Laing, Melanie Klein, Yalnızlık ve Kolaj (Darger || Wojnarowicz)

Melanie Klein’ın yalnızlık teorisinde parçalara ayrılan bir ruh anlayışı temel noktada yer alır. Klein kelimeleri olduğu gibi anlayanlar tarafından, iyi ve kötü göğüs gibi kavramlardan bahsettiği için sıklıkla yanlış anlaşılır ve hatta dalga geçilir. Ama Freud’dan sonra gelenlerde ruhun karanlık dünyasını, birbiriyle yarışan dürtülerini ve bazen zarar verici olan savunma mekanizmalarını anlamakta en becerikli olan odur. 1963’te Harlow maymunları hücrelere koyarken, Klein ‘Yalnızlık Hissi Üzerine’ adlı makaleyi yayınladı. Bu makalede ego gelişimi teorilerini yalnızlığa, özellikle de “dış şartlardan bağımsız olarak yalnız olma hissine” uyguladı.

Klein yalnızlığın sadece dış kaynaklardan sevgi görme isteği olmadığına, “erişilemez kusursuz içsel durum” adını verdiği, bütünlük hissetme isteğinin de etkili olduğuna inanıyordu. Bunun erişilmez oluşu, kısmen bebekliğe özgü haz duyma ve kelimeler olmadan anlaşılma deneyiminin yitirilmesinden, kısmen de herkesin iç dünyasında çelişen unsurların, yıkım ve çaresizliğin düzensiz hayallerinin barınmasından kaynaklanıyordu.

Klein’ın gelişim modelinde, bebek egosuna ayıran bir mekanizma egemendir. Dürtüleri iyiye ve kötüye ayırır ve bunları dünyaya, yine iyi ve kötü nesnelere ayırarak yansıtır. Bu ayrıştırma güvenlik isteğinden gelir, iyi egoyu yıkıcı dürtülerden korur. İdeal şartlarda bebek entegrasyona yani işleyen dünyaya doğru ilerler (Klein’ın düşüncesine göre tam ve kalıcı entegrasyon mümkün değildir). Ama şartlar her zaman sevgi ve nefretin çatışan dürtülerini bir araya getirme süreci için elverişli değildir. Zayıf veya zarar görmüş bir ego, yıkıcı duyguların altında ezilmekten korktuğu için entegre olamaz çünkü değer verdiği ve özenle sakladığı iyi nesneler yitip gitmekle, yok olmakla karşı karşıya kalır.

Klein’ın paranoid-şizoid olarak adlandırdığı (çocuk gelişiminin aşamalarından biridir) durumda kalmak dünyayı bir araya gelemez parçalar halinde deneyimlemektir ve kendisini de parçalar halinde bulmaktır. Bu durumun en ağır şekilde tecelli ettiği zamanlarda, şizofrenide görüldüğü gibi, derin bir bütünleşme gerçekleşir; ruhun ihtiyaç duyduğu parçalar kaybolmuştur veya dağıtılmıştır ve dünyanın hor görülen parçaları zorla benliğe katılır.

Klein bu konuda şöyle diyor:

Genelde yalnızlığın, kişinin kendini ait hissettiği bir insan veya grup olmayışına duyduğu inançtan geldiği düşünülür. Bu ait olamama hissinin daha derin bir anlamı olabilir. Ancak entegrasyon ne kadar ilerlese de benliğin bazı parçalarının kopmuş olmasından ve geri kazanılamayacak olmasından duyulan hissi uzaklaştıramaz. Kopan parçalardan bazıları… Başka insanlara yansıtılır, bireyin kendi benliğinin tamamına hâkim olmadığı hissini güçlendirir ve bireyin tamamen kendisine veya dolayısıyla kimseye ait olmadığını gösterir. Kayıp parçaların da yalnızlığı hissedilir.

Yalnızlık burada sadece kabul görmeye değil, dahil olmaya da duyulan bir istek olarak karşımıza çıkıyor. Ne kadar derinde gömülü ve savunuluyor olsa da, benliğin parçalara ayrıldığını, bazılarının kayıp olduğunu, dünyaya dağıtıldığını söyleyen bir anlayış… Ama kırık parçaları nasıl bir araya getirirsiniz? Sanat da burada devreye girmiyor mu (Klein, evet diyor), özellikle de kolaj sanatı, tekrar eden çalışma, yırtılmış veya kopmuş resimleri gün be gün, yıllar boyu bir araya getirmek.

Henry Darger, “After M Whurther Run Glandelinians attack and blow up train carrying children to refuge”, 1970

O sıralar tutkalın bir materyal olarak işlevini çok düşünüyordum. Tutkal güçlüdür. Kırılgan yapıları bir arada tutar ve bir şeyin kaybolmasını önler. Yasak ya da erişimi zor olan resimleri anlatmaya izin verir, David Wojnarowicz’in çocukken Archie karikatüründen yaptığı ev yapımı pornolar gibi. Jiletle kestiği Jughead’in burnunu penise dönüştürmek gibi. Daha sonlar çöpe atılan süpermarket ilanlarını hamur kolasıyla duvarlara, East Village’daki panolara yapıştırdı ve üzerlerine kendi tasarladığı şablonlarla sprey boya yaptı. Hayallerini şehrin derisine, dış kabuğuna yapıştırıyordu. Sonraları kolajla çok çalışmalar yaptı ve hiç alakası olmayan görüntüleri bir araya getirdi; Harita parçaları, hayvan ve çiçek resimleri, porno dergilerden sahneler, yazılı metin parçaları, Jean Cocteau’nun haleli kafası… Bu kolajlarla olgunluğunun karmaşık ve son derece sembolik resimlerini yapıyordu.

Ama kolaj tehlikeli bir iş de olabilir. 1960’larda Londra’da oyun yazarı Joe Orton ve erkek arkadaşı Kenneth Halliwell kütüphaneden kitap çalıp onlara yeni kapaklar yapmaya başladı. John Betjeman’ın şiirlerinde dövmeli bir adam, Collins Guide to Roses‘ta bir çiçeğin üzerinde suratını buruşturan bir maymun… Bu estetik ihlal suçu yüzünden altı ay hapis cezası aldılar.

David Wojnarowicz, “Fire”, 1987

Wojnarowicz gibi tutkalın asi gücünü, dünyayı nasıl baştan yaratmaya izin verdiğini onlar da anlamışlardı. Islington’daki küçük odalarında, Halliwell tüm duvarları yılmadan detaylı bir kolaj çalışmasıyla kaplamıştı. Rönesans sanat kitaplarını kesip sürreal duvar süsleri yaptı. Kitaplığın, masanın ve gaz ateşinin üzerinde yükselen yüzlerce surat. 9 Ağustos 1967’de yalnızlık ve terkedilme korkusundan cinnet geçirince bu odada Orton’u bir çekiçle ölesiye dövdü, kolajla kaplı duvarlar kana bulandı ve ardından içine uyku hapları koyduğu üzüm suyunu içerek intihar etti.

Halliwell’in yaptıkları Klein’ın tanımladığı güçlerin ne kadar büyük ve yıkıcı olabileceğini, onların etkisine tamamen kapılmanın ne demek olduğunu gösteriyor. Ama Henry Darger’a bu olmadı. Başka insanın canını yakmadı, gerçek hayatta yakmadı. Onun yerine hayatını iyi ve kötünün bir araya gelebileceği, tek bir alanda, tek bir karede yer alabileceği resimler yapmaya adadı. Dâhil olmak, üzerine titrenmek, ilgi görmek onun için önemliydi. Tekrarlayan dürtü, Klein’ın deyimiyle, haz almayı, değer bilmeyi, cömertliği ve hatta belki sevgiyi içerir.

Olivia Laing, Yalnız Şehir, çev. Gizem Gözde Uçar, İthaki Yayınları, 2018 [2016], s. 167-70.


Laing’in kitabı beni hiç hiç bilmediğim münzevi sanatçılar ve yaşamlarıyla ve yazarın kendisiyle tanıştırdı. Bu pasajı da Klein’ın yalnızlık araştırmasını kolaj ve istifleme pratikleriyle ilişkilendirmesi sebebiyle not aldım. Kitaba sanatçıların resimlerini hiç iliştirmemiş, onları ben ekledim internetten bulup. Laing hep anlatıyor, aslında kitabını zengin metin olarak yayınlasa, anlattığı işlere bağlantılar verse güzel olurmuş.

Barthes, Fotoğraf (Çağı) ve Ölüm Üzerine

Ölüm olgusu fotoğraf üzerine yazılmış metinlere bakarken sıklıkla karşıma çıkardı. Barthes’ın aşağıdaki pasajı ise ilk sarsılmaydı. Tabi fotoğraftan önce resimde konuşuyorlarmış(tır) bunu, ölü doğa diye terimleri bile var, fotoğrafta böyle bir terim var mı bilmiyorum. En popüler bilgilerden birisi: Viktoryen dönemde fotoğrafın sıkça ölüleri kayıt altına alma amacıyla (post-mortem) kullanılması -memento mori. Hep ilk bunu yazıyor konuyu ananlar. Tabiki birbirinden epeyce ayrı ikili bir perspektif var burada: (i) ölümün fotoğrafı ve (ii) fotoğraftaki ölüm fikri… Fotoğrafın ölümünü ilân edemedi henüz kimse, roman gibi o da tam can çekişirken yeniden doğuyor sürekli. Bugünkü fotoğraf-yoğun iletişim hattında Barthes’a bakarak, buradaki akıl yürütmeleri kullanmaya çalışmak nasıl olur?

Birkaç ilgili kaynak:

  • Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine (1977)
  • Audrey Linkman, Photography and Death (2011)
  • Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America (1995)
  • Sonya Vatomsky, Clearing Up Some Myths About Victorian ‘Post-Mortem’ Photographs (link)
  • Anthony Luvera, Notes on Photography and Death: Mourning, Spectacle, Evidence (link)
  • Taken from life: The unsettling art of death photography (link)
  • Burhan Yılmaz, Deklanşör ve Tetik: Fotoğraf Sanatı ve Ölüm (link)
  • Eren Görgülü, Fotoğraftaki Gerçeklik Olgusu Ve Ölüm-Ölümsüzlük Karşıtlığı (link)

Dünyanın dört bin yanında kendini gerçekliği yakalamaya adamış, didinip duran şu genç fotoğrafçılar aslında ölümün ajanları olduklarını bilmiyorlar. Zamanımız Ölüm’ü böyle alır: Fotoğrafçının bir bakıma profesyoneli olduğu, bilinçsizce “canlı” olanı yadsıyan mazereti ile. Çünkü Fotoğraf’ın 19. yüzyılın ikinci yarısında başlayan “ölüm bunalımı”yla tarihsel bir ilişkisi olmalıdır; (11) bana kalırsa, Fotoğraf’ın ortaya çıkışının toplumsal ve ekonomik bağlamdaki yerini durmadan değiştirmektense, bir yandan da Ölüm ve yeni görüntünün insanbilimsel yerini soruşturmamız gerekir. Çünkü ölüm, toplum içinde bir yerlerde olmalıdır; artık (ya da eski şiddetiyle) dinde değilse başka bir yerde, belki de yaşamı korumaya çalışırken Ölüm’ü yaratan bu görüntüde olmalıdır. Geleneğin gerilemesi ile çağdaş olan Fotoğraf, modern toplumumuzda simgesel olmayan bir Ölüm’ün zorla girişine, din ve gelenek dışında gerçek anlamıyla Ölüm’ ani bir dalışa karşılık gelebilir. Yaşam/Ölüm: bu örnek, en baştaki pozu en sondaki baskıdan ayıran yalın bir klik sesine indirgeniverir.

Fotoğraf ile düz Ölüm‘e gireriz. Bir gün bir dersimden çıkarken birisi bana hor görerek: “Ölümden çok düz söz ediyorsunuz.” demişti – sanki Ölüm’ün dehşeti onun yavanlığı değilmiş gibi! Aslında dehşet şudur: en çok sevdiğim insanın ölümü ve O’nun derinlerine inip dönüştüremeden bakıp durduğum fotoğrafı hakkında söyleyecek bir sözümün olmaması. Sahip olduğum tek “düşünce”, bu ilk ölümün sonunda kendi ölümümün de yazılı olduğudur; iki ölüm arasında beklemekten başka yapacak bir şey yoktur; şu ironiden başka bir kaynağım yoktur: “söylenecek şey yok”tan söz etmek.

Fotoğrafı dönüştürebilmenin tek yolu onu değersiz bir şeye dönüştürmektir: ya çekmece, ya da çöp kutusu. Fotoğraf yalnızca kağıdın genel (yok olabilir) kaderine sahip değildir; daha kalıcı yüzeylere yapıştırılsa da hâlâ ölümlüdür: tıpkı yaşayan bir organizma gibi, filiz sürmüş gümüş tanecikleri düzeyinde doğar, bir an serpilir, sonra yaşlanır… Işık ve nemin etkisiyle solar, zayıflar, yok olur; onu kaldırıp atmaktan başka yapacak şey yoktur artık. Eski toplumlar yaşamın yerine konan anının ilksiz ve sonsuz olduğunu, en azından Ölüm’ü anlatan şeyin ölümsüz olması gerektiğini düşünmüşlerdi: bu Anıt’tı. Oysa (ölümcül) Fotoğraf’ı “olmuş olan”ın genel ve biraz da doğal tanığı yapan modern toplum Anıt’ı terk etmiştir. Bir paradoks: aynı yüzyıl hem Tarih’i, hem de Fotoğraf’ı icat etmiştir. Ancak Tarih pozitif formüllerle üretilen bir bellek ve mitsel zamanı bozan salt düşünsel bir söylemdir; Fotoğraf ise kesin, ama geçici bir tanıklıktır; öyle ki, bugün her şey ırkımızı şu güçsüzlüğe hazırlıyor: artık süreyi duygusal ve simgesel olarak kavrayamamak: Fotoğraf çağı, aynı zamanda devrimlerin, savaşımların suikastlerin, patlamaların, kısacası sabırsızlıkların ve olgunlaşmayı yadsıyan her şeyin çağıdır – ve kuşkusuz “bu vardı”nın şaşırtması da gözden kaybolup gidecektir. Hatta kayboldu bile: Bilmiyorum niçin, ben onun en son tanıklarından biriyim (Gerçek Olmayan’ın bir tanığı); ve bu kitap da onun çok eski bir izidir.

Sararan, solan, ve bir gün ben olmasam bile -bunu yapamayacak kadar batıl inançlıyım- ben öldükten sonra bir başkası tarafından çöpe atılacak olan şu fotoğrafla birlikte yitip gidecek olan şey aslında nedir? Yalnızca “yaşam” değil (bu canlıydı, bu canlı olarak merceğin önünde poz vermişti), aynı zamanda bazen -nasıl desem- aşktır. Annemle babamı, birbirlerine âşık olduğunu bildiğim bu çifti gösteren tek fotoğrafın karşısında şunu fark ediyorum: sonsuza dek yitirilecek olan şey aşk hazinesidir; ben göçüp gittikten sonra hiç kimse buna tanıklık edemeyecek: ilgisiz bir Doğa’dan başka bir şey kalmayacak ortada. Bu öylesine şiddetli, öylesine acımasız bir parçalanmadır ki, yüzyılına tek başına karşı çıkan Michelet, Tarih’i, Aşkın Başkaldırısı olarak düşünmüştür: yalnızca yaşamı değil, aynı zamanda O’nun bugün böylesine modası geçmiş olan sözcük dağarında İyi, Adalet, Birlik, vb. dediği şeyleri sürekli kılmak için.

Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, çev. Reha Akçakaya, 6ltı Kı4kbe5 Yayın, 2011 [1980], s. 110-2

Valéry, Entelektüel Üzerine

Her ne kadar metnin tamamı entelektüel figürünü kat etse de, başlığıyla en aşikarlaştığı noktada ilgili kavramı sorguladığı için bu pasajı seçtim o akıl almaz Monsieur Teste anlatısından. Bazı müthiş metinler direkt “alıntılanamaz” bir kimlik taşıyorlar, Teste gibi bazıları da her ânında sonsuz bir alıntının parçası olmaya öykünüyor. Biraz öncesinden mi kesmeli, ne kadar uzatmalı, nerede durup bağlamalı diye düşünürken alıntıya kendi varoluşunu yitirtiyor. En iyisi, yazar niyetini başatlaştırarak atılan başlıktan alıp, kolaya kaçmak…


– ENTELEKTÜEL?..

Aklımdan şöylesine geçen bu kocaman sözcük bir çırpıda görüşümün önünü tıkamıştı. Akıldan geçen bir sözcüğün yarattığı şok ne garip şey! Son sürat yol alan yanlış yığını ansızın doğru şeridinden sapıveriyor…

Entelektüel?.. Yanıt yok. Yorum yok. Platoların, şatoların, dumanların uçtuğu ufukta ağaçlar, şarkılar ve sonsuz şiirler… Kendime yabancı gözüyle bakıyordum. Henüz yeni yarattığım şeyin içinde duruyordum. Şaşkın, gözle görülür döküntüler arasında, felakete neden olan bu kocaman sözcüğü cansız olarak yerde yatar buldum. Sanırım düşünce kıvrımlarıma biraz uzun gelmişti.

– Entelektüel… Benim yerimde kim olsa anlardı… Ya ben!..

– Siz biliyorsunuz, sevgili Siz, biliyorsunuz ki ben en karanlık türün adamıyım. Siz bilirsiniz bunu, deneyimlerinizden, belki yüz kez kulaktan duyduğunuz için daha da iyi bilirsiniz. Beni okumak için Fransızcaya çevrilmemi bekleyen hiç kimse yok; ne bir bilgin, ne bir iyiliksever ne de olgun ve uygun biri. Bunlar diğer insanlara hoşnutsuzluklarını gösterirler, onlara dizelerimden alıntılar okurlar. Düşünmeleri gerektiğini itiraf ettiğim bölümleri gösterirler. Bir başkası dizelerimden hiçbir şey anlamadığını gizlerken bunlar bunu gururla söylerler. – “Modeste tamen et circumspecto judicio pronuntiandum est der Quintilien, Racine’in çevirisinde, – ne quod plerisque accidit, damnent quae intelligunt.” Oysa ben, bu dâhi amatörleri üzmekten üzüntü duyarım. Şeffaflık kadar ilgimi çeken bir şey yoktur. Dostum benim! Ne yazık ki, ben bunun zerresini bile bulamam. Bunu kulağınıza fısıldıyorum. Yaymayın sakın. Sırrımı sıkıca saklayın. Evet, şeffaflık o kadar az rastladığım şey ki, onu dünyanın hiç bir yerinde bulamam, özellikle de düşün ve yazı dünyasında hiç ama hiç bulamam, özellikle de düşün ve yazı dünyasında hiç ama hiç bulamam, gezegendeki elmas gibi, belki ancak o kadar bulabilirim. Hemen hemen her yerde, keşfettiklerimin yanında bana sunulan gizemler anlamsız ve de hafif. Ne mutlu kendileri ile barışık olanlara, kendileri ile diyalog içinde olanlara! Yazıyor, titremeden konuşuyorlar. Bu zeki insanlara ne denli özendiğimi hissedebiliyor olmalısınız. Eserleri kristal bir kürede güneşin tatlı sıcaklığını düşündürür… İçimdeki şeytan kendimi savunmam için onları suçlamamı, kınamamı söylüyor bana. Karanlıkla asla karşılaşmayanların hiçbir şeyin ardına takılmayan kişiler olduğunu ve insanlara sadece bildikleri şeyleri sunmanın gerekli olduğunu söylüyor bana alçak sesle. Kendimi ruhumun derinliklerine kadar gözden geçiriyorum ve pek çok saygın kişinin söylediklerine alkış tutmam gerekiyor. Sevgili Dostum, farkına varmadan anladığını anladığından hiçbir zaman emin olmayan zavallı bir kişiliğe sahibim ben gerçekten. Aydınlıkla, gerçek anlamdaki karanlığı birbirine karıştırmadan zor ayırt ediyorum… Bu yetersizliğim kuşkusuz cehaletimden kaynaklanıyor. Tüm sözcüklerden sakınıyorum zira küçücük bir dikkat bile onlara güvenmemin saçmalığını ortaya koymaya yetiyor. Bir düşünce boyutunu aşmamızı sağlayan bu sözcükleri, bir çukurun üstüne atılan ve dur duraksız geçidi aşılmaz kılan incecik tahtalara benzetme noktasına geldim ne yazık ki. Ayağına çabuk biri bu tahtaları alır ve kurtarır kendini. Oyalanmakta yarar var, aksi halde denge bozulur ve her şey uçurumun derinliklerinde kaybolur. Acele eden anladı işi zorlaştırmanın gerektiğini: En açık sözlerin karanlık terimlerin kılıfı olduğu nasılsa anlaşılır.

Tüm bunlar, size şu an sunmakta olduğum hoş bir açıklamaya götürürdü herhalde beni. Mektup edebiyattır. Hiçbir şeyi fazla kurcalamamanın gerekliliği edebiyatın sıkı bir kuralıdır. Aynı zamanda da genel bir arzu… Her yönlü düşünebilirsiniz.

Kendi uçurumumdayım, aslında hiç de uçuruma benzemediği gibi şanıma da denk gelmiyordu. Anlayacağınız açmazımdaydım. Bir çocuğa, bir inançsıza, bir azizeye, hatta kendime bile, bu sözcüğün anlamını açıklamaktan yoksundum: Entelektüel; kimseye zararı dokunmayan bir kelime.

İmajlardan yana bir sorunum yoktu. Tam tersi, bu devasa kelimeye her başvuruşumda, gerçek bana hep başka başka imajlarla yanıt veriyordu. Her biri naifti. Hiçbir yanıt hiçbir şeyi anlayamama şaşkınlığımı gidermiyordu.

Bölük pörçük düşler kuruyordum.

Figürler oluşturuyordum aklımda, onlara “Entelektüel” adını takıyordum. Yerlerinden kıpırdamadan dünyanın önemli olaylarından söz eden insanlar veya ellerinin tersi, dillerinin ucuyla görülmez güçleri veya doğası gereği görülmez olan nesneleri harekete geçiren kıpır kıpır insanlar… Size gerçeği söylediğim için bağışlayın beni. Gördüklerimi görüyordum.

Düşün adamları, yazın adamları, bilim adamları, sanatçılar… Nedenler, geçerli nedenler, neden içeren nedenler, küçük nedenler, kendi içinde açıklanamayan nedenler, aynı zamanda sonuçları da boş olan fakat hayranlık uyandıracak kadar önemli olmalarını istediğim nedenler… Bu neden ve sonuçların maddî temeli hem vardı, hem yoktu. Tuhaf eylemlerin, eserlerin, başyapıtların bu düzeni, gerçeğin ta kendisini tutuyordu elinde, oyun kâğıtlarını değil. Esinler, düşlemler, eserler, şan, şöhret, bu düzen, tüm bu sıralananların ve bir başkalarının var olduğu ve bir hiçe indirgendiği bir bakışa bağlıydı.

Sonra tüyler ürperten bir şimşek çaktı. Orda, bu göz kamaştırıcı ışığın gerisinde şeytanlar ordusunun karışıklığını ve korkunç hareketliliğini görür gibi oldum. Doğaüstü bir atmosferde Tarih‘e özgü bir komedi çıktı ortaya. Mücadele, isyan, zafer, lânet töreni, infaz, ayaklanma, gücün etrafında oluşan trajedi!.. Bu Cumhuriyetin kalbi, skandallar, ani gelen servetler, yasadışı servetler, komplolar ve cinayetler için atıyordu; oda referandumları, sıradan başarılar, iki dudak arasından çıkan sayısız suikastlar – çalma çırpmaları geçelim. Orada tutucular, vurguncular, fahişeler, inançsız görünen inançlılar, imanlı gibi görünen dinsizler vardı; sahte saflar, gerçek aptallar, otoriteler, anarşistler, kılıçlarından mürekkep damlayan cellâtlar; kimler yoktu ki… Kendini papaz sananlardan tutun da psikopos, Sezar veya şehit sananlara kadar herkes vardı orada. Bazıları bu kendini bir başkası sanma işlemini abartıyor, eyleme döküyor, çocuk veya kadın oluveriyordu. En komikleri ise, kendilerini kabile reisi, yargıç, savcı sananlardı. Yargılarımızın bizi yargılayacağından habersizdiler. Hiçbir şey gelecek üzerine ahkâm kesmekten daha iyi sergilemez zayıf noktamızı, düşüremez maskemizi. Küçücük bir hatanın, kolayca, bir çırpıda, karaktere mal edilmesi tehlikeli bir sanattır.

Bu şeytanlar kendilerini -sık sık- karton aynada seyrederlerdi ve oradan insanoğlunun, ya ilki ya da sonuncusu olarak yansıdıklarını sanırlardı…

Bu gücün yasasını aradım durdum. Eğlenme gereksinimi, yaşama dürtüsü, hayatta kalma arzusu; şaşırtma, hayrete düşürme, azarlama, öğretme, küçümseme ve kıskançlığın iğneleyici hazzı sürüklüyor, öfkelendiriyor, kızıştırıyor ve açıklıyordu bu Cehennemi.

Orada kendimi de gördüm; tanımadığım bir yüzle. Belki de yazılarım şekil vermişti ona. Siz, Sayın Düşçü, siz bilirsiniz ne söylediğimi. Düşlerde, bilinenle görülenler arasında özel bir uyum vardır. Bir gün öncesini içermez bu uyum. Pierre’i görüyorum ve onun Jacques olduğunu biliyorum. Nadiren de olsa kendimi başka bir yüzle gördüm. Kalbimi delip geçen keskin bir acı ile tanıyordum kendimi. Bu ben miyim yoksa bir hayalet mi, sanırım ikimizden biri bayıldı.

Elveda. Yolculuğumun sonlarına doğru beni şaşkına çeviren, rengârenk olan her şeyi size yazmaya kalksam bu mektubu asla bitiremem. Elveda. Neredeyse unutuyordum. Düşlerimden sert bir İngiliz’in sert olmayan ayağı ile uyandırıldım. Neyse ki canım yanmadı. Yorgun kara tren durmaya hazırlanıyor. Elveda.

Paul Valéry, Monsieur Teste, çev. Sevgi Türker-Terlemez, Epos Yayınları, 2017 [1896(?)] , s. 94-8.

Demiralp, Benjamin ve Pasajlar ve Kent ve Aylak

Oğuz Demiralp’in 49’a parçaladığı denemesinden aşağıdaki alıntı parça Benjamin’in Pasajlar metninin tamamlanamamış alıntı-kitaplığından yazarın kent ve aylak tasavvurlarına doğru bir iz sürüyor. (Onun kendi parçaladığı yerden bir adım önce parçalayıp birleştirdim alıntıyı). Baş kahraman Baudelaire’in yanı sıra Poe ve Auster de var Demiralp’in okuduğu bağlantılar arasında, Auster’i neden bu kadar sevdiğimi bu satırları okuyana kadar bu kesinlikte fark etmemiştim. “Öncoşumcular” tüm bunlara ne der, bilmiyorum, fakat yürüyüşteki esriklik ve tam ifade edilmese de yabancılaşma hissine birçok kişi ortak olabilir. Daha yeni, Ahlat Ağacı da sinemamızda aylaklara davet sunmasa da başkalarıyla -yarı yabancılarla- yapılan yürüyüşlerde hafifleyen veya duruma göre sertleşen sohbetleri tahakkuk etti. Hayalleri olan genç imamlarla yürüyün ve dinleyin, olgun yazarları didiklemekten ise kaçının diye salık verdi. 

Dolaşan kişilerin öyküleri bunlar, kentlerin sokakların labirentinde, yeryüzünde bir limandan ötekine gezinen yalnız adamların, aylakların öyküleri. Gelgelelim, hiç ağırlık, karanlık yok bu öykülerde. Her türlü ayrıntısıyla bilinmeyeni öğrenmek isteyen, dünyayı seven, dirim duygusuyla dolu kişilerin öyküleri. Geriye doğru buruk bir özlem duygusuyla bakan, pişmanlıktan söz etmeyen, aradıklarını bulamamanın ya da yitirmenin burukluğuna karşın devinmiş olmaktan zevk almış kişiler. “Talihin pek az yüzüne güldüğü eski dostumu … böylesine dingin bir zevkle çay içerken görmekten mutluluk duydum” cümlesi özetliyor bu öykülerin havasını. Bir tümce daha koyalım bunun yanına: “insanlarımız bu geniş dünyada çok dolaştılar. Kötüyü iyiden ayırmayı öğrendiler.”

-XXXIV-

Gezmeyi seven Benjamin’in bu öyküleri gezileri sırasında kaleme almış olmasını olası görürler. Ancak, Benjamin’in öykülerdeki kişilerin çoğundan önemli bir ayrımı, bütün dünyada değil, yaşlı kıta Avrupa’da dolaşmış olmasıdır.

Paris’te Pasajlar‘ı yazdığı dönem Walter Benjamin’in kendisini bulduğu bir dönemdir. Kitabın bitmemiş olması, bitseydi uzun çok uzun bir çalışma biçimini almış olacağı izlenimini vermesi de Benjamin’e uygundur. Kentte dolaşarak, kütüphanede evde çalışarak satırlarla sokaklar arasında arayıştadır Walter Benjamin, giderek arayışın ta kendisidir.

Pasajlar Benjamin’in en çok tanınan kitabıdır. Ancak bir bitmiş bir yapıt yoktur Pasajlar başlığını taşıyan kalın ciltte. Bir kitap için yapılmış alıntılar, tutulmuş notlar, geliştirilmek üzere altı çizilmiş fikirler vardır. Nedir ki, öncoşumcuların tekniğiyle yazılmış parçalar da vardır.

Benjamin, “17. yüzyıl için Barok üzerine yazdığı kitaptaki yönteme benzeyen bir yöntemle 19. yüzyılı inceleyeceğini, ancak şimdiki zamana bu kez daha fazla ışık tutacağını” söylerek belirtir çalışmasının önemli bir yönünü. Başka bir sayfada, yazınsal kurgulama (montaj) yöntemi kullanacağını, kendisinin söyleyecek birşeyi olmadığını, göstermesinin yeteceğini belirtir. “Çalışmamın yöntembilimsel amaçlarından birinin, ilerleme fikrini kendinde ortadan kaldırmış bir tarihsel özdekçiliğin varlığını göstermek olduğu söylenebilir. Tarihsel özdekçilik burada kendini kentsoylu düşünce alışkanlıklarından ayırdetmek için her türlü nedene sahiptir. Temel kavram ilerleme değil güncelleştirme, edimli hale getirmedir.” diyerek bildiğimiz düşüncelerine Paris’te ve tarihsel özdekçilik içinde yatak kazmaya çalışmaktadır.

“Kültür tarihi eytişimi için küçük bir yöntembilimsel öneri. Her dönemde çeşitli “alanlarda”, belirli görüş açılarına göre ikilikler ortaya çıkarmak kolaydır. Öyle ki, bir yanda “verimli”, “gelecek dolu”, “canlı”, “olumlu” bölüm vardır, öbür yanda ise bu çağın yararsız, geri kalmış ve ölü bölümü. Olumlu bölümün sınırları, ancak öbürüne karşıt olduğu takdirde net biçimde ortaya çıkabilir. Ama, öbür yandan bakıldıkta, her değilleme ancak canlı olanın, olumlu olanın çizgilerine arka düzlem görevi yaptığı ölçüde değer taşır. Öyleyse önce koparılıp bir yana konulan bu olumsuz bölümün içinde de yeniden bir bölümleme yapılması belirleyici önem taşımaktadır. Yalnızca görüş açısının yeri (ölçek değiştirilmeden) oynatılarak, bu bölümden, yeniden, daha önce çıkarılmış olandan ayrımlı bir olumlu öğe çıkarılabilir. Bu böyle sürebilir, sonsuza değin, geçmişin tümü, tarihsel bir kurtuluşa yönelme biçiminde şimdiki zamana getirilinceye değin.” Walter Benjamin, geleceği şimdiki zamanda kurtaracak olumlu öğeleri geçmişten çıkarmak, şimdiki zamandaki olumlu âna erişmek, ermek, Mesih’e kapıyı açmak, Mesih krallığını kurmak istemektedir. Tarihe gizemci yaklaşımını sürdürmektedir. Başka bir açıdan bakılarak, kurtuluşu geçmişte, geçmişe sığınmakta aradığı da söylenebilir.

Benjamin, Pasajlar‘ı çalışmaya ilk kez 1927 yılında başlamıştır. Aynı yıl, şimdiki İsrail’e Musevilerin vaadedilmiş toprağına göç etmeyi de düşünmüş. Yorumculara göre, Pasajlar ve İsrail arasında seçim yapmaya itilmiş Benjamin o yıl. Pasajlar‘ı seçmiştir. Avrupa’da kalmayı. Alın yazısını Avrupa ile sınırlamıştır böylece. Bu sınırı aşamayacak, aşmayı da reddedecektir sonunda.

Pasajlar, Paris’te 19. yüzyılda gelişmiş, bu yüzyılın başına değin sürmüş, üstü kapalı alışveriş merkezleri, anamalcılığın kapalıçarşılarıdır. Gaz lambalarıyla aydınlanma dönemine denk gelir pasajların toplum tarihi içindeki parlak dönemi. “Işığını yukarıdan alan, nerdeyse bir kent, bir minyatür dünya”dır pasaj. Daha önce de birtakım yönleri üzerinde durmuştuk bu kapalı dünyanın. Daha büyük bir kapalı dünyanın içinde yer alır pasajlar: Paris’te. Paris kenti yalnızca “19. yüzyılın” değil, tarihin, kendi tarihinin başkentidir. Bütün zaman ve kültür ırmakları Paris’e akar. Benjamin, kenti, kentin geçmişini kentin şairi Baudelaire’i okuyarak, yukarıda alıntıladığımız bölümde okumaya çalışarak tarihi tarihten kurtarmak, aşmak isteyecektir. Bu istemle, hırsla geçmişe gömülecektir, arşivlere, kitaplara; sokakları arşınlayacaktır.

Paris’tir aylak adamı yaratan diyecek denli özdeşlenecektir bu kentle: “… aylak adam çift düzeyli parke taşlı yolda sanki içinden bir saat mekanizmasıyla itiliyormuş gibi yürür. İçerde, bu mekanizmanın gizlendiği yerde, eski bir oyuncaktaymış gibi bir müzik kutusundan şu işitilir: çocukluğumdan bu yana / çocukluğumdan bu yana / bir şarkı izliyor beni hep. Çevresinde onu sarmış olanı tanır, bu ezgi sayesinde, bir çocukluk konuşur onunla, kendi gençliğinin geçmişi değildir bu…..daha önce yaşamış bir çocukluktur, bu çocukluğun kendisininki ya da bir atasınınki olması önemli değildir. Yollarda amaçsız olarak uzun süre yürüyeni bir esriklik kaplar. Her adımda, yürüyüş yeni bir güç kazanır, mağazalar, bistrolar, gülümseyen kadınlar çekiciliklerini yitirmeyi sürdürürler; sokağın gelecek imgesi, sis içinde uzak bir yer ve önünde yürüyen kadının sırtı onun için gittikçe daha karşı konulmaz bir çekicilik yüklenirler. Sonra karın açlığı belli eder kendini. Ancak gezinen adam açlığını giderebileceği yüzlerce yeri bilmezlikten gelir. Bir hayvan gibi dolanır tanımadığı mahallelerde, bir gıda, bir kadın peşinde, ta ki yorgunluktan tükenmiş olarak, onu kucaklayan yabancı ve soğuk odasına çekilip çökene dek. Paris yaratmıştır bu tipi.” Aslında Walter Benjamin’in Berlin’de yaratmış olduğu aylak adam Paris’te kendini bulmuştur. Birçok başka aylak adam gibi.

19. yüzyılın başşairi saydığı Baudelaire’i yeniden yeniden okurken, Blanqui’nin ruhsal serüvenlerini araştırırken kendi “şahsi masalını” örmektedir Benjamin. Aynı anda, acıklı öykü diliyle söylersek, “kader de ağlarını örmektedir”.

Alman öncoşumcularının Coleridge’i, onun da Poe’yu, Poe’nun ise Baudelaire’i etkilediği bilinir. Yazın yapıtları arasındaki bu müthiş devr-i âlemde Benjamin, Baudelaire yoluyla ulaştığı anlaşılan Edgar Allan Poe’nun “Kalabalıkların Adamı” öyküsünü anar sık sık. Çağdaş kent insanının ruhsal haritasının çizildiği bir öykü olarak bilinen “Kalabalıkların Adamı”nda anlatıcı, sokaklarda dolaşan bir yaşlı adamı biraz merak biraz da şüpheden saatlerce izler, Paul Auster’in romanlarını öncelercesine. Sonunda kim olduğuna ayar: “bu yaşlı adam… derin suçluluk bilincinin temsilcisidir. Yalnız olmaktan kaçmaktadır. Kalabalıkların adamıdır o.” “Aylak adamdır”, Benjamin’e göre. Yukarıda alıntıladığımız satırlarda anlattığı Paris’in yarattığı aylak adam ile Poe’nun kişisi arasında kan bağı olduğu açıktır.

Herhalde Benjamin’in sözünü ettiği aylak adamı birisi gizlice izleyip gördüklerini yazsaydı “Kalabalıkların Adamı” öyküsü yinelenmiş olurdu. Benjamin, Baudelaire’de de bu kişinin yansısını görür. (Aylak adamın ruh iklimini, Baudelaire’in “spleen”ini de “sürekli felakete tekabül eden duygu” olarak tanımlar. Baudelaire’in bu durumunun anlatımı alegoriyle olmaktadır elbette, “Kalabalıkların Adamı” öyküsünün bir alegori olması gibi.)

“Aylak adam için kent -Baudelaire örneğindeki gibi doğduğu kent bile olsa- anayurt değildir artık. Seyirlik sahnedir.” der Benjamin. Bu satırların yazıldığı yıllarda temaşacı adam sürgündedir. Almanların eline düşmeye hazırlanan 19. yüzyılın başkentinde seyirci olarak kalmayacak, aylak adamı da sergileyecektir kimselere göstermeden.

Oğuz Demiralp, Tanrı Bakışlı Çocuk: Walter Benjamin Üzerine 49’a Parçalanmış Deneme, Yapı Kredi Yayınları, 1999, s. 142-6.


Uzun yıllardan sonra -çok değil, sadece uzun süren birkaç yıl- bugün bir AVM’de film izlemeye niyetlendim, Lynne Ramsay’in filmini sinemada göreyim istedim. Filmden bir saat önce girdim pasaja. İki kat aşağıya inerken, her zamanki gibi yürüyen merdivenleri bulmakta zorlandım. Tek zorlanan ben değildim, aşağı inen merdivenlerde yukarı çıkmayı umarak tökezleyen diğerlerini de gördüm. Bebek arabaları, kahvecilerdeki hoş sohbetler, henüz çıktığı mağazadan aldıklarını giymiş gibi görünen şık insanlar, pazar günü rahatlığı, dev tabaklarda İskender döner yiyenler, sıkılmış çocuklar, güler yüzlü çiftler, cüzdan, telefon ve anahtarlığın yanına bırakıldığı x-ray cihazları ve çantanın içini gören kalın elektronik kılıçlar, ziyaretçileri “hoşgeldiniz, keşke ölseniz, ölseler” diye karşılayan güvenlik görevlisi, baharı müjdeleyen tuvalet ve basmalı musluk, erken dönem uyuşturucusu rengarenk şekerler, parlak zemin, ürün satın almamasına rağmen kasadaki bitmek bilmez sırada bekleyen Benjamin. Kısa bir bakışmadan sonra gişeye yöneldim, o beni görmedi. Yeşil koltuklardan bilet alabileceğim söylendi fakat boş salonda yeşil yanan sadece 10 koltuk vardı, onlar da her sıranın en sonundakilerdi. Kişiye göre koltuk gösterilmeye başlamış diye düşündüm, üzüldüm. Görevlinin, “Film Türkçe altyazılı ve arasızdır (içinden: sevgili koltukludur).” uyarısına rağmen yeterli aksiyon sürem olmadığından kendimi bilet almış buldum. Koltuk seçeneklerinin neden böyle olduğunu sonradan anlayıverdim. Artık bir biletim vardı fakat filmin başlama saatine kadar zaman geçirmeyi başaramayacağımı fark edince bu mega kompleksten çıkıp gittim. Uzun yıllar sonra elimde gidilmemiş, taze bir bilet -fiş- var. Onunla izleyecek bir şeyler bulmalıyım.

İleri, Kent ve Alıntılama: Erkmen, Pamuk ve Matas

Dipnottaki alıntıların alıntısı.
Buradan bir sayfa sonra Aylak Adam’ın Tünel’deki yangın kulesi ile Tehlikeli Dönüşler’e, oradan Kenarda’ya bağlanıyordu. Cem İleri kendi kişisel kayıtlarını da kurguya sokan inanılmaz bir montaj operatörü, okur ve yazarmış. (Henüz) Okuduğum tek kitabıyla entelektüel süper-kahramanlarım arasına girdi.

Kente böyle bakmaya başlayınca sayısız Erkmenvari iş, durum, olasılık görmeye başlıyorum. Bazı yerleri işaretleyip bırakıyorum. Dolmabahçe Sarayı’na aydınlatma ve gaz sağlamak amacıyla 1853 yılında Sultan Abdülmecit tarafından inşa ettirilmiş olan Dolmabahçe Gazhanesi, örneğin. Erkmen burada bir şey yapsın istiyorum. Yapamayacak olsa da, bu şey orada varlığını sürdürüyor. Gazhanenin tarihiyle, aydınlatmayla, havagazı/doğalgaz geçişiyle, şeffaf endüstriyel kule biçimiyle, paralel evrende bürüneceği kültür merkezi kılığıyla, yıkıntı estetiğiyle, atıllığıyla sanat yapıtının getireceği önerileri kendiliğinden barındırıyor. Bu kendiliğindenlik, Erkmen’in işlerinin temel niteliklerinden biri. Dışarıdan bir öğe almaksızın, kendisine verilenle yetinerek, o birkaç aracı kullanarak dönüşümü gerçekleştirmek.

Erkmen’in İstanbul’la kurduğu ilişkinin zirve noktasında “Boğazın Suları Çekildiğinde” adlı olanaksız proje yer alabilirdi. Giderek büyük bütçeli işler gerçekleştirmeye başlayan Erkmen’in Kara Kitap‘taki bu bölümü okuduğunda, en azından aklının bir köşesinde bir tür fantezi olarak bunu düşlemiş olduğunu düşlemek hoşuma gidiyor: “Ellerinde ceza fişleri oradan oraya koşan belediye memurlarının bakışları arasında, eskiden ‘Boğaziçi’ denen bu boşluğun çamurunda kurulmaya başlayacak yeni mahallelerden söz ediyorum: Gecekondulardan, salaş, bar, pavyon ve eğlence yerlerinden, atlı karıncalı lunaparklardan, kumarhanelerden, camilerden, derviş tekkeleri ve Marksist fraksiyon yuvalarından… Bu kıyametimsi kargaşanın Şirketi Hayriye’den kalma yan yatmış gemi leşleriyle gazoz kapağı ve denizanası tarlaları görülecek. Suların bir anda çekildiği son günde karaya oturmuş Amerikan trans-atlantikleriyle yosunlu İon sütunları arasında açık ağızlarıyla tarih öncesinden kalma bilinmeyen tanrılara yalvaran Kelt ve Likyalı iskeletleri olacak. Midyeyle kaplı Bizans hazineleri, gümüş ve teneke çatal bıçaklar bin yıllık şarap fıçıları ve gazoz şişeleri ve sivri burunlu kadırga leşleri arasında yükselecek bu medeniyetin antik ocak ve lambalarını yakacak enerjiyi uskuru bir bataklığa saplanmış köhne bir Romen petrol tankerinden alacağını da hayal edebiliyorum.”

Enrique Vila-Matas Dublinesk adlı romanında, yakın arkadaşı Dominique Gonzales-Foerster’ı kurmaca bir karaktere dönüştürür ve sanatçının gerçek bir işinden bahseder; Erkmen’in potansiyel kıyamet sahnesinin bir versiyonu olarak okuyorum bu işi: “Dominique son zamanlarda ilginç cümlelere karşı büyük bir tutku duyuyordu ve sona, aslında dünyanın sonuna dair bir kültür, edebi alıntılamanın apokaliptik kültürünü inşa etmeye çalışıyordu. Turbine Hall için hazırladığı enstelasyonda Godard’ın alıntılarla olan dinamik ilişkisini yansıtmak ve ziyaretçileri yıllardır durmaksızın yağan yağmur sonrası 2058 Londra’sıyla karşılaştırmak istiyordu. Dominique, e-postasında, düşüncesinin büyük bir sel tarafından değiştirilmiş Londra’yı göstermek olduğunu anlatıyordu; son yıllarda durmadan yağan yağmur garip etkiler yaratmış, şehrin heykellerinde mutasyona neden olmuş, bunun tek sebebi de nemin yarattığı erozyon ve istila değilmiş, bu heykeller tropik bitkiler ve kavrulmuş topraklar misali büyüyüp heybetlenmiş. Bu tropikalleşme veya organik büyümeyi durdurmak için onların Turbine Hall’a konulmasına karar verilmiş; heykellerin etrafına da selin kurbanlarını, gezginleri veya uyuyan adamları ağırlaması için yüzlerce metal yatak yerleştirilmiş.” İthaki, 2016.

Cem İleri, E Evi, Norgunk Yayıncılık, 2018, s. 235-6.

Defter Dergisi, Son

Bu sayı Defter’in son sayısı. Bir süre önce Defter’i kapatmaya karar verdik. Çıkartan bir grup insan için Defter, yazmaya, okumaya, araştırmaya şevklendiren bir ortam sağladığından o kadar kolay bir karar olmadı bu; 15 yıl gibi uzun bir süre geçince dergi yalnızca bir dergi olmaktan çıkıp, insanların hayatının bir parçası haline geliyor.

Sorun da burada: Genellikle dergilerin uzun ömürlü olamadığından, istikrarsızlığından şikâyet edilir. Bizi ise tersi vurdu. Böyle uzun bir süre, beraberinde kendine özgü bir muhafazakârlık ve atalet de getiriyor. Bu yüzden derginin artık yayımlanmaması, çıkartanlar için –en azından bazıları için– bir eksiklik, bir kayıp duygusunun yanı sıra, bir ferahlık ve tazelenme duygusu da verecek. Ayrıca güzel şeylerle çok oynanmamalı, kendi güzelliğiyle sona ermeli, diye de düşünülebilir.

Defter’in yayımlandığı bu 15 yıl, Türkiye’de çok önemli değişimlerin ortaya çıktığı bir dönemdi. Bu değişimler, böyle bir derginin varlığını sürdürmesinin önüne hatırı sayılır zorluklar çıkardı. Kendimizi fazla önemsemiş olmayı istemeyiz, ama buradan, derginin içinden bakıldığında ne gördüğümüzü söylemek, mevcut ya da gelecekte olabilecek benzer başka çabalar açısından anlamlı olabilir. Bu yüzden bu bitişin gerekçesini kısaca paylaşmak istiyoruz.

Önce içeriden dışarıya. Defter asıl olarak, dünyaya farklı bilgi ve deneyim alanlarından bakıldığında ne görülebileceğini sınamak için kurulmuştu. Çoğul perspektifler kullanarak bakıldığında belki dünyanın kendini daha fazla ele verebileceği düşünülmüştü. Böylece edebiyatın, sanatların felsefeye, siyasal alana doğru, politik angajmanın ise edebiyata, sanata doğru hareket etmelerine vesile olabilecek bir odak yaratılabilirdi. (Nitekim dünyadaki pek çok teori dergisi, 90’lar boyunca, daha önce izlediği tarzı terkederek bu formülasyona daha yakın bir eğilim içine girdi.) Ama bu söyleneni, bir reklam mottosu gibi formüle edilmiş bir şey olarak, bir söylem olarak değil, kelimesi kelimesine, kastedilmiş bir şey olarak duymak lazım. Bir naiflik mi? Hayır. Çünkü bize heyecan veren buydu. “Dünyayı değiştirmeye inanan” bir kuşağın karşı karşıya kaldığı açmazlar, sorular üzerine düşünmek heyecan vericiydi. Eğer gerçekten istediğiniz buysa önünüzde ciddi engeller var demektir: Topluma entelektüelleri ve düşünceyi sürekli baş düşman olarak gösteren bir devlet; onunla bu düşünce düşmanlığını sık sık paylaşan ya da en iyi durumda düşünceyi “kültür de lazım” diye ancak bir aksesuar olarak ciddiye alan bir medya sermayesi; “altta kalanın canının çıkacağını” gayet iyi bildiği için böyle “ağır” işleri hiç göze almadan hızla, oyalanmadan 12’den vurmaya çalışan bütün bir toplumsal ruh hali… Bırakılan izlenimin, uyandırılan etkinin gitgide şeylerin, olayların ve insan davranışlarının hakikatine ağır bastığı, nihayetinde galebe çaldığı bir kültürel ortamda –düşünce düşmanı bir şiddet ortamında– akıntının tam ters yönünde gitmek demek bir düşünce dergisi çıkarmak. Bunu en baştan bilmiyor muyduk? Biliyorduk ama hiç bu kadar ağır bir biçimde hissetmemiştik. Son yıllarda “çağın ruhu” her yanı ele geçiriyor, en yakınlarımıza kadar gelerek kuşatıyor, giderek herkesi içine alıyor: Yazar, düşünür, sanatçı ya da akademisyen de bunların etkilerinden azade kalamıyor. Kültürel ve siyasal dibe vurmuşluk kimine bezginlik ve yılgınlık, kimine hırs ve körlük olarak geri dönüyor. Bu koşullarda dergi dışarıdan ne yazık ki pek az beslenebildi. Çünkü klişelerle, basmakalıp fikirlerle, izi sürülerek emek harcanmamış, çalışılmamış kanaatlerle, nesnesini yitirmiş ya da hiç bulamamış “akademik” yazılarla, aktarırken kendini ve dünyayı unutan metinler ve saire ile herşey yapılabilir –nitekim yapılıyor da– ama böyle bir dergi çıkartılamaz. Kültürün ve sanatın aktüalitesiyle ilgilenmek insanı kültürlü yapmaz, olduğundan daha da cahil yapar – “Tez” bir tezin varsa tezdir – dahi anlamındaki -de, -da ayrı yazılır – üstelik bir virgülün kırk yıllık hatırı vardır! Böyle bir kültürel ortamın açığını, boşluğunu kapamaya çalışmak gitgide daha yorucu bir hal aldı. Bu koşullarda Defter, detaycılığıyla, bilgi sevgisi ve teoriye yaptığı vurguyla, memleket karşısında sıklıkla “fazla” kalıyordu. Ama asla bir kibir olarak algılanmamalı bu. Çünkü aynı zamanda olup bitenler karşısında sıklıkla “eksik” kaldığımızın da gayet farkındaydık. Sonuç şu ki böyle bir ortamda, hiç niyetlenilmemiş olduğu halde Defter artık bizi sanki bir sığınağa kapatıyor (ya da eskisi gibi bir sığınak bile olamıyor da denebilir; düşünceye yer açabildiğimiz, dünyaya mesafe alabildiğimiz bir mekân olarak iş görmüyor). Evet, hem yorgunluk hem de sonuçta bir başarısızlık bu: Kendi aramızda olsun, dergiyle onu izleyen çevre arasında olsun bunu aşabilecek zenginlikte ilişkiler yaratamadık.

Aslında dışarıdan içeriye bakınca işler o kadar da kötü görünmüyor; farklı kuşaklardan çok sayıda insan, öyle görünüyor ki derginin asıl niyetini benimsedi, hayatın bütün karmaşası içinde okuyarak ve yazarak Defter’e yer açabildi. Defter zaten o yakın dostlar için ve onlar sayesinde yayımlandı diyebiliriz. Yine bütün bu yıllar içinde, bir üslup ve tarz olarak hem başka yazılarda hem başka yayın çabalarında derginin yansımalarını görebildik. Hiç beklemediğimiz yer ve zamanlarda verdiği yankıyla sık sık şaşırttı da bizi Defter. Zaten bu ödülleri olmasa, buraya kadar getirebilmemiz imkânsız olurdu. Şunu da belirtmeliyiz: Yayımlanmış 45 sayıya istatistiki olarak bakıldığında alışılmışın çok üstünde, çok sayıda farklı imzanın yer aldığı da görülüyor. Ama kabul etmek lazım ki, aynı zamanda hep “sıkıcı bir dergi”ydi Defter, ya da “ağır”, “okunamaz”, “anlaşılamaz”, ve saire. Sayı başına “bir, bilemedin iki yazı” okunuyor, diğerleri daha sonraya bırakılıyordu. “Kötü şiirler basıyordu” ya da “çok iyi şiirler basıyordu” – “Neden şiir basıyordu?” – “Neden daha fazla şiir basmıyordu?” – Muhtemelen Defter’de “makale yayımlamak akademik jürilerde puan getirmiyordu” – “Yoksa getiriyor muydu?” – “Türkçe yazmak ekstra bir yük oluyordu” ve saire.

Birçok örnekte, hiç “oralarda” olmadığımız için, bu konuşmayı yürütemedik. Bu yüzden Defter ömrünün önemli bir kısmını iletişim-özürlü bir şekilde sürdürdü. İşte mesele bu. Bu coğrafya için “ecnebi” görülen bir şeyin, “eleştirel düşünme”nin, “teori”nin mümkün olduğunu kanıtlamak istedik, bir tür Solcu inadıyla… Kısmen bir şeyler oldu, kısmen de olmadı; göle maya tutmadı. Şimdi buradan bakıldığında, öznenin asıl kibrinin başlangıçta kendine böyle bir misyon yüklemesinde, koca bir dağı aşağıya indirebileceği vehmine kapılmasında yattığını söyleyebiliriz –ne yapalım ki hamurumuz buydu.

Derginin kapanacağını bilen birçok kişi, Defter’in kendileri için taşıdığı anlamı ifade ederek ne yapılabileceğini, nasıl yardım edebileceklerini sordu. şükran duyuyoruz. ifade edilen bu niyetin ne kadar yapıcı olduğunu görmüyor da değiliz. Ama dileriz başka bir zamanda, başka bir yerde… Bu derginin özel tarihinden gelen yüklerimizden arınmış bir halde…

“Kültürel, siyasal dibe vurmuşluk” diyerek anlatmaya çalıştığımız şeyin çeşitli veçheleri dile geliyor bu sayıdaki birçok yazıda. Onları betimlemeye, irtibatlandırmaya kalkışmayacağım: Oradalar, kendileri adına konuşuyorlar. Ancak buraya kadar söylediklerimizle daha yakından ilgili olduğu ve pozitif bir önerme taşıdığı için birini özellikle vurgulamak istiyorum. Burada sonuçta bir iletişim probleminden söz ettiğimize göre, şu “diyalog” denen, kötüye kullanılmaktan içi boşalmış kelimeye hakikatini iade etmek için Sabir Yücesoy’un “Sokratik Konuşma” başlıklı yazısı üzerine düşünebiliriz. Bu yazı, 20. yüzyıl başında Almanya’da bir grup insanın belli bir konuyu tartışmak ve geliştirmek için başlattıkları ve bugün de sürdürülen –ve Yücesoy’un kendisinin de zaman zaman katıldığı– bir toplantı tarzını anlatıyor. Bir insan grubunun, eğer isterse, birbirleriyle konuşarak doğruluk arayışını sürdürebileceğine, doğruyu yakalayabileceğine inanıyor bu yazı. Yani “doğru”, birbirimizle ilişki içinde kurduğumuz, mutabık kaldığımız, inşa ettiğimiz bir şey; ama bir süre sonra yine eğildiğimiz, sorgu ve yargı konusu ettiğimiz bir şey. Ne var ki bu yapa yapa, yani ancak kendi edimselliği içinde, performatif olarak mümkün oluyor: dinlemeyi bilmek, karşındakini duymak, başkası için susabilmek, kendini başkasının yerine koyabilmek, birbirine pas verebilmek, egoyu hiç olmazsa kısacık bir süre için askıya alabilmek – “Sokratik Konuşma”da okuyacağınız gibi, bütün bunlar ancak çalıştırıldıkça güç kazanan bir teknik, bir kültür olarak iş görüyor.

Bir son sayı olarak, dergiyi biraz daha kalın tutup bir süredir beklettiğimiz şiir ve yazılara yer verebilmek istedik. Ancak birikmiş çok ürün olduğu için bir çoğunu da yayımlayamadık.

Semih Sökmen, “Defter’den”, Defter, (45), s. 7-10.

 

Uyar, Sinemalar Üzerine

Tomris Uyar’ın sinema salonları ve dönüşümü üzerine yazdığı bu gayet şahsi, kimi zaman elitist bir dile bile kaydığı söylenebilecek, görüşler günümüzdeki tartışmaları ne güzel önceliyor. Birkaç satırda sinema salonlarının farklı izleyici kitlelerine hitabı, “modern” sinema salonları dediği yeni salonlardan hoşnutsuzlukları, sinemaya gelen seyirci kitlesinin dönüşümünden rahatsızlığı ve son olarak küçük ekranda (Netflix, Youtube, cep telefonları vb.) yarım-yamalak sinema keyfine tamah etmenin kaçınılmazlığı… Bir önceki alıntıda Harold Bloom’un “yeni öğrencilerin Shakespeare okuyamaması” dertlenmesini alıntılamıştım, şimdi de Uyar’ın filme pöf’leyen gençler gözlemi çıkıverdi karşıma. Ben de huysuzlanmaları çok severim, ama dünyaya pek de huysuzca bakmadığımı düşünürüm. Festivallerin zorlu filmlerinde -sanırım, en son !f’de gördüğüm 177 dakikalık A Fábrica de Nada’da- insanların utanarak sıkılarak ya da utanıp sıkılmadan pattadanak, bin gürültü içinde ve şanslarına söverek salondan çıkışları gülmemi getirir. Sadece konuşmalarından rahatsız olursam huysuzlanırım herhalde, o durumda da dönüp “yaa ama lütfen yaa” diyerek özfarkındalıklarını kazanmalarında katalizör olmaya çalışırım, çünkü bu bir kerede öğrenilen bir şeydir diye düşünürüm. Eğer güzel güzel konuşuyorlarsa ses etmem bile, ses tasarımı olarak film deneyimine dahil ederim. Bal filmini, hâlâ arkamdaki teyzenin, çocuk oyuncuya sürekli “kuzuuum”, “gözlerini severim senin, yavruuum” diye kol kanat gerişiyle hatırlarım.

Neyse, pasajın en irkiltici yanı, eskide kalan “Emek”ten, “…bir zamanki Melek (Şimdiki Emek) Sineması’nda seyrederken…” diye bahsedilmesi oldu herhalde. O da parantezlere ilk girdiğinde yeni olmuştu, şimdi de yeni gerçi, gıcır gıcırmış.

Ana soruyu sormadan önce, bu konudaki eski yazılarımı okumamış ya da unutmuş olanlar için biraz bilgi tazeleyeyim:

Çocukluğumda, gerçek bir sinema tutkunu olan de­demin peşinden sinema sinema dolaşırdım. Kurduğu­muz özel dostlukta bu ortak tutkunun payı büyüktü. Bazen ardarda üç film izlediğimiz olurdu pazar günleri. Galiba ikimiz de evden kaçıyorduk. Annem, kolaylıkla söz geçiremediği kızını bir büyüğe emanet etmekten, anneannemse çapkın kocasını küçük bir kız aracılığıyla hizaya getirmekten hoşnuttu. Oysa bizim dünyamız or­taktı; onu savunmak adına evde ne tür yalanlar uydura­bileceğimizi birlikte kararlaştırırdık, üstelik aramızda konuşmadan. Dedem, benim yaşıma uygun olmayan filmlerden hoşlandığımı açığa vurmazdı sözgelimi, ben de arasıra bize eşlik eden güzel kadınlardan ‘dedemin hastası’ diye söz ederdim. Bütün sinema sahipleriyle dost olduğundan bilet almayan, yer göstericilerin dişle­rine bedava baktığından sinemalarda en iyi yerlere ku­rulan bir doktordu ne de olsa.

Sinema seyretmenin başlı başına bir serüven anla­mına geldiği o günlerde salonlar arasında seçmelerimi yapmıştım. Melek Sineması’nı gösterişli filmleri, İpek Sineması’nı entellektüel denebilecek filmleri, Ar Sine­ması’nı melodram ağırlıklı filmleri yüzünden seviyor­dum. Saray ve Elhamra, daha çok mimari özellikleri, koltuklarının rahatlığıyla dikkatimi çekiyordu. Atlas Sineması ‘Kısmet’ filmiyle açıldığında ikimiz de biraz bo­caladık ama birbirimize belli etmedik, sonradan özel gözlüklerle izlediğimiz üçboyutlu filmlerin saçma sa­panlığında sessizce birleştik. Çünkü aramızdaki yaş uçu­rumuna karşın teknik becerilere dayalı filmlerden çok belleklerimizde iz bırakan, gecenin geç bir saatinde, her­kes odasına çekildikten sonra tartışabileceğimiz filmleri seviyorduk: Bir bakıma aynı kuşaktandık. Dostum de­dem, yıllar sonra, sırf ‘Aylaklar’ı seyredebilmek için Şehzadebaşı Sineması’na gitmeyi göze aldığımı duyabil­seydi, hiç şaşırmazdı; Yeni Melek Sineması’nın abone kartlı açılışlarında o süslü püslü müşterilerin beğenileri­ne göre seçilmiş filmleri neden onlarla birlikte izleye­mediğimi de tabii!

Tek üzüntüm, onun Konak Sineması’nda bir film seyredememesi, o kısacık, daha doğrusu kısa-süren Ko­nak Sineması keyfinden yoksun kalması. Gerçi oradaki sinema seyircileri, Sümer Sineması geleneğinden yetiş­miş değildiler; Nişantaşı-Şişli yöresinin tektip sinema severleriydiler, ama en azından bir filmin nasıl seyredileceğini biliyorlardı. Temiz, loş bir mekanda, ışıklar sön­düğünde her seyirciye karanlıkta kendi kişisel yorumu­nu yapma hakkını tanıyan bir sessizlik, suskunluk için­de. Oysa bizim Sümer Sineması, ulusları, cinsiyetleri, dinleri, dilleri birbirini tutmayanları birleştiren gürültü­lü bir ortamdı. Gösterilen filmler de birbirini tutmu­yordu zaten. Ortak nokta, Beyoğlulu olmaktı. Konak, tam o Beyoğlulu kalabalığa açıldığında kapandı.

Artık ana soruya gelebiliriz:

Bir sanat yapıtının özel estetiği, sunuluş biçiminde­ki estetikle bütünleşmiyorsa yeterince iletilebilir mi?

Diyelim ne kadar özenle yazılmış olursa olsun diz­gi yanlışlarıyla dolu, kapağı ve kağıdı kötü bir kitap, çapsız sesler ya da sazlarla yorumlanmış ölümsüz bir beste, bir galeride çiğ ışık altında sergilenen pastel renk­te ve dokuda bir tablo, çevresindeki derme çatma yapı­larla boğulmuş bir mimari yapıt kime seslenebilir ki? Belki uzmanlara. Ama hiçbir yapıtın yalnızca uzmanla­ra seslenmek üzere tasarlandığına inanmıyorum.

Sinema salonlarına dönersek… Beşiktaş’taki ya da karşı kıyıdaki bahçe sinemalarına da giderdik dedemle. Denizin tuzunu, günün sıcağını üstümüzden atmış olur­duk. Eski kopyalar sık sık kopardı; semtin külhanbeyle­ri, sözgelimi ‘Viva Zapata’nın her biri on-on beş dakika süren kopuşlarına dayanamayıp “Hadi be makinist abi! Öldür şu adamı artık!” diye bağırırlardı. Emekli öğret­menler, çocuklarıyla gelmiş ev kadınları kahkahayı ba­sarlardı. Bahçe sinemasının suskunluğa dayalı olmayan, tam tersine yaz gecesinin ay ışığına açık şamatalı, ken­dince bir albenisi vardı. İskemleler kırık dökük de ol­sa…

Sinema sevgimi bilen tanıdıklarımla bu konudaki yazılarımı okumuş olanlar, sinemaya neden gitmediği­mi soruyorlar son yıllarda. Kimi, bu kaçışımı kalabalık­lardan ürkmeme yoruyor. Orası doğru, ama yüzünü görebildiğim, eğilimlerini seçebildiğim bir kalabalık be­ni ürkütseydi, bahçe sinemalarına gider miydim bir za­man? Demek beni ürküten, açık ya da kapalı bir me­kanda, o mekanın kendine özgü havasını umursama­yanlarla birlikte olmak. Açıkhava Tiyatrosu’ndaki bir caz konserine lame giysiler ya da papyon kravatlarla git­mek, bir konser salonuna yırtık blucinle gitmekten farksız bence. Gözünüz çevrenizdekilerin giysilerine, tavırlarına; kulağınız seslerine, konuşmalarına, çıkart­tıkları gürültülere takılınca değil bilmediğiniz, çok iyi tanıdığınız bir yapıtla bile bağlantı kurmakta zorlanı­yorsunuz. Özellikle sinema salonları, her küçümen dâhinin sinema sanatı ve oynatılan film hakkında avaz avaz yorum yaptığı birer açık kürsü niteliğinde artık. “Lütfen sesinizi biraz kısar mısınız?” derseniz kişisel öz­gürlüklerine saldırmış oluyorsunuz.

Peter Greenaway’in beni çok etkileyen ‘Mimarın Göbeği’ adlı filmini bir zamanki Melek (Şimdiki Emek) Sineması’nda seyrederken arka sırada oturan iki genç kızın ‘taciz’lerine nasıl katlandım, aklım almıyor. Hiç ara vermeksizin yüksek sesle çizme fiyatlarından konu­şuyorlardı, patlamış mısır paketlerini habire hışırdatı­yorlardı, yönetmenin ünlü biri olduğunu kulaktan dolma öğrendikleri; ama filmde umduklarını bulamadıkları ortadaydı . ‘Öff!’ler ‘Pöf’ler gırla gidiyordu. Çektikleri işkenceyi öbür seyircilere de yaşatmak yarışındaydılar sanki. Oraya zorla getirilmediklerine göre çıksalardı ya! Ama hayır, o zaman filmin nasıl bittiğini yine kulaktan dolma bilgilere düşkün öbür arkadaşlarına nasıl anlata­caklardı ki? Tam, “Canım boşver, genç insanlar bun­lar…” avuntusuyla oyalanmayı kararlaştırdığımda, “Bu filmden bir şey anlayan varsa, ortaya çıksın valla!” gibi bir soru yükseldi kızların birinden. Sağ avucumun bir şamar patlatmak için nasıl kaşındığını hala unutmuyo­rum. Sinemaya, özellikle ‘şenlik’ kapsamında gösterilen filmlere gitmemeye ilişkin kararım o gün perçinlendi galiba.

İsterseniz, bu sakınganlığımı klostrofobik olmama bağlayabilirsiniz; ama ben daracık bir merdivenle tepe­lere tırmanılan ya da geniş bir merdivenle yeraltına ini­len ‘salonlar’a çok gerekmedikçe adım atmamaktan ya­nayım. Deprem, yangın gibi ciddi olaylar bir yana, seyircilerden biri şakadan (!) elindeki naylon torbayı üfle­yip patlatsa o panikte ezilmeniz işten değil.

Son yıllarda açılan ‘modern’ sinema salonları ne tür bir çağdaşlık arayışı içinde olduğumuzun en büyük gös­tergeleri. Filmlerin gösterim günleri ve saatleri pat diye değişebiliyor, seyirciye sürünün bir parçası diye bakan, sorularını yanıtlamayan kabasaba, asık suratlı bir perso­nel kadrosu da cabası. Havalandırma doğru dürüst çalış­mazsa sıcaktan bunalıyorsunuz, çalışırsa soğuktan do­nuyorsunuz. Gizliden gizliye bir nüfus planlaması mı yürütülüyor, diye soruyorsunuz kendinize. Öyle ya, bu kalabalıktan geriye, en çabuk çelme atma, en hızlı tek­me savurma, önündekini en acımasızca çiğneyip geçme becerisini gösterenler kalacak. Darwin’in kulakları çın­lasın!

Küçük ekrana sığmayan, daha doğru bir deyişle bol gelen filmler vardır, biliyorum. Ama bu tür bir keşme­keşe dalmaktansa, çok katlı sinemalarda alttan ya da üstten gelen öbür seslerle (filmlerin seslerini de katar­sak) boğuşmaktansa evinizde, kendi özel dünyanızdaki ekranı genişletmek çabası size daha hafif geliyorsa ‘şö­len’e yarım yamalak da olsa katılmışsınız demektir.

Tomris Uyar, Yüzleşmeler: Bir Uyumsuzun Notları (1995-1999), 2000, Can Yayınları, s. 23-7.

Kozanoğlu, Cilalı İmaj Devri – Alıntılar

Bıçkın ve Ağlak çıkmış, Kozanoğlu üşengeçlikten kitap yazmadığı için (kendi Medyascope’da böyle diyordu) söyleşmiş Mirgün Cabas ile, ne iyi etmiş. Cilalı İmaj Devri, Acemi Eğitimi, Pop Ateşi tarihin en çok ilgimi çeken bölümü olarak (çok) yakın tarih için kültürel oluşumların tespitlerine ve yorumlarına dair yazılmış, en değer verdiğim metinlerdendi. Pek çok okurun ortaklaşacağı üzere deneyim ve teorinin gizli tepkimesiyle güçlü sezileri, bunun üstüne de neşeli ve okur dostu bir dili kesiştirdiği için ayrıca değerli Kozanoğlu. Cilalı İmaj Devri, zamanında 1980’leri anlama çabalarım için de nirengi noktası olmuştu. O zaman aldığım notları tekrardan gözden geçirmek istedim Bıçkın ve Ağlak’ın gelişiyle. Neredeyse tüm kitabın altını çizmişim.

Kalın yazılıp köşeli parantez içlerine alınmış kısımlarda alıntıdan anladığımı, neden alıntılayabileceğimi, sonradan bir bakışta daha hızlıca bulabileceğim veya yüklediğim veritabanında direkt arama sorgusuyla ulaşabileceğim hâle getirme amacı gütmüştüm. Örneğin, ilk alıntıda olduğu üzere “ideology” diye bakıp, diğer tüm kaynaklarla beraber bu alıntıları da bulmak istemiştim. Böylesi bir yöntem, iyi bir tez yazılmasını sağlayamadı, sinemacıların hep dediği gibi, “ne yapmayacağımızı öğrendik” ama bundan ders çıkarmadık.

[End of ideology: ] “80’li yılların ortalarından 90 küsurlara uzanan süreçte, Türkiye gerçekten çok değişti. Cumhuriyet ideolojisinin nüfuz alanı daraldı. Ortaya çıkan boşluğu, dünyanın kuzeyinde “ideolojiler öldü” sloganıyla pazarlanan ve iyi hasılat yapan tek tip ideolojinin yerli versiyonu doldurdu.” (Koz, 2000: 7)

[Change in utopias: from freedom-equality to financial pragmatism and its fortune: ] “Özgürlük ve eşitlik projelerinin ufkundaki ütopyalar, özel operasyonlarla yıpratıldı. Onların yerini bir tür finansal pragmatizmin servet ütopyaları aldı.” (Koz, 2000: 7)

[Media have a great determining power: ] “Medyanın toplumsal belirleyiciliği ürkütücü noktalara tırmandı. İletişim kanalları, “çağdaş elitistler”in, değişimi sorgulamaktan kaçınan ve hep rüzgarın yönünde seyreden fazla uyanık, hayli asabi bir güruhun eline geçti.” (Koz, 2000: 7)

[Significant things: english, new ways of loving, business, consumption: ] “Değişim, tüm toplumsal yapıyı diklemesine yaladı süpürdü. Birbirlerine İngilizce küfreden insanlar çıktı ortaya. Arabesk kültür, ilginç bir çeşitlenme sürecinden geçti. Yaşanamayan aşkların biçimi değişti. “Business” kavramı yüceltildi. Tüketim gücü, en tepedeki statü sembolü haline geldi.” (Koz, 2000: 7)

[De facto bans on ‘questioning and radicalism’ ] “Ve işlevini tamamlayan resmi yasakların yerini fiili yasaklar almaya başladı. Değişim sürecini, yeni düzeni sorgulama yasağı, bazı uzlaşmaları reddetme yasağı, radikal düşünme yasağı…” (Koz, 2000: 8)

[Acts against these bans are condemned with being ‘dinasour’ & ‘old-fashioned’. The ones who proposed the packet of change, captured all the areas and bombardment of images started: ] “Bu yasakları delmenin cezası, “dinozor” damgasından başlıyor, ilkelliğe, kafasızlığa, muhafazakarlığa hatta teröristliğe kadar gidiyordu. Hazır değişim pakedini ustaca dayatanlar, tüm seslendirme kanallarını ele geçirmişlerdi ve bu kanallardan yoğun imaj bombardımanı yapıyorlardı. Değişimin böylesine itirazı olanlar, bu bombardımanın gürültüsünde, cezalarını temyiz bile edemediler.” (Koz, 2000: 8)

[Reality & Image were mixed up in: ] “Sonuçta, tepeden imajlar yağarken, gerçekle imajın birbirine karıştığı yıllar yaşandı.” (Koz, 2000: 8)

[Further on consumption of the images: ] “Değişim gerçek, ilan edilen sonuçlar birer imaj… Değişim sürecinin en kaba özeti, aşağı yukarı böyle bir şey işte. Aşkın, refahın, liderlerin, zaferlerin, her şeyin ama her şeyin imajı üretildi, tüketime sunuldu. Ve yasaksız ya da daha az yasaklı bir dönemin imajı pazarlanırken, yükselen değerlerin kolundaki fiili yasaklar devreye sokuldu.” (Koz, 2000: 8)

[The unchanged: people still don’t have a voice: ] “İnsanlar yine kendi seslerine sahip değil. Birileri, hayatı onların yerine seslendiriyor ve “Bakın, bu sizin sesiniz” yutturmacası iyi işliyor. Toplumun sesi bile bir imaj yalnızca.” (Koz, 2000: 8)

[Aim of the author: ] “Bu kitap da, değişenle değişmeyeni, imajla gerçeği ayıklama çabasının ürünü. Yeni düzenle, yükselen değerlere mütevazi bir itiraz, hepsi bu.” (Koz, 2000: 8)

[New stars rising with the cooperation with new tendencies: ] “ “Cilalı imaj devri” bir sürü yıldız yarattı. Bu yıldızların kimileri gerçek, kimileri birer imajdı. Ortak yönleri, kişisel niteliklerinin ötesinde, yeni toplumsal eğilimlerin omzunda yükselmeleriydi.” (Koz, 2000: 8)

[Social inclination moving with the engine of the images: ] “Kitabın bazı bölümlerinde, bölüme adını veren yıldızlar ikinci planda, hatta isimleri bile pek geçmiyor. Çünkü yıldızları işlevi yalnızca yaslandıkları toplumsal eğilimleri somutlamaktan ibaret. Bu bir portreler kitabı değil, 80’li yılların ortalarından 90 küsurlara, imajların motoruyla yol alan toplumsal eğilimlerin kitabı.” (Koz, 2000: 9)

[[[[[Bi İngilizce Bi Bilgisayar, Biraz Korku, Biraz Hayal: TURGUT ÖZAL -> Future 2001 İnsansız Bankacılık]]]]]

[Who supports Özal? Dodgers, predatories, imaginary exporters etc. –but it’s not enough. 4 Key words: english, computer, fear and dream…] “Kimler destekler Özal’ı? En kestirme cevap, “vurguncular, talancılar, hayali ihracatçılar, milyara milyar demeyenler” sınıflaması. Yanlış bir cevap sayılmaz ama onlar toplumun yüzde yarımını, bilemediniz yüzde birini oluştursunlar. Gerisi?”, “İngilizce, bilgisayar, korku ve hayal… Özal’ı uzun süre ayakta tutan, “sabit taban” oluşuncaya kadar partisini sürükleyen ve belirleyiciliklerini dar bir ölçüde de olsa hala koruyabilen dört anahtar sözcük.” (Koz, 2000: 14)

[Feathering their nest, hitting the jackpot, turning the corner, striking it rich: ][MP was not wiped away with time] Çünkü Özal, partiyi dört eğilimin değil, tek eğilimin üzerine bina etmişti. Sonuçta duvara toslansa da, 24 Ocak karaklarının uzantısındaki bankerler dönemiyle “Büyük düşün, büyük kazan” mantığına ısınmış, kolayca köşeyi dönme hayallerine kapılmış; 12 Eylül’ün yardımıyla, bireyciliğe set çeken toplumsal çerçeveden sıyırmış, televizyon ekranlarında engin hayaller yakalamış ve bu tür hayallerin pek hoş karşılanmadığı eski günlere dönme korkusuna kapılmış insanların eğilimi. “Yırtma” sözcüğünün yaygınlaşması bu günlere rastlıyor işte. (Koz, 2000: 15)

[‘Yırtma’ seems easier, affects people more than ‘köşeyi dönme’ ] “ “Yırtma” sözcüğü gerçekten önemli. Hamallıktan gelip milyarların üzerine oturan insanların öyküleri dilden dile dolaşıp, köşe dönme hayalleri geniş bir “taban” bulsa da, köşe dönmeye soyunmak her yiğidin harcı değildi çünkü. Belli bir ilişki altyapısı, belli bir “bizde her yol var” altyapısı gerektiriyordu. Oysa ‘yırtmak’, bir ara aşama olarak çoğu insan için daha gerçekçiydi. Onlar da önce bu hedefe yöneldiler.” (Koz, 2000: 15)

[Demirel vs. Özal: english on the way to ‘yırtma’: ] “İngilizce bilmenin özel ayrıcalık, başlıbaşına statü olduğu bir çevrede yetişen her insan gibi, böyle konuşması doğaldı belki. Ama doğallığı aşan bir şey vardı, Özal, Demirel’in köylü şivesiyle yaptığı oy avcılığını, İngilizce sözcükler kullanarak yapıyordu. “Törnovır”lı, “belıns şiit”li cümlelerin ardında yatan buydu. Özal, Türk halkının yabancı dil saplantısını iyi yakalamış ve yırtma umuduna giden yolun bir bölümünü İngilizce taşlarıyla döşemişti.” (Koz, 2000: 15)

[Computer: technology ] “Demirel “enerji”nin adamıydı. Barajlar, santraller yaptırıyor, tükenmek bilmeyen enerjiyle oradan oraya koşuşturuyordu. Özal ise enerjinin kanıksandığı, ikinci plana düştüğü, minimum enerjiyle maksimum iş yapma çabalarının ön plana çıktığı dönemin, yüksek teknoloji döneminin adamı.”, “Orta ve orta-alt sınıflarda çok tutulan “Bi İngilizce, bi bilgisayar, bu devirde başka türlü yırtamazsın” mantığı, politik karşılığını yaratıcısında, yani Özal’da buldu.”  (Koz, 2000: 16)

[Fear as Özal’s strategy: ] “Korkunun uzantısındaki kokmaz bulaşmazlık havası 12 Eylül yönetiminden ona miras kalmıştı. “Riskin sonu kader” gibi bir yaşam felsefesini her fırsatta övüyordu ama kaderciliğin ve riskli girişimlere yatkınlığın, bir toplumsal cesarete, “olursa olsun” havasına dönüşmesini de istemiyordu. Tehditlerini öyle stratejik bir noktaya yerleştiriyordu ki, tavşan burcunun korkmadığı tek şey Özal’ın tehditleri oluyordu.” (Koz, 2000: 17)

[Consumption, technology, getting rich and foreign goods: ] “Teknolojik gelişim, sınırsız tüketim, eşiğinde bulunulan Türk asrı, komşu ülkeleri elliye katlamak… Ve yabancı sigaranın kaçakçılardan temin edildiği, doların serbestçe alınıp satılamadığı, neskafenin en makbul hediye olduğu, ayrıca insanların birbirini öldürdüğü günlere geri dönmek… Bir yanda hayaller, bir yanda korku ve tam ortada Özal’ın tehditleri. Önceleri “vurulursunuz, öldürülürsünü” korkusunun, zamanla “zengin olamazsınız, tüketemezsiniz” korkusunun ağır bastığı tehditler.” (Koz, 2000: 17)

[MP stands on a slippery base, aims to get support from USA: ] “Burada da ilk akla gelen dayanak noktası yine ABD. Ve bu saptama herhalde yanlış değil. Ama ABD’yi Özal’a destek verme konusunda ikna edecek ve ABD’den gelen desteği ayakta durmak için yeterli kılacak bir güç daha gerekiyordu yükseliş sürecinde. O da bir tür “sınıfsal kozmopolit kültür ittifakı”ydı. Yani sınıflarüstü arabesk kültürün en zengin, en müreffeh kesimiyle, kentlere kuşaklar boyu kök salmış sermaye çevrelerinin, özellikle de finans kesimin ittifakı…” (Koz, 2000: 18)

[Financial sector is growing in the world: ] “Çünkü, dünyada finans kesiminin ağırlığı artarken, bankerler döneminin, borsa döneminin, rant döneminin temsilcisi olarak Özal sivrilmişti Türkiye’de. [commercial sector: ] Yalnızca bu kesimin değil, hem muhafazakar-dindar çevresinin, hem dış pazarlara açılma rüyasının etkisiyle, ticaret kesiminin de desteğini almıştı. Ama öncelik hep finans kesimindeydi, zaten ticaret kesimiyle finans kesimi arasında özel bir çelişki de yoktu.” (Koz, 2000: 18-9)

[Yuppies, trendsetters, capitalists, finance employees: ] “Bu nedenle, Özal’ın yakınında, omuzunda, ulusal ve uluslararası finans çevrelerinin temsilcileri vardı hep. İki kuşaktan milyarder, iyi eğitimli bankacılar, hem işleriyle hem yaşam biçimleriyle statü kazanmış yatırım uzmanları filan. Özal’ın ithal malı yuppieleri, prensleri de çoğunlukla devlet bankalarında, devletin stratejik finans noktalarında görevlendirildiler. Merkez Bankası’nda, Ziraat Bankası’nda, İMKB’de, Kamu Ortaklığı İdaresi’nde… Onlar da kültürel açıdan, özel finans kesimin köklü zenginleriyle benzer nitelikler taşıyorlardı. Her şeyleriyle “in” olmak bir yana, “in”leri yaratan insanlardı.” (Koz, 2000: 19)

[Anatolian youngsters, Özal appeals like himself: ] “[Özal] Saflıkla alakası bulunmayan bir Anadolu çocuğuydu. Üstelik, finans ağırlıklı, ticaret destekli sistem, Kapalıçarşı’da döviz alıp satacak, borsada vurgun kovalayacak, tahsilata çıkacak, dahası köşe dönme hayallerinin popülerleşmesini sağlayacak bir kesime, “olmazsa olmaz” düzeyinde ihtiyaç gösteriyordu: Özal gibi, saflıkla alakaları olmayan, şart değilse bile tercihen ülkücü kökenli, BMW’nin teybine arabesk kaset koyarak neşelerini bulan Anadolu çocukları. İttifakın diğer kanadı…” (Koz, 2000: 19)

[New right, End of Ideologies, Pragmatism: ] “Ana eğilim, yeni dünya düzeni denen şey ve yükselen sağ değerlerdi. Özal, bunların temelinde ve hala var. İdeolojilerin yarı canlı halde mezara gömüldüğü bir dönemde, tüccar zihniyetli pragmatizme tarihin en rahat at koşturma imkanını yaratan rüzgarları “uyanıkça” kucakladı.” (Koz, 2000: 20)

[Thatcherism, middle class: ] “En tipik uygulamasını Thatcher döneminin İngiltere’sinde bulan bir sistemin temsilcisi Özal. Bir avuç vurguncuyu, tefeciyi, sahtekarı değil, orta sınıfın genişçe bir dilimini müreffeh hale getiren, orta sınıfın daha geniş bir “tutunamayanlar” dilimiyle en yoksul sınıfı birleştirip hiç kaale almayan bir politikanın temsilcisi.”

İşte ANAP’ın kıkırdan tabanı da, 1983’ten bu yana refah sıçraması yapan, yoksullara karşı “orta-üst sınıfın ihaneti” tarihine yeni bir sayfa ekleyen o insan dilimi. Sistemin refaha sefer yapan araçları genellikle finans kesimi hattını kullandıkları için, “bu dilimin en büyük dilimi”, finans sektörünün merkezlerinde, büyük kentlerde yaşıyor.” (Koz, 2000: 22)

[[Unu, Yağı, Şekeri Boşver, Helvanın İmajı Yeter: MESUT YILMAZ -> Entegre çıkar organizasyonu ve medyanın korkutucu gücü]]

[Cosmopitan culture, alliance: ] “ANAP’ın kuruluşunda ve yıpranma sürecine karşın varlığını sürdürebilmesinde önemli rol oynayan “sınıfsal kozmopolit kültür ittifakı”, yani sınıflarüstü arabesk kültürün en zengin, en müreffeh ve hayli karanlık kesimiyle kentli sermaye çevreleri arasındaki ittifak, şu Özal’ın köprü-kanal-eklem bağı işlevini üstlendiği ittifak çatırdamaya başladığı anda o elbiseye adam aranmaya başlamıştı. Arayışa geçenler, kentlilerdi.” (Koz, 2000: 27-8)

[Hitting the jackpot, turning the corner –> over! ] “Öyle ya, sistem oturmuştu artık. Babaların, hayali ihracatçıların, çek-senet tahsilatçılarının gazete manşetlerindeki, köşe dönme hayallerindeki ağırlıkları iyice kaybolmuştu. Onlar elbette yok edilmeyeceklerdi ama eski konumlarına, geleneksel alanlarına çekilmeleri gerekiyordu. Finans ağırlıklı ekonomik düzen, onlar olmadan da işleyebilir hale gelmişti.” (Koz, 2000: 28)

[State & Capital consolidation: ] “Sermaye kesimi, devletin kolladığı bir kesim değil artık, düpedüz ortağı. Mevcut iktidarla arası bozulabilir, gerginlikler çıkabilir, başka iktidar adaylarına göz kırpılabilir. Normaldir, kazanç dünyasıdır bu. Aslolan, iktidarlar değişse de şirket-devlet üzerindeki etkinin, ortaklık anlaşmasının bozulmamasını sağlayacak bir mekanizma kurmak, düzenin değerlerini savunacak bir birimi devreye sokmaktır. Yani entegre tesislerin üçüncü ayağını, medyayı…” (Koz, 2000: 29)

[Media serving interests of state & capital: ] “Televizyon kanalları ve gazete-dergi piyasasına egemen kuruluşlar, medya çağında, “entegre çıkar kollama organizasyonları”nın en kritik ayağı belki de. Çünkü, toplumsal engellere göğüs germe görevi onlara düşüyor. Bu nedenledir ki, organizasyonun ilk iki ayağı, devlet ve sermaye çevreleri, özellikle de finans çevreleri medyayı kuşatma altına alıyor. Şirket-devletin beş kanallı televizyonu var. Özel televizyon yayıncılığına getirilen yasağı aşabilmiş ilk kuruluş, Özal Ailesi-İmar Bankası ortaklığı. Ancak, bu yasağın çıkar organizasyonu açısından pek bir anlamı yok. Çünkü, teknolojinin maliyeti, finans çevrelerine yaslanmayan bir kuruluşun görüntülü yayıncılığa geçmesine zaten izin vermiyor.” (Koz, 2000: 29)

[Bombardment of the ‘new values’: ] “Bu kamuflaj işi, güçlü bir altyapı gerektiriyor, var. Bir takım yeni değerlerin, derinliği olmayan kavramların yaygınlaştırılmasını, seri halde üretilip, toplumun üzerine bombardıman yoluyla yağdırılmasını gerektiriyor. Mümkün…” (Koz, 2000: 30)

[Compromise, ‘conventionalism’: ] “Şirketleşen devletin ve sermaye çevrelerinin çıkarına işleyen bir mekanizma için en büyük tehlike ne olabilir? Kuşkusuz, toplumsal muhalefet. O zaman, muhalefet, “körü körüne bir anlayış” damgasını yemeli medyadan. Muhalefetin alternatifi olarak yükseltilecek kavram, köpürtülecek değer de “uzlaşma” adı altında, “uzlaşmacılık” övgüsü olmalı.” (Koz, 2000: 30)

[West, consumption, urban values, media: ] “Ilımlılık ve uzlaşma sayesinde yaşandığı söylenen bu değişimin yönü Batı, bu bir. Medya aracılığıyla özlem haline getirilen “tüketime göre statü” temelindeki yaşam biçimi, kentlerdeki ilişki ağına daha uygun, bu iki. Kentliler, kırsal alanlarda yaşayan insanlara göre değişim söylemini daha kolay benimseyebilirler, bu üç. Ortada kentli sermaye çevrelerinin ve kent kökenli medya yöneticilerinin ağırlık koyma operasyonu var, bu dört. Demek ki kent değerlerinin yüceliği ve egemenliği de savunulmalı.” (Koz, 2000: 31)

[New managers: ] “Yeni düzenin, yükselen değerlerin şirketlerdeki yansıması nedir? Genç, iyi eğitimli, ihtiraslı, yüzü Batı’ya dönük yöneticiler. O zaman, şirketleşen devlet de bu kuşaktan bir yöneticiye verilmeli. Dünyayı medyanın ürettiği gözlüklerle izlemek zorunda kalan genç kuşakların yarattığı oy potansiyeli de göz önünde bulundururlarsa, demek ki gençlik ve dinamizmin altına da kalın çizgiler çekilmeli.” (Koz, 2000: 31)

[[Her Yola Gelen Karizmatik Amele: İBRAHİM TATLISES -> Arabeskin hayat hikayesi ve Kürtlerin toplumsal yükselişi]]

[Summary of IBO’s existence in relation to arabesk: ] “İbrahim Tatlıses bir hikaye: Hayatı, arabeskin hayat hikayesi gibi. İbrahim Tatlıses bir simge: Kürtlerin toplumsal yükselişinin simgesi. İbrahim Tatlıses bir ses: Ama ne ses… Evet İbrahim Tatlıses’in hayat hikayesi, arabeskin hayat hikayesi gibi bir şey. Ve her iki hikaye de yazıla yazıla kabak tadı vermiş durumda. Neyse ki, “Allah uzun ömürler versin” deyip dememek bir tercih meselesi, arabesk de hayatta İbrahim Tatlıses de hayatta ve hikaye dinamik bir hikaye. Yeni bölümlerle uzayıp gidiyor.” (Koz, 2000: 37)

[Regarding the squatters, until arabesk: there is a production ‘about’ them, now, there is a production ‘for’ them] (Koz, 2000: 38-9)

[Minibus music: ] “Gecekondu mahallelerinden hat alan minibüslerde dinlendiği için minibüs müziği denen yeni dalga, ezikliği, dışlanmışlığı, garibanlığı seslendiriyor. Gerçek acı ve hayat gariban mahallelerine çok fazla şey vaat etmiyor. Ama minibüs müziğindeki acı ve umutsuzluk, gerçeküstünün boyutlarını zorluyor. “Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum/ Hiçbir zaman bitmeyen dert ile yoğrulmuşum” şarkısının dilden dile dolaştığı bir ortamda, umut menzili “Bu ısdırabım bir gün bitecek” şarkısının sınırlarını aşamıyor örneğin. Kentteki üretim ilişkilerinin ve kentteki yerleşimin kıyısına oturan, iç ilişkilerinde ise tam “iki arada bir derede” aşamasını yaşayan yoksul insanların dünyasında, tutunacak bir dal oluyor bu şarkılar.” (Koz, 2000: 40)

[Orhan Gencebay: not a great opressed, a bit career-oriented: ] “…zaten gecekondu mahalleleri henüz kendi müziklerini üretemiyorlar, onlar için üretiliyor. “Orhan Abi”nin delikanlılığı, durgun ama etkili ve garibanlıktan uzak tavrı, gecekondu mahallelerinde saygı uyandırdığı gibi, orta sınıftan kentlilerde de ilgi uyandırıyor.” (Koz, 2000: 40)

[Squatters from 60s to 70s: ] “60’lı yılların sonunda 70’li yılların sonuna kadar bir sürü şey değişecek ama kentlilerle gecekondu kültürü arasındaki farklılık yine de çatışmaya dönüşmeyecek. Dönemin koşulları, “Onlar bizden iyi kazanıyor” muhabbetini “O işçiler bir zamlar almış, vallahi zengin oldular”a çevirecek, hepsi bu.” (Koz, 2000: 40)

[Ferdi Tayfur rises in late 70s, screecher style, fits to minibus music, changes in Gencebay route: ] “Küçük kentlerde genelev çaycılığından yıldızlığa sıçrayan Tayfur’un kendisi olsun, aynı dönemde parlamaya başlayan Müslüm Gürses gibi diğer yeniler olsun, gurbetçi-gecekonducu tipine daha yakın isimler. Gencebay’a kıyasla, çok daha gariban bir geçmişe sahipler. Bu, gecekondu mahallelerinin kendi müziklerini üretme aşamasına geçmeleri demek.” (Koz, 2000: 41)

[Arabesk in Late 70s: second generation squatters, Sardonic, but not hostile attributions (kıro, keko, hanzo), arabesk is now a sector, many casettes…] (Koz, 2000: 41-2)

[12 September: intellectuals start daily life culture discussions, claiming pre-1980 as highly ‘ideologic’ and missing some values, art magazins boom, ‘arabesk debates’: ] “12 Eylül’ün dayattığı politik suskunluk, sanat dergilerinin kısa süren altın çağını başlatıyor. Ve aydınlar, bir dolaylı politik tartışma yolu olarak, gündelik yaşam kültürü üzerine yoğunlaşıyorlar. Dahası, 12 Eylül öncesinde her şeye ideolojik baktıkları düşüncesine kapılıp bazı değerleri iyice es geçtikleri kaygısına düşüyorlar. Bu değerlerin başında burjuva yaşam biçimini şekillendiren kent değerleri geliyor. Ve bir arabesk tartışmasıdır gidiyor.” (Koz, 2000: 42)

[Lahmacun-çiğ köfte-arabesk, intellectuals divide to 3 fractions: ] “ “Doğal bir olgudur” diyenler, kendilerinde izin verme yetkisi görüp “bırakalım dinlesinler” hoşgörüsüne vuranlar ve sıkı anti-arabeskçiler, ki ağırlık üçüncü kesimde.” (Koz, 2000: 42)

[Winds of nostalgia: Old stories of İstanbul, Beyoğlu, Levantenler, Şirket-i Harbiye ships: ] “Yitip giden o yaşam biçiminin katilleri için bastırılan “aranıyor” ilanlarındaki fotoğraf hazır zaten: Arabesk kültür. Ekonomik göç, kırsal yoksulluk gibi olgular, 70’li yılların dosyalarına kitlenip, arabesk kültür yaylım ateşine tutuluyor. O güzelim kent yaşamını mahveden, lahmacun kokuları ve acı dolu, karamsar müzikleriyle ortalığı katan kabasaba insanlar aşağılandıkça aşağılanıyor. Açıkça “Ben lahmacuna karşıyım arkadaş” diyenler var artık…. epeyce destekleyici buluyor” (Koz, 2000: 42-3)

[Variances in arabesk, it grows real fast: ] “Evet, 80’li yıllarla birlikte arabeskte dinamik bir değişim, kafa karıştırıcı bir çeşitlenme başlıyor. Kadercilik ufak çatlaklar veriyor önce. Kentlere iyice yerleşen, kendilerine tartışılmaz yaşama alanları edinen eskimiş gurbetçiler, ki artık gurbetçi falan değil kent halkının parçası durumundalar, Allah ne verirse o kimliğe ve o konuma razı olma kaderciliğini kırıyorlar. Kendilerine yeni kimlik, yeni değerler veriyorlar. Yalnızca para ve refah değil artık istedikleri. Bir başka hayata uzanmak da istiyorlar. Televizyon dizilerindeki, Nişantaşı’ndaki, Bağdat Caddesi’ndeki gibi. Doğal sonucu olan görece iyimserliğin kolunda, umutlu bir arayış bu. Kara sevdalar hoşlanmaya, büyük aşklar çıkmaya, kahveler kafeye dönüşüyor, gecekondu mahallesi olma özelliğini yitiren birinci kuşak “eski köylü” yerleşim bölgelerinde.” (Koz, 2000: 43-4)

[Luxury and ‘yırtma’ in squatters: ] “Yılların insan ve deneyim birikimi, 24 Ocak kararlarının düzlediği fırsatlar zeminiyle birleşince, eski gurbetçilerin içinden kültürlerini lüks mahallelere taşıyan epey insan çıkıyor. Belki daha önemlisi, hep birlikte değil, “iş bilerek” teker teker yırtma şansının doğduğu görülüyor. Birinci kuşak gecekondu mahalleleri metropollerin ortasında kaldığı için, gayrımenkule dayalı rant refahını yakalıyor bazıları. Bu refah, finans sektörünün gelişimine paralel olarak, menkul değer yatırımlarıyla katmerleniyor.” (Koz, 2000: 44)

[There is still migration: ] “Ancak, diğer yandan, göç sürüyor. Üçüncü, dördüncü kuşak gecekondu mahalleleri çevreliyor kentleri. Bu mahallelerin sakinleri, rant refahının uzağında, hayli ezik, hayli yoksul ve yoksun, kırsal değerlere yakın insanlar.” [so, for arabesk music, there are different target audiences; hope and despair must stay together, market grows meanwhile] (Koz, 2000: 44)

[Intellectuals still can not see that Arabesk is not only pessimistic, hopeless, ‘ezik’; it met with hope and optimism in 80s. Some intellectuals see it, some not: ] “…ama garibanlar sınıfını aşarak sınıflarüstü hale geldiği, müziği aşarak bir yaşam kültürü haline geldiği 80’lerin ortasında yaygın kabulle karşılanacak.” (Koz, 2000: 45)

[Intellectuals, bourgeois values and their encounter with arabesk: ] “Aydınlar için görüş mesafesinin en çok arttığı yer, Bodrum. Burjuva değerlerine sımsıkı sarılmış aydınlar, yitirdikleri, daha doğrusu yitirdiklerini düşündükleri kent yaşantısını sahil kasabalarında bulmaya çalışırken, en sevdikleri kaçamak mekanlarında arabeskin öncü kuvvetleriyle karşılaşacaklar. Ve anlayacaklar ki, arabesk büyümüs, baba evi olan mahalleleri terk edip hayata atılmış durumda ve yanıbaşlarında. Kızmakta haklı oldukları noktalar var elbetteki ama yapacak bir şey yok.

Çünkü daha sofistike, daha estetik, daha “hoş” bir hayal kovalarken, burjuva yaşam biçiminin güzergahına girmişler. Sınıflarüstü arabesk kültürün müreffeh kesimi de, paranın keyfini sürmek ve yeni kimlik edinmek adına aynı güzergahta ilerliyor. Sosyal tarihin kuralı bu, köklü burjuvalar kaçacak, ekonomik açıdan sınıf atlayıp kültürel açıdan sınıf atlayamayan yeni zenginler kovalayacak. Lokantadan lokantaya, mahalleden mahalleye, yazlıktan yazlığa… Hele 50’lerin, 60’ların komedi filmlerine malzeme, “Pek bir modereniz canum” diyen hacıağaların tektüklüğünden, 80’lerin arabesk kökenli taze müreffeh kalabalığına geçilmişse büyük sorunlar da çıkacak. Bu kaçınılmaz bir şey.” (Koz, 2000: 45)

[The nicknames: zonta, maganda, entel: ] “Beyoğlu’nu arabesk kültürün garibanlarına kaptırmayı hazmedemeyenler, ki Beyoğlu’ndan sıkılıp hicret edenler de kendileridir, aynı kültürün BMW’li, altın künyeli insanlarıyla Bebek’te, Ortaköy’de karşılaşmaya başlayınca ciddi sürtüşmeler çıkıyor ortaya. Eskinin ezik gurbetçilerine “kıro, hanzo” denirken, kendilerinde belli bir güç gören ’80-’90 model arabesk kültür insanlarına “zonta” ve “maganda” denmeye başlıyor. Bu yakıştırmalara, “entel” sıfatıyla cevap veriliyor. Oysa entel, özellikle genç aydınların yıllardır birbirlerine iliştirip durdukları ve hiç kimsenin üzerine alınmadığı bir sıfat.” (Koz, 2000: 46)

[Who’s entel, Who’s maganda? ] “Ve kim entel, kim maganda birbirine karışıyor. Hayatında kitap okumamış insanlara, şiveleri Anadolu’dan herhangi bir bölgeyi çağrıştırmadığı için entel dendiği oluyor. Kendi halinde gariban insanlar, lüksçe bir caddede yürüdüklerinde “Amaan, magandalar geldi” aşağılamasına çarpıyorlar. “Goduğumun entelleri” zaman zaman acımasızca dövülüyor. Köylü hizmetçi rolleriyle yükünü tutan ANAP’lı bir komedyen, Ataköy’deki barının kapısına “Maganda Giremez!” uyarısını asıyor. Fiziksel çatışmaya çok seyrek dönüşse de, soğuk savaş gerilimi içinde bir karamboldür gidiyor yani.” (Koz, 2000: 46)

[Arabesk vs. Anti-Arabesk sector, class mobility, reverse of the pre-1980: ] “Arabesk sözcüğünün sağanak halinde kullanımı ve arabesk kültürden insanların refah yoluyla metropol hayatına karışmaları, arabesk muhabbetini aydınların tekelinden çıkarıp popülerleştiriyor. Kentli orta sınıftan öylesine insanlar da ona buna arabesk diyip, çiğköfte, lahmacun esprilerine çok gülüyorlar. Ve iş bir noktada, yıllar öncesiyle 180 derece ters yönde bir sınıfsal tepkiye dönüşüyor. Kentli orta sınıflar, arabesk kültürü “milyarder ayılar”ın hayatı olarak görmeye başlıyor. Ekonomik açıdan sınıf atlamayla kültürel açıdan sınıf atlama birbirine karıştırılıp, “sosyete arabesk oldu” deniyor. Ve bu tepkinin karşısında, küçük çaplı da olsa, yine yıllar öncesinin tam tersi bir gelişme yaşanıyor. Arabeskin sektörleşmesine karşın, anti-arabesk sektör doğuyor. Hani şu “Maganda Giremez!” barları gibi, gazete ilanlarındaki “Anti-Arabesk Tatil” vaatleri gibi. (Koz, 2000: 47)

[Urban culture, urban values  are nourished by consuming and investment: ] “Ancak, arabesk kültüre, daha doğrusu bu kültürün bazı vagonlarına en büyük darbe, yanlardan değil tepeden gelecek. Değişim, çağ atlama, hızlı gelişim, globalleşme filan denirken bir “yükselen değerler” kavramı atılacak ortaya. ANAP içindeki zengin arabesk kesimle yaptığı ittifakı fesheden kentli sermaye çevreleri, onlarla kolkola gezen medya prensleri ve bazı liberal aydınlar, yükselen değerlerin kent değerleri olduğunu, köylülülüğün tamamen devreden çıkması gerektiğini söyleyecekler. Bu, liberallik adına tepeden inmeci bir tavır. Çünkü köylülükle kentliliği ayıran çizgi, tüketim ve yatırım kalıplarından geçiyor, kent değerlerinin savunucularına bakılırsa.” (Koz, 2000: 47)

[If you consume, you are urbanite. Otherwise you are villager] (Koz, 2000: 48)

[Various arabesk examples with the 80s: ] “Orhan-Ferdi döneminin ardından hızlı bir çeşitlenme başlıyor. Arabeskin, büyük kentler dışındaki asıl tırmanışı da aynı dönemde yaşanıyor yine. Gaziantep’de İMÇ benzeri bir kaset yapımcıları sitesi kurulurken, büyük kentlere “ne iş olsa yaparım”cılarla birlikte arabesk kralı adayları da akıyor.” (Koz, 2000: 48)

[Child stars of arabesk: ] “Sihirli formülün başarılı uygulayıcılarından biri, Küçük Emrah. Evet, küçük yıldızlar furyası… Peşinde aynı talih kuşunu kovalayan küçük şarkıcılar ordusuyla birlikte yapımcılara milyarlar kazandıran Emrah, iyimserlik-kötümserlik harmanında da ölçüyü tutturabilen bir yıldız. Arabeske dışarıdan bakanlar, onu yalnızca “Acıların Çocuğu” şarkılarıyla ve imajıyla değerlendiriyorlar. Oysa Emrah, Acıların Çocuğu’nun ardından şarkıyı patlatıyor: “Neşeli, neşeli, ben yine bugün neşeliyim.” Hatta beğendiği kıza teklifte bile bulunuyor, “Biricik sevgilim ol”….” (Koz, 2000: 49)

[Ahmet Kaya catches the ‘protest’ side, Kısaparmak is consistent with the regime: ] “Birinci ve ikinci kuşağın tercihi piyanist şantörlere yönelirken, dış kuşak gecekondu mahallelerinin kenti gören ama kent yaşantısını, ön önemlisi tüketimi paylaşamayan gençliği özgün müziğe yöneliyor. Özgün müzikçi ya da “devrimci arabeskçi”, ne denirse densin. Ahmet Kaya bu kitlenin “hiç olmazsa şarkılarda isyan” talebini iyi yakalıyor. Ardından isyana teşvik etmediği için düzene daha uygun görünen ikinci özgün müzik kralı Fatih Kısaparmak gelecek. Dışlanmışlığın, yok sayılmışlığın ve yoksulluğun çözümünü solda değil İslam’da görenler için İslamcı özgün müzik, ya da “İslami arabesk” de üretilecek.” (Koz, 2000: 50)

[Dynamic life of arabesk: ] “Arabeskin dinamik hayat hikayesi ve şimdilik vardığı nokta bu işte. Bir bileşim: Umut, umutsuzluk, boyun eğme, isyan, İngilizce, Türkçe, lahmacun, fried chicken, adidas, devrim, İslam, yeraltı, yerüstü, kara sevda, hoşlanma, manita, kara toprak, isyankarlık, boyun eğme… Her şey var.” (Koz, 2000: 51)

[80s, squatter warmed up to the city: ] “Kente iyice ısınan, garibanlıktan şöyle böyle yırtan yıllanmış gurbetçiler, kökenleriyle eğlenmelerine imkan verecek bir simge aramaktadır. En garibanlar ise, zirvede kendilerinden birini, dahası sıfırdan nerelere gelinebileceğini kanıtlayacak birini… İbrahim Tatlıses, tüm talepleri karşılar ve öyle bir “kıro” rolü oynar, “kıroluğu” öyle bir tüketim maddesi haline getirir gi, bu kadar olur. Bir yılbaşı gecesi, eski adıyla Spor ve Sergi Sarayı’ndaki “belediye eğlencesi”nde, Bedrettin Dalan’ın verdiği ödülü alır, plaketin üstündekileri okuyamama rolü yapar. Salon yıkılacaktır neredeyse.” (Koz, 2000: 52)

[50s to 60s, Adanalı riches; then Karadenizli comedies, 80s: East’s upheaval: ] “80’li yıllarda, yeni ekonomik düzenin Kapalıçarşı’ya verdiği rolün de etkisiyle, Doğuluların yükselme süreci başladı. Yeni parlayan işadamlarının içinde bir sürü Doğulu, ağırlıklı olarak da Kürt kökenli zengin vardı. Yeraltı dünyasında Karadenizlilerin egemenliğini kıran da yine Doğulular ve yine ağırlıklı olarak Kürt kökenli “delikanlılar”dı.” (Koz, 2000: 54)

[Many art forms are dead, comedy series and Kurdish types: ] “Tiyatronun ve gazinoların krize düştüğü, sinemanın olmakla olmamak arasında gidip geldiği, televizyonun “işi bitirdiği” bir ortamdı. Artık hemen her komedi dizisinde Doğu-Güneydoğu aksanıyla konuşan tipler vardı. Ancak, tüccar Kayserili, fabrikatör Adanalı, müteahhit Karadenizli tiplemelerin karşılığı, Kürt işadamı değildi, güldürü dünyasında. En yaygın tipleme, hafiften belalı, hayli cahil, çiğköfteye düşkün arabesk sanatçıları ya da şarkıcı adaylarıydı.” (Koz, 2000: 55)

[Conclusion: ] “Bazılarına, İbrahim Tatlıses’in sesini beğenme hakkı tanınmaz. Ya popülizmle suçlanırlar ya aydın fantezilerinin kuyruğunda saçmalamakla. İyi de adam bazı türküleri çok güzel söylüyor. Ne yapacaksınız? Eğer “kıro zannedilme” kompleksiniz yoksa ve İbrahim Tatlıses’in hiçbir şeyine katlanamama hakkınızı kullanmıyorsanız, “Türkmen Gelini” türküsünü bir dinleyin, n’olur.” (Koz, 2000: 55-6)

[Tele-Kart Alamayanların Kırmızı Kartlı Sesi: AHMET KAYA -> Kentli Yoksulların Menzilsiz İsyanı, Yoksulluktan Beter Yoksunluk]

[Kaya’s discovery of ignored people’s music: ] “Yok sayılan insanların, yok sayılan bir eğilimin müziğini keşfetti Ahmet Kaya. Yaratmadı, keşfetti. O müzik, sözleriyle, ritmiyle, temalarıyla, estetik düzeyiyle zaten vardı. Bir yorumcu bekleniyordu…” (Koz, 2000: 57)

[How to protest? ] “70’li yıllardan miras bir mağduriyet hissini içinden atamayan “eskiler”e pek seslenmedi o müzik. 70’lerin sonunu 80’lerin sonuna tercih edecek yepyeni bir kuşağı yakaladı. Yoksul mahallelerin, sofraya kıyısından köşesinden ilişebilme umudunu bile yitirmiş, Küçük Emrah’tan dinledikleri “Nasıl isyan etmem” şarkısını bir adım geçip “nasıl isyan ederim” derdine düşmüş gençlerini kaptı götürdü.” (Koz, 2000: 57)

[Literature of poverty was forbidden: ] “Yoksulluk var ama edebiyatı yasak. Çünkü birileri estetiği keşfetmiş. “Vurun gardaşlar vurun” türü marşlardan, devrimci ozanların dinlandiği gecelerden bin pişman insanlar bunlar. Muhalefete evet ama popüler söylemle muhalefete, slogancılığa hayır! Yoksulluk edebiyatı da reddedilen şeyler arasında.” (Koz, 2000: 57)

[Aesthetics of Kaya: intellectuals’ compromise with new right: ] “Marjinalliği geçici bir konum değil asli kimlik olarak benimseyen, “önce bizim değerler” diyen bu muhalif, gerçekten muhalif aydın grubunun “iktidar”la, yeni sağ değerlerle istemeden uzlaşmaya girdiği bir nokta işte “Ahmet Kaya estetiği”…” (Koz, 2000: 58)

[ANAP aims to camouflage poverty: ] “ANAP burcu iktidar zihniyetinin derdi estetik mestetik değil. Öyle olsa Fatih Kısaparmak hiç yaratılmayacak. Onların derdi, yoksulluğun ve muhalif eğilimlerin kamuflajında. Devir imajlar devri ya, varolan şeyler de yokmuş gibi gösterilecek. Bu nedenledir ki, önce Başbakan sonra Cumhurbaşkanı Turgut Özal, her fırsatta “fukaralık edebiyatı yapmayın” diye basbas bağıracak.” (Koz, 2000: 58)

[There are people who speak of poverty: ] “Yoksulluktan söz eden “etkili çevreler” yok mu? Elbette ki var. Enflasyon canavarının halkı nasıl ezdiğini, 12 Eylül sonrasında bazı insanların nasıl dönecek köşe bırakmadığını her fırsatta söyleyen, yazanlar da var. Ama onlar için, köşeyi dönenler adlarıyla sanlarıyla somut insanlar, yoksul kesim ise soyut bir kitle, bu bağlamda…” (Koz, 2000: 58)

[Intellectuals attack: ] “Hep muhalif-taze marjinal aydınlar, iktidar çevreleri ve Cumhuriyet kuşağından kültür müfettişleri, Ahmet Kaya’nın çıkışını geç fark ettiler, fark ettikleri anda da saldırıya geçtiler.” (Koz, 2000: 59)

[Kaya as a sociological case, Kürkçü: ] “Ertuğrul Kürkçü’nün yaptığı “yetki sınırlaması”na pek rağbet eden olmadı: “Müzikal kalite açısından baktığımızda Ahmet Kaya’nın müziğini beğenmeyebiliriz. Ama başka hiçbir müziğin değil de bunun duyarlık yaratması, bir sosyolojik vaka. Bu nedenle, bizim beğenmeme gibi bir yetkimiz olduğunu da sanmıyorum. O müziği dinlememeyi tercih edebiliriz ama o müziğin bir kimliğe denk düştüğünü bilmek zorundayız. Bu müzik, yalnızca başkaldırmayı değil, ezikliği, yenikliği, kırıklığı anlattığı zaman da sahici.”” (Koz, 2000: 59)

[Realistic music corresponding to an identity: ] “Bir kimliğe denk düşen, “sahici” müzik… Özgün müzik denen şeyi, ticari girişim noktasından sosyal olgu noktasına taşıyan lokomotif, gerçekten de, kitleselleşmiş bir kimliği tam olarak sarmalaması.” (Koz, 2000: 59)

[The youth who is ignored by media are affected by it, but media does not speak of them: ] “O kitle de medyanın etki alanı içinde. Ama medyanın çizdiği “şimdiki gençler” tablolarında, silik çizgilerle dahi yer bulamıyor. Fukaralık edebiyatı çağdışı, “out” bir şey ya…” (Koz, 2000: 59)

[The music of the ‘ignored’, not in a discouraged way: ] “Ahmet Kaya’nın müziği, o noktanın müziği işte. Yoksulluğu, yoksunluğu, ezikliği, kırıklığı anlatan bir müzik. Ama, ezikliği anlatırken ezik değil. Olgudan yoruma gitmek yerine, olguları hazır yorumlara uydurmayı tercih edenlerin yazıp çizdikleri gibi bezgin, umutsuz bir müzik hiç değil.” (Koz, 2000: 60)

[New aims/missings for the poors, revolutionism: ] “Devrimcilik, solculuk, yoksulluk, özgürlük, eşitlik, insanlık, “parasal kesim”, ezilmek… Altyapısı taş çatlasa yirmi kelimeyi geçmeyen ama Gülhane Parkı konserinde Ahmet Kaya’nın “Burada aslanlar gibi devrimciler dururken…” sözüyle yüzbin kişiyi ayağa kaldıran bir devrimcilik: Özgün müziğin yoksul mahallelere dağıttığı yeni kimlik işte. Ve yeni özlemler.” (Koz, 2000: 61)

[The new, long-awaited protest: ] “Anti-arabesk yaklaşım, popülizmin reddi, slogancılığın sonu, fukaralık edebiyatının terki, çağdaşlaşma, otomasyon, yeni düzen, çağ atlama filan derken, ses duyurma menzilleri mahallelerini aşamayan yoksul insanların özlemleri de bu işte. Başkaldırmaya niyetlenip de yol bulamayan, kendilerine de devrim umutlarına da güvenemeyen insanların özlemleri.” (Koz, 2000: 61)

[Only ‘özgün’ music adopted the leftists: ] “Müzikalite açısında değerli şarkılar mıydı, duygu sömürüsü ve vicdan ticareti üzerine mi kurulmuşlardı? Cevapları kesin kanıtlar üzerine oturtulamayacak sorular. Ama sapla samanın birbirine karıştığı bir Ecevit döneminde, önceleri “bizim çocuklar” muamelesi görüp ardından “oh olsun teröristlere” denizine yuvarlanan insanlar için, gazete-dergi sayfalarında, barlarda, eski arkadaşlarınca aşağılanan, özgür seksi bile keşfedemeden öldükleri için anılarına saygı gösterilme gereği duyulmayan yüzlerce yitik insan için daha düzgün şarkıları daha az detone olarak söyleyen de çıkmadı yıllarca, özgün müzikçiler hariç. O dönemde yiten insanların anılarını bu dönemin değerleriyle okkalayanlar, arkadaşlarına bir “yaşasalardı, dışarıda olsalardı” şansı bile tanımayanlar, özgün müziği bol bol aşağılama hakkı gördüler kendilerinde. Hakları yoktu. Oysa, Ahmet Kaya ve diğer özgün müzikçilere, “Bizim geçmişimizin müziği şöyle yapılmalı” deme hakları olabilirdi. Kimlik değiştirmeyip kimlik yenileselerdi…” (Koz, 2000: 62)

[‘Özgün’ music disturbed many people, who stayed out of its sphere of influence: ] “Bu noktaların pek üzerinde durulmadı ve Vitamin’in özgün müzikle kafa bulan bölümleri bazılarınca çok beğenildi, ki o bazıları da hayli kalabalık bir kitle oluşturuyordu. Çünkü özgün müzik, az görülür bir rahatsız etme gücüne sahipti. Jübile yapmış solcuları, “devrim yoluna ticaret karıştı” diyen solcuları, popülizmden çekinen marjinalleri, Cumhuriyet kültürüne karşı cephe alırken yeni bir tepeden inmecilik kültürü yaratan liberalleri, “kıro görünmeme” kompleksine kapılmış kırsal kökenli kentlileri, “eyvah terör!” tavşanlarını, “fakirler ayaklanacak” korkusundan hala sıyrılamamış müreffeh muhit sakinlerini, müziğe fazla akademik yaklaşanları… Kendi etki alanı dışında kalanların neredeyse tamamını rahatsız ediyordu özgün müzik.” (Koz, 2000: 63)

[[[[Evlere “Yaşanamayan Aşk” Servisi Yapılır: SEZEN AKSU -> Popüler Sinemanın Ölümü ve Yıldızların Yeni Dili]]]]

[Aksu filled the place of Yeşilçam: ] “Popüler sinemanın kolu kanadı kırıldı Türkiye’de, ağlatan aşk filmlerinin boşalttığı gözyaşı çukurlarında Sezen Aksu var artık. (Koz, 2000: 79)

[Change in the star-jargon: ] “ “Star dili”, starların jargonu değişti. Yeni dili en iyi kullananlardan biri, belki de en iyi kullanan Sezen Aksu’ydu yine.” (Koz, 2000: 79)

[There was Yeşilçam until late 70s: ] “Evet, Türkiye’de popüler sinema vardı 70’lerin sonuna kadar. En başta da her derde deva aşk filmleri. Şu zengin oğlan-fakir kızlı, şarkıcılı, körlü filmler… Ağlamak isteyeni ağlatır, gülmek isteyeni güldürürlerdi. Yeşilçam, kötü film yapma sanatından örnekler sunar, sinema salonları dolup taşardı.” (Koz, 2000: 79)

[Yeşilçam 60s-70s: ] “ “Nadide” gerçekten iyi filmler bir yana, Yeşilçam üretiminin büyük bölümü sanatsal açıdan hiçbir değer taşımayan ama kalıplara, ucuzluğa, yüzeyselliğe, mantıksızlığa karşın sıcak ve esprili filmlerden oluşuyordu. Sıcak filmlerdi gerçekten. “Üst balkon”dan bakınca duygu sömürüsü üzerine, perdeye yakın “sıradan” koltuk bakışıyla da “temiz duygular”, insanlara yakın gelen bir duygusallık üzerine oturtulurlardı çünkü. En karambol komedi filmlerinde bile, özellikle de finale yakın sahnelerde öylesine duygusal tiradlar çekilirdi ki, bu işin piri de Sadri Alışık’tı galiba, film süresince dönmüş onca dolaba, söylenmiş onca yalana rağmen her şey bir anda temize çıkıverir, gözleri dolu bir iletişim kuruluverirdi filmle seyirci arasında.” (Koz, 2000: 80)

[Intellectuals give special importance to cinema in 80s: ] “Sinema zevki, bazı çevrelerde, belki hiçbir zaman olmadığı kadar statü sembolü haline geldi. Kamera arkasına geçebilme hayaliyle yatıp kalkan genç aydınların sayısı yine hiçbir zaman yakalanamamış bir noktaya uzandı. Türkiye’de gerçekten iyi filmler yapılmaya başlandı. Ama arabesk film rüzgarının dinmesiyle birlikte, popüler sinema susuverdi, o film bitti. [not interested in ordinary people] “Sıradan insanlar” filmi aydınlar tarafından çok beğenildi, sıradan insanlar için film yapılmaz oldu. Bir dönemin seri üretim temposunun ardında, “el yapımı” özeniyle hazırlanmış, gerçekten nitelikli ama orta ve alt sıralara herhangi bir özdeşleşme payı bırakmayan filmler kaldı. [garbage model films] Bir de, daha çok video pazarı için çekilen, anlamsız bakışma şampiyonu mankenlerin başrollerini kaptıkları, TRT dışında hemen hiçbir özel ve tüzel kişiliğe hitap etmeyen bant yumakları.” (Koz, 2000: 80)

[Apart from comedies, no film can fulfill the theaters: ] “Birkaç komedi filmi dışında hiçbir Türk filmi salon dolduramadı yıllar boyunca. Doğru, salon doldurmak bir yana, salon bulmak da başlıbaşına bir sorundu, hatta öncelikli sorun gibi görünüyordu ama kabul etmek gerekiyor ki, salon bulabilenler de pek iş yapacak türden değildi.” (Koz, 2000: 81)

[Cinema to music/tv series: ] “Bir zamanlar salonları dolduran insanların iletişim talepleri havada kalmadı ama. Müzik ve televizyon dizileri tarafından paylaşıldı. Özdeşleşme ihtiyacını vurdulu kırdılı filmlerle karşılayanlar için, özellikle de çocuklar için çok geniş bir dünya kuruyordu televizyon. [violence on tv] Her gün her kanalda birkaç yüz kişi dayak yiyor, onlarca kişi ölüyordu.” (Koz, 2000: 81)

[From Yeşilçam stars to Brazilian series and Sezen: sad love stories, pure emotions : ] “Popüler sinemanın hüzünlü aşklar ve temiz duygular meydanı ise biraz Brezilya dizileri biraz da hüzünlü aşk şarkıcılarınca paylaşıldı. Türkanların, Hülyaların, Filizlerin, Ekremlerin, Edizlerin, Ayhanların yerini, hayatta ve ayakta kalanların nitelikli filmleri pek iş yapmazken, Nüketler, Nilüferler, Kayahanlar aldı. Şarkıcılı filmlerden kalan miras paylaşılırken, en büyük pay da Sezen Aksu’ya düştü. Gelecek programda ya da “pek yakında” Türkan’ın, Hülya’nın yeni filmini arayanlar, gazete ilanlarına çevirmişlerdi heyecanlarını. Sezen’in yeni kasedi için…” (Koz, 2000: 81)

[Love relations changed: ] “Yaşanan aşk ilişkilierinin biçimi az, özlenen aşk ilişkilerinin biçimi ise çok değişmişti. Çok değişeni seslendiren kazanacaktı, Sezen Aksu öyle yaptı.” [1-1 love affairs] “Bire bir ilişkiler, ilişki içi hesaplaşmalar ve fırtınalar ses vermeliydi. Ona buna değil, karşısındakine kanıtlamalıydı insan kendisini. “Aramızda yaşanacak, yarım kalan bir şeyler var” dönemiydi.” (Koz, 2000: 82)

[Incomplete things about love, love which is read/watched: ] “Çoğu gerçek hayatta da yarım kalan bir şeyler vardı. Sezen Aksu şarkılarındaki aşkların ikinci yarısına çıkamamaktan dolayı değil, hiç başlayamamaktan dolayı yarım kalan şeyler. Tanışmak, çıkmak, sık sık buluşmak, hatta arada bir sevişmek kesmiyordu yeni dönemin insanlarını. Okudukları, televizyondan seyrettikleri, şarkılardan dinledikleri o aşkları yaşamak istiyorlardı ve Sezen Aksu, onlar için söylüyordu.” (Koz, 2000: 82)

[Courage, sudden decisions, leaving: ] “Cesaretin ve ani kararların apayrı bir yeri vardı şarkılardaki uzak hayat parçacıklarının içinde. Gitmek, çekip gitmek…” [acting ‘as if’] “ “Yak ne varsa, her şeyi yak” şarkısı eşliğinde her şeyi yakıp gidebilmek, o, büsbütün istenen ve büsbütün imkansız depardı işte. Yaşanamayan aşkların haliyle cesaret edilemeyen kırık tatminleri Sezen Aksu’nun kasetlerinde bir “mış gibi” duygulanmasıyla ulaşıyordu insanlara.” (Koz, 2000: 83)

[Duygu Asena feminism, ‘practical girl art feminism’] “…Duygu Asena ekolü “pratik kız sanat feminizmi”nin kadınları için de anlamlıydı bu şarkılar. “Aaa, ne eksiğimiz varmış erkeklerden” itirazına, soruların kazmasıyla kaydadeğer bir hafriyat derinliği kazandıramayan ama o mütevazi temel üzerinde iyiniyetle adlarını arayan, daha özgür ilişkiler arayan, annelerinin ulaşamadığını arayan kadınlar açısından da, altyapılarındaki kadar göz yaşartıcı, hayal menzillerinin ulaşabildiği kadar eşit ve modern ilişkiler ses buluyordu Sezen Aksu söylerken.” (Koz, 2000: 83)

[The joys of Yeşilçam, stupid/funny/romantic vignettes-like songs: ] “Ya “Ada Vapuru”, “Lunapark”, “Hadi Bakalım Kolay Gelsin”?… Eee, popüler Türk sinemasının bıraktığı boşluğu doldurmak kolay değildi. Eski aşk filmlerinin olmazsa olmaz neşeli sahneleri vardı hani, ağaçlar arasında kovalama sahnesi, Ada’da eşeğe binme sahnesi, deniz kıyısında balık yeme sahnesi, lunapark sahnesi… Sezen Aksu’nun neşeli, hareketli –isteyen kusura bakabilir- en oturan sözcükle zaman zaman “yavşak” şarkıları da eski aşk filmlerindeki o klişe sahnelere denk düşüyordu herhalde.” (Koz, 2000: 85)

[Identifiable male characters in sex films, physically disadvantaged, not like ‘jeune’s: “If they do, we can do it too”] (Koz, 2000: 85)

[Also, Sezen is easy to be identified: ] “Ama kadınlar için, makul bir hayal menzilinden bakılınca özdeşleşmeye hayli uygundu…. Yine yerleşik standartlara dönülürse, pek güzel sayılamayacak ama belli ölçüde hoş, en önemlisi itici olmayan, kadınlara “onun yaşadığı aşkları ben de yaşayabilirim” dedirtecek bir tip.” (Koz, 2000: 85-6)

[Sezen used the media very well: ] “Şuursuz kahkahalar atan, anlamsız konuşmalar yapan, kendi çılgınlığını pazarlamaya çalışırken her hareketiyle sırıtan çılgınlardan olmadı Sezen Aksu. Ölçülü çılgınlığını ustaca pazarladı. Değişik bir saç biçimi, iki değişik mimik, doğal bir dille kamulaştırılan yarı çılgın dostluk-arkadaşlık ilişkileri… Sezen Aksu bunları kullandı, dahası medyayı çok iyi kullandı. Medyanın, dinleyici kitlesiyle yüzyüze gelme alanı olduğunu hakkıyla kavrayabilmişti çünkü.” (Koz, 2000: 86)

[Arabesk->what is lived, Sezen->what can not be lived: ] “Arabesk, abartma payını son milimine kadar kullanarak da olsa, “yaşanan” ilişkilerin müziğiyle zirveler yaratırken, “yaşanamayan” ilişkilerin zirvesine Sezen Aksu çıktı işte. İçinden gelenlerle piyasanın istediklerini, bir nota ondan bir nota bundan, akıllıca örerek…” (Koz, 2000: 88)

[[[[Son Model İdeal Kadın: LEYLA ALATON -> Yuppie Kuşağı ve Rekabetçi Ütopyalar]]]]

[Middle 80s and 90s-> yuppie time, not like 68s: ] “Sayısal yaklaşım, konu yuppieler olduğuna göre daha oturan sözcükle dijital yaklaşım, 80’lerin ortasından 90 küsurlara uzanan süreci yuppielere bırakmaz elbet. Ama dönem onların dönemi, çünkü en çok onların sesi duyuluyor. 68’liler gibi zar zor ele geçirdikleri megafonların arkasında gırtlak patlatmaları gerekmiyor. Birileri mikrofonu tutuyor, yuppieler konuluyor, ses düzeni de müthiş… (Koz, 2000: 89)

[Media & yuppies: ] “68’liler, dönemi kendi dönemlerine dönüştürürken sıkı bir mücadele vermişlerdi. Yuppielerin dönemi önlerine serildi, onlar kendi aralarında rekabete giriştiler yalnızca. Ve yuppielerin önünü açan en etkili araç, medya, sonuçta öyle bir gençlik portresi çizdi ki 80’ler ve 90 küsurlar için: Sanki tüm gençler yuppie ama bazıları daha yuppie. (Koz, 2000: 90)

[In Turkey, yuppies are not real ‘competetive’ yuppies, they are yuppies with the heritage from their fathers: ] “Yuppieliğin orijinal anlamını, yükselmek için verilen, hırs yüklü “her yol mübah” katkılı kavga dolduruyor büyük ölçüde ve üst yönetim koltukları, orta sınıftan gençlere de açık. Oysa, ikinci planda bu sınıftan yuppieler barındırmakla birlikte, Türk yuppielerin ön safları doğuştan yüksek uçanlara, patron çocuklarına kalıyor.” (Koz, 2000: 91)

[New right, business: ] “Yeni sağın dünya genelindeki en azgın dönemiydi. ANAP 24 Ocak kararlarının uzantısındaki dışa açılma operasyonunu genişleterek sürdürürken, dışa açılan kapıdan yeni değerler girdi içeri. Bunlardan biri, geleneksel ticaret, sanayi gibi kavramların üzerine çıkan genel bir “business” kavramıydı, bu kavramın güç kazanma ivmesiydi. Ve Türkiye’nin değişen değerleri içinde, business, hayattaki en hakiki mürşit olma yolunda hızla ilerliyordu.” (Koz, 2000: 91)

[Özal’s princes, state, yuppies: ] “ANAP iktidarı, kuşkusuz her zaman belli bir statüye sahip olmuş “paranın gücü”ne, çok daha yüksek statü tanıyacak yeni değerleri yetiştirirken, devletin kritik finans noktalarına da devlet yuppielerini yetiştirdi. “Prensler”di bunlar. ABD’den ithal edilmiş ama yerli malı, kent kökenli, hırslı adamlardı. Bir dönem adlarından çok söz ettiler. Aynı dönemde, özel sektör de kendi yuppielerini piyasaya sürüyordu yavaş yavaş. İyi eğitilmiş ve kendilerini “business”a adamış gençler aşağıdan yukarıya hızla yükselirken, patronların çocukları da, en popüler yuppieler rezervasyonunu doldurmak üzere tepeden en üstteki koltuklara iniyorlardı, babalarının yanına.” (Koz, 2000: 92)

[Time of wealth, earn more, ‘I love rich’: ] “Sistem o değerleri yaymak için işliyordu. Kuşaklar dolusu televizyon reklamı, yakışıklı, havalı, paralı, “galip” işadamı görüntüleri eşliğinde “Kazanın, daha çok kazanın, işinizi büyütün, işimizde başarı önemlidir” sloganlarıyla inletiyordu ortalığı. Türkiye’nin ipleri, açık açık “Ben zenginleri severim” diyen birinin elindeydi. Medyanın çizdiği ideal genç tipi, yatırımcılığın ve bol kazancın nimetlerini erken keşfeden, kazanmaya oynayan genç tipiydi. “Para saadet getirmez” makamından züğürt tesellileri bile tarih olmaya yüz tutmuştu, servet en büyük statüydü artık.” (Koz, 2000: 93)

[Urban values & bourgeois life praised: ] “Diğer yandan, yine medyada üs tutmuş ve içi pek doldurulamayan bir liberalizme sarılan aydınların da desteğiyle, bir “kent değerleri” söylemi çıkmıştı ortaya. Yabancı dil bilmek, bıyıklı olmamak filan gibi standartların eşliğinde, burjuva değerlerine ve burjuva yaşantısına övgüler düzülüyordu. Övülen, geleneksel burjuva inceliklerinin ötesinde, burjuvazinin satın alma ve “ulaşma” gücüydü aslında. Ve, gerçekten tüm inceliklerin uzağında kalmış yeni zenginlere duyulan tepki, bu övgüleri anlaşılır kılmaya yetmiyordu.” (Koz, 2000: 93)

[Yuppies, they got/were everything! ] “Sporcuydular, dansçıydılar, gençtiler, dinamiktiler, akıllıydılar, şıktılar, “gusto” sahibiydiler. “En şık giyinen, en zarif, en güzel, en yakışıklı” anketlerinde üst sıralar için onlar kapışıyordu. 80’lerin sonu-90’ların başı döneminde, yuppie burcunun yükselen yıldızı patron çocuklarının üzerine vurmuştu ki, müthiş parlak bir dönemdi.” (Koz, 2000: 94)

[İshak Alaton on left: ] “Hani, “dünyamızdaki hızlı değişim süreci” edebiyatının, radikalizmi öğütmek için çiğneyip durduğu “ilkel, kötü sol-çağdaş, uzlaşmacı iyi sol” kalıpları vardır ya, İshak Alaton ikinci kalıbın Türkiye baş mümessillerindendir. Patron çocuğu yuppielere babaları arasındaki rol paylaşımında kendi kuşağına düşen bilge rolünü oynar bu kalıbın üzerinde.” (Koz, 2000: 96)

[[[[Piyasa İşi Sivriliklerin Fakir Kuşu: ENGİN ARDIÇ -> “Kendi Tarihini Kendin Yap” ve Tabu Yıkma Pazarı]]]]

[People who adapted the post-1980: double sided intellectuals, emphasising the history in pairs: ] “Bir grup aydın bunlar, her şeye rağmen aydın tanımlamasını hak eden insanlar. Şöyle böyle bir on yıllık süreçte, kendi tarihlerini kendileri yaptılar. Arabeskten burjuva değerlerine, Talat Paşa’dan Evren Paşa’ya, İsmet İnönü’den Erdal İnönü’ye, Doğu Avrupa’dan Doğu Anadolu’ya, Pera’dan Topkapı Otogarı’na, bir geçmişe bir bugüne dokuna dokuna geçinirken, tarih yapma deyimini hep çifte vurguyla seslendirdiler.” (Koz, 2000: 99)

[From left to liberalism, made their own history: ] “Sol geçmiş istikametten gelip, içi tam doldurulamayan bir asabi liberalizm istikametine giden grupçuklarının kısa tarihini yaptılar, bu bir.” (Koz, 2000: 99)

[Made, changed the history according to them: ] “İkinci vurgu ise daha bir kulak tırmalayıcı, daha bir vicdan yıpratıcıydı. Tarihi, yakın tarihi ve çok yakın tarihi, tezlerine uyacak biçimde, dönemin simgelerinden günlük kur uygulaması gibi, her gün yeniden imal ettiler.” (Koz, 2000: 99)

[People are unable to talk politics, so talk about ART. Even political glances are significant. Daily life, popular culture: ] “Dışarıda kalanlar ve henüz içeri girmemiş olanlar için, evlerdeki üçer beşer kişilik tedirgin değerlendirmeler sayılmazsa, eski tartışma kanallarının tamamı tıkanmıştı. Rahat rahat tartışmak bir yana, küçük “tartışırmış gibi” tatminleri bile yeterli olacaktı. Sanat dergilerine yüklenildi. Milliye Sanat ya da Gösteri’de yayımlanan bir yazının tek cümlesindeki, üstü sekiz kat örtüyle kaplanmış bir politik ima, sessiz heyecanlarla karşılanıyordu. Mecra sanat dergileri olunca ve daha bir süre açık politik tartışmalar yapılamayacağı anlaşılınca, gündelik hayata, popüler kültüre meyledildi. En gözde konu, arabeskti. Çoğunluğun boşluk nedeniyle ve “şimdilik, mecburen” kaydıyla daldığı bu alan, şimdilik kaydını kısa sürede siliverdi. Gündelik yaşam kültürü tartışmalarının, 12 Eylül bıçağınca dayatılan bir mecburiyet değil, yıllar boyunca hep ihmal edile gelmiş bir mecburiyet olduğu kavrandı. Mevzu, sarmıştı.” (Koz, 2000: 100-1)

[Talking about the coup, pros/cons: ] “Sarmıştı ama herkesi değil. Bu minval üzre tartışmalara dalmanın, darbecilerin ekmeğine yağ süreceğini söyleyenler çıktı. On yıl sonrasının bakışıyla fazlaca küt görünen ama o günün mantığıyla ve o günün ortamında azıcık haklı, hayli eksik değerlendirmelerdi. Haklılık, mecburi sessizlik ortamının, baskıların, işkecelerin direnilmez kader gibi görülmesine, bu boyun eğişin zamanla duyarsızlığa dönüşmesine duyulan tepkiyle iç içeydi. Eksiklik ise, başkalarını duyarsız bulanların da, geride duran boşluklar yüzünden, aynı etkisizliğe mahkum kalmalarından kaynaklanıyordu. Bir de, gündelik yaşam kültürü tartışmalarının sol duyarlılığa alternatif oluşturdurduğu düşüncesinden.” (Koz, 2000: 101)

[Intelectuals, (some) hate arabesk, kebap: ] “Bu eleştiriler, ağırlığını kent yaşamı ve arabest kültürün oluşturduğu tartışmaların önünü kesemedi. Yeni tartışma zemininde farklı görüşler atıldı ortaya. Arabeski ve gecekondu kültürünü, “kendiliğinden” gelişmiş bir olgu olarak değerlendirip, “tartışmacı” konumunu tercih edenler vardı. Kendilerinde özel aydın yetkileri görüp, bu kuruntulu yetkileri anlamsız bir hoşgörüyle birleştirenler, “bırakalım dinlesinler” diyenler vardı. Ve yıllar sonra birbirine düşman kesilecek iki kök arasındaki, Cumhuriyet kültürünü yaşatmaya çalışan aydınlarla, kendi tarihini kendin yap aydınlarının ilk aşaması arasındaki küfür ittifakı vardı. Arabeske, kebaba, lahmacuna, “köyden indim şehire” kuşaklarına yenilmez yutulmaz hakaretler yağdıran bir ittifak.” (Koz, 2000: 101)

[Nostalgia fashion, early 90s: ] “Anti-arabesk yaklaşım ve 90’ların başında, yeni dünya düzeni edebiyatının Türk versiyonunda ANAP’lı tavşan burcunun diline takılacak “kent değerleri”, ki solun burjuva kültürüne bakışından hayli farklı bir şeydi bu kent değerleri tantanası, küfredilene karşı “göklere çıkarılan”ın arayışını yarattı. Sonuç, nostalji modasıydı.” (Koz, 2000: 102)

[Main theme of nostalgia: old İstanbul, relationships-love-nights-grace: ] “Nostalji edebiyatının büyüsüne kapılanlar, bilmedikleri, yaşamadıkları, daha önce hayalini bile kurmadıkları dönemleri hasretle anar oldular. Eski İstanbul’da ilişkilerin, aşkların, gecelerin gizemi ve letafetiydi ana tema.” (Koz, 2000: 102)

[Nostalgia, Beyoğlu: ] “Kentlerdeki yeni yaşamın “anti”sini, eski Beyoğlu simgeliyordu ve o simge çarpıcı olsun diye öyle bir Beyoğlu anlatılıyordu ki… Bir tek serserinin, bir tek garibanın geçmediği, kravatsız erkeğin, parfümsüz kadının görülmediği, hiç küfür edilmeyen, hiç hadise çıkmayan, sütten çıkmış kaşık bir Beyoğlu… Herkesin giremediği caddelerin niçin özlendiği sorusu bir yana, aynasıyla meşhur tarihi Beyoğlu Karakolu’nun niçin varolduğu, Galata Gümrük Emaneti’nden şutlanma Kadırgalı Kör Emin’in Hırsız Panani’yi nerede bıçakladığı gibi yüzlerce soruyu cevaplayamayacak bir tabloydu çizilen. “Beyoğlu’nda kravatsız adam gördüm, az daha düşüp bayılıyordum” spotuyla pazarlanan yazı dizileri bile hazırlandı ve “müşteri” buldu. Kendi tarihini kendin yap aydınları anladılar ki, tarihle oynamak zor bir şey değildir. Çok sevinmiş olmalılar.” (Koz, 2000: 103)

[Against villagers, enemies of left: ] “Kentleri mahveden köylülüğe karşı burjuva yaşam biçimini savunalım derken burjuva ideolojisinin “2000’lere doğru” model, revize edilmiş biçimini benimseyivermişlerdi. Kentlerin geleneksel dokusunu savunma noktasından köylü düşmanlığı noktasına, “kentli olmayan solculuk” eleştirisinden “sağ-sol önemli değil, iş ki köylüler susturulsun” noktasına ve zamanla sol düşmanlığı noktasına gelmişlerdi. Bu dünyanın kuzeyini kaplayan “ideolojiler öldü” gürültülerinin bağrındaki, yeni sağ kökenli bir tek tip ideolojinin, tartışmayı sevmeyen bir garip liberalizmin merkez noktasıydı aynı zamanda.

[Monotone media, single ideology, end of ideologies which crushed the individual: ] “Gazeteler, dergiler, televizyon kanalları dolusu kalemin, sesin hep aynı şeyleri söyler olmasından hiç süphelenmediler. Bireyi ezen ideolojilerden kurtulma bayramı ilan ettiler, kalıpların kırıldığını müjdelediler. Bu nasıl kalıp kırılmasıydı ki, her zaman her yerde hep aynı laflar söylenir, hep o tek ideoloji savunulur olmuştu. Yaptıkları, “halkçılık” okunun popülizmini, yeni bir “birey söylemi” popülizmine dönüştürmekti ve bireyin büsbütün yitip gittiğini ya görmüyorlardı ya göremiyorlardı.” (Koz, 2000: 105)

[Populism & Elitism: ] “Ancak kendileri de ileri derecede elitist ve aynı derecede popülisttiler maleself. Bir ayrım noktası vardı ki, mesele o noktanın civarında gezinmemekti zaten. Böyle bir ayrımı yapıp, o temelde tavır belirledikten sonra, ha iki adım çıkılmış elitist olunmuş, ha iki adım aşağı inilip popülist olunmuş, fark etmiyordu. Popülizmle elitizmin içiçeliğini hatta farksızlığını bilmezler miydi? Herhalde bilirlerdi.” (Koz, 2000: 105)

[Single ideology: ] “Hem, kimbilir kaç kez sözü geçti, o malum tek tip ideolojiyi ve yine malum değerleri, tartışılmaz şeylermiş gibi, her konuya vakıf aydın havalarında toplumun üzerine serpmeye çalışırken, hem de burjuva değerlerini savunmaya çalışırken, popülist söylemin koltuğunda fazlasıyla elitist, fazlasıyla tepeden inmeciydiler. Gündelik yaşamla ilgili değerlendirmeler yapma işi hiçbir zaman yetmedi onlara. Kendi doğrularını, kendi tercihlerini aktarmakla da yetinemediler.” (Koz, 2000: 105)

[Conflictive: ] “Üstelik, kentli nüfus oranının artışını, değişimin kıvanç duyulacak simgesi olarak alkışlayanlarla, kentlerin yeni sakinlerine küfredenler aynı insanlardı.” (Koz, 2000: 106)

[The intelligentsia sees the 70s only with ‘violence’: ] “70’li yıllar, kendi tarihini kendin yap aydınlarının, tarih imal etme, gerçekleri saptırma operasyonlarına en ağır biçimde maruz kalan dönemdi zaten. Onlara bakılırsa, ipini koparan köylünün devrimcilik adına ortaya atıldığı, ideolojik kalıpların düşünme-öğrenme ufkunu tamamen kapattığı bir şiddet dönemiydi 70’li yıllar.” (Koz, 2000: 107)

[However, in the 80s, all the jobs that need qualified production were employed by the leftists of the 70s: ] “Onca hataya, vahameti sonradan anlaşılan onca sığlığa rağmen, 70’li yılların solundan gitmiş insanlar, gazetecisinden ressamına mimarından reklamcısına, romancısından akademisyenine, 80’lerin ve 90’ların nitelikli üretim isteyen alanlarında egemenlik kurmuşlardı.” (Koz, 2000: 108)

[Criticising the 70s with the formalism of left: ] “Bıyık kalınlığına ideolojik anlam kazandırma ve parka modası, naiv bir biçimcilik değil de çapulculukmuş gibi; sol şeride müstehzi bakışlar fırlatan yeni kuşaklar, maddi değerleriyle daha bir statükoculuk kokan Levi’s 501’leri, köşeli gözlükleri, Nike’ları parkanın, dik yakalı siyah kazakların yerine koymamış gibi.” (Koz, 2000: 108)

[Attacks to left, as if they were ‘emotionless’: ] “Gündelik ilişkilerdeki sınırlayıcılığa rağmen ve mutsuz siyasi evlilikler gerçeğinin yanında, 12 Eylül’ün hemen ardından içeri girmiş genç insanları cezaevi kapısında bekleyen karıları-kocaları, sevgilileri gökten düşmüş gibi, anne-babaları içeride yaşlanan, kendileri dışarıda büyüyen çocuklar gökten düşmüş gibi. Hiçbir solcu hiçbir insanı sevmemiş gibi.” (Koz, 2000: 108)

[Sexual life as a status/standing: ] “Cinselliğe örgütsel sınırlar çekmenin yanlışlığına eyvallah da, cinsel yaşamı bir statü sembolüne dönüştürmek sanki daha matah bir şeymiş gibi.” (Koz, 2000: 108)

[Left as schlemiel/dummy/pigeon/foolish: ] “Varolanı kabullenmek ya da iktidarın sunduğu hazır değişim paketini kucaklamak yerine, bambaşka bir dünya düşlemek, herkesin eşit ve özgür olduğu bir dünyanın gerçekleşebilirliğini, belki sabırsızca ve fazla iyimserce kanıtlamaya çalışmak enayilikmiş gibi.” (Koz, 2000: 108)

[Criticising ‘reading’: ] “Yorum zenginliği ve tartışma derinliği noktalarında önemli sorunlar yaşanmakla birlikte, onbinlerce kitap, onbinlerce dergi okunmazmış, onlarca dergi yayımlanmazmış gibi. Kitaplar ve dergiler basılırken, toplantılar düzenlenir platformlar çatılırken, devletin tüm izin verme, hak tanıma mekanizmalarını aşan bir cesaretle yürünmemiş, unutulmaz 141. ve 142. maddeler resmen değilse de fiilen delik deşik edilmemiş gibi.” (Koz, 2000: 108)

[Criticise the left, but not question the change: ] “Kalıpların içine sıkışmakla suçladıkları solun bir kesimi, “geriye doğru değişim olur mu, olmaz mı” tartışmaları yaparken, belki de özel geçmişlerinin sonucuydu, onlar “hızlı değişim süreci” dedikleri şeyin özünü sorgulamak istemediler hiç. Hangi değişim, ne yönde değişim, kimlere neler getiren kimlerden neler götüren bir değişim? Bu sorulardan ustaca kaçmanın ve çağdaş imajların verdiği cüretle, işi dümdüz bir “değişimden yana mısınız, değil misiniz” ayrımına götürdüler. İnsanlara yine bu cüretle, kolayca muhafazakar damgası vurdular.” (Koz, 2000: 109)

[Common features of these intellectuals: ] “En baştaki gibi: Sol geçmiş istikametinden gelip, içi tam doldurulamayan bir asabi liberalizm istikametine giden aydınlardı bunlar. Medyadaki konumları sayesinde, zaman zaman hayli popüler olabilen bir grup aydın. Ve isimleri de malum…” (Koz, 2000: 111)

[[[[Sabah Veriyor, Tiraj-Man Geliyor: ZAFER MUTLU -> Türkiye Cumhuriyeti’nden Yeltsin “Boş”luğu ve Yükselen Değerler]]]]

[Sabah as the newspaper of the rising values] (Koz, 2000: 113)

[Winds blowing in the world: ] “Mesele, “dünyamızda esen rüzgarlar” meselesi. Malum rüzgarlar, kimini daha az kimini daha çok, tüm medya kurumlarını etkiledi.” (Koz, 2000: 114)

[In sabah, one may find all the tendencies/values of the country: ] “Evet, gerçekten değişenleri, aslında değişmeyenleri, değişim adına pazarlanan her şeyi, tüm yeni değerleri rüzgar yönündeki tüm toplumsal eğilimleri, neredeyse eksiksiz biçimde bulabilirsiniz Sabah sayfalarında.” (Koz, 2000: 114)

[Common points of Sabah & Yeltsin, new world order: ] “Sabah’la Yeltsin’i birleştiren noktalar az değil ve Yeltsin’e duyulan hayranlık haybeye değil. Sabah da Yeltsin de, pragmatizmi bile aşan bir boşluğun temsilcileri. Lafza bakılırsa, demokratlar. Ama Sabah’ın sınır ötesi operasyonlara verdiği desteğin, Meclis’te ağızdan çıkan Kürtçe bir cümleye karşı manşetten aldığı tavrın, Yeltsin milliyetçiliğiyle birleçtiği noktada çok standartlılığın çağdaş örneklerini sunarlar. Ve Sabah da, Yeltsin’in kahramanlığı da yeni dünya düzeni denen şeye yaslanır.” (Koz, 2000: 115)

[Good, bad, real; left: ] “Farksızlaşma sürecinin bir sonucuydu bu. Ilımlı, uyumlu, uzlaşmacı ve tek tip ideoloji çerçevesinde, kendilerini ortada ya da sağda tanımlayanlardan olabildiğince farksız, haliyle zararsız solcular “iyi sol”, daha radikal, daha derinlemesine düşünenler ise “kötü sol” bakışlarına muhatap oluyorlardı artık. Bu bakışların sese dönüştüğü noktada, birkaç ayrı sıfat iliştiriyordu sol çeşitlerine. Zafer Mutlu iyi sol demedi de, uyanık bir ifadeyi, “gerçek sol” tamlamasını tercih etti.” (Koz, 2000: 116-7)

[Urban values, consumption: ] “Yeni değerlerin sözcüleri de, kentli tüketicilerden aldıkları destekle, işi önce “ne kadar tüketirseniz o kadar kentlisiniz” muhabbetine, daha sonra da “kent değerleri” söylemine vurdular. En pahalı, en gösterişli yaşayan, evine teknolojinin nimetlerinden maksimum sayıda sokabilenler “en kentli”ydi bu bakışla.”, [more economic power, greater status]  (Koz, 2000: 117)

[English, Sabah’s supplement – TV Guide, lifestyle etc: ] “Yükselen değerlere ters düşmeyen her toplumsal eğilimi başarıyla yakalamış Sabah’ın, ki bu kesinlikle kinaye değil, toplumsal İngilizce hastalığından yararlanmaması düşünülemez elbette. Manşetlerinden haberlerine kadar…” (Koz, 2000: 118)

[Image of ‘plurality’] “Olumlu-olumsuz yönleriyle popüler etkisini yitiren Cumhuriyet geleneği gerçeğinin yerini, yeni bir gerçekle değil, imajların kuşattığı bir boşlukla alan değerlerin gazetesidir Sabah. Farksızlaşma sürecinde, “çokseslilik” siyasi özünü nasıl bırakmışsa, Sabah’ın köşelerindeki çokseslilik de, benzer tellerden çalan yazarların asgari farklılıklarıyla, bir imajdan ibarettir. Sabah’ın desteklediği liberler, birer politik imajdır. Yeni dünya düzeninin “global” nimetleri, finansal-fiziksel gücü olmayan ülkeler için birer imajdır yalnızca. Milyarlar savrularak satın alınan “gusto”ların imaj olmaları gibi…” (Koz, 2000: 119)

[[[[Reklamı Çok Ama Piyasada Pek Bulunmuyor: BİREY -> Neo-Popülizmin Simgeleri ve Değişim İmajı]]]]

[Rise of the individual: ] “Değişim, çağdaşlaşma, yükselen değerler ve yeni düzen adına ağzını açan herkes, bireyden söz etti. İnsanlar sürüleri terk ediyordu artık, çobanların devri bitiyordu. Yaşanan, bireyin yükseliş süreciydi.” (Koz, 2000: 121)

[Individual as a symbol of neo-populism: ] “Keşke haklı olsalardı, keşke bireycilik değil birey yükselseydi gerçekten ve birey sözcüğü, neo-popülizmin evire çevire kullandığı bir simgeye dönüşmeseydi.” (Koz, 2000: 121)

[Erosion of union/solidarity: ] “Türkiye için, popülizmin kelime karşılığını çok çok aşan bir anlamla yüklü “halkçılık”, hayli yıprandı 80’lerin ikinci yarısından başlayarak. Bir popülist politika torbası niteliğindeki halkçılık söyleminin evriminde, imtiyazsız sınıfsız kaynaşmış kitlenin yerini alan birlik, beraberlik, el ele istikbale yürümek temaları tamamen etkisiz kalmadı ama önemli ölçüde cazibe erozyonuna uğradı. Klasik popülist söylemin, baş taraftan su almasıydı bu. Erozyonla açılan alan boş kalmadı. Neo-popülizm, yeni simgesiyle bu alanı dolduruverdi: Birey.” (Koz, 2000: 121)

[Number of the ‘individuals’ did not increase: ] “ “Ferd” olmanın pek muhabbetle karşılanmadığı dönemde, başarılı bir politik sonuçtu, ferd sayısı düşüktü. Değerler değişimiyle dil değişiminin ortak ürünü olan “çok sayıda birey piyasaya sürülmüştür” ilanlarının döneminde ise, yine başarılı bir politik sonuçtu, birey oranı aşağı yukarı aynı düzeyde kaldı.” (Koz, 2000: 122)

[Induce/persuade strategy: ] “Evet, yine başarılı bir politik sonuçtu. Çünkü, bireye verilen önemden söz etmek, gerçekten bireylerin oluşmasını arzulamak anlamına gelmiyordu ki. O bir “kafalama stratejisi”ydi yalnızca. Doğru, bireycilik yükseliyordu ama yıkılan duvarların altından birey çıkmamış, “dünyada esen rüzgarlar” Türkiye’ye “daha çok birey” ortamını taşıyamamıştı. İdeolojilerin boş tabutları önünde her gün cenaze töreni düzenleyenlerin dönemi, tek bir ideolojiyi pazarlamaya çalışanların değerleri, tam aksine, varolan bireyleri de çağdaş sürülere katabilme derdindeydi.” (Koz, 2000: 122)

[End of Ideologies: ] “Oysa, neo-popülizmin yıldızları bunun tersini iddia ediyordu. Onlara bakılırsa, ideolojiler mera, çağdışı politik liderler çoban, ideolojilere kapılanlar ise sürüydü. İnsanların düşünce ufkundan konuşma biçimlerine, körü körüne inandıkları ideolojilerin denizinde yutulup gitmişti yıllarca, geriye insan üretiminde kullanılan eski kalıplar kalmıştı.” (Koz, 2000: 122)

[They are partly right about ideologies’ smash of the people: ] “Bir ideolojiyi benimsemek, birey olabilme hakkından bütünüyle feragat etmek mi? Elbette ki hayır. Ancak, geçmiş dönemlerde, özellikle 70’li yıllarda, ideolojilerin bireyi ezdiği de, bir ölçüde gerçek. Yani, neo-popülizmin yıldızları, geçmişteki ideoloji-birey ilişkilerini değerlendirirken, tamamen denemese bile kısmen haklılar.” (Koz, 2000: 122)

[They also have neoliberal ideology: ] “Ama yeni dönemde bireyin yükselişe geçtiğini iddia ederken de, kısmen değil tamamen haksızlar. İdeolojiler kefene tıkılmaya çalışılırken, nimetleri öve öve bitirilemeyen, yumuşak bir metazoriyle hayatın içine monte edilmek istenen, monte edilen “gemisini kurtaran kaptanizm” ideolojisi mi bireye omuz veriyor? Hayli klasik ve aynı ölçüde geçerli ayrımla, o bireyciliğin yükselişi, bireyin değil.” (Koz, 2000: 122-3)

[Images camouflage the reality, image of individual: ] “Ve imajların gerçekleri kamufle ettiği, “mış gibi”nin prim yaptığı dönemde, bu büyük sessizliği yırtmak için, sessizler adına başkalarınca çıkarılan gürültüler… Neo-popülizm, bu yapay seslendirme stüdyosunda üslendi işte. Kendi sesi olmayan insanlara birey denemeyeceğini iyi biliyorlardı. Bu nedenle, “birey imajları” adına konuştular hep.” (Koz, 2000: 123)

[Rise of individual; depoliticization, insensitivity, ruthlessness, silence, better lives: ] “Depolitizasyon, duyarsızlık, hatta acımasızlık ve sessizlik gibi görünen şeyler hep bireyin yükselişini simgeliyordu, onlara bakılırsa. İnsanlar “Bir birey olduk, eski kalıpları reddediyoruz artık” diyorlardı ve daha iyi yaşamak istiyorlardı.” (Koz, 2000: 123)

[Ideology of consumption: ] “Oysa eskiden hiç olmazsa birkaç ideolojinin kalıplarıyla boğuşulurken, yeni değerler tek ideolojiyi dayattılar tepeden. İdeolojik kalıpların yerini ise tüketim kalıpları aldı. Tüketim kalıplarına göre statü kovalayan insanlar nasıl birey olabiliyorlarsa…” (Koz, 2000: 124)

[How ads create differance: ] “Gündelik ilişkilerde belirleyici bir rol kapan televizyon reklamları, ürünlerin farkı üzerinden seslenme stratejisini yedek kulübesine oturttular çoğunlukla. Ürünlerin, tüketicileri nasıl farklılaştırdıkları noktasına yüklenildi.” (Koz, 2000: 124)

[Being different: ] “ “O artık farklı, farklı olun, farkınız fark edilecek” sloganları kullanıldı. Nasıl farklı olunabiliyordu? Türk traş kremi pazarının neredeyse yarısını elinde bulunduran firmanın, yılda bilmemkaç milyon tüp tüketilen traş kremini kullanarak örneğin. Şu bankaya para yatırarak, bu arabayı gazlayarak, falanca deodorantı, filanca blucini alarak, birey kimliğini, “farklı insan” statüsünü kolayca kucaklayabilirdiniz.” (Koz, 2000: 124)

[Images & Politicians: ] “İyi bir liderin modaya uygun gömlek giymesi gerekiyordu. Mesut Yılmaz, Baykal’la blucinleri çekip pikniğe gitmedi ama çizgili tişörtlerle fotoğraflar çektirdi. Kırk yıllık Demirel, Hawai gömlekleriyle poz verdi. İnönü, spor ceketin içine kravatsız kareli gömleği çekti, öğrencilerin arasına karıştı. Demode kasketi çok eleştirilen Ecevit’e pembe eşofmanlar eşliğinde, Belgrad Ormanı’ndaki jogging parkurunun yolu gösterildi, kabul etmedi neyse ki. Sonra sıra bilgisayarların başında poz vermeye geldi. Ve bu zincir böyle devam etti.” (Koz, 2000: 126)

[What’s the alternative? ] “Çünkü seçmenlerin sekiz-dokuz yılı, özel laboratuvarlarda hassasiyetle üretilip ağızlarına sürülen iki sloganla geçti. “Ne zekiyim, ne çağdaşım, ne güzel soruyorum” dedirten ama özünde, sistemin mantığına sıkışıp kalan iki slogancık. İlki 1983’ten 1991’e kadar idare eden “alternatifleri ne” sorusu. Her türlü eleştiriye karşı “alternatifleriniz ne, alternatifleri ne” deniyor, iş bitiyordu. Sonra, 1991’de, ikinci slogan yaratıldı: “Kaynak nerede, kaynağı nereden bulacaksınız?”, “Bu papağanlığın neo-popülist yorumu, insanların sürülerden ayrılıp bireylik mertebesine yükselmeleri, her şeyi özgürce sorgulamalarıydı.” (Koz, 2000: 126-7)

Can Kozanoğlu, Cilalı İmaj Devri: 1980’lerden 90’lara Türkiye ve Starları, İletişim Yayınları, 2000.

Calvino, Pavese ve İnsan Kurbanlar

Pavese’den ilk romanımı birkaç gün önce bitirdim. Elbette, giriş olarak en kısalardan birini, Güzel Yaz’ı seçtim. Birçok başka okur gibi Pavese merakını Tezer Özlü’den aldım. İlk kitap itibariyle, rabıtayı değil çözmek, yakınlaşmış bile değilim. Romanın genelini bir Éric Rohmer filmi izler gibi okudum: baştan çıkarıcı bir gençlik romansı, yaz günlerinde sayfiyedeki hafiflik, bitmek bilmez bir şimdi-merkezli yaşam, fiziksel eylemi esas alan bir anlatı, özgürlük ve birbaşınalık vurgusunu netleyen bir etik… Fakat sonlara doğru hikâye yaz güneşinin altındaki sokaklardan karanlık odalara ve ruh ile bedenin yeni hastalıklarına doğru yol aldı. Belki bu geçiş bana bağı kurduracaktı. Bir bilene sormak istedim, Calvino yetişti, Ay ve Şenlik Ateşleri’ni sıraya aldı.

Pavese’nin her romanı gizli bir tema çevresinde, söylemek istediğini asıl şey olan ve ancak susarak söyleyebildiği söylenmemiş bir çevresinde döner. Çepeçevre bir görünmez işaretler, söylenmiş sözler dokusu oluşturulur; bu işaretlerden her birinin de, açık olandan daha önemli kendi gizli bir çehresi (çokanlamlı ya da iletilmesi olanaksız bir anlamı) vardır; ama bunların asıl anlamı, onları söylenmemiş şeye bağlayan ilişkide yatar.

Ay ve Şenlik Ateşleri, simgesel işaretler, özyaşamöyküsel izlekler, özlü söyleyişler açısından Pavese’nin en yoğun romanıdır. Hatta fazla yoğun: Sanki karakteristik, suskun ve eksiltmeli Pavese anlatma tarzından, birden öykünün romana dönüşmesini sağlayan o iletişim ve temsil bolluğu saçılıyormuş gibi. Ama Pavese’nin asıl tutkusu, bu başarılı romanı ortaya koyabilmek değildi; bize söylediği her şey, tek bir yöne yönelir, imgeler ve benzetmeler saplantılı bir kaygı üzerinde yoğunlaşır: İnsan kurbanlar.

Geçici bir ilgi değildi bu. Etnoloji ve Yunan-Roman mitolojisi ile kendi özyaşamöyküsü ve bunun yazınsal olarak kurgulanması arasında bağ kurmak, Pavese’nin sürekli programı olmuştu. Etnologların çalışmalarına yönelmesinin temelinde gençken okuduğu bir kitabın etkileri yatar: Frazer’ın Altın Dal‘ı -daha önce Freud, Lawrence, Eliot için temel önemi olmuş bir yapıt. Altın Dal, insan kurbanların ve ateş şenliklerinin kökenlerini aramak için çıkılmış bir dünya yolculuğudur. Leuko ile Söyleşiler‘in mitoloji temelli anlatılarında geri dönecek olan izleklerdir bunlar (Leuko ile Söyleşiler‘in tarım törenleri ve ritüel ölümler üzerine sayfaları, okuru Ay ve Şenlik Ateşleri‘ne hazırlar). Bu romanla, Pavese’nin keşif süreci son bulur: Roman Eylül-Kasım 1949 arasında yazılmış, Nisan 1950’de yayımlanmıştır -yazarın, bir mektubunda Azteklerin insan kurbanlarından söz ettikten sonra yaşamına son vermesinden dört ay önce.

Ay ve Şenlik Ateşleri‘nde “ben” diyen kişi, Amerika’da servet edindikten sonra doğduğu yerin bağlarına döner; aradığı, yalnızca eskinin anıları ya da bir topluma yeniden katılma ya da gençliğinin yoksulluğunun intikamını alma değildir; bir yurdun bir yurt olmasının niçinini, yerleri, adları ve kuşakları birbirine bağlayan gizi arar. Adsız bir “ben” olması rastlantı değildir: Öksüzler yurdunda yetişmiş, terk edilmiş bir çocuktur; düşük ücretli kol gücü olarak yoksul çiftçiler tarafından yetiştirilmiş ve Amerika Birleşik Devletleri’ne göç ederek “adam olmuş”tur. Amerika’da şimdinin kökleri daha cılızdır, orada herkes geçicidir ve adının hesabını vermek durumunda değildir. Şimdi, kırların devinimsiz dünyasına dönünce, kendisinin biricik gerçekliği olan o imgelerin tözünü bilmek ister.

Pavese’deki kasvetli kaderci artalan, yalnızca varış noktası olarak ideolojiktir. Doğduğu Aşağı Piemonte’nin tepelik bölgesi (“Langa”), yalnızca şarapları ve mantarlarıyla değil, aynı zamanda köylü ailelerinin salgın halinde tutuldukları umutsuzluk bunalımlarıyla da ünlüdür. Diyebiliriz ki, hemen her hafta Torino gazetelerinde, kendini asan ya da kuyuya atan ya da (bu romanın merkezindeki sahnede olduğu gibi) kendisi, hayvanları ve ailesi de içindeyken çiftlik evini ateşe veren bir çiftçi haberi yer alır.

Elbette, Pavese bu kendini yok edici umutsuzluğun anahtarını yalnızca etnolojide aramaz; geri kalmış, küçük mülkiyete dayalı vadilerdeki insanların oluşturduğu toplumsal arka plan, burada doğalcı bir romanın (yani, Pavese’nin topraklarında dolanıp bu toprakları temellük edebilecek kadar kendine uzak hissettiği bir edebiyat türünün) eksiksizlik arzusuyla çeşitli sınıflarıyla temsil edilir. Terk edilmiş çocuğun gençliği, bir “ırgat”ın gençliğidir; “ırgat,” Piemonte’nin bazı yoksul bölgelerinde oturanlar dışında -umarız bundan sonra kısa bir süre için- pek az İtalyanın anlamını bildiği bir sözdür: Ücretli işçinin altında bir basamaktır bu; küçük mülk sahibi ya da ortakçı bir ailenin yanında boğaz tokluğuna çalışan, samanlık ya da ahırda yatma hakkı olan, bunun yanı sıra mevsimlik ya yıllık küçük bir ücret alan gençleri gösterir.

Ama kendi deneyiminden böylesine farklı bir deneyimle özdeşleşmek, Pavese için baskın lirik temasının birçok eğretilemesinden biridir yalnızca: Kendini dışlanmış hissetmek. Kitabın en güzel sayfaları, şenliğin iki gününü anlatır: Biri, ayakkabıları olmadığı için evde kalan çaresiz çocuğun, öteki yanında çalıştığı adamın kızlarının arabasını sürmek zorunda olan gencin yaşadığı. Şenlikte kutlanan ve boşaltılan varoluşsal yük, intikamını arayan toplumsal aşağılanma, Pavese’nin araştırmasını gerçekleştirdiği çeşitli bilme düzlemlerinin kaynaştığı bu sayfalara can verir.

Romanın kahramanını, bir bilme gereksinmesi yurduna dönmeye itmiştir ve arayışının gerçekleştiği en az üç düzlem ayırt edebiliriz: Bellek düzlemi, tarih düzlemi, etnoloji düzlemi. Bu son iki düzlemde (tarihsel-siyasal ve etnolojik), anlatıcıya yalnızca bir kişinin kılavuzluk etmesi, Pavese’nin tutumuna özgü karakteristik bir olgudur. Köy bandosunda klarnet çalan marangoz Nuto, köyün Marksisti olup dünyanın adaletsizliklerini bilen ve dünyanın değişebileceğini bilen kişidir, ama aynı zamanda çeşitli tarım işlemlerinin koşulu olarak Ay’ın evrelerine ve “toprağı uyandıran” Aziz Yahya ateşlerine inanmaya devam eden kişidir. Bu kitapta devrimci tarih ile mitsel-ritüel tarih karşıtlığının çehresi aynıdır, aynı sesle konuşurlar. Yalnızca dişlerinin arasından homurdanan bir ses: Nuto, düşünülebilecek en kapalı, suskun ve ele avuca sığmaz kişidir. Açıkça dile getirilmiş her tür inanç bildiriminin yüz seksen derece uzağındayız; roman, kahramanın Nuto’nun ağzından bir çift laf alabilme çabalarından oluşur bütünüyle. Ama ancak bu yolla gerçekten konuşur Pavese.

Politikaya değindiğinde Pavese’nin tonu hep fazlaca keskindir, kestirip atmakla ve omuz silkmekle yetinilir, her şey anlaşıldığında ve artık başka söz söylemeye değmeyeceğinde olduğu gibi. Oyna anlaşılmış hiçbir şey yoktu. “Komünizm”i ile insanın tarihöncesi ve zamansız geçmişine başvurma arasındaki kesişme noktası, açıklanmış olmaktan uzaktır. Pavese, yüzyılımızın gerici kültürüyle en çok uzlaşmış malzemeleri çekip çevirmesini iyi biliyordu; biliyordu ki, şakaya gelmeyecek bir şey varsa, o da ateştir.

Savaştan sonra yurduna dönen kişi, imgeleri zihnine kaydeder, gözle görülmeyen bir benzerlikler çizgisini izler. Tarihin göstergeleri (hâlâ arada bir ırmağın vadiye taşıdığı partizan ve faşist cesetleri) ile ritüelin göstergeleri (her yaz tepelerin doruğunda kuru dallarla yakılan ateşler) çağdaşların güçsüz belleğinde anlamını yitirmiştir.

Yanında çalıştığı ailenin güzel ve tedbirsiz kızı Santina’nın sonu ne oldu? Gerçekten faşistlerin casusu muydu, yoksa partizanlarla mı anlaşmıştı? Kimse kesin olarak söyleyemez bunu, çünkü Santina’ya yön veren şey, savaşın girdabına karanlık bir kendini bırakıştı. Mezarını aramanın yararı yok; partizanlar onu kurşuna dizdikten sonra, asma filizlerine sarıp cesedini ateşe vermişlerdir. “Öğle olduğunda, bütünüyle küle dönüşmüştü. Geçen yıl hâlâ izi vardı, bir şenlik ateşi çukuru gibi.”

Italo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı, çev. Kemal Atakay, Yapı Kredi Yayınları, 2014 [1991], 4. basım, s. 282-5.

Kristeva, Acı/Dehşet – Céline’de Anlatı

YBugün “Korku” temalı 4. Siyasal Psikoloji Konferansı’na gidince hemen aklıma sevgili Kristeva geldi, bir açıp baktım. Céline üzerinden korku ve benzeri duygularla anlatıyı ve edebiyatı kesiştirdiği bu pasajı buldum.

Kristeva’yı, parça parça okudukça sarsılsam ve hayran olsam da, uzun süreli okumaya, metinlerini tamamlamaya kapasitem yetmiyor, bağlamından kopuveriyorum, boş gözlerle mürekkebe bakmaya dönüyor okuma eylemi. Freud’u ilk elden okudukça görece kolaylaştı ama bir türlü elle tutulur hâle gelmiyor. O yüzden ara ara bakıyor ve irkiliyorum.

Céline ise elimi sürmeye korktuklarımdan. Tarkovsky’i yıllarca ertelemiştim, iyi ki ertelemişim. Céline de öyle fakat bir gün başlamalıyım. Keşke tırtıklayabileceğim öyküleri olsaydı diye düşünürken bir karar aldım. Gecenin Sonuna Yolculuk ve Taksitle Ölüm için hazırlık olsun diye 100 sayfalık Profesör Y ile Konuşmalar’a başlayabilirim. Hem de konuşma olduğuna göre güzel güzel – kötü kötü anlatıyordur. Acı, dehşet ve çığlık ve çürüme. Ben hiçbir şey görmedim.

ANLATI-ACININ GİZLENME YERİ

Céline yazılarında ve söyleşilerinde, “başlangıçta duygu vardı” deyişini sık sık yineler. Ama onu okuduğumuzda, başlangıçta huzursuzluğun olduğu kanısına kapılırız.

Öznenin yeri olarak acı. Öznenin özne haline geldiği, kaostan farklılaştığı yer. İçerisi ile dışarısı, ben ile öteki arasında varlığına dayanılmaz kor halindeki sınır. İlk ve geçici el koyma: “Acı”, “korku” gibi anlamın duyulara, “mahrem”in “sinirler”e doğru kaydığı doruğu hedefleyen nihai sözcükler. Huzursuzluk olarak varlık.

Céline’in anlatısı bir acı ve dehşet anlatısıdır; bunun nedeni acı ve dehşet gibi “izlekler”in bu anlatıda yer alması değil, anlatısal konumun mahrem yanını acının ve kamusal yüzünü dehşetin oluşturduğu iğrenci katetme zorunluluğunun denetimi altında bulunmasıdır.

“Rus biçimciliği”nin ve psikanaliz koltuğunda dile getirilen sayısız biyografinin ardından bunun farkına varmaya başlıyoruz: Aslında anlatı, konuşan varlığı, arzularıyla bu arzularının yasaklanması arasında bir yere, başka bir deyişle Oedipus üçgeninin içine yerleştirmeye yönelik sözdizim yetisinden sonra en gelişkin girişimdir.

Ancak anlatısal yapının sürekli parçalanma riskiyle karşı karşıya kalan incecik bir katman olduğunu duymak için, XX. yüzyılın konusu “iğrenç” olan (kıyamet ve karnaval edebiyatının yerini alan) edebiyatını beklemek gerekecekti. Çünkü anlatı konusu edilen kimlik, bütünlüğünü koruyamadığında, özne/nesne arasındaki sınır sarsıldığında ve hatta içerisi ile dışarısı arasındaki sınır belirsizleştiğinde, ilk sorgulanan şey anlatıdır. Anlatı devam bile etse, yapı değiştirir: düzçizgiselliği parçalanır, kopuk kopuk, muammalar, kestirmeler, yarıda kesilmeler, birbirine karışmalar, kopuşlar halinde gelişir… Daha ileriki bir aşamada yazarın ve yazarı desteklemesi gereken ortamın tahammül edilemez kimliği artık anlatı konusu edilmeyip, en uç noktasına ulaşmış üslupsal bir yoğunlukla (şiddetin, müstehcenliğin ya da metni şiirselleştiren bir retoriğin dili) çığlık atar ya da kendini betimler. Anlatı izlek-çığlık karşısında geri adım atar. Bu izlek-çığlık, iğrençlik olarak adlandırdığımız bir sınır-öznelliğin korlaşmış halleriyle örtüşme eğilimi gösterdiğinde, acının-dehşetin izleği-çığlığı olarak belirir. Başka bir deyişle acı-dehşet izleği, anlatısal bir temsilin içindeki iğrençlik hallerinin en temel işaretidir. İğrençliğin sınırlarında daha da ileriye gitmek istediğimizde, karşımızda ne anlatı ne de izlek buluruz; sözdiziminin ve söz dağarcığının değiştirilmesiyle -şiirin şiddeti ve sessizlik- yüz yüze geliriz.

“ASKIYA ALINMIŞ ÇÜRÜME”

Her şey Gecenin Sonuna Yolculuk‘ta zaten mevcuttur: acı, dehşet, ölüm, paylaşılan acı alay, iğrenç, korku… Ben ile bir ötekisi (hiçbir şey ile her şey) arasındaki tuhaf bir parçalanmışlığın söz aldığı şu dipsiz kuyu. Ayrıca Bardamu ve Arthur gibi konum dğeiştiren bu bitmek bilmez senteze ve sonsuz yolculuğa sancılı bir varlık kazandıran iki aşırılık: Kıyamet ve karnaval arasında yer alan bir anlatı.

İşte böyle başladı. Ben hiçbir şey söylemedim. Hiçbir şey. Beni Arthur Ganate konuşturdu. (1)
O akşam, her şey bana aitti, yalnızca bana. Nihayet ayın, köyün ve müthiş bir korkunun sahibiydim. (2)
Her zaman insanlardan ve yalnızca onlardan korkmak gerekir. (3)
[Generalin Albaya mektuplarının] hiçbirinde bu iğrençliğe derhal son verme emri yok muydu, yahu? Yukarıdakiler bu işte bir hata olduğunu söylemiyorlar mıydı ona? Tiksinti verici bir hata? (4)

Kuşkusuz, savaşın acımasızlıkları bu korkunun gerçek nedeni olarak gösterilir. Ama korkunun neredeyse mistik bir biçim kazanan sürekli mevcudiyeti, korkuyu politik ve hatta (korkunun baskıdan kaynaklanacağı) toplumsal konjonktürden bir başka düzeye taşır. Korku insanlık emaresine dönüşür, yani sevgi çağrısı haline gelir.

Özellikle de size yaşatılan korkular yüzünden bir kez her şeyden şüphelenmeye başladıktan sonra uykuya dalmanın kolay olduğuna inanmamak gerekir. (5)
Onları, bu pisliklerin hepsini korkutan ve gecenin sonunda olması gereken şeyi eninde sonunda kesinlikle bulacaksın… (6)
Olağanüstü bir güven duygusu korkak varlıklarda sevginin yerini tutar. (7)

Ayrıca:

Lola, korku tedavi edilemez. (8)

Ve:

Eğer bu dünyanın içindeyseniz, yapılacak en iyi şey, öyle değil mi, buradan çekip gitmektir? Deli olsanız da olmasanız da, korksanız da korkmasanız da. (9)

Ya da:

Korkuyla karışık üzüntüden başka bir şey olmayan anne:

…Bu üzüntü sanki onu korkutuyor gibiydi; anlayamadığı korkunç şeylerle doluydu. (10)

Son olarak, zamanı geçmiş sanatın şu beklenile tanımı; Céline’in, sanatın hakikatinin itiraf edilmemiş korku olduğunu söyleyebilmek için uzaklaştığı sanat tanımı:

Yeryüzündeki mutluluk, zevk içinde zevkle ölmek olabilir. Gerisi hiçbir şeydir, itiraf etmeye cesaret edemediğimiz korkudur, sanattır.

Başlangıçta beni korkunun içinde var eden bir savaş vardı. Bu ilk durumda, “ben” zayıfım, ürkütücü tehditlerin karşısında korku içindeyim. Kendini savunmak mı? Yalnızca arıtmayla, aşkın değil ama mistik indirgemeyle. Mistik, Céline’in kullandığı bir sözcüktür: Lola’nın bedeninde yolculuk, “mistik anlamda anatomik bir serüvendir”; (11) “[Ürktüğünüz insanların] edimleri, sizi zayıflatıp, zaman yitirmenize neden olan o pis çekiciliğe sahip değildir.” (12) Bu, hiçbir öte oluşturmamaya ama karşı karşıya duran, birbirlerini sırasıyla yargılayan ve nihayetinde ikisi de aynı iğrence indirgenen iki terim oluşturmaya dayanır. Bir yanda ise aşağısı: Öteki hakkında sarf ettiğim ve beni ele geçiren söylem. Boğa, beden, içerisi. Tinin, ötekilerin ve görünüşlerinin karşısında yer alan şey. Hakikat, aşağının yanında yer aldığından; yapmacıksız, suretsiz, çürümüş ve ölü, çıplak yan, rahatsızlık, hastalık, dehşet.

Bu dünyanın hakikati ölümdür. (13)
… O [annesi] ama yine de dişi köpek kadar olamıyordu, çünkü beni elinden almak için söylenen sözcüklere inanıyordu. Oysa dişi köpek sadece hissettiklerine inanır. (14)
Çırılçıplak kaldığında, en sonunda insana kalan, önündeki sarsıntılı ve övüngen bir şekilde boşuna kem küm eden zavallı bir deri parçasıdır. (15)
Doğaya benzemesi boşunaydı, beni doğa kadar tiksindirici buluyordu ve bu doğa ona hakaret ediyordu. (16)

Ve bir yazar konumundaysa:

Ebeveyn olsun ya da olmasın bir insan aslında askıya alınmış bir çürümeden başka bir şey değildir. (17)

Ama dehşete ve hastalığa, zayıflığa ve düşkünlüğe ilişkin bu hakikati var eden şey yine de -güçlü, zengin ve endişelenilen-öteki terimle yüzleşmesidir: “İki kişisinizdir.”

Ancak kişi eğer zayıfsa, ona güç veren şey, en çok çekindiği insanları hâlâ onlara atfetme eğiliminde olduğu en ufak saygınlıktan bile mahrum bırakmaktır. Onları oldukları gibi görmeyi öğrenmek gerek, hatta her açıdan olduklarından da beter olduklarını. Bu insanı rahatlatır, özgürleştirir ve tahmin edilenin çok ötesinde bir korunma sağlar. İnsana ikinci bir benlik katar. Artık iki kişisinizdir.” (18)

Bununla birlikte, merhametsiz bir savaşla bu büyüleyici yüzleşmede, ikisi de aynı tarafta, yani iğrençlikle birleşmiş halde bulunurlar; bu durumda dil [langage] salya sümüğe, konuşma dışkılamaya dönüşür, gecenin sonu gelmiştir.

Örneğin sözcüklerin biçimlendirildiği ve bağıra bağıra söylendiği tarzda durakaldığımızda, tümcelerimiz bu sözcüklerin salya sümüklü dekorlarının felaketine karşı direnemez. Konuşmaya yönelik mekanik çabamız dışkılamaktan daha karmaşık ve daha zahmetlidir. (19)

Yüksek ile aşağısı, benzer ile ötekisi arasındaki bu eşit gösterge yüzünden hiçbir çözüm, hiçbir kurtuluş yok mudur? Her şeye rağmen Céline’in evreni, zaman zaman ve duygulu bir geçicilikle sınırlı bir dışarıya açılır. Çözüm, tiksinti hissetmeyen ama tiksintiyi yalnızca tahayyül eden kadınlardır belki de. -İmkânsız, mahkûm edilmiş ve oldukça eskimiş- başka bir çözüm de belirir kimi zaman. Bu çözüm, yalnızca İdea’yla yetinmeye işgal eden iğrenmeyi garantileyen ve dengeleyen tek bir düşünceyle yetinmeye dayanır gibidir. Son çözüm de Céline’in kendisi için seçtiği yoldur: Dehşetin içinde kalmak ama dehşetle araya ufacık ve sonsuz, Céline açısından temel tiksintinin tam merkezinden ayrılan ve kaydeden küçük bir mesafe koymak: Bir çocuk için duyulan yüce sevgi ya da cinselliğin ötesinde yer alan ve cinselliğe benzeyen edebiyat-yüceltme.

Sınır: Kadınlar.

Kadınlar hizmetçi ruhuna sahiptir. Ama belki de bu tiksinmeyi gerçekten hissetmiyor, daha çok düşlüyordur [sic]; ben de kendimi böyle teselli ediyorum. Onda belki de sadece iğrenç olduğum izlenimini yaratıyorum. Bu tür şeylerde kendime göre bir yeteneğim vardır belki. (20)

Kurtarıcı Birlik: Bir, geçici ve imkânsız düşünce.

Benim düşüncelerim kafamda daha çok kopuk kopuk dolaşıyordu ve tiksindirici oldukça korkunç bir evrenin ortasında tüm yaşam boyu gurursuz ve titreyerek yanıp sönen küçük mumlar gibiydiler. […] Aman neyse, bir gün kafamı Robinson gibi tek bir, ama ölümden çok daha güçlü müthiş bir düşünceyle doldurmayı başarmam mümkün gibi görünmüyordu… (21)

Nihayetindeyse utangaç iki yüzüyle birlikte yüce. Bir yandan:

Haliyle Alcide soyluluğun doruklarında gezinirken hiç zorlanmıyordu ve hatta kendi evinde gibi rahattı, meleklerle senli benli konuşuyordu, bu çocuk, hem de çaktırmadan. Neredeyse farkına bile varmadan, uzaktan akrabası olan küçük bir kıza… yıllar süren bir işkenceyi, kendi zavallı yaşamının bu cehennem sıcağının tekdüzeliğinde yokoluşunu hediye etmişti. (22)

Öte yandan; pek çok kişinin ulaşamadığı, Céline’inse edebi yaşamı boyunca sürekli ulaşmaya çabaladığı müziksel yüceltme:

Hiçbir şeyi yüceltemezdi, yalnızca çekip gitmek, bedenini başka bir yere taşımak istiyordu. Üç kuruşluk bir müzisyen değildi. Baryton’un sona erdirmesi için bir ayı gibi her şeyi tersine çevirmesi gerekiyordu. (23)
Üzüntüyle dolu olmak yetmez, müziği yeniden başlatabilmek, daha fazla üzüntü aramak gerekir. (24)

(1) Voyage au bout de la nuit, s. 11. [Alıntıların çevirisinde romanın Türkçe çevirisinden de yararlanılmıştır. Bkz. Gecenin Sonuna Yolculuk. Çev. Yiğit Bener. YKY, 2002.]
(2) A.g.y., s.40.
(3) A.g.y., s.19.
(4) A.g.y., s.18. (Altını biz çizdik)
(5) A.g.y., s.200.
(6) A.g.y., s.219.
(7) A.g.y., s.227.
(8) A.g.y., s.65.
(9) A.g.y., s.61.
(10) A.g.y., s.95.
(11) A.g.y., s.55.
(12) A.g.y., s.64.
(13) A.g.y., s.200.
(14) A.g.y., s.94.
(15) A.g.y., s.332.
(16) A.g.y., s.382.
(17) A.g.y., s.416.
(18) A.g.y., s.64.
(19) A.g.y., s.332.
(20) A.g.y., s.77.
(21) A.g.y., s.489.
(22) A.g.y., s.159.
(23) A.g.y., s.416.
(24) A.g.y., s.489.

Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, 2014 [1980], 2. basım, s. 179-85.