Category: Deneme

Kundera, Roman ve İroni

Kundera ironiyi roman türüne içkin bir özellik olarak görüyor. İroniden bahsederken onu bir söz sanatı olarak değil, genel bir yaklaşım olarak anıyor genelde. Her ne kadar ironi dese de, bahsettiği yaklaşım benim kafamda keskin hâliyle bir ironidense muğlak bir ironi gibi çınlıyor. Söylemek istediğini o kadar kolay açık etmeyen tevriye’de (çift anlamlılık) olduğu gibi. Ama ironi de basit sözlük anlamının ötesinde bunu kapsıyordur belki. Apaçık bir şekilde karşıtı imâ etmek için değil, okurun dikkatini karşıt gibi görünen, aslında birebir karşıt da olmayan çelişkili olguların birlikteliğine, bunlara dair yargılarda bulunmanın imkânsızlığına doğru çekmek için ironiyi kullanıyor. Kaynağını yıllardır hatırlamasam da aklıma getirdiği şöyle bir durum: “Ben kendimi hep eli açık biri olarak bilirdim. Herkese yardım ederdim. Bir gün fark ettim ki aslında bencilin tekiyim. Meğer bunu saklamak için bir bonkör gibi davranıyormuşum.” Biri böyle dediğinde ona dair ne düşünürüz?

Başka yerlerde daha sık rastladığım ikilikteki gibi samimiyetle karşıt yönleri üzerinden düşünmüyor kavramı. Werther için sorduğu böyle bir soru: “Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi?” Bunu bilemeyeceğimizi düşünüyor, her ne kadar eleştirmenleri, okurları ve analizcileri genelde metinleri belli bir sabitleme üzerinden okusa da. Sabitlemek zorundayız bir noktada ki tutabilelim. Kundera da “her şey olur” diyen bir yazar değil tabi ama herhalde bir muğlaklık ve irrasyonalite çizgisi çekiyor çok iyi bildiğimizi sandığımız gerçekliğe.

Romanın işlevine dair sürekli altını çizdiği şey: yalnızca romanla anlatılabilecek olanı ifade etmek. Bu özel türde edebiyatın diğer alanlarının, felsefenin, sanat ve bilimin söyleyemeyeceği bir şey olduğu iddiasında. İroniye yaklaşımının bu gözüpek iddiayı destekleyen bir yanı var. Roman çelişkili gibi görünen o halleri veya olayları sadece sunmakla kalmayıp, o duruma nasıl gelindiğinin dökümünü en ince ve önemli ayrıntısına kadar yapmakla yükümlü. Biraz da bu dökümün doğru yolunu bulabilme sanatı. Tarihsel, psikolojik, denemeci veya başka yöntemlerden faydalanarak yapabilir işini. Fakat tamamladığında onların toplamı değil de onları aşan bir yanı ortaya çıkıyor, Kundera’dan anlayabildiğim.

p.s. Kafka’ya dair ufkumu açan tartışmaları, gününün düşünce dünyası ve kitle iletişim araçlarının iletişimi getirdiği nokta üzerinden romanın mevcut varoluşunu sorgulaması, kendi romanlarını yazarken ve çevirileriyle karşılaştığında yaptıkları, herkesin tamamen paylaşmayabileceği kişisel büyük-roman tarihi ve onlar üzerinden detay okumalarıyla özel kitaplarımdan oldu Roman Sanatı.

“

Bütün büyük eserlerde tamamlanmamış bir yan (tam da büyük olmaları yüzünden) vardır. Broch bizi sadece sonuna kadar götürdüğü şeylerle değil, hedefleyip ulaşamadığı şeylerle de esinlendiriyor. Eserlerindeki tamamlanmamışlık bize şu noktaların gerekli olduğunu anlatır: 1. Köklü bir yalınlık getirecek yeni bir sanat (yapısal açıklığı kaybetmeden modern dünyada varoluşun karmaşıklığının kucaklanmasını sağlayacak); 2. Yeni bir romanesk kontrpuan sanatı (felsefeyi, hikâyeyi ve hayali tek bir müzik halinde kaynaştırabilecek); 3. Sadece romana ait bir deneme sanatı (yani apaçık bir mesaj taşıma iddiasında olmayan ama varsayımlara dayalı, oyun gibi ya da ironik olarak kalabilen). (s. 69)

Zaman zaman yazar olarak, kendim olarak müdahale etmeyi severim. Böyle durumlarda, her şey tona bağlı. Daha ilk sözcükten itibaren, düşüncelerim bir oyun havasındadır, ironiktir, alaycıdır, kışkırtıcıdır, deneysel ya da sorgulayıcıdır. Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nin bütün bir altıncı bölümü (Büyük Yürüyüş), kitsch üzerine bir denemedir ve temel ilke de şudur: “Kitsch pisliğin mutlak inkârıdır.” Kitsch üzerine bütün bu fikir yürütmelerin benim için çok büyük önemi vardır, bunun arkasında pek çok düşünce, deneyim, inceleme, hatta tutku yatar ama ton asla ciddi değil, kışkırtıcı­dır. Bu deneme romanın dışında düşünülemez; benim “sadece romana özgü deneme” dediğim de budur işte. (s. 82)

İroni (ironie) Kim haklı, kim haksız? Emma Bovary dayanılmaz mıydı? Yoksa cesur ve etkileyici mi? Ya Werther? Duyarlı ve soylu mu? Yoksa saldırgan, kendine âşık, hassas biri mi? Roman ne kadar dikkatli okunursa cevap da o kadar olanaksızlaşıyor; çünkü zaten roman tanım olarak ironik bir sanat: Romanın “gerçeği” gizlidir, telaffuz edilmemiştir, telaffuz edilemez. Joseph Conrad Batılı Gözler Altında adlı eserinde, bir Rus devrimcisine şunları söyletir: “Kadınların, çocukların ve devrimcilerin, bütün cömert içgüdülerin, her türlü inancın, her türlü fedakarlığın, bütün eylemlerin inkarı demek olan ironiden tiksindiklerini hatırlayın, Razumov!” İroni insanı sinirlendirir. Alay ettiği ya da saldırdığı için değil ama dünyanın anlaşılmazlığını gözler önüne sererek bizi kesin inançlardan yoksun bıraktığı için. Leonardo Sciascia, “İroni kadar anlaması zor, çözülmesi olanaksız bir şey yoktur,” der. Bir romanı üslup zorlamalarıyla “zorlaştırmayı istemek” boşunadır; bu sözcüğe layık her roman, ne kadar şeffaf olsa da alttan alta barındırdığı ironiyle zaten yeterince zordur. (s. 126-7)

Roman (ve şiir) (roman [et poésie]) 1857. Yüzyılın en önemli yılı. Kötülük Çiçekleri: lirik şiir kendi alanını, kendi özünü keşfediyor. Madame Bovary: İlk defa bir roman şiirin en yüksek taleplerini (“her şeyin üzerinde güzelliği arama isteği; her bir sözcüğün önem taşıması; metindeki yoğun melodi; her ayrıntıda özgünlük arayışı”) karşılamaya hazır. 1857’den itibaren romanın tarihi, şiire dönüşen roman’ın tarihi olacaktır. Ama şiirin taleplerini üstlenmek, romanı lirikleştirmekten (özündeki ironiden vazgeçmek, dış dünyaya sırtını dönmek, romanı kişisel itiraflara dönüştürmek, onu söz oyunları ve süslerle doldurmak) başka bir şeydir. Şair olmuş romancılann en büyükleri şiddetle antiliriktir: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Roman: antilirik şiir. (s. 137)

“

Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, 2017 [1986], 7. basım.

Benjamin, Robert Walser

Walser’den henüz sadece Jakob von Gunten’i okudum. İkinci romanın ortalarındayım. Yazarın etrafındaki haleye beslediğim aşinalık beni bir anda hakkında yazanların metinlerine götürdü. Jakob von Gunten’in arka kapağında adam asmaca misali boş alıntılarda geçit yapan Alman ekolü yazarlar, Ben Lerner, Ferit Edgü ve Coetzee de bir halo etkisi yapmış olsa gerek.

Benjamin’in aslen Illuminationen’de yer alan Walser pasajını kitapçı gezmelerime rağmen Türkçede bulamamıştım, belki vardır bir derlemede -Walter Benjamin Kitabı’nda belki, onu göremedim kitapçılarda. İngilizcede Selected Writings 2/1’de bulup okudum. Türkçede umudumu kestikten sonra ikinci Walser romanını okumaya hazır olduğumu hissettiğim bir gün Tanner Kardeşler’i elime aldım. Kapağı açınca, birden Benjamin ortaya çıktı ve şöyle dedi: “Robert Walser’den çok şey okunabilir, ne var ki onun hakkında okunabilecek hiçbir şey yoktur”.

“

Robert Walser [1]

Robert Walser’den çok şey okunabilir, ne var ki onun hakkında okunabilecek hiçbir şey yoktur. Mevcut yorum formunu doğru şekilde kullanmayı bilen, onu kendine doğru “çekerek” yüceltmek isteyen kalemşörler gibi değil de, ona canlandırıcılık ve arındırıcılık katmak amacıyla onun küçük, gösterişsiz gönüllülüğünden yararlanabilen aramızdaki nadir insanlar hakkında ne biliyoruz ki? Alfred Polgar’ın deyişiyle bu “küçük form”un neyi içerdiğini ve büyük olduğu söylenegelen edebiyatın küstah kayalıklarından kaç ümit kelebeğinin kaçıp onun mütevazı goncalarına konduğunu, işte sadece bu az sayıdakiler biliyor. Diğerleriyse bir Polgar’a, bir Hessel’e, bir Walser’e bu kuru yapraklar ormanındaki narin ya da dikenli çiçekler için neler borçlu olduklarının farkında bile değil. Kaldı ki Robert Walser böyleleri için herhalde en son sırada gelir. Çünkü yetersiz eğitim bilgileriyle verdikleri ilk tepki, ki edebiyata ilişkin şeyler söz konusu olduğunda tek bildikleri de budur zaten, onlara, içeriğin önemsizliği diye adlandırdıkları şeyin acısını “seçkin”, “asil” biçimden çıkarmalarını tavsiye eder. İşte bu noktada, özellikle de Robert Walser’de her şeyden önce hiç alışılmadık, tarifi güç bir aldırmazlık dikkat çeker. Nihayetinde bu önemsizliğin ağırlık, dağınıklığınsa dayanıklılık olduğu, Walser’in çalışmalarına ancak dikkatle bakıldığında anlaşılır.

Kolay değildir bu. Ne de olsa bizler üsluba ilişkin muammayı, az çok, karşılaştığımız biçimi yetkin, amacı belli sanat yapıtlarından hareketle görmeye alışmışken burada en azından görünüşte amaçtan büsbütün yoksun, ama yine de çekici ve büyüleyici dilsel bir başıboşlukla karşı karşıya kalırız. Zarafetten haşinliğe varıncaya değin bütün biçimleri gösteren bir kendini koyuveriştir bu. Görünüşte bunun amaçtan yoksun olduğunu zaman zaman söylemiştik. Bunun gerçekten böyle olup olmadığı zaman zaman tartışılmıştır. Ancak Walser’in, kendi çalışmalarının tek bir satırını bile asla değiştirmediği yönündeki itirafı akla getirildiğinde, bunun kısır bir tartışma olduğu anlaşılır. Şüphesiz, bu konuda ona inanmak zorunda değiliz ama inanmakta fayda var. Zira o zaman insan şuna ikna olarak rahatlayacaktır: Yazmak ve yazılanı hiç düzeltmemek, en uç noktasındaki amaçtan yoksunluk ile en tepe noktadaki amacın tam da mükemmel bir şekilde iç içe geçmesi.

Peki. Ama bu, şüphesiz, bu aldırmazlığın asıl sebeplerini araştırmaya hiç de engel değil. Demiştik ki: Walser’in çalışmaları aldırmazlığın bütün biçimlerini barındırır. O halde şunu da ekleyelim: Tek bir istisnayla. Bu da, başka hiçbir şeye değil de içeriğe önem veren en yaygın aldırışsızlıktır. Walser için çalışmanın “nasıl”ı o denli önem taşır ki, söyleyeceği her şey, yazma ediminin anlamı karşısında büsbütün geri çekilir. Söyleyeceklerinin daha yazarken tükendiği söylenebilir. Bunun açıklanması gerekir. Bununla ilgili olarak bu yazarda çokça İsviçre’ye özgü bir şeye rastlanır: ar duygusuna. Arnold Böcklin, oğlu Carlo ve Gottfried Keller hakkında şöyle bir hikâye anlatılır: Sık sık olduğu gibi, üçü yine bir gün meyhanede oturuyorlarmış. Müdavimi oldukları masa ketum, içine kapalı tarzıyla âlemciler arasında nicedir meşhurmuş. Topluluk bu defa da yine öyle suskun, beraberce oturmaktaymış. Aradan uzun bir süre geçtikten sonra genç Böcklin, “Hava sıcak,” demiş, bir çeyrek saat geçtikten sonraysa yaşlı olanı eklemiş: “Üstelik yaprak bile kıpırdamıyor.” Keller’se bir süre bekledikten sonra şu sözlerle yerinden doğrulmuş: “Gevezelerle içmek istemem.” Burada eksantrik bir espriyle buluşan köylülüğe has bu dilsel utangaçlık, Walser’in meselesidir. Daha kalemi eline alır almaz Walser ümitsizliğe kapılır. Her şey ona boşunaymış gibi gelir, her cümlenin görevinin bir öncekini unutturmak olduğu bir kelimeler yığını boşanır. Bir başyapıttaki “Bu dar yoldan gelecek,” [2] monoloğunu düzyazıya dökerken, [3] o klasik “Bu dar yoldan…” sözleriyle başlar; ancak Walser’in Tell’i daha o anda ümitsizliğe kapılır, dengesini kaybetmiş, küçülmüş, kaybolmuş gibi olur ve şöyle devam eder: “Bu dar yoldan, sanıyorum ki, gelecek.”

Benzerleri vardı mutlaka. Dile dair bütün şeylerdeki bu çekingen, ustalıklı hantallık, deliliğin mirasından alınan paydır. Laf ebeliğinin timsali Polonius [4] bir jonglörken Walser, Bacchus misali, boynuna geçirdiği dilin sarmaşık çelenkleri yüzünden yere kapaklanır. Sarmaşık çelenk gerçekten de onun cümlelerine ilişkin imgedir. Oysa bu cümlelerin içinde tökezleyen düşünce, tıpkı Walser’in düzyazılarının kahramanları gibi avare, serseri ve dâhidir. Üstelik Walser “kahramanlar”dan başka hiçbir şeyi tasvir edemez, ana karakterlerden uzaklaşamaz, kaldı ki, sonraları sadece çok sevdiği yüzlerce serseriyle kardeşlik yaşamak üzere, erken dönemde yazdığı üç romanla yetinmiştir.

Bilindiği gibi, güvenilmez, hiçbir işe yaramaz, avare ve sefil kahramanların tam da Germen edebiyatında bazı büyük örnekleri vardır. Bu türden karakterlerin ustalarından biri olan Knut Hamsun daha kısa bir süre önce onurlandırıldı. “Aylak”ı [5] yaratan Eichendorff, Zundelfrieder’i [6] yaratan Hebel ise diğerleridir. Peki Walser’in karakterleri bu toplumda kendilerini nasıl var ederler? Nereden gelmektedirler? “Aylak”ın nereden geldiğini biliyoruz. Romantik Almanya’nın ormanlarından ve vadilerinden. Zundelfrieder de yüzyıl dönümü Ren Nehri kentlerinin asi, aydınlanmış küçük burjuvazisinden. Hamsun’un karakterleri ise fiyortların ilken dünyasından – yuva özlemlerini yanlarında taşıyan insanlardır bunlar. Peki Walser’inkiler? Glarus Dağları’ndan mı? Walser’in de geldiği Appenzell’in Matten’inden mi? Alakası yok. Gecenin içinden gelir onlar, gecenin zifirî karanlık olduğu yerden, dilerseniz, Venedik’inkisi kadar koyu bir gecenin içinden deyin siz, gözde bıraktıkları sabit bir pırıltıyla umudun yırtık kâğıt fenerlerinin aydınlattığı bir gecenin içinden; fakat sarsılmış ve ağlayasıya hüzünlüdürler. Döktükleri gözyaşı, düzyazıdır. Çünkü hıçkırıklar, Walser’in gevezeliğinin melodisidir. Bu hıçkırıklar, Walser’in sevdiklerinin nereden geldiğini ele verir. Delilikten gelir öyle onlar, başka hiçbir yerden değil. Deliliği geride bırakmış, dolayısıyla da bu denli hırpalayıcı, bu denli insanlıkdışı, sapmaz bir yüzeysellikteki karakterlerdir. Bu karakterlerde sezinlenen keyif verici ya da tekinsiz şey tek kelimeyle anlatılmak istenirse o zaman şöyle denmelidir: Hepsi iyileşmiştir. Ne var ki biz bu iyileşme sürecini asla öğrenemeyiz, tüm yazarların görünüşte bu en oyuncusunun, amansız Franz Kafka’nın niçin en sevdiği yazarlardan biri olduğunu anlamaya başlı başına yetecek “Schneewittchen”ı [7] (Pamuk Prenses) -modern edebiyatın en derin anlamlı ürünlerinden biri- ele alma cesaretini gösteremedikçe tabii.

Hiç alışılmadık şekilde duyguludur bu öyküler, bunu herkes kavrar. Bu öykülerde, dekadan bir hayatın sinir geriliminin değil, nekahatteki bir yaşamın saf ve diri ruh halinin yattığını ise herkes görmez. Franz Moor’un [8], “Dünyada başarılı olabileceğim düşüncesi beni dehşete düşürüyor,” şekildeki diyaloğunu kullanır Walser bir yerde. Onun bütün kahramanları, işte bu dehşet duygusunu paylaşırlar. Peki ama neden? Kesinlikle dünyadan tiksinmekten, ahlaki hınçtan ya da pathos‘tan değil, bilakis son derece Epikurosçu nedenlerden ötürü. Kendi kendilerinden keyif almak ister onlar. Bunun için hiç alışılmadık bir becerileri vardır. Kaldı ki bu hususta hiç alışılmadık bir hakları da vardır. Çünkü hiç kimse, nekahatteki biri kadar keyif alamaz. Sefahat ona uzaktır: Damarlarındaki yenilenmiş kanın uğultusu derelerden, dudaklarındaki temizlenen soluksa yüce ağaçların zirvelerindenmiş gibi gelir. Walser’in insanları bu çocuksu asaleti işte geceden ve delilikten, yani mitosun deliliğinden çıkagelen masal kahramanlarıyla paylaşırlar. Bu uyanışın genellikle pozitif dinlerde gerçekleştiği düşünülür. Bu doğruysa bile, o zaman kesinlikle çok yalın ve tekanlamlı bir yoldan olmaz bu. Bunun yolunu, mitosla girişilen ve masalı ortaya çıkaran büyük dünyevi tartışmalarda aramak gerekir. Masal kahramanlarının Walser’e özgü olanla elbette öyle dolambaçsız bir benzerliği yoktur. Onlar kendilerini acıdan kurtarmak için mücadele ederler. Walser masalın bittiği yerde devreye girer. “Onlar ermiş muradına, biz çıkalım kerevetine.” Walser onların “nasıl” yaşadıklarını gösterir. Walser’in çalışmaları demek öykü, inceleme, kurmaca, kısa düzyazı ve benzeri demektir, diyerek sözlerimi onun başladığı yerde noktalıyorum.”

Walter Benjamin, Illuminationen’den çeviren Şebnem Sunar, Tanner Kardeşler, Can Yayınları, 2011, s. 9-13.

—

[1] Walter Benjamin’in Robert Walser hakkında yazdığı 1929 tarihli bu yazı şu kaynaktan alınmıştır: Walter Benjamin. Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1977. 349 ve devamı. (Ç.N.)

[2] Friedrich Schiller’in 1804 tarihli Wilhelm Tell adlı dramından (IV,3). Wilhelm Tell, zalim Vali Gessler’e Küssnacht’a çıkan dar yolda pusu kurar ve kendi kendisiyle vicdan muhasebesine giriştiğinde bu sözleri söyler. (Ç.N.)

[3] Robert Walser, İsviçreli ulusal kahraman Wilhelm Tell’in öyküsünü farklı yerlerde yeniden işlemiştir. Motifin burada sözü edilen biçimi için, bkz. Robert Walser’in 1907 tarihli “Tell in Prosa” adlı metni; karş. Robert Walser. Das Gesamtwerk. Cilt 1. Suhrkamp Verlag: Frankfurt a.M. 1978. 258-260. Schiller’in şiir biçimindeki yapıtının aksine “Tell in Prosa”, daha başlığıyla bile bize gelenekten ayrılacağını haber verir. Kaldı ki Walser’in Tell’i çekinceleri ve şüpheleriyle karakter olarak da bir antikahraman görünümü çizer. (Ç.N.)

[4] Shakespeare’in Hamlet‘indeki saray nazırı. (Ç.N.)

[5] Almancası Taugenichts; Josef von Eichendorff’un 1826 tarihli Aus dem Leben eines Taugenichts novellasının ünlü karakteri. Bir aylağın baba evinden kovulduktan sonra, gelecek kaygısı duymadan bilinmeyene doğru başladığı yolculuklarının anlatıldığı yapıt, geç dönem Alman Romantik edebiyatının temel taşlarındandır. (Ç.N.)

[6] Johan Peter Hebel’in 1810 tarihli Die drei Diebe: Eine Geschichte vom Zundelfrieder adlı öyküsünün hırsız kahramanı. (Ç.N.)

[7] Benjamin burada Robert Walser’in 1901’de Die Insel dergisinde yayımladığı “Schneewittchen”a göndermede bulunuyor. Walser yeniden yazımını yaptığı masalın odağına bağışlama temasını koyar ve masaldaki üvey annenin mutlak kötülüğünün ancak babayla karşılaşmak suretiyle aşılabileceğini vurgular. (Ç.N.)

[8] Friedrich Schiller’in iki kardeşin rekabeti üzerinden yasa ve özgürlük çatışmasını işlediği 1781 tarihli Haydutlar dramında, baba sevgisinden yoksun kaldığı için ağabeyi Karl’a duyduğu kıskançlık gitgide nefrete dönüşen karakter. (Ç.N.)

İleri, Eleştirel Kurmaca & Kurmaca Eleştiri

Cem İleri’nin Okurun Belleği kitabı Sebald’ın yapıtına (bu terimi de ondan öğrendim) yakın okuma yapıyor. Temel referansı Benjamin, okuduğum ilk 150 sayfada en sık anılan öteki yazar Proust -bazen de Barthes. Ben bilmiyorum Proust’u henüz. (Kitap bittiğinde bu evrenin çok daha katmanlı ve zengin olduğunu öğrenmiştim.)

Eleştirel Kurmaca ve Kurmaca Eleştiri diye adlandırdığı yöntemler ise sevdiğim yazma türlerine dair sabitleyiciler oldu. Kendisi mi isimleri koydu, önceden kategorize edilmiş mi bu alt türler, bu kısımda bir dipnot vermediği için bilemiyorum. Enrique Vila-Matas’ı okumaya İleri’nin E Evi’ndeki bir dipnot sayesinde başlamıştım. Minnet eylerim.

En başta Kundera’nın entelektüelleri ve anlatıcılarıyla tanışmış olmalıyım bu edebi evrenle. Pamuk’un Kara Kitap’taki gazetecilerini de bu denklemde bir yerlerde görüyorum. Adlandırma ihtiyacını en çok John M. Coetzee’nin Romancının Romanı’nda hissetmiştim. Makale yazmak ile makale yazan roman karakteri yazmak arasındaki geriye çekilerek bakan yazarı seviyorum. Coetzee bu alanda çok top çeviriyor, Kötü Bir Yılın Güncesi’nde de sayfaların peyzajına dağıtmıştı çeşitli sesleri ama çok başarılı bir deneme olmadı bu herhalde.

Şimdilik sadece bu kısmı alıntılamak sonra ise kitap üzerine daha genel olarak yazarak düşünmek istiyorum, becerebilirsem. Hem kitaptaki bakışlarla Sebald ve çevresinde örülen ağlar üzerine hem de özelde böylesi bir kitap yapa(-bile)n denemeci yazar üzerine… Bu alıntı kitabın birinci bölümü olan “Şüpheli, güvenilmez bir meşguliyet…”i bitiriyor. Birkaç ifadeyi sonradan dönebilmek için eğikleştirdim. Pasaj, sonralarda tekrardan anılsa da, kitaba adını veren “okurun belleği” fikrini ve İleri’nin kitaptaki niyetini de içeriyor. Daha sonra 523. sayfada bu niyetin “Sebald’ı daha iyi anlamaktan ibaret” olduğunu da alçak gönüllülükle söylüyor. Biz vasat okurlara da yazık ama.

“

Sebald, 20. yüzyılda ortaya çıkan birtakım türlerarası metinsel çalışmaların etkisiyle, onları bir adım öteye götüren, bu metinlerin biçimsel yaklaşımlarını çok daha geniş, ağır bir içerikle birleştiren yeni bir bireşime ulaşır. Burada “eleştirel kurmaca” ile “kurmaca eleştiri” arasındaki farkın altını çizmek gerekir. İlki, Kundera’nın, tarihini son derece ayrıntılı bir biçimde dile getirdiği, kökü çok eskilere uzanan bir alt-tür, içinde eleştiri-deneme öğelerini barındıran, anlatıyı bir düşüncenin evrilişinin anlatısı da kılan Niteliksiz Adam gibi kurmaca metinlerin başlattığı gelenektir. Kurmaca metin, konudışına sapmalarla, karakterlerine verdiği uzun monolog fırsatlarıyla, tema çeşitlendirmeleriyle, anlatının ritmini bölen deneme üslubuyla, düşünce yazısını kendisine mal etmesi olarak görülebilir bu çaba.

Diğer yanda da ağırlıklı olarak Fransız edebiyatının söz sahibi olduğu, çarpıcı örneklerini verdiği eğilim yer alır: Kurmaca eleştiri, ilkinin çizdiği güzergâhı tam tersinden kat ederek belki yine aynı noktaya varır. Eleştirel metnin, düşünce yazısının, denemenin arasına yaşamöyküsel, anekdotik malzemelerin, anıların, gündelik yaşamdan fragmanların yerleştirilmesi, hatta en iyi örneklerinde, anlatı jestlerinin eleştiri yazısında yeniden denenmesi, sınanmasıyla kendini var eden, ilkinden çok daha melez bir tür ortaya çıkar. Eleştirel kurmaca yerini bu örneklerde eleştiriye bırakır, Borges, Blanchot, Barthes, yenilerde Vila-Matas, Pierre Bayard…

Sebald’ın yapıtı, bu iki yaklaşımdan beslenmesine rağmen, onlardan çok farklı bir noktaya taşır türlerarası ilişkinin boyutunu. Bu iki alt-kategoriye de tam olarak yerleştirilemeyecek bir iş yapmaktadır: anlatıyı birtakım düşüncelerin taşıyıcısı, çerçevesi, değişkesi olarak sürdürmek ya da eleştirel metnin mesafeli, soğuk yapısını kurmak için dilin olanaklarını zorlamak gibi bir çaba söz konusu değildir. Sebald kariyerinin başından beri zaten eleştirel anlamda yazmış olduğu, üzerine düşünmüş, tartışmış olduğu her şeyi, bu kez pek de kurguya, anlatıya benzemeyen bir yöntemle yeniden dener, yeniden üretir.

Yoğun referanslama, anıştırma, gönderme sistemiyle, bir yandan Batı edebiyatı kanonunu kendisine tarihsel bir referans kılar, bir yandan da, aradan zarifçe çekilerek asıl görülmesi gerekene işaret eder. Burada hem ulaşılması zor bir sürekliliği hem de bu tarihin sert bir eleştirisini aynı anda okumak mümkün. Sebald’ın bu takıntısının nedeni, kendisinden önce gelenlere, geçmişe bir yanıt hazırlamanın ancak bir tür bellek çalışması aracılığıyla mümkün olabileceğini düşünmesidir. Yapıtın, adeta, kendi belleğinin derinliklerinde gizlenen öncüllerine ulaşmayı arzuladığı söylenebilir. Oysa bir yandan da kendisini, tüm zamandizinsel sınırlamaları elinin tersiyle iterek, belleğinde yer eden yapıtların arasına yerleştirmeye çalışmaktadır.

“Eski ile yeninin birleştirilmesinde, yeni icat edilmiş öğenin, biçimin, fikrin, eski yapının üzerine ince bir tabaka gibi kaplanması. Yeni öğe, eskinin biçimsel niteliklerinin birebir taklidi ya da çağdaş biçemin bir örneği değil, fakat, var olan yapının karakteristiklerinin yeniden yorumlanmasının sonucu olmalıdır.”

Eski yapının, yapıtların doğasının yeniden yorumlanması, bir tür görme sorunudur. Edebiyat kadar eski, eskinin içindeki yeniyi, yeninin içindeki eskiyi görme uğraşı. Sebald bu halitayla, eskiden ve yeniden yapılmış duvarla, bütün ilişkilerin çatıldığı cepheyle, yüzeyle uğraşır. Kendisini her zaman çoğul kimliklerle, konumlarla tanımlayan yapıt, bir tür zamandizini bozma eylemi gerçekleştirir.

Sebald’ın “kurmaca” anlayışını, yapıta yerleştirdiği mekanizmayı çözmek için, bağlantıları tek tek bulgulamak, birbirleriyle ilişkilerini çözmek için, kullandığı teknikleri inceden inceye betimlemek yerine, Sebald hakkındaki pek de tükenecek gibi durmayan okumaların çıkış noktasına geri dönmek, yapıtı tam da bu bitiştirme, iliştirme çalışmasının başladığı, kararın verildiği anda kavramak, onun temel motiflerinden birini mercek altına almak, aynı işi burada yeniden gerçekleştirmek gerekir. Bu yaklaşım, durumun Sebald’a özgü olmadığını, herhangi bir nesneye gereğinden fazla yaklaşmayı seçen herkesin sonunda gelip dayanacağı uçurumlardan biriyle karşı karşıya olduğumuzu göstermesi açısından anlamlıdır.

Sebald’ın okur için oluşturduğu zihinsel oyun alanı, bağlantıların herkes tarafından kendi çapında bulgulanabilmesini öngörüyor. Okuma ediminin önünü açıyor, işi yazarlıkla yan yana konumlandırıyor, okuru bir adım ileri sürüyor. Tüm kavramsal altyapıyı, okumanın özgürleştirilmesi deneyimine zemin olarak hazırlıyor. Yazının olduğu kadar okumanın da bir tür araya girme, kesintiye uğratma, parçaların yerlerini değiştirerek yeni bir düzen oluşturma işi olduğunu gösteriyor. Okumayı açma, okumayı öngörme, okumayı kurgulama önerisi, tepesinde okuma etiğinin keskin kılıcının parıldadığı bir sahnelemeyle bellek mekanizmalarına bağlanıyor. Kendi okumanızı tamamladığınızda, “okuma”yı okumuş oluyorsunuz, Sebald adlı okurun belleğiyle karşılaşıyorsunuz.

“

Cem İleri, Okurun Belleği, Everest Yayınları, 2016, s. 30-3.

Nelson, Pharmakon ve Yazı

Yazarlar ara sıra anıyorlar, “ah bu yazı işine bulaşmasaydım”, “önerim, eğer hiç yazmadıysanız, asla yazmayın” gibi şeyler. İlhan Berk’ten okumuştum herhalde en son. Nelson bu pasajda zehre değinirken, alıntılamadığım kısımda devaya değiniyordu. Devayı kitaplarda aramamak gerekir diye düşünerek sadece zehir bölümünü koydum hatırlamak üzere. Ben bir şey yazmıyorum ama yazanlar üzerine kendine dönüşlü metinleri okumayı seviyorum. Bir arkadaşım da ekmek üzerine yapılan filmleri seviyordu, duyunca şaşırmıştım.

Harari’nin çevirmeni Selin Siral aynı zamanda Maggie Nelson’ın da çevirmeniymiş. Harika bir “çevirmenin sonsözü” yazmış kitaba da. Yarın bir gün kimse de kalkıp “neden mavibent?” diyemesin diye inceliğini paylaşmış. 24. maddesi “O halde başka türlü ifade edeyim. Henüz hayal kurabiliyorken, çevirinin değil okumanın öğrencisi olmayı hedefleyelim” (s. 108).

“

181. Pharmakon ecza demek fakat -başta Jacques Derrida olmakla beraber, başklarının da işaret ettiği üzere- bu Yunanca kelime, kastedilenin zehir mi deva mı olduğunu belirtmeye el vermiyor. İkisini de aynı potada eritiyor. Platon diyaloglarda bu kelimeyi hastalık, etken, deva, tılsım, madde, büyü, suni renk ve boya gibi türlü türlü anlamda kullanıyor. Platon seksi pharmakon olarak adlandırmıyorsa da aşk hakkında bir sürü şey söylüyor. Platon seks hakkında pek bir şey söylemiyor.

182. Phaedrus‘ta yazı da nahoş bir şekilde pharmakon olarak adlandırılıyor. Sokrates ile Phaedrus’un tartıştığı soru, yazının belleği destekliyor mu köstekliyor mu olduğu: yazı zihinsel güçleri felç mi eder, yoksa unutkanlığa deva mıdır? Pharmakon sözcüğünün pek çok anlamı olduğu düşünülürse, bu sorunun cevabı, bir anlamda, çeviri meselesidir.

183. Goethe de yazının zarar verici etkilerini dert edinmiş. Özellikle de “halihazırda önümüzde canlı duran [şeyin] temel özelliğini korumak ve kelimelere döküp yok etmemek” üzerine kafa yoruyor. Artık bu tarz şeyler hakkında o kadar endişelenmediğimi saklayacak değilim. İyisiyle kötüsüyle, yazının bir şeyleri ya hiç değiştirmediği ya da çok hafif bir etkisi olduğu kanaatindeyim. Her şeyi olduğu gibi bıraktığını düşünüyorum çoğunlukla. Şiirinizin işlevi ne? Herhalde dili maviye çalmak gibi bir şeydir (John Ashberry).

184. Doğrusu yazı, akıllara ziyan bir eşitleyici. Bu bentlerin yarısını sarhoş ya da kafam dumanlı, diğer yarısını da ayıkken yazmış olabilirdim; yarısını ıstırap içinde gözyaşı dökerek, yarısını da soğukkanlı bir mesafeyle yazmış olabilirdim. Ama şu aşamada, defalarca sıraları değişmişken; sonunda kâğıda basılıp, bir yöne akan dere misali dizilmişken hangimiz aradaki farkı ayırt edebiliriz?

“

Mavibent, Maggie Nelson, çev. Selin Siral, Kolektif Kitap, 2017 [2009], s. 78-9.

Nelson, Yazanın Narsisizmi ve Sözün Yönü

Düşünceyi bedende taşınan bir şey olarak görme konusunda yüreklendiren, denemeyi hatıra defterinin sularına çeken Maggie Nelson, kendini ifade edebilmek konusunda nadir rastladığım bir akışkanlığa sahip bir yazar oldu.

“

Wayne Koestenbaum bu konuda öğretici bir hikâye anlatıyor: “Çılgın kız arkadaşım (yıllar önce!) kendisine yazdığım coşku dolu mektuba kısa ve öz bir biçimde şu onur kırıcı ve ters cevabı vermişti: ‘Bir dahaki sefere bana yaz.’ Zarftan çıka çıka ufak bir kâğıt parçasına yazılmış bu direktif çıkmıştı. ‘Ona yazmamış mıydım? Ona yazarken gizliden gizliye ona yazmadığımı nereden bilecektim?’ diye düşündüğümü hatırlıyorum. O vakitler, Derrida henüz The Post Card [Kartpostal] kitabını yazmamış olduğu için tuhaf bir biçimde yazının öte tarafındaki hiçliğe konuşacağına birine konuşması, ‘ilişki kurması’ talimatı verilmiş, coşku dolu mektuplar yazan bu aklı karışık ve yaralı narsisist benliğimle ne yapacağımı bilemiyordum.”

İfade edilemeyen (ifade edilemez biçimde!) ifade edilen tarafından kapsanıyor olabilir ama yaşım ilerledikçe bu hiçlikten, en çok sevdiğim insanlar hakkında edebiyat parçalama durumundan iyiden iyiye korkar oldum (Cordelia).

Bu kitabın ilk taslağını bitirip Harry’ye veriyorum. Okuyup okumadığını söylemiyor: İşten eve döndüğümde sırt çantasının içinden görünen karıştırılmış sayfalar ve öfkeli denebilecek ruh halini fark ediyorum. Bu konuyu ertesi gün öğle yemeği için buluştuğumuzda konuşmaya karar veriyoruz. Öğle yemeğinde kendisine itina gösterilmemiş ve sakınılmamış hissettiğini söylüyor. Bunun ne denli kötü bir his olduğunu biliyorum. Elimizde uçlu kalemler sayfa sayfa taslağın üzerinden geçip kendisini ve bizi sunuş şeklimi nasıl yontabileceğimle ilgili önerilerini değerlendiriyoruz. Dinlemeye ve kendisi hakkında yazmama izin vermiş olmasının ne kadar cömertçe olduğuna odaklanmaya çalışıyorum. Ne de olsa mahremiyetine son derece önem veren ve benimle yaşamanın kalp pili takılı bir epilepsi hastasının yanıp sönen ışık enstalasyonları yapan bir sanatçıyla evli olmasına benzediğini defalarca söylemiş bir insan. Ama hiçbir şey içimdeki savunma avukatını kalıcı bir şekilde bastıramıyor. Bir kitap nasıl hem özgür ifade hem de bir uzlaşma olabilir? Fileyi delikli diye yermek yersiz değil miydi?

Bu boktan bir fileye mazeret uydurmak, diyebilirdi. Ama kitap benim kitabım, benim! Evet ama hayatımın, hayatımızın ayrıntıları senin tekelinde değil. Tamam ama hiçbir zihin yanı başındakinin benliğine kendi benliğine gösterdiği ilgiyi gösteremez. Yanı başındakinin benliği diğer tüm şeylerle beraber yabancı kitlesine katılır ve kendi benliği bunun karşısında şaşırtıcı bir rahatlama yaşar. Yazar narsisistliği. Ama bu William James’in öznellik tanımı, narsisistlik değil. Her neyse; neden bana, bize, mutluluğumuza yerli yerinde tanıklık edecek bir şey yazmıyorsun ki? Çünkü henüz yazı ve mutluluk ya da yazmak ve kapsamak arasındaki ilişkiyi anlayabilmiş değilim.

Birlikte bir kitap yazma fikrimiz vardı; adı Yakınlık olacaktı. Gilles Deleuze ve Claire Parnet’in beraber yazdığı Diyaloglar kitabında geçen, “Bir şeyin birimizden mi diğerimizden mi, yoksa başka birinden mi çıktığı konusunda şüpheye düştükçe ‘Yazmak nedir?’ daha da açıklığa kavuştu,” açıklamasından yola çıkacaktık.

Ancak zamanla böylesi bir kaynaşmanın beni son derece kaygılandırdığını idrak ettim. Sanırım kendi benliğimi bir kenara koymanın vakti gelmemişti daha. Çünkü nicedir, yazının alanı onu (“o” dediğim şey her ne ise) bulmayı uygun gördüğüm tek yerdi.

Utanç sebebi: Lisede özgürce, bolca ve hararetle konuşkan biriyken üniversiteye geçince diğerlerinin yine başladı deyip gözlerini devireceği bir insan olma tehlikesiyle karşı karşıya kalacağımın farkına varmak. Geç ve güç oldu ama konuşmayı kesmeyi, gözlemci olmayı (esasen gözlemci rolüne bürünmeyi) öğrendim. Bu role bürünmek defterlerimin kenarlarına bir dünya not almama yol açtı; sonradan bu notları şiirlere dönüştürmek için karıştıracaktım.

Kendimi susmaya zorlayıp onun yerine kâğıtlara dil dökmek: Bu bir alışkanlık haline geldi. Ama şimdi hocalık yaparak coşkuyla konuşmaya geri dönmüş bulunuyorum.

Ders verirken bazen kimse sormadan araya bir yorum sıkıştırdığımda, daha az önce konuşmuş olduğuma aldırmadan bir şey söylediğimde ya da birisinin sözünü kesip konuyu şahsen yararsız bulduğum bir laf silsilesinden uzaklaştırdığımda, kimsenin göz göre göre gözlerini devirmesi ya da konuşma terapisine gitmemi tavsiye etmesi tehlikesi olmadan istediğim kadar, istediğim tempoda ve istediğim doğrultuda konuşabileceğimi bilerek dolup taşıyorum. Bunun pedagojik açıdan doğru olduğunu söylemiyorum. Verdiği hazzın yoğun olduğunu söylüyorum.

“

Maggie Nelson, Argonautlar, Kolektif Kitap, çev. Selin Siral, 2019 [2015], s. 78-81.