olarak görüyor. İroniden bahsederken onu bir söz sanatı olarak değil, genel bir yaklaşım olarak anıyor genelde. Her ne kadar ironi dese de, bahsettiği yaklaşım benim kafamda keskin hâliyle bir ironidense muğlak bir ironi gibi çınlıyor. Söylemek istediğini o kadar kolay açık etmeyen tevriye’de (çift anlamlılık) olduğu gibi. Ama ironi de basit sözlük anlamının ötesinde bunu kapsıyordur belki. Apaçık bir şekilde karşıtı imâ etmek için değil, okurun dikkatini karşıt gibi görünen, aslında birebir karşıt da olmayan çelişkili olguların birlikteliğine, bunlara dair yargılarda bulunmanın imkânsızlığına doğru çekmek için ironiyi kullanıyor. Kaynağını yıllardır hatırlamasam da aklıma getirdiği şöyle bir durum: “Ben kendimi hep eli açık biri olarak bilirdim. Herkese yardım ederdim. Bir gün fark ettim ki aslında bencilin tekiyim. Meğer bunu saklamak için bir bonkör gibi davranıyormuşum.” Biri böyle dediğinde ona dair ne düşünürüz?

Başka yerlerde daha sık rastladığım ikilikteki gibi samimiyetle karşıt yönleri üzerinden düşünmüyor kavramı. Werther için sorduğu böyle bir soru: “Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi?” Bunu bilemeyeceğimizi düşünüyor, her ne kadar eleştirmenleri, okurları ve analizcileri genelde metinleri belli bir sabitleme üzerinden okusa da. Sabitlemek zorundayız bir noktada ki tutabilelim. Kundera da “her şey olur” diyen bir yazar değil tabi ama herhalde bir muğlaklık ve irrasyonalite çizgisi çekiyor çok iyi bildiğimizi sandığımız gerçekliğe.

Romanın işlevine dair sürekli altını çizdiği şey: yalnızca romanla anlatılabilecek olanı ifade etmek. Bu özel türde edebiyatın diğer alanlarının, felsefenin, sanat ve bilimin söyleyemeyeceği bir şey olduğu iddiasında. İroniye yaklaşımının bu gözüpek iddiayı destekleyen bir yanı var. Roman çelişkili gibi görünen o halleri veya olayları sadece sunmakla kalmayıp, o duruma nasıl gelindiğinin dökümünü en ince ve önemli ayrıntısına kadar yapmakla yükümlü. Biraz da bu dökümün doğru yolunu bulabilme sanatı. Tarihsel, psikolojik, denemeci veya başka yöntemlerden faydalanarak yapabilir işini. Fakat tamamladığında onların toplamı değil de onları aşan bir yanı ortaya çıkıyor, Kundera’dan anlayabildiğim.

p.s. Kafka’ya dair ufkumu açan tartışmaları, gününün düşünce dünyası ve kitle iletişim araçlarının iletişimi getirdiği nokta üzerinden romanın mevcut varoluşunu sorgulaması, kendi romanlarını yazarken ve çevirileriyle karşılaştığında yaptıkları, herkesin tamamen paylaşmayabileceği kişisel büyük-roman tarihi ve onlar üzerinden detay okumalarıyla özel kitaplarımdan oldu Roman Sanatı.

Bütün büyük eserlerde tamamlanmamış bir yan (tam da büyük olmaları yüzünden) vardır. Broch bizi sadece sonuna kadar götürdüğü şeylerle değil, hedefleyip ulaşamadığı şeylerle de esinlendiriyor. Eserlerindeki tamamlanmamışlık bize şu noktaların gerekli olduğunu anlatır: 1. Köklü bir yalınlık getirecek yeni bir sanat (yapısal açıklığı kaybetmeden modern dünyada varoluşun karmaşıklığının kucaklanmasını sağlayacak); 2. Yeni bir romanesk kontrpuan sanatı (felsefeyi, hikâyeyi ve hayali tek bir müzik halinde kaynaştırabilecek); 3. Sadece romana ait bir deneme sanatı (yani apaçık bir mesaj taşıma iddiasında olmayan ama varsayımlara dayalı, oyun gibi ya da ironik olarak kalabilen). (s. 69)

Zaman zaman yazar olarak, kendim olarak müdahale etmeyi severim. Böyle durumlarda, her şey tona bağlı. Daha ilk sözcükten itibaren, düşüncelerim bir oyun havasındadır, ironiktir, alaycıdır, kışkırtıcıdır, deneysel ya da sorgulayıcıdır. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nin bütün bir altıncı bölümü (Büyük Yürüyüş), kitsch üzerine bir denemedir ve temel ilke de şudur: Kitsch pisliğin mutlak inkârıdır.” Kitsch üzerine bütün bu fikir yürütmelerin benim için çok büyük önemi vardır, bunun arkasında pek çok düşünce, deneyim, inceleme, hatta tutku yatar ama ton asla ciddi değil, kışkırtıcı­dır. Bu deneme romanın dışında düşünülemez; benim “sadece romana özgü deneme” dediğim de budur işte. (s. 82)

İroni (ironie) Kim haklı, kim haksız? Emma Bovary dayanılmaz mıydı? Yoksa cesur ve etkileyici mi? Ya Werther? Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi? Roman ne kadar dikkatli okunursa cevap da o kadar olanaksızlaşıyor; çünkü zaten roman tanım olarak ironik bir sanat: Romanın “gerçeği” gizlidir, telaffuz edilmemiştir, telaffuz edilemez. Joseph Conrad Batılı Gözler Altında adlı eserinde, bir Rus devrimcisine şunları söyletir: “Kadınların, çocukların ve devrimcilerin, bütün cömert içgüdülerin, her türlü inancın, her türlü fedakarlığın, bütün eylemlerin inkarı demek olan ironiden tiksindiklerini hatırlayın, Razumov!” İroni insanı sinirlendirir. Alay ettiği ya da saldırdığı için değil ama dünyanın anlaşılmazlığını gözler önüne sererek bizi kesin inançlardan yoksun bıraktığı için. Leonardo Sciascia, “İroni kadar anlaması zor, çözülmesi olanaksız bir şey yoktur,” der. Bir romanı üslup zorlamalarıyla “zorlaştırmayı istemek” boşunadır; bu sözcüğe layık her roman, ne kadar şeffaf olsa da alttan alta barındırdığı ironiyle zaten yeterince zordur. (s. 126-7)

Roman (ve şiir) (roman [et poésie]) 1857. Yüzyılın en önemli yılı. Kötülük Çiçekleri: lirik şiir kendi alanını, kendi özünü keşfediyor. Madame Bovary: İlk defa bir roman şiirin en yüksek taleplerini (“her şeyin üzerinde güzelliği arama isteği; her bir sözcüğün önem taşıması; metindeki yoğun melodi; her ayrıntıda özgünlük arayışı”) karşılamaya hazır. 1857’den itibaren romanın tarihi, şiire dönüşen roman’ın tarihi olacaktır. Ama şiirin taleplerini üstlenmek, romanı lirikleştirmekten (özündeki ironiden vazgeçmek, dış dünyaya sırtını dönmek, romanı kişisel itiraflara dönüştürmek, onu söz oyunları ve süslerle doldurmak) başka bir şeydir. Şair olmuş romancılann en büyükleri şiddetle antiliriktir: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Roman: antilirik şiir. (s. 137)

Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, 2017 [1986], 7. basım.

Crary, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu (Alıntı ve Notlar)

ABD, “insanların uykusuz kalabilmesini ve üretken ve verimli biçimde iş görebilmesinin mümkün kılmanın yollarını keşfetmek” için kuş sürülerini incelemek, laboratuvar araştırmaları gibi çeşitli birçok araştırma yürütüyor. Uykusuzluğa dayanıklı askerlere erişebilmek öncelikli amaç. (s. 13-4)

“Tarihte de görüldüğü gibi, savaşla ilintili yenilikler kaçınılmaz biçimde daha geniş bir toplumsal çevreye asimile edilir ve uykusuz asker de uykusuz işçi veya uykusuz tüketicinin öncüsü olacaktır. Uykusuzluk ürünleri, ilaç firmalarının agresif satış taktikleriyle önce bir hayat tarzı seçeneği olarak sunulacak, nihayetinde ise pek çok insan için bir zorunluluk haline gelecektir.” (s. 15)

Uykudan yoksun bırakma, aynı zamanda kökeni yüz yıllar öncesine dayanan yaygın bir işkence tipi. (s. 17) “Uyku yoksunluğu insanı aşırı bir âcizlik ve itaate sürükler … uykunun esirgenmesi bir dış kuvvetin benliğe el koyması, bireyin ayrıntılı olarak hesaplanmış biçimde paramparça edilmesidir”. Guantanamo’da kullanılır. (s. 18)

“7/24 sloganının boşluğunun arkasında, insan hayatının ritmik ve periyodik dokularıyla olan bağını reddeden statik bir tekrar var. Türlü türlü ya da biriken deneyimin kendini herhangi biçimde ortaya koyuşundan koparılmış, gelişigüzel, bükümsüz bir hafta şemasını akla getiriyor.” (s. 19-20)

“7/24 bir farksızlık zamanıdır; bu zaman karşısında insan hayatının kırılganlığı giderek bir yetersizlik haline gelmektedir, uykunun zorunluluğu ya da kaçınılmazlığı gibi bir şey söz konusu değildir. Emek açısından, dur duraksız ve sınırsız çalışma fikrini akla yatkın, hatta normal kılar. Cansız olan, süreduran ya da yaşlanmayanla aynı yerde durur. Bir reklam sloganı olarak, mutlak surette müsaitliği, dolayısıyla ihtiyaçların ve ihtiyaç uyandırmanın sonu gelmezliğini, ama aynı zamanda da bu ihtiyaçların daimi bir şekilde tatmin edilmeyişini buyurur. Tüketimde kısıtlamaların olmayışı sadece zamansal değildir. Esasen şeylerin biriktirildiği bir devri geçeli çok oluyor. Şimdi bedenlerimiz ve kimliklerimiz, sürekli büyüyen bir hizmetler, görüntüler, usuller, kimyasallar fazlasını toksik ve çoğunlukla da ölümcül bir seviyede bünyesine alıyor.” (s. 20-1)

Bir direnme süresi olarak uyku:  “Hayatımızın sahte ihtiyaçlar batağından azade olarak, uykuda geçirdiğimiz büyük kısmı hâlâ insanın çağdaş kapitalizmin açgözlülüğüne yönelik en büyük tahkirlerinden biridir. Uyku, kapitalizmin zamanımızı çalmasının ödünsüz kesintiye uğratılmasıdır.” (s. 21) Bütün araştırmalara rağmen henüz uyku sömürülebilir ve finansallaştırılabilir bir şey değil.

Uyku ve makine ilişkisi: “Ne var ki, uyku artık zorunluluk ya da doğa kavramlarından ayrı tutulan bir deneyim. Başka pek çok şey gibi uyku da daha ziyade değişken ama sadece araçsal ve fizyolojik bakımdan tanımlanabilen yönetilebilir bir işlev olarak kavramsallaştırılıyor. Yakın zamandaki araştırmalara göre, mesajlarını ya da kendisine gelen diğer verileri kontrol etmek için gece kendi isteğiyle bir ya da birden fazla kere uyanan insan sayısı katlanarak artıyor. Uykuyu makineye göre adlandıran bir tabir var, pek önemli görülmese de son derece yaygın: “uyku modu”. Bir aygıtın düşük enerji durumunda hazır beklemesini böyle kavramak, uykunun daha geniş anlamını, ertelenmiş ya da azaltılmış bir işleyiş ve erişim koşuluna çevirir. Bir aç/kapa mantığının yerini alır, dolayısıyla hiçbir şey asla tamamen “kapalı” değildir ve hiçbir zaman tam anlamıyla istirahat durumu yoktur.” (s. 23)

Canlı emeğin değerinin düşüşe geçmesi, dinlenme ve sağlığı öncelikli hale getirmez. Aksine çalışma zamanı, tüketim zamanı ve pazarlama zamanından geriye çok bir zaman kalmaz. “Luc Boltanski ve Eve Chiapello çağdaş kapitalizm tahlillerinde telematik ortamda sürekli meşgul, temas halinde, etkileşim içinde olan, iletişim kuran, tepki veren ya da işleyen bireyi takdir eden bir dizi kuvvete işaret ederler. Dünyanın refah içinde kesimlerinde, bu durumun özel zaman ile mesleki zaman, çalışma zamanı ile tüketim zamanı arasındaki sınır çizgilerinin çoğunun erimesiyle meydana geldiğini kaydediyorlar.” (s. 25) 7/24 zamansallığı gerektiren, her an bir şey yapıyor olma ihtiyacı topluma yayılıyor, boş durmaya zaman yok.

“7/24, gece ile gündüz, aydınlık ile karanlık, eylem ile istirahat arasındaki ayrımların sürekli altını oyar. Bir duyu yitimi, hafıza yitimi alanıdır, deneyim imkânını bertaraf eden bir şeyin alanıdır.” (s. 27) (Daha sonra bu karanlık ve aydınlık ikiliğine dönecek yazar.)

Tıpkı temiz suya erişimin sistematik olarak ortadan kaldırılması gibi, “uyku için benzer bir kıtlığın yaratıldığını görmek zor değil”. (s. 27)

İtaat ve saptırma olarak uyku: “Uyku paradoksal olarak, bir yandan iktidarın işleyişine en az siyasal direnci gösteren bir öznelliğin, bir yandan da neticede araçsallaştırılamaz ya da haricen denetlenemez bir durumun sembolüdür – bu şekilde küresel tüketim toplumunun taleplerinden kaçar ya da onları boşa çıkarır.” (s. 33)

Crary, 7/24 kavramını “teknolojinin nesnesi haline getirilmiş bir ortak hayatın sonuçlarından biri” (s. 39) olarak kullanıyor. Daimi erişimin, yaşamın periyodikliğini ortadan kaldırıcı etkilerinden söz ediyor: “Ne var ki artık bir kimsenin alışveriş edemeyeceği, tüketemeyeceği veya ağ kaynaklarından yararlanamayacağı hiçbir an, yer ya da durum kalmadığından, bir zaman olmayan 7/24 toplumsal ve özel hayatın her boyutunu amansızca istila etmektedir.” (s. 40)

Kitaptaki en sert iddialardan biri, Crary’nin dijital tüketim alanındaki işleyen ağ mantığının kökeninde devlet işleyişi ve askeri-endüstriyel tahakküm pratikleriyle (Irak, Afganistan ve Guantanamo örnekleri) örtüştüğüne dair iddiası: “Tek tek özneleri sadece elde etmeye, sahip olmaya, kazanmaya, boş boş etrafa bakmaya, çarçur etmeye ve dalga geçmeye odaklanmaya sevk ettiği gibi, taleplerine tabi olan bu öznelerin gözden çıkarılabilir ve güçsüz olarak kalmasını sağlayan kontrol mekanizmalarıyla da iyice iç içedir. Bireyi dışsallaştırılarak kesintisiz bir tetkik ve tanzim sahasına sokulması, devlet terörünün örgütlenmesinin ve asker-polis modeli çerçevesinde her açıdan tahakkümün bilfiil devamıdır.” (s. 41)

Crary, günümüz fütüristlerinin “yeni dijital çağ” ekseninde yazdıklarını “sahte entelektüel” bularak eleştiriyor. Teknolojideki hızlanan dönüşümlerle, toplumun teknolojiyle ilişkisinin günümüzde sürekli değiştiğini, bireysel açıdan teknolojiyi yakalamanın gittikçe daha zorlaştığını, bunun da bireyler üstünde yadırgatıcı ve güçsüzleştirici etkisi olduğunu iddia ediyor. (s. 45-6)

Yeni medya üzerine beş yıl önce yazılan kitapların ve makalelerin çoğunun şimdiden hükmünü yitirdiğini düşünüyor. Önerdiği odak: “Mevcut durumda, şu ya da bu makinenin ya da ağların işleyişi ya da etkilerinden ziyade, hızlandırılmış ve yoğunlaştırılmış tüketimin ritim, hız ve formatlarının deneyimi ve algıyı nasıl şekillendirdiği önem taşıyor.” (s. 47)

Dikkat ekonomisi bağlamında, Crary’nin “ürün”ü (öyle yazmasa da meta’yı) tanımlarken kullandığı ifadeler: “‘Ürünler’ sadece araç gereçlerden ya da fiziksel aygıtlardan ibaret değildir, kişinin toplumsal gerçekliğinin hâkim ya da münhasır ontolojik şablonları haline geliveren çeşitli hizmetler ve karşılıklı bağlantılardan oluşurlar.” (s. 50)

Fredric Jameson referansı: “Fredric Jameson, çalışma ve boş zaman alanları arasındaki önemli farkların ortadan kalkmasıyla, imgelere bakma buyruğunun, bugünkü çoğu hegemonik kurumun işleyişinde ana öneme sahip olduğunu ileri sürmüştür.” (s. 54) Gözlemci teriminin anlamı gittikçe oluyor. Ona karşı, denetleme ve kullanıcı verisini karlılık amacıyla işlemeye dayalı teknolojiler yükseliyor.

Yeni iletişim araçlarının özgürleştiriciliğine dair övgülerin eleştirisi: “İletişim ağlarının dönüştürme potansiyelini göklere çıkaran pek çok insan, sanallık ve cisimsizleştirme fantezilerinin insan emeğini baskı altına alma biçimlerine ve çevre tahribatına dayandığından bihaber.” (s. 55)

Bernard Stiegler’in “kitlesel senkronizasyon” kavramı. 1990’ların ortasından itibaren internetin yaygınlaşmasıyla: “Deneyimin böylesi büyük bir ölçekte standartlaştırılmasının öznel kimlik ve tekillikte belli bir kaybı beraberinde getirdiğini, ayrıca mübadele edip paylaştığımız simgeleri yaratma sürecinde bireysel katılım ve yaratıcılığın feci biçimde ortadan kalkmasına yol açtığını savunur . . . Tekilliği kültürel deneyimle tekrar buluşturabilecek ve arzuyu bir şekilde tüketim buyruklarından koparabilecek karşı ürünlerin yaratılması için acilen çağrıda bulunur.” (s. 57)

Dikkatin yeniden üretimi üzerine: “Bugün en önemli mesele bir film, televizyon programı ya da müzik parçası gibi sınırları belli bir nesnenin -Stiegler esasen bunların kitlesel alımlanmasıyla ilgileniyor gibi görünmektedir- dikkati çekmesinden ziyade, dikkatin bakma ya da dinleme edimleriyle daima örtüşen mükerrer işlem ve tepkiler halinde yeniden yaratılmasıdır. Bireylerin ayrılmasını, tecridini ve nötrleştirilmesini daimi kılan şey, medya ürünlerinin homojenliğinden ziyade, bunların ve daha pek çok unsurun tüketildiği, daha kapsamlı ve zorunlu düzenlemelerdir.” (s. 58)

Zamansal nesnelerin mevcudiyetinin yoğunlaştığı örnekler: çevrimiçi kumar, internet pornografisi, video oyunları. Küresel olarak herkesin bağlandığı dijital alanda bir senkronizasyon, homojenleşmeyle birlikte gelişen kişiye özelleşmenin de etkisiyle fiziksel olarak yakın olan bireylerin (aile, sosyal çevre vb.) ilgileri iyice izole ve parçalanmış hale geliyor. (alıntılar, s. 59’da)

Crary bütün bu 7/24 kapitalizmin kişilerin sinir sistemleri üzerinde ve psikolojileri üzerinde de tahrif edici etki yarattığını iddia ediyor. Yasal ya da yasa dışı ilaçların, tasarım uyuşturucuların farmakolojik etkisini elektronik akışlarla birlikte düşününce tek tek test edilmesi güç karmaşık etkiler ürettiği iddiasında. Bir nevi ilaç kullanımı karşıtlığı, iletişim araçları ve psikotrop ilaçların paralellikleri üzerine tezler üretiyor. Bu kısımlar tabi çok tartışmalı. (s. 60-1)

Çalışma ve boş zaman arası ayrımların karışmasının bireyler üzerinde, özel yaşamda tıpkı iş yerinde olduğu gibi “daha fazla hüner ve ustalık elde etme mücadelesine sevk etme”ye (s. 63) yol açtığını iddia ediyor. Bunu yapmak içinse yine teknolojik kaynaklardan yararlanma becerisi geliştirmeye çalışıyor insanlar. Sonuçta, “kişinin kendi hayatına dair birincil öz-anlatısının temel tertibi yerinden oynar. Kişinin hayat hikâyesinin ana izleği, aile, iş ve ilişkilerle ilgili basmakalıp yer ve olaylar silsilesi yerine,artık elektronik metalar ve medya hizmetleridir.” (s. 63)

Crary, çevrimiçi karşılığı olmayan gerçek hayat faaliyetlerinin günden güne köreldiği ve önemsizleştiğini iddia ediyor. Her an erişime açık sonsuz bir içeriğin varlığının o an yapılabilecek her şeyden daha “bilgilendirici, şaşırtıcı, komik, eğlendirici, etkileyici” bir çevrimiçi aktivite olabileceği hissinin insan ölçekli iletişime ket vurduğunu iddia ediyor. (s. 64)

3. bölüm bir Modernlik tartışmasıyla başlıyor. Arkwright’ın 1782 yılından, bir köyde gece pamuk fabrikasında ışıkların açık olduğu bir manzarayı resmettiği Cotton Mills by Night tablosuyla konuya giriyor.

Yapay aydınlatmayla birlikte kapitalizmin 7/24 çalışmasının ve uzamın yok edilişinin kökenlerini buradan alıyor. Fakat modernin daima modern dışıyla bir arada var oldığını unutmamak gerekir diyor. Günümüzde modern dışının, sermayenin etkisi altında olmayan alanların büyük ölçüde azaldığı görüşünde. Foucault’nun kapatılma, eğitme, normalleştirme, bilgi biriktirme sahalarının genişlediği, “idare edilemeyen hayatın” daha fazla tehlike altında olduğunu düşünüyor. (s. 67-73)

Lefebvre’e atıfla, gündelik hayatın temel bileşenlerinden “tekrar ve alışkanlık” (s. 73) üzerinde 1980’lerden itibaren bir saldırı olduğunu söylüyor. 1980’ler neoliberalizmiyle okuyor bunu. (s. 75)

Dikkat ekonomisi bağlamında okuduğum diğer makalelerde de sıkça karşıma çıkan Deleuze’ün “Postscript on the Societies of Control” (1992) makalesinden ve Debord’un “Comments on the Society of the Spectacle” (1988) kitabından yola çıkıyor. (s. 75-8) Bu iki metnin o dönem pek yakalanamayan dönüşümü farklı şekillerde işaretlediği iddiasında. Eleştirel bir şekilde Deleuze’ün disiplin toplumundan denetim toplumuna geçiş tartışmalarını ve Debord’un yirmi yıl önce yazdığı Gösteri Toplumu’nda gündelik hayata dair söylediklerinin genişlemesine dair tespitlerini aktarıyor. 1990’ların başında, topkı 19. yy. sonu ulaşım ve iletişim ağlarının genişlemesine benzer bir dönüşüme işaret ediyor. “Bireyin iki yüzyıldır gelişen piyasaların işleyişiyle zamansal açıdan aynı hizaya getirilmesi, çalışma zamanı ile çalışma dışı zaman, kamusal ile özel, gündelik hayat ile örgütlü kurumsal çevreler arasındaki ayrımları önemsiz kılmıştır. Bu şartlar altında, toplumsal faaliyetin daha önce özerk olan alanlarının amansızca finansallaştırılması kontrolsüz sürüyor.” (s. 78)

Dikkat ekonomisine dair 1999’dan bir örnek veriyor: “Dr. Eric Schmidt 21. Yüzyılın “dikkat ekonomisi” dediği şeyle eş anlamlı hale geleceğini, hâkim küresel şirketlerin de istikrarlı biçimde yakalayıp denetleyebilecekleri “gözyuvarları” sayısını azamiye çıkarmayı başaran o şirketler olacağını ilan ediyordu.” (s. 79) Bu ekonomide şirketlerin başarısının önemli kıstası kullanıcılardan topladıkları enformasyonu onları geri döndürebilmek adına ne denli başarıyla işleyebildiğine bağlı. Google, Facebook gibi şirketlerin “Deleuze’ün ana hatlarını çizdiği gibi, sürekli bir arayüz fikrini normalleştirmek ver elzem hale getirmek” (s. 79) için uğraştığını iddia ediyor. Gözyuvarlarının motor hareketlerini hedef alan bir denetim mekanizması. Crary, gündelik hayatın ancak anonimlikle mümkün olduğunu, bunun da sürekli altının oyulduğu kanaatinde (s. 80). Deneyimin standartlaşması eleştirisi içine yerleştiriyor kendi yaklaşımını da.

1950’lerde evlerde televizyonun yaygınlaşmasını, “pazarların da önceleri ilhak edilmemiş zamanlar ve alanları temellükünde başka bir dönüm noktası” (s. 82) olarak değerlendiriyor. Dikkat ekonomisi üzerine düşünürken bütün bu yeni iletişim teknolojilerinin hangi açılardan televizyondan farklı olduğu kafama takılıyor. Çok daha büyük bir dalga olması açısından daha kapsamlı fakat benzer tartışmalar yıllar öncesinden televizyon özelinde de yürütülebilir bir anlamda. Yeni iletişim teknolojilerinde niceliksel olarak daha hassaslaştırılan müşteri ölçme yöntemleri, özel alanın temellükü televizyon için de söz konusuydu. Crary de bu paralelliklerden bahsediyor. Televizyon için “yüz milyonlarca birey birdenbire her gün her gece bilmem kaç saatini az çok hareketsiz biçimde, kırpışıp ışık yayan nesnelerin dibinde geçirmeye başladı” (s. 83) örneğindeki gibi.

Buradaki alıntıda televizyondan yeni iletişim araçlarına geçişin, zamanı ve uzamı kuşatmada bir ileri adım olarak değerlendirildiğini düşünüyorum. Yeni iletişim araçlarındaki etkileşimi olumlayan, 1990’ların küreselleşme övgülerinde filizlenen söylemin eleştirisi ve dikkatin temellüküne dair yeni pratikler: “Bu yeni aletlerin etkileşim imkânlarının insanlara güç verdiği ve yapısı gereği demokratik ve anti-hiyerarşik olduğu ilan edildi -gerçi o zamandan bu yana, bu mitlerin büyük kısmının havası inmiş durumda. Etkileşim diye göklere çıkarılan şey, daha doğru ifadeyle, bireyin bir dizi ucu açık görev ve rutin için seferber edilip bunlara alıştırılmasıydı . . . Bu anlamda 7/24 kapitalizm, dikkatin sürekli ya da ardışık olarak yakalanışından ibaret değildir, aynı zamanda çoklu işlemlerin ya da eğlencelerin -kişi her nerede ya da ne yapıyor olursa olsun- neredeyse eşzamanlı olarak takip edilebileceği şekilde zamanın yoğun biçimde katmanlaştırılmasıdır.” (s. 86)

Raymond Williams’ın televizyon üzerine kitabından, kişi ve enformasyon ilişkisinin içerik değil tüketimin biçimine dair olmasıyla ilgili bir alıntı: “Televizyon, Raymond Williams ve başkalarının da ortaya koydukları gibi, asla farklı programları seyretmeyi seçmekten ibaret olmamıştı; çeşitli anlatı içeriklerinden oluşmakla beraber, ışık bir uyaran akışıyla ayrım gözetmeyen bir arayüz ilişkisi olmuştur.” (s. 89)

Yeni iletişim araçlarına sürekli verdiğimiz dikkat kesintiye uğrayınca gelen o tatsız his üzerine uzunca bir alıntı. Beni etkiledi aşağıdaki bu paragraf, hepsini geçirmek istedim:

“Dikkatin 7/24 zapt edilmesinde elbette sayısız kesinti vardır. Televizyondan başlayarak, ama özellikle son yirmi yılda, televizüel ya da dijital bir ambiyansa uzun süre gömülü kaldıktan sonra ilgili aygıtı kapattığımız zamanki o geçici anlara aşina hale geldik. Dünya kendisini o düşünülmemiş ve görülmemiş aşinalığı halinde yeninden kurmadan önce, kaçınılmaz biçimde, kısa bir ara geçer. Dolaysız çevremizi oluşturan şeyler -sözgelimi bir oda ve içindekiler- zamanla aşınmış maddesellikleri, ağırlıkları, viran olmaya karşı korunmasızlıklarıyla, ama aynı zamanda bir tıklamayla derhal baştan atılmaya karşı kararlı direnişleriyle hem müphem hem boğucu göründükleri zaman, bir anlığına yönümüzü şaşırırız. Elektronik bağlantının verdiği sınırsızlık hissi ile cisimleşme ve fiziksel sonluluğun kalıcı kısıtlamaları arasındaki uyumsuzluğu şöyle bir sezeriz. Eskiden, insanı böyle yerinden eden anlar genellikle taşınamaz aygıtların bulunduğu fiziksel alanlarla sınırlıydı. Fakat gittikçe insanın bir uzvu haline gelen aygıtlarla, bu tür geçişler her yerde, akla gelecek her kamusal ya da özel alanda meydana geliyor. Deneyim, bir denetim ve kişiselleştirme kozası içine gömülü olma durumundan, denetime içsel olarak dirençli bir müşterek dünyanın olumsallığına ani ve sık kaymalardan oluşuyor artık. Bu kaymalarla yaşanan deneyim, kişinin ilk duruma doğru çekimini kaçınılmaz biçimde güçlendiriyor ve ortak bir dünyanın görünüşteki pespayeliği ve yetersizliğinden muaflık ayrıcalığına sahip olduğu serabını gözünde büyütmesine yol açıyor. 7/24 kapitalizm içinde, bireyin kendi çıkarları dışındaki toplumsallık acımasızca kurutuluyor ve kamusal mekânın insanlararası temeli, kişinin fantazmatik tecridi açısından önemsiz kılınıyor.” (s. 91)

Sosyal medyada kimliğini kurmaya çalışmak zorunda kalmanın eleştirisi olarak okuduğum bölüm: “bireyin hayatının, mahremiyetin imkânsız olduğu ve insanın daimi bir veri madenciliği ve gözetim alanı haline geldiği koşullara kaydırılmasıdır. Kişi, uykusuz, fasılasız, 7/24 varlığını sürdüren derme çatma vekil kimlikler biriktirir: benliğin uzantıları değil, kişiliğe bürünmeler olan cansız kimlikler. Cansız burada tam anlamıyla hareketten yoksun demek değildir, daha çok dolaşım ve mübadele edilebilirlikle bağdaşmayan canlı olmanın engellerinden sahte bir kurtuluş anlamına gelir. Duyum açısından yoksullaşma, alımlamanın alışkanlık ve tasarlanmış tepkiye indirgenmesi, kişinin uyanık hayatında tükettiği, idare ettiği ve biriktirdiği bin bir çeşit ürün, hizmet ve “arkadaş”la bir olmasının kaçınılmaz sonucudur.” (s. 104)

Sartre, Diyalektik Aklın Eleştirisi’nde bireylerin gündelik hayatlarını anlamlandırma çabasının karşısına dikilen “sistematik bölme stratejileri” (s. 114) üzerine yazıyor. Toplumsal aygıtlara köleliği ifade eden “atıl-pratik” kavramıyla, Sartre kapitalizmde yalnızlığın yeniden üretimini açıklıyor. Yine gündelik hayat örnekleri: “Dizisellik, kolektifliğin dağılıp birbiriyle ancak içi boş ya da narsisistik kimlikler temelinde ilişkilenen ayrı ayrı bireyler kümesine dönüşmesidir. Sartre’ın ünlü otobüs kuyruğunda bekleme, trafikte takılma ve süpermarkette alışveriş etme örneklerine, bugün gelişigüzel elektronik faaliyetler ve mübadelelerde harcanan akıl almaz miktardaki insan zamanı da eklenebilir.” (s. 114-5). Sartre, Lewis Mumford’u takip ederek, radyoyu da “dolaylı toplanmalar”ın bir veçhesi olarak değerlendiriyor.

Jonathan Crary, 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev. Nedim Çatlı, Metis Yayınları, 2015.

Pettman, Sonsuz Dikkat Dağınıklığı (Alıntı ve Notlar)

Dikkat dağınıklığının zirvesinden yazıyor Pettman. Bunları okumak bazen olumsuzla oyalanmak gibi geliyor bana ama yine de uzun süredir internet kullanımımızla ilgili olup bitene ve bugünlerde yoğunlaşan takıntılarıma biraz mesafelenerek bakabilmemi sağlıyor. Senkronizasyon istenci bölümü, nasıl ifade edileceğini bilmediğim o garip duyguyla okuduğum bir metinde birden yüz yüze geldiğim özel anlardan oldu. Pazar günü nevrozu gibi bir şey.

Pettman her ne kadar bir sosyal bilimci olarak günümüz sosyal medya ağlarının kullanımına eleştirel-teorik bir perspektifle yaklaşsa da, bunun onu bu düzenin bir parçası olmaktan alıkoymadığını, kendisinin de duygusal olarak bu ağlardan etkilendiğini, bir nevi boyun eğdiğini itiraf ederek başlıyor. (s. 9)

Sosyal medyayı sınırsız ve sınırlanmış bir etkileşim alanı olarak görüyor. Sınırsızlığı, herkesin kendine özgü bambaşka deneyimleri olmasından, sınırlanmışlığı da deneyimin eninde sonunda altyapıyı elinde bulunduranlarca belirlenmesinden kaynaklanıyor. (s. 11)

Sosyal medya kavramının muğlaklığı sebebiyle yaklaşımını dikkat ekseninde şöyle özetliyor: “Sayısız şirketin markalaştırmaya çalıştığı anlamıyla “sosyal medya”nın eleştirisinden söz etmek daha doğru olur. Yani, odağımızı daraltmak, dikkatimizi devamlı şekilde verme kabiliyetimizi ketlemek ve aramızdan mümkün olduğunca çok kişiyi dizginsiz tüketimin etkileşimli sahasına gütmek için incelikle ayarlanmış mekanizmalardan müteşekkil, sahne dışındaki koca bir endüstriye işaret eden dar, basit anlamıyla sosyal medya.” (s. 11-2)

Bireyin kendine ait -olduğunu düşündüğü- alışkanlıkları günden güne algoritmalarla ve veri analizleriyle daha çok belirlenmeye başlıyor. Şirketler, bireyi internette bıraktığı izler üzerinden yeniden tanımlıyorlar. Yurttaş olmakla tüketici olmak arasında gidip gelen birey. Pettman bu bireyi anarken, Deleuze’ün “bölünmüşlük” (dividual) kavramını kullanıyor: “(kendileri de aşkın “Ben”den ziyade ulusötesi IKEA üzerine kurulu bir dünya için tasarlanmış) esnek birleşimlerle daha iyi bağlantı kurmak için tasarlanan daha modüler bir ontolojinin alt-öznesine” dönüşen birey. (s. 16)

Pettman, tekno-pesimizmden kaçınma taraftarı. Her teknolojinin kendisiyle beraber McLuhan, Toffler, Postman, Turkle gibi -çok kabaca, felaket tellalı- yeni düşünürler getirdiğini söylüyor. Baudrillard’ı bu eleştiri yazarlarının yanında istisnai buluyor. Frankfurt Okulu hattında ilerlese de “bu kuraldışı gelişmelerden yakınmadığını, zira açıklama getirmek için henüz çok büyük ve hızlı olduklarını yeri gelince ısrarla belirtmiştir” (s. 17-8) diyor. Baudrillard’ın “İletişim Esrikliği” metnindeki “narsisistik ve çok yönlü bağlantı çağı” ve “kişiye özel ‘telematik’” ifadelerini alıntılıyor günümüz dijital teknolojiler bağlamında.

Günümüz iletişim teknolojilerinin hem aramıza mesafe koyarak kendi alanımızdan başkalarını uzak tutma hem de istediğimizde bir tıkla ulaşabilme yakınlığını sunan bir devasa altyapı olarak görüyor. (s. 20)

Kitabın temel tartışmalarından biri: günümüzde bir dikkat dağıtması ve oyalanma halini tespit ettiğimizde ya da verili kabul ettiğimizde, bir adım geri dönebiliriz dikkatimiz nereye odaklanmıştı ki dağıldı? “Bu kitabın varsayımlarından biri, bizatihi dikkat dağılmasının bir olgu, strateji ve geometrik figür olarak dönüşüme uğradığıdır. Dikkat dağılması, rahatsız edici ya da başkalarının fark edilmesini istemediği bir şeyden uzaklaşmak değildir artık. Başka bir şey geçip gitsin ya da onunla yüzleşmeyelim diye “dikkat dağıtacak bir şey yaratma” meselesi de değildir. Daha ziyade tuzağın kendisi, -yani, dikkat dağıtmak için tasarlanmış şey- dikkat dağılmasına yönelik zorunlulukla birleşmiştir . . . olayların devamlı ve bilinç olarak şekillendirilmiş temsillerinin ta kendisi yine o olayları örtmek ve susturmak için kullanılmaktadır.” (s. 21)

Baudrillard, “Sessiz Yığınlar”da kitlenin atalet ve nötrlük özelliklerini öne çıkarıyordu. Bahsettiği televizyon seyircisiydi, televizyon da seyircisini bu kadar yakından takip edemiyordu. Şimdi kişiler kendine ait bilgileri müthiş bir hızla saçıyorlar, “benlikler” metalaşıyor. (s. 22-3)

Sosyal medyanın ekonomik politiği ve dikkat ekonomisi/ekolojisi üzerine: “Sosyal medyayı kuşatan siyasal iktisat, çerçevenin hemen dışında yer alsa da sarf edilen her kelimeyi belirleyecek şekilde etki gösterir: kayıt dışı emek piyasaları, doğal çevrenin sömürülmesi, neo-kolonyal terhaneler, yasallaştırılmış yolsuzluk, finansal baskı ve onun sosyal medyada yer alan aygıtları, altyapıyı ve asalak uygulamaları üretmiş, arzulayan makinelerin kötücül niyetlerle tertiplenmesi. Çerçevenin tam içerisindeyse dikkat iktisadı bulunur: “gözyuvarları” ve “bilgi koparma girişimlerinin” yeni bin yıllık dönemdeki pek çok kültürel faaliyetin hem aracı hem de amacı olduğu farklı biçimler. Hatta son zamanlarda bu konu üzerine çalışan kimi isimler aslında bir dikkat ekolojisiyle sarmalanmış olduğumuzu ileri sürmüştür: dikkat dağılmasına (ve dolayısıyla karşıtına) yapılan vurgu göz önünde bulundurulacak olursa, ileriki sayfalarda irdelenecek bir hipotezdir bu. En baştan ele alınması gereken kısa süre önce oluşmuş yapısal koşullardan biri de, çevrimiçi/çevrimdışı ayrımının -büyük ölçüde mobil cihazlar etkisiyle- kesinkes yitmiş olmasıdır ki, bu da artık sanal ile gerçeği rahat bir şekilde zıtlık içerisinde göremeyeceğimiz anlamına gelir.” (s. 23-4)

Pettman dikkat dağılmasına pek çok farklı disiplinden (etnografya, psikoloji, evrimsel biyoloji, sosyoloji, kültürel inceleme, tarih, felsefe vb.) yaklaşılabileceğini kendi bilgi alanına kısıtlanmış yaklaşımların eksik kalmaya mahkum kalacağını söylüyor. Amacını şöyle ifade ediyor: “retorik, teknoloji ve praksis arasındaki kimi asli semptomatik kesişme noktalarını diğerlerinden ayırarak, dikkat dağılmasına yönelik arzumuzun sadece ebedi bir insani kusur ya da metafizik durumdan değil, aynı zamanda ve özellikle, iletişim seçeneklerimizin tarihsel açıdan özel -ve dolayısıyla zorunluluk taşımayan- politik belirlenimlerinden (ve üzerindeki kısıtlardan) doğduğunu ileri süren hipotezi sınamayı amaçlamaktadır.” (s. 24-5)

Frankfurt Okulu ve çevresinin dikkat dağılmasına yaklaşımlarını özetliyor. Kracauer’in sinema salonunun homojenleştirici etkisine, Benjamin ve Kracauer’in karelerin hızla aktığı sinemanın estetik algılama ve derin düşünme üzerindeki tahrif edici etkisine değiniyor. (s. 27)

Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” yapısından dikkat dağılması bölümünü alıntılıyor: “Dikkat dağılması ile yoğunlaşmanın oluşturduğu karşıtlık, şu şekilde formüle edilebilir: Sanat eseri karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan kişi, bu eserin içine gömülür; tıpkı efsanedeki Çinli ressamın bitirdiği resim karşısındaki yazgısı gibi, sanat eserinin içine girer. Dikkati dağılmış kitlelerse sanat eserini kendi içine dahil eder. Oluşturdukları dalgalarla onu sarıp sarmalar; kabaran akışlarıyla onu kuşatır.” (29) Benjamin’in dikkat dağınıklığıyla ilk ilişkilendirdiği sanat deneyimi olan mimariyi günümüze taşıyor. Fizyolojik bir olgu olarak mimariyi, günümüz dijital ortamının mimarisiyle eşleştiriyor. (s. 30)

Bernard Stiegler’in ‘hipersenkronizasyon’ terimi üzerine: “Stiegler bu terimle (çevirmenlerinden Patrick Corgan’ı alıntılarsak) “kolektif olanın bilhassa geçici endüstriyel nesneler aracılığıyla aşırı, ihtiyati şekilde üretimi”ni kastetmektedir. Stiegler, kullandığı bu teknik dilin ardında epey önemli bir şey tanımlamaktadır: “halk”ın, tarihsel açıdan eşi benzeri görülmedik şekilde teknolojiler üzerinden yeniden tanımlanması ve bu teknolojilerin yine aynı hamleyle, “halk” olmaya ilişkin kurulabilecek her kolektif tanımı marjlara itmesi, hatta belki yok etmesi. Dolayısıyla hipersenkronizasyon; fizyolojik ve fantazmatik mekanizlamar aracılığıyla, dikkatin, davranışın ve düşüncenin kurumsal şirket-devlet eliyle sinik bir şekilde kontrol altında tutulmasıyla ilgilidir.” (s. 32)

Pettman, Stiegler’in hipersenkronizasyon kavramına sosyal medya bağlamında bir alternatif öneriyor. Sosyal ağlara senkronize değil de, onların yarattığı bir modülasyonun nesnesi olabilir miyiz? Aynı şeye senkron olmak yerine “olası müttefiklerimiz ve akranlarımızla asla aynı şekilde hissetmememize neden olacak şekilde” niyeti olabilir mi sosyal medyanın amacı? “Kasti uyumsuzluk. Verimli gecikme. Yalpalayan oyalanma.” (s. 33)

Hipermodülasyon

Olayların mutlak biçimde birbiriyle değişebilir hale gelişine bir örnek: “İnsan hakları meseleleri gibi potansiyel açıdan tarihsel öneme sahip olabilecek konular, artık sevimli bir hayvan ya da itici bir ünlünün yer aldığı aynı homojen ve boş dijital alana sıkıştırılmıştır (ve tersi de geçerlidir).” (s. 36) Tüm bu haberler eşdeğer ve aynı anlam seviyesinde gibi görünür. Akış içindeki bu sinyaller bizde bir kargaşa duygusu yaratıyor. “Var olmak, dünya’nın vaktini, dikkatini bir anlığına talep etmektir. Böylece bilgilendirilme ya da oyalanma arzumuzun bedelini ödemiş oluruz. Ne var ki bu ister istemez “bilişsel uyumsuzluğa”, yani, birbiriyle uyumsuz iki bilginin işlenememesine yol açar.” (s. 36)

Gününümüz sosyal ağlarını birkaç kişinin planlayıp uygulamaya soktuğuna dair komplocu eleştirilere katılmayan Pettman, sosyal medyayı: “para kazanma dürtüsünün Tanrı rolünü üstlendiği, usta işi bir “akıllı tasarım” örneği” (s. 39) olarak okuyor.

Hipersenkronizasyon ve yeni sembolik sosyal çevrelerinin bireydeki olumsuz etkileri üzerine: “Stiegler’e göre hipersenkronizasyon doğrudan doğruya libido kaybına, yaşama sevincinin yitirilmesine, dünya ve benliğe ilişkin düş kırıklığına yol açar. Bunun sebebi ise, yeni teknolojilerin kaba ritimleri ve sokulgan talepleriyle bildik kronolojimizi parçaladığı bir “sembolik sosyal çevrede”, insanlar arasında hiçbir duygu senkronizasyonu oluşmamasıdır. (Daha doğrusu, yeni tüketim kanalları ve alışkanlıkları açmak için tam da birlikte-olmaklığın daha eski biçimlerini yıkmak üzere tasarlanmış yeni teknolojilerin kötücül tertibidir bunun sebebi.)” (s. 41) Agamben’in teknoloji ve aygıt eleştirisi üzerine yazdıklarına atıfla da mevcut yaşamın beşeri özgürlüklerle birlikte kendi yaşamlarımızın öznesi olmaktan da mahrum bırakılmak olarak işlediğini öne sürüyor. (s. 43)

Senkronizasyon İstenci

Tom Standage’ın kitaplarına referansla insanlığın daima bir dünya ile senkron olma ihtiyacından söz ediyor. Duvar yazılarından Viktorya dönemi telgraflarına, internette ve sosyal ağlarda süren iletişimin insan toplumu kadar eski olduğunu söylüyor. Dedikodunun kadimliğini örnekliyor. Bir arabada giderken en sevdiğimiz şarkılardan oluşan doldurduğumuz kasetler yerine radyoyu açıp dinlememiz üzerinden bir “senkronizasyon istenci” kavramı öneriyor. Medyanın enerji kaynağını burada buluyor. Senkronizasyon istencini evrimsel (biyolojik), metafizik (toplumsal-manevi), duygulanımsal (fenomenolojik), tarihsel (teknik, biyopolitik) ve tarih-sonrası (libidinal-ekolojik) düzlemde değerlendiriyor. 20. yy sonundan günümüze bu istencin yabancılaşmayla kuşatıldığını öne sürüyor. Deneyime ve mantığa dayanmayan yaşamlarını sürekli fazlasını daha vaat eden gösterinin içinde yaşadığı bir yabancılaşma. (s. 46-51)

“Zihnimizde bir yerde, ayak uydurabileceğimiz işleyen bir toplum imgesi vardır, ama kendimizi bodrumda unutulmuş bir yapboz parçası gibi hissederiz. Tamamlanmış resmi sergileyen kutu da kayboluvermiştir; her şeyi tekrar bir araya getirmemizi sağlayacak harita da elimizde yoktur. Dikkatimizi dağıtmaya yönelik arzumuzu körükleyen işte tam da budur. Her durum güncellemesi, her tweet, her gönderi, her Tumblr paylaşımı ve her selfie, Durkheim’ın ayrıntılı biçimde betimlediği modern-öncesi toplumun o kayıp resmine ve yansımasına tekabül etme vaadinde bulunur. Onun yerine her dijital bilgi kırıntısı o kayıp imgeyi daha da karanlığa gömecek gibi olur; zira parlak yüzey kendi kişisel yansımamız dışında başka hiçbir şey gösteremeyecek şekilde güç kaybetmektedir. Böylece “biz” mefhumunu tümden yitiririz.” (s. 53)

Pettman, Lefebvre’e referanslar gündelik hayatın temel özelliklerinden birinin “dolayımsızlık” olduğunu söyledikten sonra kapsayıcı hale gelen iletişim biçimlerinin dolayımlılığını örnekliyor. Yine Lefebvre’in bu gündelik hayattan çıkardığı bir parlama olarak okuduğu “moment” kavramını da böylesine dolayımlanan etkileşimler içinde bulmanın gittikçe zorlaştığını öne sürüyor. (s. 59-61)

Algoritmanın Köleleri

Bu bölümde artık alışılageldikleşen tık tuzağı medya başlıklarından kullanıcıların internetteki deneyimlerine yön veren ve duygulanımlarını manipüle eden algoritmalara akıştaki dikkat ekonomisinin arkaplandaki kâr arttırıcı mekanizmalarını örnekliyor. (s. 66-9) Sağlık verisini işleyen dijital bileklikleri hapishanelerdeki takip cihazı prangalarla okuyarak, biyo-iktidarın zor yoluyla değil severek kullanılan metalar üzerinden renkli ve eğlenceli bir hale geldiğini düşünüyor. “‘Her şeyden önce,’ diye yazar Barthes, ‘iktidarın dayattığı ilk şey bir ritimdir (yaşam, zaman, düşünce, konuşma ritmi olarak her şeye dayatılan bir ritim’)” (s. 70-1)

Her an her yerde ulaşılabilir olan içeriği, eğlence medyasının zamansal niteliğinin mekansal bir niteliğe dönüşmesi olarak okuyor. (s. 75)

Dikkat ve emek ilişkisi üzerine: “Yekpare sayılabilecek “dikkat ekonomisi” mefhumu, bir bakıma, her biri kendine ait bir ekosisteme ve mikro-iklime sahip olan farklı dikkat ekolojilerine bölünüp evrilir. Siyaset felsefecisi Jason Read’in bize anımsattığı gibi, Marksist bakış açısına göre dikkat, emeğin okunduğu şekilde okunamaz. Çünkü iş bir şekilde yapıldığı müddetçe sermaye, emeği kimin sarf ettiğiyle pek alakadar olmaz. Ne var ki söz konusu dikkat olunca, “bu işleri takip edenler nezdinde, tık sayısı ve sitede geçirilen süre kadar kimin dikkat kesildiği de önem arz ettiği için, her tür soyutlama ve niceleme girişiminin gerektirdiği dikkat standartlaşmasını dayatmak zorlaşır. … Dikkati canlı tutmaya yönelik yöntemler olsa da, gündemdeki başlıklar ve mimler o eski 15 dakikalık şöhreti mikrosaniyeye düşürmüş durumda. Dikkatin, şimdiki zamanda sürekli olarak yeniden oluşturulması zorunlu.” (s. 76)

Sosyal medya, Freud Uygarlığın Huzursuzluğu’nda sıraladığı, bilincin yüküyle başa çıkmak için başvurduğumuz üç ana yolda da işlev görür: “kuvvetli dikkat-dağıtıcılar”, “ikame doyumlar” ve “sarhoş edici maddeler”. (s. 94) Fakat sosyal medyaya olan iştah, bulimik bir iştahtır. (s. 96)

Final: “Yapılması gereken şey, gerek Kracauer’in kendi dönemindeki medya tüketicilerine ilişkin eleştirel ve politik içgörüsündeki, gerekse bu içgörünün çağdaşımız medya tüketicileri nezdindeki muhtemel yankılarının (“tam da hakikatle burun buruna kaldıkları için böylesine kolayca uyuşturulmaya razı gelen”, hem toplanmış hem yayılmış, hem pürdikkat hem dikkati dağılmış kitleler) barındırdığı vaadi hayata geçirmektir.” (s. 104)

Dominic Pettman, Sonsuz Dikkat Dağınıklığı: Gündelik Yaşamda Sosyal Medyaya Odaklanmak, Sel Yayınları, çev. Yunus Çetin, 2017 [2016]

Les garçons sauvages (2017) | Referanslar

bir alıntı-montaj

Les garçons sauvages (The Wild Boys, 2017) filmini bir arkadaşım David Cronenberg’i anmamız üzerine önermişti. Bu queer, okültist, gerçeküstücü ve deneyci filmi izlerken aklıma hem geçmişte izlediğim benzer filmler geldi hem de izlediğim film aşina olduğum şeylere pek benzemiyor diye düşündüm. Alışılmadık bir şeyle karşılaşınca uzandığımız o benzetme çabası, filmler üzerine yazılan metinlerde kendini genelde belli ediyor.

Edebiyata veya sanata dair konuştuğumuzda, herhangi bir gündelik sohbette, bir duyumu ifade ederken, soyut bir kavramı anlamaya ya da anlatmaya çalışırken hep başvurduğumuz, hayatı anlamlandırmanın birincil pratiklerinden olan benzetme, (sinema üzerine) yazılarda yazanın kültürel sermayesini dışa vurma ya da sinema aşkıyla taşıp çağlama anlarında yoğunlaşıyor. Bazı okurlar özel isimlerin anılmasına nefret beslerken kimileri de bu karşılaşmalardan uslanmaz bir haz duyuyor. O andaki karşılaşmayı belki de sonradan asla tekrar yüzüne bakılmayacak olan yer imlerine eklemek: kültürel ve bilişsel yükü devretmenin ferahlığı.

Film yazılarına bu gözle bakınca, bazılarında başka hiçbir sanat eserinin yazıda konu edilmediğini, ötekilerdeyse metnin bir referans bombardımanından oluştuğunu fark ediyorum. İlginç gelen, özellikle görece yenilikçi filmlere dair yazılanlarda bu referans bolluğunun sıklaşması. Eğer üretim yenilikçiyse, nasıl oluyor da bu kadar kültürel ve tarihsel ilmeği oluyor? Yeni ya da yeni gibi görünen genelde geçmişin avangart’larının izini sürmekle yükümlü.

Ne olursa olsun, ben saklı eskiye veya günümüzde kenarda kalmış güncele göz kırpan işleri seviyorum. Les garçons sauvages’ı izledikten sonra hakkında bir şeyler okumak için IMBD’de ‘External Reviews’ bölümüne girince gördüğüm birkaç yazıyı alt alta dizdim, içlerinde bu filmi geçmişteki eserlerle karşılaştıran ve onlara benzeten kısımları ayıklayıp bir araya getirdim. Bertrand Mandico’nun referans havuzunu standart sapmanın içinde kalarak seyirci gözünde haritalamaya çalıştım. Aşağıdakiler o yazılarda söylenenlerin bir araya getirilmesinden oluşuyor.

Enfant sauvage: Doğada tek başına büyüyen vahşi çocuk. (Kaspar?)

Senaryonun iskeletini William S. Burroughs’un Vahşi Oğlanlar (1971) romanında her tür tahakküme karşı duran eşcinsel isyancı gençler ve Jules Verne’ün İki Yıl Okul Tatili’nde adada mahsur kalan okul çocukları oluşturuyor.

Mandico’nun çiçeklerle bezenmiş alışılmadık senaryosu aziz sinema-şairi Jean Vigo’yu, queer sinemanın kutsal hayalcileri Jack Smith ve James Bidgood’u, bir başka bölümü Calvin Klein’ın 90’lardaki Eternity reklamlarını hatırlatıyor.

Sık fakat dinamik alıntıları, Bruce LaBruce’un benzer anarko-erotizm ile yüklü The Misandrits’indeki neşeli bilgeliğiyle ortaklaşıyor.

(cis) Kadınların (cis) erkekleri canlandırdığı filmler yeni değil. Önemli örnekleri Radu Gabrea’nın çektiği Fassbinder anti-biyografisi A Man Like Eva (1984) filminde oyuncu Eva Mattes’in oynaması sayılabilir. Film eleştirmeni ve tarihçisi Parker Tyler’ın Screening the Sexes (1972) kitabında söylediği bireyin (oyuncunun) erotik enstrümanının sadece cinsel organı değil bütün vücudu olduğunu, filmin bunu ifade etmek için ideal bir araç olduğu iddasını hatırlatıyor.

Anaël Snoek’in canlandırdığı ve birinci tekil anlatıcı olan Tanguy, görkemli duruşuyla ve sersemleten özsaygısıyla Claude Cahun’un meşhur peroksitlenmiş oto-portresindeki butch pozunu hatırlatıyor. Tanguy karakteri, aynı zamanda gerçeküstücü ressam Yves Tanguy’u çağrıştıyor, onun He Did What He Wanted ve The Ribbon of Extremes tabloları bu filmin de alternatif isimleri olabilirmiş.

Claude Cahun, Self Portrait, 1928

Yarattığı etkili manyetik alanla, Jean-Louis rolündeki Vimala Pons grubun fiyakalı ve hiddetli Adonis’i. Sürekli olarak çekiciliğin kurallarını baştan yazan ve onaylayan Jean-Louis bir sahnede Fassbinder’in Querelle (1982) filminde Brad Davis’in baygın denizcisini, bir diğerinde Charlotte Rampling‘in 1974’ün güldürücü The Night Porter filmindeki SS drag karakterini ya da Photoplay dergisinin çok eski sayılarındaki Byronesque ekran idollerini hatırlatıyor.

Komik, brutal, seksi ve garip bir film olarak The Wild Boys kısmen kasvetli Burroughs metnine dayanabilir fakat oyunbazlığı elden bırakmıyor. Epeyce stilize olan film asla hermetik bir yol izlemiyor.

Clockwork Orange ve Captains Courageous’un kötü çocuk rehabilitasyonlarını Bataille’ın Gözün Hikayesi ve Angela Carter’ın Passion of a New Eve’indeki erotik cinsiyet-aşırı yapıbozumlarla gerçeküstücü ve garip şekillerde kesiştiriyor. Bir rehabilitasyon öyküsü. Edebiyat öğretmeniyle Macbeth’in cadılar sahnesini oynadıkları bir sarhoş bir performans sahnesiyle açılıyor.

Sineklerin Tanrısı ve The Pink Lagoon’un buluştuğu bu tuhaf ıssız adadaki fallik yusufçuklar, yumru köklerin boşalmaları, yapraklarla düzüşmeler, fundalığın derinliklerindeki uykular Naked Lunch’tan Matango’ya Robinson Crusoe tarzı halisünatif gezintileri (Valhalla Rising’e kadar gidilebilir) anımsatıyor.

Bu film ne anlama geliyor? Neden cinselliğinizin tahmin ettiğinizden daha garip ve karanlık olduğunu keşfetmek üzere gidip biraz Bataille, Huysmanns ya da Angela Carter okumuyorsunuz?

Filmin yönetmenini unutmayın: Bertrand Mandico. Size şöyle bağırıyor: Bunuel, Jarman, Anger, huzur içinde yatabilirsiniz (evet, Kenneth, biliyorum yaşıyorsun ama, sen dinlen, şimdilik dinlen.)

Elina Löwensohn (Let the Corpses Tan’den uzun yıllar sonra gelen ikinci gerçeküstü cinsellik mash-up’ıyla) gizemli, panama şapkalı Dr. Moreau benzeri Séverin(e) rolüyle karşımıza çıkıyor.

The Wild Boys’u kategorilendirmek zor. Ana yapısı ve çatışması az çok isyankar bir büyüme hikâyesi ve deniz macerasına benziyor, biraz Sineklerin Tanrısı biraz da Randal Kleiser’in The Blue Lagoon’undan damlatılmış. Terrence Malick filmlerindeki gibi katmanlı bir üst ses kullanılıyor. Yine de, akışkan cinsiyetli karakterlerini rüyavari bir şekilde hisli orman bitkileriyle -tersine Evil Dead tarzında- seviştiren, kadınsı bacakları olan çalılıkları ve penis şeklinde meyvelerinden süte benzer bir tutkal akıtan ağaçların olduğu bu filmle ötekiler arasında başka benzerlikler bulmak güç.

Geçmişe yönelen, bindirme (superimposition) ve geriden gösterimin (rear projection) çarpıcı kullanımı, her türlü ‘gerçekliğin’ abartılması ve saptırılması açısından Guy Maddin filmleriyle karşılaştırılabilecek bir estetiği var.

Mandico’nun filme çektiği sahneler [IMDB’de negatif bilgisinde Super 16 yazıyor], 70’lerin amatör kumlu (grainy) Super 8mm kayıtlarını hatırlatıyor.

Sinemanın geride kalmış bir dönemini, Lynch-vari bir karabasan gibi, gizem dolu bir şehvet düşkünlüğüyle anlatıyor. Bunun yanında yönetmen Damien Hirst’ün tatsız işlerine göz kırpan gösterişli hipster imajlarından ve parlak elmas-gibi kafataslarından ya da fazla pozladığı çekimlerden geri adım atmıyor.

Klasikler yönetmen üstündeki etkisi filmin kadınları temsil biçiminde de kendini gösteriyor. Dr. Severine, Yves Saint Laurent‘in 60’lardaki ikonik Le Smoking smokinini ya da Katherine Hepburn‘ün pantolonlarını hatırlatan güçlü beyaz döpiyesiyle androjen bir güzellik sunuyor.

Film H. G. Wells’in Doktor Moreau’nun Adası ya da Robinson Crusoe‘nun açtığı macera romanı geleneğinden geliyor. [eleştirmen burada zaten açık kapıyı çalmış :)]

Mandico’nun imgelemi bedensel akışkanları içeren bitkiler, kıllı testisler gibi görünen meyveler, baştan çıkan otlar ve dinç ağaçlarla Hieronymus Bosch‘un Garden of Earthly Delights‘ının avangart muadiline benziyor.

Kubrick’in A Clockwork Orange‘ını hatırlatan bir sahnede -benzer beyaz gömlekler giyen ve grotesk maskeler takan- beş kahramanın öğretmene tecavüzleri alt açılardan çekilerek bir güç vurgusu yapılıyor.

Jean Cocteau‘da olduğu gibi Mandico da sahici uyarlamalar ve referanslardansa gerçekliğin üzerini kaplayan fantazmagorik dünyaları yeniden yaratmaya koyuluyor.

Alkolle yıkanan olay yerinde doğaüstü olanın varlığı yayılıyor. Gençlerin adayı keşfiyle Mandico filmin cinsel sorgulamasını ve ekspresyonist yaklaşımını ortaya koyuyor. Gençler mora boyalı gökyüzünden çağlayan fallik çıkıntılardan serpilen besinleri ve siklonik hasırotlarının beyaz tüyleriyle karşılaşıyor. Bu gibi yüce anlar çeşitli görsel ve bağlamsal referansları akla getiriyor, en başta da Guy Maddin‘in işlerini.

Filmde 1:66:1: oranında çekilmiş renkli ve siyah beyaz planlar yumuşatılmış köşeleriyle (Super16’da çekilmiş) Lisandro Alonso‘nun Jauja‘sına benziyor . . . Querelle-vari renk paletine geçtiğinde daha etkileyici oluyor.

Bu film bir trip. Kenneth Anger‘in işlerini, Rainer Werner Fassbinder’in Querelle‘ini, David Lynch’in Eraserhead‘ini ve bir şekilde Adam Resnick’in Cabin Boy‘unu hatırlatıyor. [gerçek bir referansçı yazmış, gizleme yok]

Filmin ilk yarısı A Clockwork Orange‘ın punk versiyonu gibi.

Mandico’nun erotik evreni soyut olana, neredeyse gerçeküstü bir evrene, açıkça Valerian Borowczyk’in Goto, Island of Love (1969) filmindeki ve sinemanın oluşmakta olduğu yıllardaki sayısız sessiz film ya da antik erotikaya doğru açılıyor.

Bu filmde Lovecraftçı adayı cinsiyet savaşının çok daha fantazileştirilmiş, nükteli sahası için terk ediyoruz, yine de süreç aynı gibi görünüyor.

Yazılar

Melissa Anderson, The Wild Boys, https://4columns.org/anderson-melissa/the-wild-boys

Erich Kuersten, Isles of Löwensohn: THE WILD BOYS, LET THE CORPSES TAN, https://acidemic.blogspot.com/2018/12/isles-of-lowensohn-wild-boys-let-their.html

Jake Watt, THE WILD BOYS ★★★★ A SURREAL COMING-OF-AGE ADVENTURE, https://www.maketheswitch.com.au/article/review-the-wild-boys-a-surreal-coming-of-age-adventure

Andreea Patru, OUT OF THIS WORLD: SURREALIST FILMS AT INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM 2018, https://read.kinoscope.org/2018/02/08/world-surrealist-films-international-film-festival-rotterdam-2018/

Pauline Lorillard, The Wild Boys Blu-ray, http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_59/the_wild_boys_blu-ray.htm

Patrick Gamble, IndieLisboa 2018: The Wild Boys review, https://cine-vue.com/2018/05/indielisboa-2018-the-wild-boys-review.html

Vassilis Economou, The Wild Boys: Gender-bending surrealism, https://cineuropa.org/en/newsdetail/333975/

Kenneth George Godwin, Post-Op, weeks two and three, https://www.cageyfilms.com/2019/07/post-op-weeks-two-and-three/