yigitalp ertem - Page 44

İleri, Kent ve Alıntılama: Erkmen, Pamuk ve Vila-Matas

Dipnottaki alıntıların alıntısı.
Buradan bir sayfa sonra Aylak Adam’ın Tünel’deki yangın kulesi ile Tehlikeli Dönüşler’e, oradan Kenarda’ya bağlanıyordu. Cem İleri kendi kişisel kayıtlarını da kurguya sokan inanılmaz bir montaj operatörü, okur ve yazarmış. (Henüz) Okuduğum tek kitabıyla entelektüel süper-kahramanlarım arasına girdi.

”

Kente böyle bakmaya başlayınca sayısız Erkmenvari iş, durum, olasılık görmeye başlıyorum. Bazı yerleri işaretleyip bırakıyorum. Dolmabahçe Sarayı’na aydınlatma ve gaz sağlamak amacıyla 1853 yılında Sultan Abdülmecit tarafından inşa ettirilmiş olan Dolmabahçe Gazhanesi, örneğin. Erkmen burada bir şey yapsın istiyorum. Yapamayacak olsa da, bu şey orada varlığını sürdürüyor. Gazhanenin tarihiyle, aydınlatmayla, havagazı/doğalgaz geçişiyle, şeffaf endüstriyel kule biçimiyle, paralel evrende bürüneceği kültür merkezi kılığıyla, yıkıntı estetiğiyle, atıllığıyla sanat yapıtının getireceği önerileri kendiliğinden barındırıyor. Bu kendiliğindenlik, Erkmen’in işlerinin temel niteliklerinden biri. Dışarıdan bir öğe almaksızın, kendisine verilenle yetinerek, o birkaç aracı kullanarak dönüşümü gerçekleştirmek.

Erkmen’in İstanbul’la kurduğu ilişkinin zirve noktasında “Boğazın Suları Çekildiğinde” adlı olanaksız proje yer alabilirdi. Giderek büyük bütçeli işler gerçekleştirmeye başlayan Erkmen’in Kara Kitap‘taki bu bölümü okuduğunda, en azından aklının bir köşesinde bir tür fantezi olarak bunu düşlemiş olduğunu düşlemek hoşuma gidiyor: “Ellerinde ceza fişleri oradan oraya koşan belediye memurlarının bakışları arasında, eskiden ‘Boğaziçi’ denen bu boşluğun çamurunda kurulmaya başlayacak yeni mahallelerden söz ediyorum: Gecekondulardan, salaş, bar, pavyon ve eğlence yerlerinden, atlı karıncalı lunaparklardan, kumarhanelerden, camilerden, derviş tekkeleri ve Marksist fraksiyon yuvalarından… Bu kıyametimsi kargaşanın Şirketi Hayriye’den kalma yan yatmış gemi leşleriyle gazoz kapağı ve denizanası tarlaları görülecek. Suların bir anda çekildiği son günde karaya oturmuş Amerikan trans-atlantikleriyle yosunlu İon sütunları arasında açık ağızlarıyla tarih öncesinden kalma bilinmeyen tanrılara yalvaran Kelt ve Likyalı iskeletleri olacak. Midyeyle kaplı Bizans hazineleri, gümüş ve teneke çatal bıçaklar bin yıllık şarap fıçıları ve gazoz şişeleri ve sivri burunlu kadırga leşleri arasında yükselecek bu medeniyetin antik ocak ve lambalarını yakacak enerjiyi uskuru bir bataklığa saplanmış köhne bir Romen petrol tankerinden alacağını da hayal edebiliyorum.”

Enrique Vila-Matas Dublinesk adlı romanında, yakın arkadaşı Dominique Gonzales-Foerster’ı kurmaca bir karaktere dönüştürür ve sanatçının gerçek bir işinden bahseder; Erkmen’in potansiyel kıyamet sahnesinin bir versiyonu olarak okuyorum bu işi: “Dominique son zamanlarda ilginç cümlelere karşı büyük bir tutku duyuyordu ve sona, aslında dünyanın sonuna dair bir kültür, edebi alıntılamanın apokaliptik kültürünü inşa etmeye çalışıyordu. Turbine Hall için hazırladığı enstelasyonda Godard’ın alıntılarla olan dinamik ilişkisini yansıtmak ve ziyaretçileri yıllardır durmaksızın yağan yağmur sonrası 2058 Londra’sıyla karşılaştırmak istiyordu. Dominique, e-postasında, düşüncesinin büyük bir sel tarafından değiştirilmiş Londra’yı göstermek olduğunu anlatıyordu; son yıllarda durmadan yağan yağmur garip etkiler yaratmış, şehrin heykellerinde mutasyona neden olmuş, bunun tek sebebi de nemin yarattığı erozyon ve istila değilmiş, bu heykeller tropik bitkiler ve kavrulmuş topraklar misali büyüyüp heybetlenmiş. Bu tropikalleşme veya organik büyümeyi durdurmak için onların Turbine Hall’a konulmasına karar verilmiş; heykellerin etrafına da selin kurbanlarını, gezginleri veya uyuyan adamları ağırlaması için yüzlerce metal yatak yerleştirilmiş.” İthaki, 2016.

”

Cem İleri, E Evi, Norgunk Yayıncılık, 2018, s. 235-6.

Yol Kenarı | Pirselimoğlu ve Diğer Herkes

Bu bir film yorumu değil, film yazılarının yazısı olmaya çalışıyor. Yol Kenarı üzerine söylenenlerin bulanmış zihnimdeki yankıları.

Kafkaesk, kafkaesque, Kafka-vari, kesinlikle… İlk anılanın o olması, büyük ihtimalle açılışta boş bir odaya taşınmış dilenci bürokratın halet-i ruhiyesinden çağrışıyor. Odaların duvarları, gökyüzündeki bulutlar kişinin üstüne çöktüğünde de onun akla gelmesi doğal. Labirente sıkışmış bir fare, Kafkacı fare -kendisi değil, ortamı öyle. Benjamin, Bloch, Agamben Kafka’daki Yahudi mesiyanizmini tartışırken, yönetmen de başka bir yüzyılda benzer bir sonuca varır. Bu daraltıyı bir mesih genişletebilir, ama geldiği belli olmaz, geldiğini söylemez, kendinin de haberi yoktur, biz sonradan bakınca biliriz ancak.

Pasolini’nin Teorema’sında yabancının gelip burjuva aileyi tepetaklak etmesi gibi bir müdahale. Kosmos’daki yabancı, neydi o, evet mesih. Oğlumu iyileştir dediler. Ama o kadar da değil, o deliydi, buradaki mesih gayet aklı başında, kendine danışan ötekilere deli der: “delisin sen”, “anlamıyorum”. Kosmos’dakinin lûgatında “anlamak” kelimesi yoktu, duyumsuyordu her şeyi. Yeni mesih gayet analitik, mühendis olacak. Mesihlerden de delileri vardır, bazı ahaliler delirir, bazıları henüz delirmemiştir. Kosmos’un aksine bu kişi mekânın en sarih kafalı ölümlüsü. Milano ya da Kars’daki ahali henüz delirmemişti -ya da bunu fark etmemişti-, kendi hallerinde yaşayıp gidiyorlardı yabancı gelene kadar, şimdiyse herkes zaten onu bekliyormuş, kendini ispatlamasına gerek kalmamışmış. Yabancı olması yetmiş -ve de sırtında ya da ciğerindeki yara izi. İç hastalıkları, ciltte veya herhangi bir dokuda nasıl temsil edilir? İnsan yarasını göstermeden peygamber olamaz mı?

Mesih yalnız değil, deccal de var. Antichrist’da da vardı fakat o başka bir hikâye, buradaki referans kümesinde pek anılmıyor, oysa ki orman ve yeryüzüne ayaklarını basmış o ağaçların arasında anne karnı hissi tekrar ediyor -ağaç kovuğunda derin bir uyku. Belki Yedinci Mühür’ün satranç sahnesindeki karşılaşma yerelleştirilebilir: çay ocağını sabah henüz açmadan, yerleri silmeden gelen yüzleşme, ilk müşteri, tamamı dem olmak zorundaki ilk çay. Sudan çıkan, suya dönen, ölü ve diri adam mehdi ve deccalin karşılaşmasına çapak atarak, mülteci fikrini çağrıştırıp buharlaştırıyor, hâlâ ıslak. Fazla estetik, Pina Bausch’un çağdaş dans öğrencisini çağrıştıran bir figür ve uzun kazaklı. Kafka dediler, yüzü ve postürü Josef K. aktörü Anthony Perkins’e benzer mi? Ölüp dirilişindeki tekinsizlik, Norman Bates rolünde oğuldan anne oluşundaki gülüşü çağrıştırabilir, fakat o gülmüyor, yatakta doğruluyor, kaçıp gidecek. Bu adamı hiç anlayamadım, “eğlencelik değil felsefi sinemayı seven” birkaç kişi anlamışlar.

Çağrışımlardan uzaklaşmamak gerek, çağrışımlar hâli hazırda filmden yeterince uzaklaştırıyorken. Angelopoulos, pus ve Andreas Sinanos. Üç “s”, son kıvrım… Evlerden, çay ocaklarından, iç mekanlardan dışarısı görünmez. İçeriye sıkıştık: pencere varsa puslu, koridor varsa dar, oda varsa küçük çerçevenin tepesine kadar nesnelerle dolu bir kıstırıcılıkta. İnsan bu, hâlâ nefes alıyor, diğer duyularını kapatın: tizleşmiş sesler, kablosuz Metropolis süpürgesi ve bitmek bilmeyen uğultu. Türkiye distopyasında bir ara mekân olarak hamam. Yine de düğünler bitmiyor, devam ediyor. Görmesek de duyuyoruz bir yerlerde akrabaların taktıkları takıların yankısını. Çekip çıkarın babayı düğünden, iz sürücü geri döndü. Beraberinde hiçbir şey getirmiş. Soralım da gördüklerini anlatamayışını dinleyelim. Bir şey duyamadık, çıplak ayaklarla uzaklaşmasını düşünebiliriz. Büyük olaylar olan ve olmayan filmler: büyük olay nedir? Doğum, ölüm, düğün, aşk, ikinci ölüm.

Güneş yok, doğmuyor. Kuzey’e gidelim. O sıkışık odalarda, stilize akşam yemeklerine -sadece bir tabak, bölünmüş ekmekler, kaşıkla ekmek ekmek çorba içmek- bakalım. Akşam yemeğinde kadın kocasını zehirler, likör içerken adam karısını boğar. Domestik femme-fatale’ler ve bürokratlaşmış Amerikan Sapıkları ölümü erkenden getirdi. Adam karısını gömer, kadın adamı ne yapar bilmeyiz, önemsemeyiz, o hikâye adamın ölümüyle bitmiştir. Bu ölümlerin basitliği, şiddetsiz-miş gibi çekimleri Kuzey’in sinemacısından miras: Roy Andersson. Eğer her şeyin sonu buysa, yani insan birkaç tıksırışta ölüyorsa, neden bu mücadele? Bunu sorarlar, sorarlar, cevap alamazlar. Üzerine hep beraber düşünelim. Diğer Andersson imgesi: ayakta duran ahaliden toplu bakış ve tefekkür. Hep beraber yaptıklarıyla yüzleşme imgesi, tüm mahallenin yan yana gelip, ayakta bir tören toplaşmasıyla uzaklara bakışı. Bakışın nesnesi Andersson’da Avrupa’daki tarihî kıyımlara yönelirken, burada gösterdiği soyut bir kavram olan gemiye yöneliyor.

Eve geri dön. “Dönemin politik atmosferi”, “ülkenin karanlık bir alegorisi”, “taciz, kadın cinayetleri, derin devlet, umutsuzluk” hepsi iki renk, belli bir desibel, 120 dakika içinde. Ve de ses: sosyal, siyasal ve kültürel ilişkilerin, içinde boy vermekte olan film üretiminde ses estetiğine etkileri: Türkiye, Macaristan, Bulgaristan ve Yunanistan örnekleri. 80’lerde “Ses” filmi vardı işkenceleri “hatırlayan”, yakınlarda Abluka’nın ses tasarımı bu kadar mütecavizdi. Yine karanlıktı sokaklar, her yanda ateşler yanıyordu, arada tüfekler görünüyor, faili meçhuller oluyordu. Pardesülü bürokratlar, katiller, mafyalar güncel medyanın radarından uzaklaştıkça sinemasal imgelemde yaşıyor, söz alıyorlardı.

Biz altı kişiydik salonda. Hâlâ sokağa açılan bir nargile sinemasının teras katında, bilet fiyatına çoğunluğun almadığı bir patlamış mısırın dâhil olduğu bir sinemada. Filmin adı, ilk jenerik okunmuyordu ama anlamıyorum özellikle mi böyle bir yazı tipi kullanılmış yoksa netlik sorunu mu var. Film devam ederken ara ara sol alt köşede sarı arkaplan üzerine beyaz renkli kıyamet alametleri: “projeksiyon aşırı ısındı, dinlendirin, aksi takdirde yanabilir”. Sinematograf, sahil kenarında sonunu bekleyen ahaliye dâhil oluyor. O sırada ekranda sıra sıra ampüller yanıp sönüyor, gök gürültüsünün sesiyle raks ederek. Hepsi bir arada, kırmızı çıkış lambası, ekranda patırdayan lambalar, ihtiyar projeksiyon. Sarmal (immersive) sinema. Alarm ürkütücü hâle gelmeden antrakt imdada yetişiyor. “Sigara içen, tuvaleti gelen yoksa devam edelim, erkenden bitirelim”. “De haydi başladın bitir artık, az kaldı herhalde”. “Bir bu kadar daha var”. İki kişi eksildik, herhalde sahilde yürüyen o adam gelip mesihe Sartre’cı sorular sorduğu sırada oldu bu. Teslise uygun olarak üç kişi kaldık. Filmin sahte sonu, baş kahramanın göründüğü jenerik beliriyor, ışıklar açılıyor, diğer iki kişi çıkıyor, gölge oyununu oynatan salona giriyor: koltuklar arasında dolaşırken “Madem yemeyeceksin, niye alıyorsun?” diye dert yanıyor, bedava mısır vermenin diyeti diye düşünüyorum. Jenerik sönüyor. Film devam ediyor. Şeytanın ayrıntıda gizli olduğunu, tam da onu fark etmediğinizde ortaya çıktığını müthiş bir sinema izleyicisi deneyimine katık ederek gösteriyor, öyle X-Men post-credit’leri gibi sinsice değil, alelade bir biçimde. Sinemada ışıklar açılmışken ve mısırlar süpürülürken, sonsuz uykusundan uyanan Deccal de o mitik korkunçluğunu yitiriyor. Sahne 23 Nisan gösterisinde okunan şeytan ayetleri gibi bir hal alıyor. Jenerik başladığında görevliye soruyorum, “Bu yazıları sen okuyabiliyor musun?”, “Film pek net değildi, ayarlar doğru mudur?” diye. Usta projektörü ayarlayıp çıkmış, tuşlar nasıl kullanılır bilmiyorum, bilmiyoruz, o kendi kendine oynuyor, müdahale edemiyoruz, hem zaten sinema dediğinin yazı okumakla ne alakası var, olup biteni seçmek yeterli olabilir. Her yorum, miyoptur neticede.

Geceye aşinalık radarının uzağında oldukları için, zaman kısıtlılığından, davet edilmeyen ya da davete icabet etmeyerek katılamayanlar oldu, onları anmak boynumun borcudur: Tsai Ming-liang, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, Robert Bresson, bazı avangart Yunan sinemacılar, Ray Bradbury, George Orwell selamlarını iletiyor.

Meskenim yittiğinden hep uzaklara gidiyorum referansları aramaya. Son olarak, en bariz müzikal ve filmik referansı kendi meşrebimde uzak öznel okumamda anmak isterim. 80’lerde köylerde Selamsız Bandosu devlet erkanını beklermiş. Bu da yine safi bir yerel tema değil elbet, Dürrenmatt’ın “Yaşlı Kadın’ın Ziyareti”nde Claire Zachanassian da ahali tarafından böyle beklenir -ve fakat gelir- idi. Avrupa’da gelen, Türkiye’de gecikmiştir, meşguldür, umursamaz. Beckett’in karakterleri de bekliyordu ama bekleyen bekler, beklenen gelmezdi. Bekleyiş ve unutuşun hikâyeleri 20. yüzyılda anlatılırmış. Bekleyenlerin kaybolduğu baki değilmiş. Sinizmin geldiği noktada artık bekleyenler de buharlaştı. Karşılayan bando da yok ortada. Karşılayan bizler ne zaman yok olacağız? Zaten çoğumuz kayboldu ortadan, olur da bir şeyler oluverirse, o olacak olanı karşılayacak kimse kaldı mı? Kalmasa da, her son bir umuttur, her başlangıç bir kuşku diyorlar.

Sinema “köşe” yazarlarının bu filmle ilgili yazılarını tararken, aynı hafta vizyona girmeleri sebebiyle vizyon değerlendirmelerinde Yol Kenarı ve Han Solo’yu Chewbacca fotoğraflarının altında yorumlamaları zihnime iki filmi beraber kazıdı. Aslında yazıyı tamamen silip, “Yol Kenarı’nı, ışın kılıçlarının yerini kafaya sakince dokunmanın, uzay araçlarının yerini dev bir geminin aldığı bir öte evrendeki tükenmişlik günlerinin aldığı; Tansu Biçer’in Anakin, Haydar Şişman’ın Darth Vader’ı canlandırdığı yeni bir fantastik estetikle hatırlamak istiyorum.

Taner Birsel yüzündeki yara izlerini Ahlat Ağacı’nda Doğu Demirkol’a devretmiş fakat devlet görevini teslim edecek birini bulamamış, memlekette onun karakter yükünü taşıyacak pek fazla oyuncu yok. Önceden intihar eden karısının “ben şu gün öleceğim” demesini anlayamıyor ya da kabullenemiyordu, aradan geçen yıllar onu artık karısını öldürüp gömülüşünü izleyebilecek soğukkanlılığa taşımış. Değişen, dönüşen, gelişen Türkiye.

Levinas, Şiirden Düz Yazıya (Blanchot Bahsi)

”

İfadenin gelip düşünceye eklenmemesi, onun -metaforun- bu düşünceyi düşünülen temanın ötesine taşıması; -hala bir çekiç ya da bir belge gibi aktarılabilir olan- bu temanın ötesinde, harflerin -açılıp serpilmeleri içinde, edebiyatları içinde- Söylenenin spermsi nedenlerini koruması ve yorumcuya, yani okuyucuya daha uzak ve daha eski ya da daha derin bir anlamı, esinli bir anlamı vadetmesi -bu, kuşkusuz, Anlaşırlığın bizzat kendisidir. Kendiliğinden (de soi) -ve sadece sonlu bir zihin için değil-, anlaşılırlık yazarlar ve okuyucular talep eder, kendiliğinden Kitap talep eder.

Bu okuma -veya bu yorumlama- çeşitli tarzlarda yapılabilir. O, her bir kimseye ihtiyaç duyan Aklın görünüşünde (epiphanie), her bir kişinin payıdır. Hiçbir okuma, hakiki kitabın çok çağrışımlı (multivoque) sırrını veya gizemini dağıtmaz; ama her bir okumada, yazarın tasarısının barındırdığı olanakların ötesinde, Yazılanın sayısız ve gelecek -veya eski- yaşamları filizlenmektedir. Sonuna kadar akıllı olsa bile, yazar okur olarak kendiliğindeliğini gözetler ve böyle yakayı ele vermiş anlamla yazısını şimdiden büker, o yazısı ki esinli olmakla birlikte otomatik olmak gereğini duymaz.

Blanchot’nun kısa ve şimdiden eski bir metniyle ilgili olarak burada sunulan okuma, sanki bunlar sadece sembolik güçleri için araştırılmışçasına, metnin kuruluşunun bazı noktalarına değinmektedir. Kılı kırk yaran bilgiçlik ve şiire aykırılık mı? Kesinlikle. Ama, kuşkusuz şifresini çözme işine rehberlik eden fikir reddedilse bile, bu durum aynı zamanda bu yapıtın olanaklı yaşamlarından biridir. Şiirin indirgenemez -esinli- egzotizminin, asıl anlamıyla söylemeye, temalaştıran söylemeye başvurduğu şeklindeki fikir, sergilediği gizemi bozmamak için söylediğinin tersini söylemek zorunda olsa da. (1)

Blanchot’dan bahsetmek kolay değildir. Şu son yıllarda ona ayrılmış en iyi sayfalar, bereket versin ki -burada bizim de yaptığımız gibi- bir çağdaşı veya bir Blanchot’yu “kendisinin kendini anladığından daha iyi” anlama iddiasından uzaktır. François Collin, Blanchot’nun, eleştirel eserlerinin ötesine uzanan yazınsal uzam içinde, çağdaş felsefeden ödünç alınmış bazı yararlı ilk adımları atmıştır ve Philippe Boyer de güncel yazının çıkardığı gürültüler yoluyla onu, sessizliklerinin yankıları olarak kavranılır kılmıştır. (2) Roger Laporte, parlak ve dokunaklı bir metinde, tüm eserlerine şöyle bir göz atar ve, ona has bir tarzda, Blanchot’dan bahsetmenin imkansız olduğunu anlatarak Blanchot’dan bahseder. Bernard Noel, kendi yaşamında, kendisine neredeyse ölümcül bir şekilde çarpan bir canavar gibi, Blanchot’nun Ölüm Hükmü‘ne (3) çarpmıştır. Yaratıkbiçim, [Teratomorphie] muhtemelen, kendisi uyarınca, hayvan yaşamının evrimi içinde, insanı da kapsayan yeni türlerin oluşmasına kadar varan mutasyonların ortaya çıktığı kipliktir. (4) Ve Pierre Madaule, Blanchot’nun şiirsel yapıtını kendi şiirinin fablına sokmuştur. (5) Hiçbir kimse onun figürlerini patavatsızca sorgulamak için ve sanki onların şiirini düz yazıya tercüme etmek üzere bir şifrenin onlara uygulanması mümkünmüşçesine, Blanchot’nun şiirsel metnine dokunmak istememiş, böyle bir kendini beğenmişlik önünde, böyle bir kutsallık çiğneme (profanisation) ya da ihanet önünde geri çekilmişlerdir. Her ne kadar, sonradan, kirli ellerin yaptığı bu iş unutulsa ve bu yazıya anlamlayansız anlamlılığı, yani müzikalitesi içinde yaklaşmayı yeniden mümkün kılsa da, -dilin harcını biçimlendiren bir sanat söz konusu olduğundan- böyle bir girişimin, atıldığı tüm tehlikelere rağmen, her türden başka giriş/nüfuz için zorunlu [bir] başlangıç alıştırması olmadığı olmadığı yine de kesin midir? Tek başına görevin güçlüğü, burada kısa ve özlü bir metnin seçilmesini açıklar. Ama Blanchot’nun tüm yapıtları gibi, muhtemelen bu da, kendiliğinden insani olanda kurulan varlığın kapalılığının “fabl”ıdır: boğulma, ama bitimsiz bir can çekişme içinde. Örneğin Aminadab veya Yüceler Yücesi (6) kadar karmaşık yapıtların şiirine dokunmak için, hatırı sayılır, belki de ölçüsüz entelektüel kaynaklar gerekli olacaktır. Burada yararlandıklarımız hangileri olursa olsun, yorumun karşı koyulmaz baştan çıkarıcılığı, okuyucu için, kapalılık hakkındaki bu metnin ilham edilmiş olduğunu, İmge’nin ve Harf’in başkasının, orada, Söylenenin aynısını uyanma ve ayılma kipliğine göre parçaladığını ve bu yazının Kitap olduğunu onaylar.

Bu ölçüde, yorum şimdiden ondan sapar ve, zaman zaman, Kitabı yorumlayan kişiyi Yazardan ayıran (separer) ayrım (différance) içinde nefes alma olanağı bulur.

”

(1) Bkz. Bizim yazdığımız Autrement qu’etre, s. 53 ve De l’Existance a l’existans s. 83 vd., ayrıca bkz. << La Realite et son ombre >> in [sic] Temps Modernes, kasım 1948.
(2) Françoise Collin: Maurice Blanchot et la Question de l’Ecriture (Gallimard). Philippe Boyer: L’ecarteé(e) (Seghers et Laffont)
(3) Maurice Blanchot, Ölüm Hükmü, Kabalcı, 1999, çev. Arzu Dalgıç Aydın, Berna Kılınçer [L’Arret de Mort, Gallimard, 1948, ed.n.].
(4) Roger Laporte et Bernard Noël: Deux Lectures de Maurice Blanchot (Fata Morgana, Montpellier).
(5) Pierre Madaule: Une tache serieuse? (Gallimard).
(6) Maurice Blanchot, Yüceler Yücesi, Kabalcı, 2008, çev. İsmail Yerguz [le Très Haut, Gallimard, 1948, ed.n.].

Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot Üstüne, çev. Kudret Aras, Monokl Yayınları, 2011 [1975], s. 79-84.

Williams, Kültür (Anahtar Sözcükler’den)

”

CULTURE [Kültür, hars]

Culture İngiliz dilindeki en karmaşık iki üç sözcükten biri. Kısmen birkaç Avrupa dilindeki girift tarihsel gelişiminden, fakat esasen birkaç ayrı entelektüel disiplindeki ve birkaç ayrı ve de bağdaşmaz düşünce sistemindeki önemli kavramlar için kullanılmasından dolayı böyledir.

Yakınkök Latince cultura’dır, o da kök sözcük colere‘den gelir. Colere bir dizi anlam taşırdı: ikamet etmek, yetiştirmek, korumak, ibadetle onurlandırmak. Bu anlamların bir kısmı sonunda ayrıştı, gerçi hâlâ türemiş adlarda zaman zaman çakışıyorlar. Böylece “ikamet” anlamı colonus aracılığıyla colony‘ye [sömürge] dönüştü. “İbadetle onurlandırmak”, cultus üzerinden cult‘a [inanç, tapınma] dönüştü. Cultura, Cicero’da olduğu üzere, cultura animi‘yi kapsayacak biçimde, yetiştirme veya bakma anlamlarını kazandı, gerçi ortaçağda ikincil onur ve tapma anlamı da olacaktı (krşl. Caxton’da (1483) “tapma” olarak İngilizce’de culture). Cultura‘nın Fransızca biçimleri, o günden bu yana kendi özel anlamını geliştiren eski Fransızca couture ve 15. yüzyılın başlarında İngilizce’ye geçen culture idi. Temel anlamı çiftçilik, doğal büyümenin gözetilmesiydi.

Culture ilk kullanımlarının tümünde bir sürecin adıydı: bir şeyin, özellikle ekinler ve hayvanların bakımı. İkincil coulter -sabankulağı-, Latince culter -sabankulağı- eski İngilizce culter‘dan İngilizce yazım değişkeleri culter, colter, coulter ve ta 17. yüzyılın başlarında culture’a (Webster, Duchess of Malfi, III, ii: “hot burning cultures” [alev alev yanan sabankulakları]) dek farklı bir dilsel rota izlemişti. Eğretilemeyle bir sonraki önemli anlam aşamasına geçiş için daha ileri bir temel sağlamıştır bu. 16. yüzyılın başlarından itibaren doğal büyümenin gözetilmesi insan gelişimi sürecini içine alacak biçimde genişletilmişti ve, çiftçilikteki özgün anlamının yanı başında, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarına kadar temel anlamı buydu. Böylece More: “to the culture and profit of their minds”; Bacon: “the culture and manurance of minds” (1605); Hobbes: “a culture of their minds” (1651); Johnson: “she neglected the culture of understanding” (1759) diye yazacaktı. Bu gelişimin çeşitli noktalarında iki can alıcı değişim gerçekleşti: birincisi, insan bakımını doğrudan hale getiren eğretilemeye belli derecede alışma; ikincisi, sözcüğün soyut biçimde taşıyacağı genel bir süreci içine alacak biçimde özel süreçlerin genişletilmesi. Bağımsız isim olarak culture, karmaşık modern tarihine işte bu ikinci gelişmeden başladı kuşkusuz, fakat değişim süreci öylesine karışık ve anlam gizillikleri öylesine yakındır ki, kesin bir tarih vermek mümkün değildir. Bağımsız bir sözcük, soyut bir süreç ya da böylesi bir sürecin ürünü olarak culture, 18. yüzyılın sonlarından önce önemli değildir ve ancak 19. yüzyılın ortalarından itibaren yaygınlık kazanır. Fakat bu gelişmenin ilk aşamaları birdenbire ortaya çıkmamıştır. Milton’da, The Readie and Easie Way to Establish a Free Commonwealth‘ın gözden geçirilmiş ikinci baskısında (1660), ilginç bir kullanım vardır: “spread much more Knowledg and Civility, yea, Religion, through all parts of the Land, by communicating the natural heat of Govemment and Culture more distributively to all extreme parts, which now lie num and neglected.” [Evet, çok daha fazla Bilgi ve Medeniyet, ve Din yayılmalı, Ülke’nin her yanına. Yönetim ve Kültür’ün doğal ısısı, şimdi dilsiz ve bakımsız yatan, en uzak köşelere kadar, daha eşit biçimde dağılmalıdır.] Burada eğretilemeli anlam (“doğal ısı”) hâlâ mevcut gibidir ve normal olarak culture‘ın olmasını bekleyeceğimiz bir yerde 19. yüzyılda hâlâ civility (krşl. CIVILIZATION) yazılıdır. Yine de “government and culture”ı çok modern bir anlamda okuyabiliriz. Milton, bütün savunusunun gidişatından anlaşıldığı kadarıyla, genel bir toplumsal süreç üstüne yazıyor ve gelişimin belli bir aşamasıdır bu. 18. yüzyıl İngiltere’sinde, cultivation ve cultivated bu anlamda daha yaygın kullanılmasına rağmen, bu genel süreç belli sınıf çağrışımları da kazandı. Fakat 1730 tarihli bir mektupta (Killala Piskoposu’ndan Bayan Clayton’a; alıntılayan Plumb, England in the Eighteenth Century) bu anlam açıktır: “it has not been customary for persons of either birth or culture to breed up their children to the Church”. [Ne soylular ne de okumuş sınıf, çocuklarını Kilise için yetiştirmeyi adet edinmiştir] Akenside (Pleasures of Imagination, 1744) şöyle yazacaktı: “…nor purple state nor culture can bestow”. [ne imparatorluk erguvanı ne de kültürün bağışlayacağı…] Wordsworth ise “where grace of culture hath been utterly unknown” [eğitimin lütfunun hiç bilinmediği yerde] (1805) ve Jane Austen da (Emma, 1816) “every advantage of discipline and culture” diye yazacaktı.

Böylece culture‘ın İngilizce’de yeni bir toplumsal ve entelektüel hareketin belirleyici etkilerinden önce, modern anlamlarından kimilerine doğru geliştiği açıktır. Fakat bu hareket içinde, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarında, gelişimini izlemek için, diğer dillerdeki ve özellikle Almanca’daki gelişmelere de bakmamız gerek.

Fransızca, 18. yüzyıla dek, culture, İngilizce kullanımda kaydedildiği üzere, yetiştirilen maddeyi anlatan bir dilbilgisel biçimle birlikte kullanılıyordu. Bağımsız bir isim olarak zaman zaman kullanılışı 18. yüzyılın ortalarına kadar gider, yani İngilizce’ deki benzer seyrek kullanımların çok daha ertesine. Bağımsız isim civilization [uygarlık] da 18. yüzyılın ortalarında çıktı; culture‘la ilişkisi o günden bu yana çok karmaşıktır (krşl. CIVILIZATION ve aşağıdaki tartışma). Almanca’da bu noktada önemli bir gelişme görüldü: Fransızca’dan ödünç alınmıştı ve önce (18. yüzyılın sonları) Cultur, sonra 19. yüzyıldan itibaren Kultur diye yazılacaktı. Temel anlamı hâlâ civilization‘un eşanlamlısıydı: birinci olarak, “civilized” [uygarlaşmış] ya da “cultivated” [kültürlü] olmaya dair genel bir sürece ilişkin soyut bir anlamda; ikinci olarak, insanın seküler gelişme sürecinin tanımı olarak, 18. yüzyılın popüler evrensel tarihlerinde, Aydınlanma tarihçileri tarafından civilization’u anlatmak için kurulmuş olan anlam. Herder’de belirleyici bir kullanım değişikliği görülecekti. Bitiremediği Ideas on the Philosophy of the History of Mankind‘da (1784-91) Cultur‘den şöyle söz ediyor: “bundan daha belirsiz bir sözcük, bütün uluslar ve dönemlere uygulanmasından daha aldatıcı bir şey yoktur”. “Civilization” ya da “culture”ın -insanlığın tarihsel öz-gelişiminin- şimdilerde çizgisel dediğimiz, 18. yüzyıl Avrupa kültürünün yüksek ve egemen noktasına ulaştığı bir süreç olarak evrensel tarihlerin kabul edilmesine karşı çıkmıştı. Aslında yeryüzünün dört bir yerinin Avrupa’ya boyun eğdirilmesine karşı çıkıyordu:

Çağlar boyunca can veren, yeryüzünün dört bir yanındaki insanlar, siz yalnızca küllerinizle toprağı beslemek için, en sonunda nesliniz Avrupa kültürü tarafından mutlu edilsinler diye yaşamadınız. Üstün Avrupa kültürü anlayışının ta kendisi Doğa’nın büyüklüğüne apaçık bir hakarettir.

Dolayısıyla “kültürler”den söz etmek gerektiğini: farklı uluslar ve dönemlerin özgül ve değişken kültürlerinden, aynı zamanda belli bir ulus içindeki toplumsal ve ekonomik grupların özgül ve değişken kültürlerinden de söz etmek gerektiğini savunuyordu. Romantik hareket içinde, bu anlam ortodoks ve egemen “civilization“a bir alternatif olarak büyük ölçüde geliştirildi. İlkin ulusal ve geleneksel kültürleri, yeni folk-culture [halk kültürü] (krşl. FOLK) kavramı da dahil olmak üzere, vurgulamak için kullanıldı. O sıralar ortaya çıkan yeni uygarlığın “MECHANICAL” [mekanik] (bkz. bu madde) niteliği olarak görülen şeye saldırmak için kullanılacaktı sonraları. “İnsani” ile “maddi” gelişim arasında ayrım yapmak için kullanılıyordu. Bu dönemde çok sıkça olduğu üzere, siyasal olarak, radikalizm ile tepki arasında yalpalıyordu ve çoğunlukla da, büyük toplumsal değişimin kargaşası içinde, her ikisinden de öğeleri kaynaştırıyordu. (İşlerin iyice karışmasına neden olmasına rağmen, aynı ayrımın, özellikle “maddi” ve “manevi” gelişim arasındaki ayrımın, von Humboldt ve başkaları tarafından, ta 1900’lere kadar, terimler terse çevrilerek, yani culture maddi ve civilization manevi olacak biçimde, yapıldığını da eklemek gerek.)

Öte yandan, Almanya’ da 1840’lardan itibaren, Kultur tam da 18. yüzyıl tarihlerinde civilization‘un kullanılmış olduğu anlamda kullanılıyordu. Belirleyici olan yenilik G. F. Klemm’in yabanıllıktan evcilleşmeye ve özgürlüğe insanın gelişiminin izini süren Allgemeine Kulturgeschichte der Menscheit‘ıdır -“İnsanın Genel Kültürel Tarihi” (1843-52). Her ne kadar Amerikalı antropolog Morgan, benzer aşamaların izini sürerek “Ancient Society“yi [eski toplum] Civilization‘ın doruk noktası olarak kullandıysa da, Klemm’in yüklediği anlam varlığını sürdürdü ve İngilizce’de Tylor tarafından doğrudan doğruya kullanıldı- Primitive Culture (1870). Modern toplum bilimlerindeki başat anlamı işte bu gönderim çizgisi içinde izlenmelidir.

Sözcüğün modern gelişiminin ve kullanımının karmaşıklığı ancak bundan sonra anlaşılabilir. Şimdiki “şeker pancarı kültürü” örneğindeki fiziksel sürecin ya da 1880’lerden bu yana bakteriyolojideki uzmanlaşmış fiziksel uygulamanın, “virüs kültürü”, birebir sürekliliğine dayalı olan anlamı artık kolayca ayırt edebiliyoruz. Fakat bir kez fiziksel göndergenin ötesine geçtik mi, üç geniş, etkin kullanım kategorisi kabul etmemiz gerekir. Bunların ikisinin kaynağını zaten ele aldık: (i) 18. yüzyıldan itibaren zihinsel, manevi ve estetik gelişime ilişkin genel bir süreci anlatan bağımsız ve soyut ad; (ii) ister özgül ister genel biçimde kullanılsın, Herder’den Klemm’e dek, gerek bir halkın, dönemin, grubun gerekse genel olarak insanlığın belli bir yaşama biçimini anlatan bağımsız ad. Fakat entelektüel ve özellikle sanatsal etkinliğin ürünleri ve uygulamalarını anlatan bağımsız ve soyut adı da (iii) olarak kabul etmemiz gerekir. Şu anda en yaygın kullanım bu gibi görünmektedir: culture müzik, edebiyat, resim ve heykel, tiyatro ve filmdir. Ministry of Culture [Kültür Bakanlığı], bazen felsefe, akademi ve tarihi de katarak, bu özgül etkinliklere gönderme yapar. Bu kullanım, (iii), aslında görece geç ortaya çıkmıştır. Tam olarak tarihini belirlemek güç, çünkü kökeni itibariyle anlam (i)’in bir uygulamasıdır: zihinsel, manevi ve estetik gelişime ilişkin genel bir süreç düşüncesi, bunu temsil eden ve destekleyen ürünler ve uygulamalara yöneltilir ve aslında aktarılır. Fakat aynı zamanda daha önceki süreç anlamından gelişmiştir; krşl. “progressive culture of fine arts” [güzel sanatların ilerici kültürü], Millar, Historical View of the English Government, IV, 314 (1812). İngilizce’de (i) ve (iii) hâlâ yakındır; bazen, iç nedenlerle, Arnold’ın Culture and Anarchy‘sinde (1867) olduğu üzere birbirinden ayrılamaz ; oysa anlam (ii) çok açık biçimde Tylor tarafından, Primitive Culture (1870), Klemm’in izinden giderek İngilizce’ye sokuldu. (iii)’ün İngilizce’deki belirleyici gelişimi 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarındaydı.

Sözcüğün bu karmaşık ve hala etkin tarihi karşısında, kolay olanı bir tek “doğru”, “uygun” ya da “bilimsel” anlam seçip diğerlerini belirsiz ya da karışık diye bir yana bırakarak tepki göstermektir. Bu tepkinin bir örneği Kroeber ve Kluckhohn’un çok başarılı çalışmalarında bile görülür: Culture: a Critical Review of Concepts and Definitions, burada Kuzey Amerika antropolojisindeki kullanım aslında ölçü olarak alınmıştır. Belli bir çalışma alanında, kavramsal kullanımın açıklığa kavuşturulması gerektiği açıktır. Fakat genel olarak anlam çakışması ve yelpazesidir önemli olan. Anlam karmaşası genel insan gelişimi ile belli bir aşama biçimi arasındaki, her ikisiyle sanat ve zihin ürünleri ve uygulamaları arasındaki ilişkilere değgin karmaşık bir savunuyu gösterir. Arkeoloji ve cultural anthropology‘deki culture veya culture‘a yapılan göndermelerin öncelikle material [maddi] üretimi anlatıyorken, tarih ve cultural studies‘de göndermenin öncelikle göstergesel ya da simgesel dizgelere olması özellikle ilginçtir. Son zamanlardaki bazı tartışmalarda -krşl. benim Culture– karşıtlaştırılması değil de ilişkilendirilmesi gerektiği öne sürülen “maddi” ve “simgesel” üretim arasındaki ilişkiler gibi merkezi bir sorunu çoğu zaman karıştırır, ama daha çok da gizler. Bu karmaşık savunu içinde, çakışan konumların yanı sıra özünde karşıt konumlar da var; tahmin edileceği üzere çözülmemiş sorular ve karma karışık yanıtlar da bulunuyor. Fakat bu tartışmalar ve sorular sözcüğün var olan kullanımına indirgeyerek çözülemez. İngilizce’den başka dillerde, ki önemli ölçüde değişkenlik vardır, sözcüğün değişik biçimlerinin kullanımlarıyla da ilgilidir bu nokta. Antropolojik kullanım Alman, İskandinav ve Slav dil gruplarında yaygındır, fakat belirgin biçimde sanat ve bilgi anlamlarına, İtalyanca ve Fransızca’da genel bir insan gelişimi sürecine bağlıdır. Tek bir dilin içinde olduğu kadar diller arasında da, anlam ve gönderim yelpazesi ve karmaşıklığı hem entelektüel konum farklılığı hem de kimi bulanıklık ya da çakışmaları gösterir. Hangi türden olursa olsun bu değişkenlikler, bu karmaşık sözcüğün imlediği etkinlikler, ilişkiler ve süreçlere ilişkin alternatif bakışlar içeriyorlar hiç kuşkusuz. Yani karmaşıklık, sonuçta sözcükte değil kullanım değişkenliklerinin gösterdiği sorunlardadır.

Bazı ilişkili ve türemiş sözcüklere de bakmak gerekir. Cultivation [tarım, kültür] ve cultivated [işlenmiş, kültürlü ] 17. yüzyılda fiziksel olandan toplumsal veya eğitimsel olana doğru aynı eğretilemeli genişlemeyi yaşadılar ve 18. yüzyılda özellikle önemliydiler. Coleridge, uygarlıkla kültür arasında 19. yüzyılın başlarına özgü klasik bir ayrım yaparak, şöyle yazmıştı (1830): “the permanent distinction, and occasional contrast, between cultivation and civilization” [kültürle uygarlık arasındaki sürekli ayrım ve zaman zaman ortaya çıkan karşıtlık]. Bu anlamıyla isim, aslında ortadan kalktı, fakat sıfat biçimi hala bir hayli yaygın, özellikle davranışlar ve beğeniler konusunda. Önemli bir sıfat olan cultural 1870’lere kadar gider; 1890’lardan sonra yaygınlaşmış gibidir. Ancak sanatsal, entelektüel veya antropolojik anlamlarıyla bağımsız adın aşina olmasıyla birlikte, sözcük modern anlamıyla kullanılabilmiştir. İngilizce’de culture sözcüğüne düşmanlık Amold’ın görüşleri çevresindeki tartışmaya kadar gider. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında, aesthete ve AESTHETIC’e (bkz. bu madde) duyulan benzer bir düşmanlıkla ilişki içinde güç kazanmıştır. Sınıf ayrımıyla ilişkisi culchah gibi taklit bir sözcük üretmiştir. Kultur propagandasına bağlı olarak 1914-18 savaşı sırasında ve sonrasında Almanya karşıtı duygularla kesişen bir düşmanlık alanı da vardı. Merkezî düşmanlık alanı varlığını korumuş ve bunun bir öğesi son zamanlardaki Amerikan İngilizcesi’ne özgü culture–vulture [kültür düşkünü] ifadesiyle vurgulanmıştır. Neredeyse bütün düşmanlığın (tek istisnası geçici Almanya karşıtı çağrışımdır) daha üstün bilgi (krşl. INTELLECTUAL adı), incelik iddiaları, “yüksek” sanat (culture) ile popüler sanat ve eğlence arasındaki ayrımları kapsayan kullanımlarla bağlantılı olması anlamlıdır. Böylece gerçek bir toplumsal tarihi ve çok güç, karmaşık bir toplumsal ve kültürel gelişim aşamasını kayda geçirir. Culture, cultural ve sub-culture [altkültür] (ayırt edilebilen daha küçük bir grubun kültürü) gibi oluşumların gitgide genişleyen toplumsal ve antropolojik kullanımının, belli alanlar dışında (özelikle popüler eğlence) ya düşmanlığı ve ona bağlı tedirginlik ve utancı ortadan kaldırmış ya da aslında azaltmış olması ilginçtir. Culturalism‘in son zamanlarda, toplumsal çözümlemede structuralism‘e [yapısalcılık] yöntemsel bir karşıtlığı anlatmak üzere kullanılması önceki güçlüklerin bir kısmını sürdürür, düşmanlığı da her zaman ortadan kaldırmaz.