“İtalyan düşünür Giorgio Agamben’e göre, günümüz dünya nüfusu “insanlık tarihinin gördüğü en uysal ve korkak nüfustur” (s. 22). Ona bakılırsa bu durumun altında, Stiegler’in de son derece etraflıca yakındığı libidinal yıkım güçlerine kendimizi tümden teslim etmemiz yatar. Farklı bir terminoloji kullanmakla beraber Stiegler’den daha da karamsar bir sonuca varan Agamben’e kalırsa, sadece beşeri özgürlüklerimizden değil, kendi yaşamlarımızın öznesi olma yetimizden de sistematik biçimde mahrum bırakılmaktayız. Sahiden de işin ironik yanı Agamben’in hal ve gidişatı, epey Hollywoodvari bir yaklaşımla, Terminatör tarzında okumasıdır. Teknoloji insanlığın doğuşunda hazır bulunmuş olsa da, Agamben’in “aygıt” olarak adlandırdığı olgu, özümüzde bulunan çok şey vadeden hayvanın intikamı olarak betimlenir. Gelgelelim, Platon’un illüzyonlarla dolu mağarasından, mağaranın duvarından koparılmış cep telefonu şeklinde küçük parçaları cebimize atmak için çıkmışız gibi, bu hayvan kendi edilgen hipnozunu daima daha taşınabilir ve yaratıcı yollarla icat etmeyi seçer. (Felsefeden olabildiğince uzak bir çıkışında Agamben itirafta bulunur: “İnsan ilişkilerini daha da soyut hale getiren bu aygıta [cep telefonuna] dindirilemez bir öfke duymaya başladım… [Sahiden] şu telefondarı hem nasıl yok edeceğimi ya da etkisiz hale getireceğimi, hem de onları elinden bırakmayanları ortadan kaldırmasam bile, nasıl cezalandırıp hapse atacağımı düşünürken buldum kendimi birkaç kez” [s. 16].) Agamben’e göre canlı varlıklar “aygıtlarla” devamlı ve “günlük bir göğüs göğse mücadele içerisindedir” (s. 15), zira aygıtlar “canlı varlıkların hareketlerini, davranışlarını, görüşlerini veya söylemlerini öyle ya da böyle yakalama, yönlendirme, belirleme, önleme, şekillendirme, denetleme ya da ele geçirme kabiliyetine sahip hemen her şeydir” (s. 14).[9] Artık telefonlarımızı konuşmaktan ziyade sosyal medya uygulamalarımızın sunucusu olarak kullandığımız da hesaba katılırsa, yanlış bir şevke kapılıp Debord’un deyimiyle “genel bir otizm” üzerinden hareket edişimizi lanetlemek için Agamben’in nedenleri azalmaktan ziyade artacaktır.
Ne var ki Agamben’in sistemi, meseleyi ele almamızı zorlaştıracak ölçüde Manicidir, zira “aygıt”tan kurtulmanın tek yolu beşeri niteliklerimizden sıyrılmak ve her nasılsa mucizevi bir şekilde teknolojiden arınmış bir dünyada yolumuza devam etmektir. Ruhumuzun bile envai çeşit teknikle şekillendirildiği düşünülürse, bu sistem politik bir çözümden ziyade idealist bir hüsnü kuruntuya daha yakın durmaktadır. Bunun yerine, altyapı ile ideolojinin birbirini hangi yollarla pekiştirdiğine açıkmala getirmeliyiz ki, hem aralarındaki güçlü suç ortaklığına karşı koyacak stratejiler geliştirebilelim, hem de Crary’nin ifadesiyle “tekniklerin nesnesi haline getirilmiş ortak yaşam gibi bir akıbetten” (s. 29) kurtulalım. Gerçekten de sosyal medyanın senkronize edici işlevi öylesine etkilidir ki, sosyal platformlarının neredeyse özelliklerini göklere çıkaran Zuckerberg ve şürekası bizimle alay ediyor olmalıdır. Neticede başka platformlar kullanmamamız ya da sosyal medyadan tümüyle çıkmamamız için milyarlarca dolar harcamaktadırlar. Yine Crary’nin uyardığı üzere, “Ağlar ortak deneyim ve yakınlık üzerinden kurulmuş halihazırda mevcut ilişkilerin hizmetinde değilse; ayrışmaları, bulanıklığı ve kullanımlarına içkin çıkarcılığı her zaman yeniden üretir ve pekiştirirler.” Başka bir deyişle, “asli kaynakları sosyal medyanın kullanılmasına uzanan her karışıklık, kaçınılmaz surette kısa ömürlü ve önemsiz kalmak zorundadır” (s. 121). Fakat bu ikisi arasında, yani sosyal medyanın şuursuz esareti ile internetten el etek çekmenin yol açtığı ve giderek daha yalıtılmış bir hale bürünen özgürlük dışında başka seçenek yok mu? İkiyüzlü ağın etkileşen özneyi kendi kendini fesheden bir tür özdeşleşmeye çağırdığı, Silikon Vadisi’nin stratejik dijital celbine teslim olmaksızın bu yeni iletişim araçlarını kullanmanın yolları yok mudur?
Paul North’un sunduğu formül manidardır: “Sinema bize imgelerden vazgeçmeyi öğretir” (s. 174). Sosyal medya da kendi payına imge, metin ve ses üzerinden bize aktarılan kişiselleştirilmiş ayartıcı taleplerden vazgeçmemizi öğretir. Fakat bunu sadece bir sonraki dikkat dağıtıcı bileşime yeniden hazırlanmamız için yapar. Ve bir sonraki.
Ve bir sonraki.”
[9] Agamben’e göre dilin kendisinin bir aygıt olduğu düşünülürse, teknolojinin menfur tuzaklarından “kurtulmak” da, sözde insanlığımızı tümüyle reddederek, kurtarılmış hayvanlığımızın açıklığında, hiçbir şekilde yabancılaşmaya uğramamaış bir duruma dönüp dolaşıp gelmekten başkaca bir şey olamaz. Dilsel olarak sömürgeleştirilmiş düşünceden azade, gelecekteki insan(-sonrası) hayvana dair kurulmuş bu düş, Agamben’in gerçekten de en sıkı teknoloji karşıtlarından biri olduğunu ortaya koymaktadır.
Agamben, Giorgio, “What is an Apparatus?”, “What is an Apparatus” and Other Essays içinde, çev. David Kishik ve Stefan Pedatella, Stanford: Stanford University Press, 2009.
Crary, Jonathan, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Londra: Verso, 2014 [Türkçesi: 7/24: Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev. Nedim Çatlı, İstanbul: Metis, 2015].
North, Paul, The Problem of Distraction, Stanford: Stanford University Press, 2012.
Dominic Pettman, Sonsuz Dikkat Dağınıklığı: Gündelik Yaşamda Sosyal Medyaya Odaklanmak, Sel Yayınları, çev. Yunus Çetin, 2017 [2016], s. 43-5.
“Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapışmak, bir düzlem çizmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir. Ama felsefe, tutarlılık vererek sonsuzu kurtarmak ister: Kavramsal kişiliklerin edimiyle, olayları ya da tutarlı kavramları sonsuza taşıyacak bir içkinlik düzlemi çizer. Buna karşılık bilim gönderimi kazanmak uğruna sonsuzdan vazgeçer: Kısmi gözlemcilerin edimiyle, her seferinde şeylerin durumlarını, fonksiyonları ya da gönderimsel önermeleri tanımlayan, yalnızca tanımlanmamış koordinatlardan bir düzlem çizer. Sanat sonsuzu yeniden veren sonluyu yaratmak ister: Estetik figürlerin edimiyle, anıtları ya da bileşik duyumları taşıyan, bir kompozisyon düzlemi çizer. Damisch, Klee’nin “Eşittir sonsuz” tablosunu çözümlemişti. Bu elbette bir alegori değil, kendini resim olarak sunan resmetme tavrıdır. Kenarda dans eden ve tuvali kateden koyu lekeler, bize kaosun sonsuz geçişiymiş gibi geliyor; tuval üzerindeki, değnekçiklerle bölünmüş nokta serpintisi, sonlu bileşik duyumdur, ama sonsuzu bize, = ∞ kılan kompozisyon düzlemi üzerine açılır. Bununla birlikte sanatı, bilimle felsefenin, sonlu yolla sonsuz yolun bir bireşimiymiş gibi düşünmeyeceğiz. Üç yol da özgündür, her biri ötekiler kadar doğrudandur ve düzlemin ve o düzlemi işgal eden şeyin türüne göre birbirinden ayrılır. Düşünmek, kavramlar aracılığıyla düşünmektir ve bu düşüncelerden her biri ötekilerden daha iyi, ya da daha bir yoğunlukla, daha bir tamlıkla, daha bireşimsel olarak “düşünce” değildir. Sanatın çerçeveleri bilimsel koordinatlar olmadığı gibi, duyumlar da kavramlar, ya da kavramlar duyum değillerdir. Sanatı felsefeye yaklaştırmak üzere yakın zamanlarda ortaya çıkan iki girişim, soyut sanatla kavramsal sanattır; ancak bu girişimler kavramı duyuma ekleyemezler, kavram değil duyumlar yaratırlar. Soyut sanat, duyumun orada saf bir zihinsel varlık, düşünen ve düşünülmüş bir ışıyan madde haline geleceği, bir deniz ya da ağaç duyumunun değil, ama bir deniz kavramı ya da ağaç kavramı duyumunun söz konusu olduğu, arkitektonik bir kompozisyon düzlemi uzatarak, duyumu inceltmeye, maddeden kurtarmaya çalışır sadece. Kavramsal sanat, her şeyin; şeylerin, imge ve klişelerin, önermelerin –bir şey, aynı ölçekte ve aynı yerdeki fotoğrafı, sözlükten çıkarılmış tanımı– orada sonsuza kadar yeniden üretilebilir bir duyum değeri kazanmaları için, yeterince tarafsızlaştırılmış (gösterilmemiş yapıtları bir araya getiren katalog, kendi haritasıyla kaplı zemin, mimarisi olmayan, işlevinden boşaltılmış mekânlar, “flatbed“ düzlemi) bir kompozisyon düzlemi yerleştirmek suretiyle ve genelleme aracılığıyla, karşı yönde bir maddeden kurtarma arayışında. Bununla birlikte, bu son seçenekte, böylece duyuma ya da kavrama ulaşıldığı kesin değil, çünkü kompozisyon düzlemi kendisini “bilgilendirici” kılma eğiliminde ve de duyum, “maddeleştirmenin” ya da tersinin, yani söz konusu işin sanat olup olmadığına karar vermenin muhtemelen ona ait olacağı bir izleyicinin basit “kanısına” bağlanmış oluyor. Sıradan algıları ve duygulanımları sonsuzda yeniden bulmak ve kavramı toplumsal gövdenin ya da büyük Amerikan metropolünün bir doxa‘sına indirgemek uğruna ne çok emek!
(Anarşist düşünceye dair hiç bilgim olmadığından olsa gerek, [Unabomber] Kaczynski ile yakınlarda bir sinema filminde tanıştım. Aslında “Unabomber Manifestosu”nu pek çok yazıda görmüştüm, Zizek’in kategorisiyle “bilmediğimi bilmediğim” olaylardan birisiymiş. John Zerzan’ın “Makinelerin Alacakaranlığı” kitabında Unabomber’e ayrılan bir kısım vardı, orayı okuyunca, araştırıp kim olduğunu öğrendim. Birkaç gün sonra izlediğim Mia Hansen-Løve filmi L’avenir’de ikinci kez karşılaştım. Filmde, Levinas ile hemhâl bir felsefe hocasının, boşanma sürecinde bulduğu ölü zamanlarda felsefeci ve anarşist genç öğrencisiyle kurduğu ilişkiden söz ediliyordu. Fransız entelektüelinin kristal imajını kuran hoca, öğrencisinin yoldaşlarıyla hayatını sürdüğü kırsaldaki küçük bir komün evine ziyaretler yapıyor, bir keresinde de kitaplığa göz gezdiriyordu. Kitaplığa bakmak, benim için her daim büyülü bir deneyim olmuştur, o yüzden bu sahne de beni irkiltmişti. Hocanın ilgi gösterdiği kitapları tek tek seçmeye çalıştım, onlara karşı aldığı pozisyonu -şaşkınlık, tahmin edilebilirlik, takdir, iğrenme, küçümseme vd.- deşifre etmek istedim. Burada iki yazar ilgimi çekti. Birisi Kaczynski idi. Komünist, anarşist veya başka radikal düşünceleri eleştirmeyeceğini, geçmişte bunlara bağlanmış ve mücadele etmiş olduğunu da bildiğimiz bu hoca, gençlerin böylesi bir “deli”yi neden okuduğunu anlayamamıştı. Bir diğer anlayamadığı da, muhafazakar düşünür Raymond Aron’du. Ben de Aron’u entelektüeller üzerine araştırma yaparken tanımıştım. Okuduğum metinlerin 90%’ı solcular tarafından yazıldığı için biraz şaşırmıştım bu adam neler diyor, ama iyi de analiz ediyor diye. Sonra -yine araştırınca Fransa’da sol entelijansiyanın da saygı duyup okuduğu muhafazakar yazarlardan olduğunu öğrendim. Aron, Tanpınar’mış. Bu duruma dair öğrenci de “hepsinden öğrenecek bir şey var” gibi bir cevap veriyordu. Neyse, bu da böyle bir anım bile değildir.)
“Aslında iş başında olan iki farklı kapital türü vardır ve bunlar iki farklı değiş tokuş rejimi halinde iş görürler. Değiş tokuş ve ödeme şeklinde dolaşan ittifak kapitali, yatırımlar ve kazançlar şeklinde dolaşan hısımsal kapitalle aynı değildir. İşçilere ödenen para, kendisini çoğaltamaz; sadece tüketici malları için değiş tokuş edilebilir. Oysa, bir ticari girişimin bilançosuna kaydedilen para, yatırım aracılığıyla bir zaman diliminde kendisini artırabilen mali kapitaldir. Mali kapital, farklı bir kaydetme tarzına sahiptir; daha sonraki bir tarihte faiz ile dönebilmesi koşuluyla bankalar tarafından yaratılmış kredi şeklinde borç verilebilir. İşaretlenmiş bir metalin ya da kağıdın sayılabilir akışı üzerine kayıt düşmeye gerek duymaksızın, maddi niteliklerinden yoksun bırakılır. O halde kapitalizm, bu tamamen ayrı kayıtlara sahip akışların çevrilebilirliği ilkesine göre işler. Bu kayıtlar farklı oyunlara aittir; farklı oyun tahtalarında ve yer-yurtsallıklarda oynanırlar. Birleşme, değiş tokuş ile mali kapital arasında gerçekleşir; ittifak ile hısımlık akışları arasındaki bir ittifaktır o -kapitalin özüretimi, soyut, kodları çözülınüş akışlar tarafından işlenen “ensest”tir. Ensest arzusu, kapitalist socius’un merkezinde yatar; en sonunda, ensest arzunun hakiki temsilcisine dönüşür, çünkü arzu ensestin yapısını almaktadır artık.