“Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapışmak, bir düzlem çizmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir. Ama felsefe, tutarlılık vererek sonsuzu kurtarmak ister: Kavramsal kişiliklerin edimiyle, olayları ya da tutarlı kavramları sonsuza taşıyacak bir içkinlik düzlemi çizer. Buna karşılık bilim gönderimi kazanmak uğruna sonsuzdan vazgeçer: Kısmi gözlemcilerin edimiyle, her seferinde şeylerin durumlarını, fonksiyonları ya da gönderimsel önermeleri tanımlayan, yalnızca tanımlanmamış koordinatlardan bir düzlem çizer. Sanat sonsuzu yeniden veren sonluyu yaratmak ister: Estetik figürlerin edimiyle, anıtları ya da bileşik duyumları taşıyan, bir kompozisyon düzlemi çizer. Damisch, Klee’nin “Eşittir sonsuz” tablosunu çözümlemişti. Bu elbette bir alegori değil, kendini resim olarak sunan resmetme tavrıdır. Kenarda dans eden ve tuvali kateden koyu lekeler, bize kaosun sonsuz geçişiymiş gibi geliyor; tuval üzerindeki, değnekçiklerle bölünmüş nokta serpintisi, sonlu bileşik duyumdur, ama sonsuzu bize, = ∞ kılan kompozisyon düzlemi üzerine açılır. Bununla birlikte sanatı, bilimle felsefenin, sonlu yolla sonsuz yolun bir bireşimiymiş gibi düşünmeyeceğiz. Üç yol da özgündür, her biri ötekiler kadar doğrudandur ve düzlemin ve o düzlemi işgal eden şeyin türüne göre birbirinden ayrılır. Düşünmek, kavramlar aracılığıyla düşünmektir ve bu düşüncelerden her biri ötekilerden daha iyi, ya da daha bir yoğunlukla, daha bir tamlıkla, daha bireşimsel olarak “düşünce” değildir. Sanatın çerçeveleri bilimsel koordinatlar olmadığı gibi, duyumlar da kavramlar, ya da kavramlar duyum değillerdir. Sanatı felsefeye yaklaştırmak üzere yakın zamanlarda ortaya çıkan iki girişim, soyut sanatla kavramsal sanattır; ancak bu girişimler kavramı duyuma ekleyemezler, kavram değil duyumlar yaratırlar. Soyut sanat, duyumun orada saf bir zihinsel varlık, düşünen ve düşünülmüş bir ışıyan madde haline geleceği, bir deniz ya da ağaç duyumunun değil, ama bir deniz kavramı ya da ağaç kavramı duyumunun söz konusu olduğu, arkitektonik bir kompozisyon düzlemi uzatarak, duyumu inceltmeye, maddeden kurtarmaya çalışır sadece. Kavramsal sanat, her şeyin; şeylerin, imge ve klişelerin, önermelerin –bir şey, aynı ölçekte ve aynı yerdeki fotoğrafı, sözlükten çıkarılmış tanımı– orada sonsuza kadar yeniden üretilebilir bir duyum değeri kazanmaları için, yeterince tarafsızlaştırılmış (gösterilmemiş yapıtları bir araya getiren katalog, kendi haritasıyla kaplı zemin, mimarisi olmayan, işlevinden boşaltılmış mekânlar, “flatbed“ düzlemi) bir kompozisyon düzlemi yerleştirmek suretiyle ve genelleme aracılığıyla, karşı yönde bir maddeden kurtarma arayışında. Bununla birlikte, bu son seçenekte, böylece duyuma ya da kavrama ulaşıldığı kesin değil, çünkü kompozisyon düzlemi kendisini “bilgilendirici” kılma eğiliminde ve de duyum, “maddeleştirmenin” ya da tersinin, yani söz konusu işin sanat olup olmadığına karar vermenin muhtemelen ona ait olacağı bir izleyicinin basit “kanısına” bağlanmış oluyor. Sıradan algıları ve duygulanımları sonsuzda yeniden bulmak ve kavramı toplumsal gövdenin ya da büyük Amerikan metropolünün bir doxa‘sına indirgemek uğruna ne çok emek!
Üç düşünce biçimi, bireşim ve özdeşleşme olmaksızın kesişir, iç içe girer. Felsefe kavramlarıyla olaylar çıkartır, sanat duyumlarıyla anıtlar diker, bilim de fonksiyonlarıyla şeylerin durumlarını kurar. Düzlemler arasında zengin bir iletişim örgüsü yerleşebilir. Ama şebekenin yükselen noktaları, duyumun, kendiliğinden kavram ya da fonksiyon duyum kavramı, fonksiyonun da, duyum ya da kavram fonksiyonu haline geldiği noktaları vardır. Ve bu öğelerden herhangi biri, henüz hâlâ gelecek, hâlâ belirsiz ya da bilinmez olabilmeksizin ortaya çıkmaz. Bir düzlem üzerinde yaratılmış her öğe, öteki düzlemler üzerinde yaratılmayı bekleyen, daha başka ayrışık öğelere çağrıda bulunur: Ayrışık-doğum olarak düşünce. Bu yükselen noktaların iki aşırı tehlike taşıdığı doğrudur: Ya bizi içinden çıkmak istediğimiz kanıya götüreceklerdir doğruca, ya da kapışmak istediğimiz kaosun içine iteceklerdir bizi.”
Gillez Deleuze & Félix Guattari, Felsefe Nedir?, Yapı Kredi Yayınları, çev. Turhan Ilgaz, 2015 [1993], 10. basım, s. 193-5.
“İnsanlar, internet üzerindeki davranışlara ilişkin muhtelif ölçütler bakımından bot hesaplarından ne kadar farklı? Bize ait alışkanlıklar ne ölçüde tümüyle önceden belirlenmiş alt-rutinlere dönüştü ya da görünürde algoritmik hale geldi? Belli bir açıdan -mesela, Target’ın reklam tavsiye motoru açısından- bakıldığında, Google’da yapılan bir dizi kelime aramasından ya da alışveriş alışkanlıklarındaki bazı değişimlerden yola çıkılarak bir kadının hamile olduğu varsayılabiliyor artık. Herhangi bir şirket (gündemi epey meşgul etmiş bir hadisede olduğu gibi) belki de anne adayının kendisi bile farkına varmadan önce bunu tahmin ediyor. “Büyük verileri” bir araya getirmek üzere bilgi toplama fonksiyonlarından oluşmuş devasa nano-ordu, birey olarak adeta kaybolduğumuz dijital kahve telvelerinde birtakım şekiller arıyor; en azından yetkililerin, tüm bu elektronik sis içerisinden özgün şahsiyetimizi arayıp bulmayı çıkarlarına uygun görmelerine kadar; işte o zaman birey bu keşmekeş içerisinden yeniden oluşturuluveriyor.
(Anarşist düşünceye dair hiç bilgim olmadığından olsa gerek, [Unabomber] Kaczynski ile yakınlarda bir sinema filminde tanıştım. Aslında “Unabomber Manifestosu”nu pek çok yazıda görmüştüm, Zizek’in kategorisiyle “bilmediğimi bilmediğim” olaylardan birisiymiş. John Zerzan’ın “Makinelerin Alacakaranlığı” kitabında Unabomber’e ayrılan bir kısım vardı, orayı okuyunca, araştırıp kim olduğunu öğrendim. Birkaç gün sonra izlediğim Mia Hansen-Løve filmi L’avenir’de ikinci kez karşılaştım. Filmde, Levinas ile hemhâl bir felsefe hocasının, boşanma sürecinde bulduğu ölü zamanlarda felsefeci ve anarşist genç öğrencisiyle kurduğu ilişkiden söz ediliyordu. Fransız entelektüelinin kristal imajını kuran hoca, öğrencisinin yoldaşlarıyla hayatını sürdüğü kırsaldaki küçük bir komün evine ziyaretler yapıyor, bir keresinde de kitaplığa göz gezdiriyordu. Kitaplığa bakmak, benim için her daim büyülü bir deneyim olmuştur, o yüzden bu sahne de beni irkiltmişti. Hocanın ilgi gösterdiği kitapları tek tek seçmeye çalıştım, onlara karşı aldığı pozisyonu -şaşkınlık, tahmin edilebilirlik, takdir, iğrenme, küçümseme vd.- deşifre etmek istedim. Burada iki yazar ilgimi çekti. Birisi Kaczynski idi. Komünist, anarşist veya başka radikal düşünceleri eleştirmeyeceğini, geçmişte bunlara bağlanmış ve mücadele etmiş olduğunu da bildiğimiz bu hoca, gençlerin böylesi bir “deli”yi neden okuduğunu anlayamamıştı. Bir diğer anlayamadığı da, muhafazakar düşünür Raymond Aron’du. Ben de Aron’u entelektüeller üzerine araştırma yaparken tanımıştım. Okuduğum metinlerin 90%’ı solcular tarafından yazıldığı için biraz şaşırmıştım bu adam neler diyor, ama iyi de analiz ediyor diye. Sonra -yine araştırınca Fransa’da sol entelijansiyanın da saygı duyup okuduğu muhafazakar yazarlardan olduğunu öğrendim. Aron, Tanpınar’mış. Bu duruma dair öğrenci de “hepsinden öğrenecek bir şey var” gibi bir cevap veriyordu. Neyse, bu da böyle bir anım bile değildir.)
“Aslında iş başında olan iki farklı kapital türü vardır ve bunlar iki farklı değiş tokuş rejimi halinde iş görürler. Değiş tokuş ve ödeme şeklinde dolaşan ittifak kapitali, yatırımlar ve kazançlar şeklinde dolaşan hısımsal kapitalle aynı değildir. İşçilere ödenen para, kendisini çoğaltamaz; sadece tüketici malları için değiş tokuş edilebilir. Oysa, bir ticari girişimin bilançosuna kaydedilen para, yatırım aracılığıyla bir zaman diliminde kendisini artırabilen mali kapitaldir. Mali kapital, farklı bir kaydetme tarzına sahiptir; daha sonraki bir tarihte faiz ile dönebilmesi koşuluyla bankalar tarafından yaratılmış kredi şeklinde borç verilebilir. İşaretlenmiş bir metalin ya da kağıdın sayılabilir akışı üzerine kayıt düşmeye gerek duymaksızın, maddi niteliklerinden yoksun bırakılır. O halde kapitalizm, bu tamamen ayrı kayıtlara sahip akışların çevrilebilirliği ilkesine göre işler. Bu kayıtlar farklı oyunlara aittir; farklı oyun tahtalarında ve yer-yurtsallıklarda oynanırlar. Birleşme, değiş tokuş ile mali kapital arasında gerçekleşir; ittifak ile hısımlık akışları arasındaki bir ittifaktır o -kapitalin özüretimi, soyut, kodları çözülınüş akışlar tarafından işlenen “ensest”tir. Ensest arzusu, kapitalist socius’un merkezinde yatar; en sonunda, ensest arzunun hakiki temsilcisine dönüşür, çünkü arzu ensestin yapısını almaktadır artık.
“Ev, şehrin bittiği yerde, üzerinde dut ağaçları ve tek tük incirler olan yarı kel, çamurlu bir tepenin aşağı kısmındaydı. Tepenin alt kısmını, başka tepeler arasından kıvrım kıvrım kıvrılarak Ortaköy’den Boğaz’a dökülen dar ve cılız bir dere çiziyordu. 1950’lerin ortasında Ordu, Gümüşhane, Kastamonu ve Erzincan’ın yoksul köylerinden bu tepelere ilk göç eden ailelerin kadınları dere boyunca tıpkı geldikleri köyde yapıldığı gibi mısır yetiştirir, çamaşır yıkardı. Çocuklar yazları derenin sığ sularında yüzerdi. Derenin Osmanlı zamanından kalan adı Buzludere o günlerde kullanılırdı, ama on beş yılda Anadolu’dan gelip civar tepelere yerleşen seksen binin üzerinde nüfus ile irili ufaklı çeşit çeşit sanayinin kiri yüzünden bu ad kısa sürede Bokludere’ye dönüşmüştü. Mevlut’un İstanbul’a geldiği yıllarda ise ne Buzludere ne de Bokludere adı hatırlanıyordu, çünkü şehrin içinde yer alan ve kaynağından döküldüğü yere kadar üzeri betonla kaplanan dereyi artık herkes unutmuştu.