Sık Rastladığım Çevirmenler

Yazarları art arda anarken, aslında onların yazdıklarını okuyup kendi zihinlerinde tekrardan yazanları da hep hafızama atıyorum. Bir yazarın başka metinlerini okumak gibi bir çevirmenin başka çevirisini görünce de heyecanlanıyorum. Çevirmenlerin ilgi alanları da -tabi düşünsel olduğu kadar maddi parametrelerde de belirlenebilir- okuma pratiğine kurucu bir işlev üstlenebiliyor. Bir örnek olarak, listemin tepelerindeki Işık Ergüden’in şahsında, daha önce hiç duymadığım bir yazarın, Arberto Caraco’nun “Kaos’un Kutsal Kitabı” üzerinde rastladığımda nöronlar birbirini çağırıverdi. Foucault, Guattari, Lefebvre, Bauman, Pessoa, Lévi-Strauss, Kropotkin, Sade, Löwy, Baudelaire, Galeano, Saramago vd. (nasıl oluyor tüm bunlar?) çeviren birisi başlığında “kaos” içeren bir metni çevirdiğine göre, bağlam hazır demek. Öte yandan çevirmen aşinalıkları için, ille de okumuş olmam gerekmiyor, kitapçı gezintilerindeki karşılaşmalar da bir mevzi kuruyor. Bazı yayınevleriyse çevirmenlerinin emeğini hasıraltı ettiğinden belki de okuduğum ama yaptıklarından haberdar olmadığım çevirmenler var. Günahı boynumdan sıyırıp, çekip çıkardım, oh. Ne güzel, üçüncü dereceden selüloit yakınlıklar. Şimdi bir düşününce, aklıma ilk gelenleri not alıp, ara ara geri dönsem, neler çevirmişler, neleri önemsemişler diye baksam iyi olur.

Işık Ergüden

Roza Hakmen

Tahsin Yücel

Fatih Özgüven

Ayça Sabuncuoğlu

Sabahattin Eyüboğlu

Ayça Sezen

Sıla Okur

Tanıl Bora

Avi Pardo

İlknur Özdemir

Ahmet Cemal

Seçkin Selvi

Aysel Bora

Orçun Türkay

Sabri Gürses

Gospodinov, Doğal Roman ve Gözlemci

Doğal Roman, önemsiz bulunan ve yarı-mundar şeyler, ve daha önemli olan doğa, evlilik, yalnızlık, edebiyat ve zavallılık üzerine deneme-roman, ama yalan-roman değil. Nadiren ilgimi yitirdiğim bölümleri olsa da Gospodinov’un 48 fragmanlık romanı, beni çoğu yerinde, son zamanlarda ilgimi çeken birçok meseleyle rabıtalı olduğundan, yakalayıverdi. Bir süre önce okusam, yarıda bırakabilirdim. Romanın kalın hattını “apaçık, dibine kadar postmodern” olarak çizebilirim, bu hattın içine sokulduktan sonraysa, roman boyu ileri sürülen doğa ilgisi, başka bir romanda veyahut gündelik sohbetlerde saçmalama olarak addedilecek ya da “bahsedilmesinin bile dayanılmaz bulunacağı” konularla ilgilenmesi -tuvaletler, sinekler, kedi/köpek karşılaştırmaları, toplu yaşanılan bir evdeki oda kullanımları ve yüz yüze gelmekten kaçışlar-, yaşamdan kısmen soyutlanmış gözlemci bireyi romanın anlatıcısı konumuna sorgulayarak çekişi, ç(alınmış) sözlerle, klasik roman ve öykü açılışlarını montajlayarak, romanını bezemesi vb. birçok açıdan benim biricik romanlarımdan birisi olarak kıldı Doğal Roman’ı. Şimdi onu tüketebilirim.

Romanı okurken sayfa kıvırma frekansım yer yer azalırken, bir noktada kitabı yok edici bir buruşturuculuğa evrildi. Art arda kıvrılan sayfalar romanı adeta fiziken küçülttü, katlanmış bir cep romanı hâline getirdi. O kısmı buraya saklamak istedim. Sineklerin sonsuz gözlerinden parçalı gerçekliğe, yalnız başına kalmak adına üretilen madde kullanımı pratiklerinden -uyuşturucu olmasına gerek yok, parkta oturup milleti dinlemeyi sağlayan bir gazete de olabilir- kulak yoluyla durağan gözlemciliğe evrilen, en güzeli de içinde hikâye anlatıcılığı ve romancılığa dair sorgulamalar ve dersler taşıyan bu birkaç bölümlük uzun alıntı kimseye bir şey ifade eder mi bilmiyorum.

Son olarak ben edebi seyahatimi İletişim, Metis, Ayrıntı, Can, YKY, İş Kültür, Sel ile içeriden sakatlamışken, eskilerden Adam, Nisan’a bakar, yok olur da fanteziye kaçarsam Siren (bu ilk listeyi de zorlar), Monokl, Dedalus, Everest, Jaguar, April, Helikopter, Yordam (Mieville), İthaki’den (bilim kurgu) belki haberdar olurken bu romanı zamanında Apollon Yayıncılık basmış, hiç haberim olmamış. Sevdiğim bir kültürel hegemonyanın altında hissediyorum kendimi.

”

29. SİNEKLERİN DOĞAL TARİHİ’NE DOĞRU

Sinekler çift kanatlıların grubuna girer ve bir çift iyi gelişmiş ön kanada sahiptir. Sineklerin çoğu ezelder beri insanın etkinliklerine bağlı olarak onun etrafında yaşamıştır, bu nedenle onlara sinantropik hayvan denir (sin – beraber, antropos – insan). İnsanın evinde, onun dışkısı etrafında, çöplüklerde vs. barınırlar. Bu anlamda bugün tanıdığımız tipik sinantropik sineğin, istemeyerek insan tarafından yaratıldığı varsayılabilir. Veya insanın çöpçülük faaliyetleri tarafından. Bazı biliminsanları onların insandan önce de mevcut olduğunu ve o zamanlar da ceset ve dışkılarla beslendiğini iddia ediyor. Ama insanın ortaya çıkmasıyla sineklerin onda hemen ev sahiplerini gördüklerini ve evine girip orada yapışık kaldıklarını reddetmiyorlar. O günden bu yana ev sahibi -sadece sofrasından kalanları istemelerine rağmen- ısrarcı misafirleriyle barış sağlayamamıştır ve onları her yöntemle kovmaya çalışır. Onları dışarıda tutmak için kapılara tel takar, onları ezmek için ucuna bir parça bezin iliştirildiği sopalar ve boğmak için sirke dolu kaplar kullanır; onları elleriyle yakalayıp kibrit kutusuna doldurur. Küçük çocukların uyguladığı yöntem çok daha etkilidir: Bir sinek yakalanır ve iki kanadı kopartılır, böylelikle sinek ânında çift kanatlılar sınıfının dışında kalır, zavallı bir piyadeye dönüşür ve diğer sineklere ibret olsun ve korku saçsın diye bırakılır. İnsanlar tüm bunları sadece sineğin ne kadar önemli olduğunu ve yarar sağlayabileceğini anlamadıkları için yapar ve neyse ki kayda değer bir başarı elde edemezler.

Her şeyden önce sinek parçalayıcı özelliğe sahip bir organizmadır, yani kompleks organik maddeleri -cesetler, leş, çürümüş et, dışkı- parçalayıp inorganik maddeye dönüştürür, o da bitkiler tarafından tekrar kullanılır. Böylece sıradan bir ev sineği (Musca domestica) veya çiçek sineği (Eristalis tenax), hatta mavi şişe sineği (Calliphora vomitaria) bile, almış başını giden bir organik evrimin doğal bir kısıtlayıcısı görevini görür.

Çift kanatlıların, özellikle sineklerin yapısı son derece ilginçtir. Sinek gözü gerçek bir itiraftır. İyi gelişmiştir ve neredeyse tüm kafayı kaplar. Gözü aslında binlerce minik gözden (aralıktan) oluşur; her biri altıgendir ve hafifçe kabarıktır. Sineklerin miyop olduğu kabul edilmiştir ama yeryüzünde daha ayrıntılı, daha detaylı bir bakış düşünülebilir mi? Bazı romancıların teknik olarak kullandığı fragmantasyon aslında sineğin gözünden alınmıştır. Bir sineği konuşturabilsek ortaya nasıl bir roman çıkar acaba…

Bir sineği konuşturabilsek ortaya nasıl bir roman çıkar acaba… Onun doğal olarak bizimkinden farklı bir dile sahip olduğundan şüphem yok. Şu anda sineği merak eden ben olduğum için (sinek neden beni merak etmiyor?) dilinin mekanizmasını benim keşfetmem lazım. Bildiğim kadarıyla arıların dili uçma esnasında çizdikleri figürlerle bağlantılı. Aynı bağlantı sineklerde de aranabilir. Ev sineği insanlara en yakın olandır, her zaman el altındadır. Lafın gelişi “el altında” dedim. İnsan onunla her zaman tam da bu şekilde konuşmuştur. Başka bir dil aradığımızda “lafun gelişi”nden kaçınmalıyız, o nedenle sinekleri gözümüzün önünde tuttuğumuzu söyleyeceğiz. Bu dili öğrenmenin ikinci aşamasına, “tek bir sinekle konuşma yetisi kazanma” diyebiliriz. Bu, günlerce süren bir gözlem ve tek bir sinek gerektiriyor. Her sinek kendine özgü bir uçuşa, yani dile sahiptir. Bazıları daha gevezedir ve havada daha uzun dolaşır; bazılarıysa ağır ağır konuşur, cümlelerin ortasında bir yerlere konar, başa döner ve sonuç olarak anlatının ucunu kaçırır. Anlatılarını pek fazla süslemeyen, nerede duracağını bilen, açık ve temiz bir uçuşa sahip sineklerin aranması önemlidir. Bilgiden yoksun bir kişi için tüm sinekler aynıdır. Eğer bu yabancı dili öğrenme konusunda kendini geliştirme kararı alan kişi tek bir sineğin yoğunlaştırılmış gözlem aşamasını gözardı ederse, farklı sinekleri kolayca birbirine karıştıracak ve sürekli bir öyküden başka bir öyküye geçecektir.

30.

Çünkü sinek öldüğünde ve üzerine kül serpildiğinde, dirilir, bir tür yeniden doğuş gerçekleşir ve başka bir hayat yeniden başlar.

Lucian, “Sineğe Methiye”

Son zamanlarda, en hafif ifadeyle tuhaf sayılabilecek ama semptomatik olarak da görülebilecek bir şeyle uğraşıyorum. Sinekleri ve… doğrudan söyleyeceğim, onların öykülerini inceliyorum. Bu uğraşımı kolaylaştıran bir nokta var – gözlemlenen obje her zaman gözümün önünde. Diğer herkesin de gözünün önünde, bu yüzden de onlar için görünmez durumda.

Sineklere karşı bu ani ilgimin nedeni mi? Kendimi, yazmak istediğim romandan kaynaklandığına ikna etmeye çalışıyorum. Sineğin bakışını anımsatan çokyönlü bir roman. Ve onun gibi, ayrıntılarla, sıradan gözün görmediği küçücük şeylerle dolu bir roman. Sinekler gibi sıradan bir roman. İşte, itiraf ediyorum, sinekler bana bu yüzden lazım. Başımızın üzerinde uçuşan, tavanda uyuklayan, masanın üzerinde gezinen, aynı anda da çürüyen cesetlerin, tuvalet deliklerinin içine yumurtlayan bu haşereler -bir tek onlar ilahi olanla tuvaletin yeraltı âlemini birbirine bağlayabilir.

Sinek dünyanın arabulucusudur, şeytan ve meleğin bir aradaki halidir. Bir roman için daha iyi bir model, daya iyi bir alegori olabilir mi? Şöyle diyor Eflatun İon‘da: “Şair özünde hafif, uçucu ve kutsal bir varlıktır, sadece kendinden geçince ve aklı kaçınca, sadece mantığını yitirince yaratma yetisine sahiptir.” Bir nevi çıldırmış bir sinek. Eflatun’un şairlerle arasının hiçbir zaman pek iyi olmadığını biliyoruz.

Mükemmel roman, farklı olayları birbirine bağlayan ipin uçuşan bir sinek olduğu romandır. Tekrarlayabilirim -olayları birbirine bağlayan ip uçuşan bir sinek olmalı.

Ve tekrar – bir sinek.

Sinek. Si-nek. Siiii-nek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek. Sinek.

Peki, sineklere hayranlıkla bakmamın, tuvalete ve tüm bu doğal öyküye gömülmemin bir makul nedeni daha var: etrafta uçuşan diğer sinekleri incelerken birkaç saatliğine susturabildiğim ısrarcı bir neden, adeta bir başka sinek. Ama o içimde kalıyor. Kafatasımın içindeki sineğin bir çıkış yoluna ihtiyacı var.

31.

Ağ, balık yakalamaya yarar – balık yakalandıktan sonra ağ unutulmalıdır.

Kapan, tavşanı yakalamaya yarar –tavşan yakalandıktan sonra kapan unutulur.

Kelimeler, anlamı yakalamak için kullanılır, anlam yakalandıktan sonra kelimeler unutulabilir.

Keşke kelimeleri unutan birini bulabilsem de onunla muhabbet etsem.

Chuang Tzu, MÖ 4. yy.

32.

O öykü toplar ama kendi öyküsü yoktur.

Sabah erken kalkıyorum. Giyinip pazara gidiyorum. Nadiren bir şey alıyorum. Tezgâhları ağır ağır dolaşıyorum, tüm meyve ve sebzeleri inceliyorum. Satıcılara dikkat etmiyorum. Sadece bakıyorum. Sıcak renkler ve yuvarlak şekiller üzerinde düşüncelere dalıyorum. Bu egzersize “gözler için vitamin” adını verdim. Sadece harflere baktığın uzun gecelerden sonra iyi geliyor. Sonra gazete alıyorum. Türü fark etmiyor. Gazete, sigara gibi, bir masada veya bankta tek başına bir saatten daha uzun süre kalmak için bir bahane. Göze çarpmıyorsun. Okuyorsun ve insanların ne konuştuğunu dinliyorsun. Yoksa konuşmayı unutacağım. Konuşmak gelmiyor içimden, son günlerde bunu yaptım mı hatırlamıyorum ama iyi bir dinleyiciyim. Pazarın yanındaki kafede konuşma konuları önceden mevsime göre belirlenmiş durumda. Böylece mayısta mezuniyet partileri, haziranda gelecek izinler, temmuzda üniversite sınavları, ağustosta berbat geçen tatiller, eylülde turşu ve birinci sınıfa başlayan öğrencilerin defterleri hakkında konuşuluyor. Tüm bunlar beni rahatlatıyor. Demek bir yerlerde, hem de bana çok yakın bir yerlerde, hayat sakince ve lokantadaki çorba -ana yemek- tatlı düzeninde devam ediyor. Gazetenin arkasına geçip insanların ne konuştuğunu dinliyorum, sohbetlerinin içinde çözülüyorum, kahve içindeki küp şeker gibi. Eğer dikizlemek göz ve bakışla ilgiliyse, gizli gizli dinlemeye ne denir? Bir tür kulak röntgenciliği.

İşte otuzlu yaşlarda iki kadın. Benim masamda oturuyor ve çene çalıyorlar. Biri altı yaşındaki oğluyla gelmiş; çocuk etrafta dolaşıyor ve annesine yaklaşır yaklaşmaz sohbetleri, ona pastadan bir parça daha verene kadar duruyor, sonra hiç kesilmemiş gibi kolayca devam ediyor. Onlar için neredeyse görünmezim. En azından herhangi bir tedirginlik belirtisi göstermiyorlar. Çocuksuz olanın söyledikleri:

“Evleneli altı yıl oldu ve bu geri zekâlı beni hâlâ affetmiyor.”

“Manyak,” diye cevap veriyor diğeri.

“Benimle sadece âdet gördüğümde yatmaya devam ediyor. Ayda beş gün. Geri kalan zamanda beni görmek istemiyor. Ben ona yanaştıkça o daha fazla öfkeleniyor. Şimdi dairede yalnızız, her gün yapabiliriz. Ama hayır. Bağırıp çağırıyor. Beni görmek istemediğini söylüyor. Köpek, diyor, benimle evlenmeden önce mahallede vermediğin kalmadı.”

“Ne istiyormuş bu herif?”

“Bir yıl dayanamadın diyor. Ona romanlardaki gibi evleneceğimize söz vermiştim, birbirimizin ilki olacakmışız. Ben Brooke Shields miyim sanki?”

“Brook Shields’in bakire olduğunu mu sanıyorsun? Eee, sonra?”

“Şu kadarını söyleyeyim, onu sonuna kadar bekledim. Ama onu Komi’de iki ay daha tuttular. Ben de taştan değilim herhalde. (Burada dayanamayıp kahvemden bir yudum içerken şöyle bir göz atıyorum. Gerçekten taştan değil – neredeyse bir genç kızınki kadar ufak, kışkırtıcı şekilde sivrilen göğüsler, hafifçe genişlemeye başlamış kalçalar, hâlâ diri ve alımlı bacaklar, üzerinde güneşten rengi açılmış belli belirsiz tüyler.) Ve kesinlikle rastlantı sonucu oldu. Bilirsin işte, biraz içersin, gevşersin, güya sadece bir el atarlar, ve… hadi bakalım. Yirmi beş yaşındayım. Adam kanadığımı görünce neredeyse aklını kaçırıyordu. Herhalde mahalledeki son bakireydim. Ne rezillik. Utancımdan öldüm. Sonra bu adamla bir şey olmadı, onu bir daha görmedim, herhalde bana hâlâ küfrediyordur. İki hafta sonra Kirço döndü, düğün için artık belirlenmiş bir günümüz vardı. O bir yemek takımları almış, yüzükler, bir görsen…”

“Çünkü altın orada ucuz.”

“Bayağı bir para biriktirmişti, şeker gibi bir düğün yaptık. Sonra da bakire olmadığımı öğrenince… başlamasın mı bağırmaya, onu aldatmışım, o orada kadın yüzü görmemiş, iki vardiya çıkarıyormuş, diğerleri onunla dalga geçmekte haklıymış, ben burada kuyruğumu sallarken bana güvendiği, benim uğruma ter döktüğü için dalga geçiyorlarmış. Üç ay bana elini sürmedi. Üçüncü ay âdetimi bekledi ve ilk defa birlikte olduk. Ben, diyor, ilkin olamadım ama şimdi her zaman ilk sefer gibi olacak. Üç gün, kanadığım sürece, üzerimden kalkmadı. âdetim çok sancılı geçtiğinden hıçkırıyorum, çığlık atıyorum, kendimi geri çekiyorum… Onunsa daha da hoşuna gidiyor. İstediği bu ya, bakireymişim gibi.”

“Adam hasta. Ama sen de tam dayaklıksın ha, ona hâlâ katlanıyorsun.”

“Onun için kolay olduğunu mu sanıyorsun? Kötü biri değil aslında. Şu deliliği de olmasa. Ayın geri kalan kısmında ne yapıyor bilmiyorum. Banyoda kendi mi hallediyor, başka bir kadın mı var, bilmiyorum. Onu âdetli değilken en azından bir kez yapmaya zorluyorum. Bir hamile kalsam…”

Daha fazla kalmam uygun olmayacak. Kalkıp çıkıyorum. Onlarsa beni sanki yeni fark ediyor, konuşmayı kesip özenle kahvelerini yudumluyorlar. Eve doğru yürürken bu kadınlarla yarım saatliğine kendi kocalarıyla asla olamayacakları kadar samimi olduğumu düşünüyorum. Üzücü bir sonuç. Bir yerlerde kendi karınla senden daha samimi olan başka erkekler var demek.

”

Georgi Gospodinov, Doğal Roman, çev. Hasine Şen Karadeniz, Metis Yayınları, 2018 [1999], s. 85-93.

De Certeau, Kent İçinde Yürümek (Gözetleyiciler ya da Yürüyenler)

”

Dünya Ticaret Merkezi’nin 110. katından Mahattan’ı seyretmek. Rüzgarla harmanlanan sisin ardındaki, bu kent-ada, denizin ortasındaki bu deniz, Wall Street’in gökdelenleriyle yükselir, Greenwich’te çukurlaşır, sonra yeniden Midtown’ın zirvelerinde yükselip, Central Park’ta sakinleşir, düzleşir ve sonunda Harlem’in ötesinde kümelenir. Dik ve düz çalkantılar, dalgalanmalar kenti. Ancak bu hareketlilik, kıpırdanma, bir bakışın altındayken durulur. Bu devasa kitle, gözlerin altında hareketsizleşir. Hırsın ve yozlaşmanın en aşırı uçlarının, ırkların ve tarzların en kesin ve en net karşıtlıklarının, dün yaratılan ve bugün çoktan çöplüğe dönen binalar ile günümüzün, uzamı dikine yarıp kenti basan yapıları arasındaki çelişkilerin içinde kaynaştıkları bir metin olarak okunmak üzere gözler önüne serilir. Roma’dan farklı olarak New York, geçmiş yaşlarıyla oynayarak yaşlanma sanatını hiçbir zaman öğrenememiştir. Bu kentin şimdiki zamanı, edinilmiş olanın fırlatıp atılması ve geleceğe meydan okunması ediminde kendini bir saatten başka bir saate her defasında yeniden bulur. Anıtsallık özelliğini fazlasıyla taşıyan abartılı ve devasa yerlerin kenti. Bir izleyici, bu kentte, havaya uçuşan bir evreni okuyabilir. Burası eskiden minyatürler ve gizemli dokular olarak tasarlanmış coincidatio oppositorum‘un (zıtların karşılaşması) mimari figürlerinin yükseldiği yerdir. Soğuk bir suyun iki okyanusa (Atlantik ve Amerika) ayırdığı, beton, çelik ve camdan oluşan bu sahnede, yerkürenin en yüksek karakterleri, hem tüketimde hem üretimde devasa bir abartı retoriği oluşturmaktadır. (1)

Bu tür bir evreni okumanın verdiği o büyük doyumu hangi bilgi erotiği sağlayabilir? Bu zevkin sonuna kadar tadını çıkarırken, insanların oluşturduğu en ölçüsüz metinleri bu biçimde “bütünüyle seyredilme”, bunlara kuşbakışı bakabilme ve bunları bir bakış altında toparlayabilme zevkinin kaynağının neresi olduğunu kendi kendime soruyorum.

Dünya Ticaret Merkezi’nin zirvesinde olmak, zirvesine yükselmek demek kentin egemenliğine yükselmek demektir. Bu kentin gövdesi, artık, ne kendisini anonim bir kurala göre çevreleyen ve sonra yeniden tersine çevreleyen sokaklar tarafından sarmalanmakta ne de bu kadar farklılığın oluşturduğu uğultunun ve trafiğin neden olduğu sinir krizi tarafından sahiplenilmektedir. Bunların oyununda oyuncu ya da oynanan bir konumunda da değildir artık. Yukarı yükselen, yüm yazar ya da izleyici kimliklerini kendinde toparlayan, harmanlayan kitlenin de dışına çıkmış olur. Bu suların üstüne yükselen İkarus, hiçbir sonu olmayan, oynak labirentleriyle Dedalus’un önüne serdiği kurnazlıkları umursamaz artık. Yükselerek gözetleyiciye dönüşür. Kendisiyle kitle arasına bir mesafe koyar. Sizi büyüleyen dolayısıyla “size sahip olan” dünyayı gözlerinizin önüne seren bir metne dönüşür. Bu yükseliş bu dünyayı okumanızı, büyük bir Göz olmanızı, Tanrı’nın gözü olmanızı sağlar. İnceleyici ve bilinirci bir itkinin yarattığı bir abartı, bir aşırılıktır bu. Gözetleyici bir noktadan başka bir şey olmamak, işte bilginin kurgusu budur.

Peki acaba daha sonra yukarıdan bakıldığında görünür olan aşağıya indiğinizde ise yeniden görünmez olan bu kalabalıkların kımıldayıp kaynaştığı o karanlık uzama tepe üstü dalmak mı gerekiyor? İkarus’un düşüşü. 110. katta, bir sfenks gibi dikilen bir afiş bin an için gözetleyiciye dönüşen yayaya bir bilmece sunmaktadır: It’s hard to be down when you’re up (Bir kere yukarıda olduğunda aşağıda olmak zordur).

Kenti seyredebilmek iradesi, kentten zevk alma araçlarının öncülüdür. Ortaçağ’daki ya da Rönesans’daki resimler, kenti, aslında hiçbir zaman var olmamış bir göz tarafından seyrediliyormuş gibi belli bir perspektiften resmederlerdi. (2) Bu resimlerde kentleri hem kuşbakışı hem de geniş bir manzara açısından görmek mümkündür. Bu kurgu, Ortaçağ’daki izleyiciyi çoktan göksel bir göz konumuna getirmişti bile. Tanrı’yı oynuyorlardı. Teknik prosedürler “her yerde olan ve her yeri gören erki” (3) düzenlediklerinden beri durum farklı bir seyir mi izlemiştir? Eskinin ressamları tarafından hayal edilen her şeyi, her yeri gören göz bugün bizim gerçekleştirdiklerimizde varlığını sürdürmektedir. Aynı inceleyici itki, bugün, eskiden sadece resmedilebilen bir ütopyayı maddileştirerek mimari üretimlerin kullanıcılarının yakasına yapışmış durumdadır. Manhattan’ın pruvası görevi gören 420 metrelik kuleyse, okurlar yaratan, karmaşık kenti okunur kılan ve bu kentin opak hareketliliğini şeffaf bir metne dönüştüren bir kurgu oluşturulmasını sağlar.

Gözlerimizin altındaki bu büyük metin dokusu, bir temsilden ya da optik bir artefakttan (yapay etki) başka bir şey olabilir mi? Bir uzam örgütleyicisinin, bir kent planlamacısının ya da bir haritacının, bir tür mesafeleme projeksiyonu aracılığıyla ürettikleri bir fac-simile olabilir mi? Kent panoroması, kuramsal (yani görsel) bir “görüntü”, kısacası, gerçekleşebilmesi için, uygulamaların unutulmasını ya da uygulamalar konusunda tam bir bilgisizliği şart koşan bir tablodur. Bu kurgunun yarattığı ve Schreber’in Tanrısı gibi sadece cesetleri bilen, tanıyan, (4) gözetleyen Tanrı, günlük tutum ve davranışların birbirinin içine giren karanlık girdi çıktılarından kendini muaf tutmalı ve bunlara yabancı kalmalıdır.

Oysa tam tersine, kentin günlük uygulayıcılarının yaşadıkları yer, görünürlüğün ortadan kalktığı eşik yani aşağısıdır (down). Bu deneyimin ilk biçimleri olarak, okuyamadıkları sadece yazdıkları bir kent “metninin” ince ve kalın harflerinin ritmine uyan bedenleriyle yürüyüşçüdürler yani Wandersämnner [sic, Wandersmänner]. Bu uygulayıcılar, birbirini göremeyen uzamlarla oynarlar; göğüs göğse sevişenlerde olduğu gibi kör bir bilgiye sahiptirler. Bu birbirine girmişlikte kesişen yollar, gövdeleri başkaları tarafından işaretlenen birer ögeden ibaret şiirler gibi okunabilirlikten uzaktırlar. Her şey sanki yaşanılan kenti düzenleyen uygulamalar bir tür körlükle tanımlanıyormuş [sic, gibi] gelişir. (5) Gelişen ve birbiriyle kesişen bu yazıların oluşturduğu ağlar, ne yazarı ne de izleyicisi ya da okuru olmayan çok yönlü bir öykü oluştururlar. Bu öykü, farklı izlek parçalarından ve farklılaşan uzamlardan meydana gelir: Temsillerle kıyaslarsak bu öykü günlük ve tanımsız bir biçimde farklı bir öyküdür.

Gözün toparlayıcı, bütünleştirici imgelemlerinden kurtulduğunuzda, günlük yaşamın yabancı, farklı bir yönüyle karşılaşırsınız. Günlük yaşamın bu yönü çok fazla yüzeye çıkmaz ya da ya da [sic] görünen yüzeyi belli bir yönde ilerlemiş bir sınır bölgesinden ibarettir, görünen yüzeyi belli bir yönde ilerlemiş bir sınır bölgesinden ibarettir, görünür olanın sınırında bulunan bir kıyı bölgesidir. Ben bu bütünde, görsel, panoptik ya da kuramsal oluşumların “geometrik” ya da “coğrafi” uzamına yabancı uygulamaları belirlemek isteğindeyim. Bu uzamın uygulamaları operasyonların özel bir biçimine (“eylem, uygulama, üretim tarzlarına”) ve “farklı uzamsallığa” (6) (uzamın, “antropolojiye ilişkin”, şiirsel ve mitik bir deneyimi) ve yaşanılan kentin opak ve kör hareketliliğine gönderme yaparlar. Böylece insan ötesi ya da eğretilemeli bir kent, planlanmış ve okunabilir kentin açık ve net metnine dahil olmuş olur.

”

Michel De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi: Eylem, Uygulama, Üretim Sanatları, çev. Lale Arslan Özcan, 2008 [1980], Dost Yayınevi, s. 185-8.

 

Habermas, Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche (I)

Keith Ansell-Pearson’ın “Kusursuz Nihilist: Politik Bir Düşünür Olarak Nietzsche’ye Giriş” kitabını okurken Nietzsche’yi postmodern dönemdeki pek çok düşünceyi önceleyen bir yazar olarak düşlemiştim, belki Ansell-Pearson da bu bağları anıyordu. Nietzsche ve Postmodern anahtar kelimeleri de sonradan kanımı doğrulamıştı. Habermas’ın metninde -bu ilk kısmı, kitaptaki metin dört bölüm- bu paralelliğin felsefi kökenlerine dair -benim için zorlu- bir açılış var. Hegel’den Nietzsche’ye geçiyor, hakikat meselesini, bilginin tarihselliğini, doymak bilmez bir tüketim nesnesi olabileceğine dair kuşkularını, aklın araçsallaştırılmasını, Nietzsche’nin Antik Yunan’da yani kökenlerde neler aradığını -postmodernizmin sürekli böylesi mitlere ve geçmişe dönüşünde olduğu gibi- tartışıyor. Tüketici arzu. Diyonizyak ve Romantik. Felç edici görececilik. İçsel yoksulluk. Çok tuhaf, çok tanıdık.

”

I.

Modern çağın kendi gururunun ve özbilincinin kaynaklandığı modernitenin başarılarını sorgulamayı ne Hegel ne de onun Sol ya Sağ izleyicileri istemişlerdi. Bundan başka, modern çağ her şeyden önce öznel özgürlük işaretiyle varolmuştu. Öznel özgürlük, toplumda sivil hukukun kişinin kendi çıkarlarını rasyonel tarzdan kollayabilmesi için sağladığı uzam olarak; devlette siyasal iradenin oluşumuna katılmada ilke olarak eşit haklar şeklinde; özel alanda etik özerklik ve kendini gerçekleştirme olarak; ve nihayet, bu özel dünyayla ilişkili kamusal alanda, düşünümsel hale gelmiş bir kültürün temellük edilmesi aracılığıyla cereyan eden oluşturucu süreç olarak gerçekleştirildi. Hatta, bireyin perspektifinden bakıldığında, mutlağın ve nesnel tinin biçimleri, öznel tinin kendisini geleneksel tarzının doğa benzeri kendiliğindenliğinden kurtarabileceği bir yapı edinmişti. Süreç içinde, bireyin hayatını bourgeois, citoyen ve homme olarak sürdürdüğü alanlar birbirlerinden daha çok ayrıldı ve kendine yeterli hale geldi. Tarih felsefesi açısından bakıldığında, yüzyıllardır süren bağımlılıklardan kurtulmanın yolunu açmış olan bu ayrılma ve kendine yeterlik aynı zamanda soyutlanma olarak, hayatın etik bir bağlamının totalitesinden yabancılaşma olarak yaşandı. Dinin geçmişte bu totalite üzerindeki parçalanmaz mühür olmasından ötürü, bu mührün parçalanması tesadüf eseri değildi.

Toplumsal bütünleşmeyi sağlayan dinsel güçler, her şeyden önce keyfi olarak doğmuş olması ölçüsünde feshedilme ihtimali karşısında hassas olan bir aydınlanma süreci nedeniyle giderek daha zayıf düştü. Bu aydınlanmanın bir görünümü, içgörülerin (insight) iradi olarak unutulmayacağı ancak bastırılabileceği ya da daha iyi içgörülerle düzeltilebileceği gerçeğine dayanan öğrenme süreçlerinin geri çevrilemezliğidir. Böylece aydınlanma noksanlarını ancak radikalleştirilmiş aydınlanmayla düzeltebilirdi; işte bunun içindir ki, Hegel ve izleyicileri umutlarını, aklın, dinin birleştirici gücünün eşdeğerlisi olarak geçerli kılındığı bir aydınlanma diyalektiğine bağlamak zorundaydı. Onlar böyle bir programı tamamlayacağı farzedilen akıl kavramları geliştirdi. Bu girişimlerin nasıl ve niçin başarısızlığa uğradığını gördük.

Hegel aklı mutlak bir tinin uzlaştırıcı (reconciling) özbilgisi olarak; Hegelci sol üretken bir şekilde dışsallaştırılmış ama korunmuş asli güçlerin özgürleştirici temellükü olarak, Hegelci sağ ise kaçınılmaz bölünmelerin acısını yeniden anımsatıcı telafi olarak kavradı. Hegel’in akıl kavramı, çok güçlü olduğunu kanıtladı; geleceğe açık bir tarih sürecinin ötesinde, şimdinin kendi kendisiyle barışık olmayan karakterinin ötesinde yeralan mutlak tin zihinsel bir açıklıkla öneriliyordu. Bundan dolayı, papazvari felsefeciler kastının barışık olmayan gerçeklikten mistik geri çekilişlerine karşı Genç Hegelciler hâlâ felsefi düşüncenin gerçekleştirilmesini bekleyen bir şimdinin dünyevi hakkına başvurdu. Bunu yaparken yetersiz bir praxis kavramının gelişmesine neden oldular. Bu praxis kavramı yalnızca altedeceği farzedilen mutlaklaşmış amaçlı rasyonalitenin gücünü çoğalttı. Neo-muhafazakarlar, tüm devrimci umutlar karşısında kendisini inatla ortaya koyan toplumsal karmaşıklık için praxis felsefesini güçlükle telaffuz edebilirlerdi. Sonuçta Hegel’in akıl kavramını öyle bir tarzda değiştirdiler ki, modern toplumun telafiye duyduğu ihtiyaç aynı zamanda onun rasyonalitesi olarak öne çıkarıldı. Ama bu kavram, Geisteswissenschaften‘in vasıtasıyla geleneksel güçleri yeniden hayata döndürebileceği farzedilen bir tarihselciliğin telafi edici işlevini kavranılabilir kılmaya yetecek denli uzak bir noktaya ulaşamadı.

Antika meraklısı bir tarihyazımının kaynaklarından beslenen bu çağdaş kültüre karşı Nietzsche, bir zaman Genç Hegelcilerin Hegelci tarih felsefesinin nesnelciliğine karşı yaptıklarına benzer bir tarzda modern zaman-bilincini etkiledi. Nietzsche, Untimely Observations‘ın ikincisinde, “Tarihin Hayat için Zararları ve Yararları Üzerine”de, eylemden ayrılmış ve iç dünya alanına itilmiş kültürel geleneğin verimliliğini analiz eder. “Açlık olmaksızın, hatta ihtiyacın tersine alınan aşırı bilgi artık eyleme sevkeden dönüştürücü bir güdü olarak hareket etmez ve belli bir kaotik iç dünyada saklı kalır… ve modern kültürün bütünü böylece özünde içseldir…. ‘Dış Dünya Barbarları için bir İç Dünya Kültürü Elkitabı’dır”. (1) Tarihsel bilgiyle aşırı yüklenmiş bilinç, geleceğe dönük bakışlara sahip olan insanları “geçmişi şimdinin en güçlü bakış açısından yorumlamaya” yetenekli kılan “hayatın plastik gücü”nü yitirmiştir. (2) Düzenli bir tarzda yola koyulan Geisteswissenschaften yanlış, yani erişilmez bir nesnellik idealine bağımlı olduklarından hayat için zaruri olan standartları nötrleştirmekte ve felç edici bir görececiliğe geçit vermektedir: “Sen nasıl olursan ol, şeyler tüm çağlarda farklıydı”. (3) Bunlar, “bizi şimdide yaşamaya muktedir kılmak için gerekli” zaman zaman “geçmişe ait birşeyleri tahrip etme ve feshetme” kapasitesini kısıtlar. (4) Genç Hegelciler gibi Nietzsche de, ‘tarihin gücü’ne beslenen takdir duygusunda, kolayca Realpolitik tarzındaki çıplak başarının takdirine dönüşüveren bir eğilim algılar.

Nietzsche’nin modernite söylemine girişiyle birlikte tartışmanın zemini tamamen değişir. Akıl başlangıçta uzlaştırıcı bir özbilgi olarak, sonra özgürleştirici bir temellük ve son olarak telafi edici anımsayış olarak kavrandı; böylece akıl dinin birleştirici gücünün eşdeğerlisi olarak ortaya çıkabilir ve kendi itici güçleri aracılığıyla modernitenin bölünümlerini altedebilirdi. Akıl kavramını hakiki bir aydınlanmanın diyalektiği programına uydurma yolundaki bu girişim üç kez boşa çıktı. Bu durum karşısında Nietzsche’nin özne-merkezli aklı tekrardan içkin bir eleştiriye tabi tutmaktan ya da programdan tamamen vazgeçmekten başka bir seçeneği yoktu. Nietzsche ikinci alternatifte karar kılar: Akıl kavramının yenilenmiş bir revizyonunu reddeder ve aydınlanmanın diyalektiğine veda eder. Modern bilincin gelişigüzel içeriklerle istila edildiği ve özsel olan her şeyden yoksun kılındığı tarihsici deformasyonu Nietzsche’nin modernitenin kendi ölçütlerini hâlâ yine kendisinden hareketle biçimlendirebileceğinden kuşku duymasına neden olur – “Biz modernlerin kendi kendimizden başka hiçbir şeyi yok”. (5) Aslında Nietzsche aydınlanma diyalektiğinin düşünce-figürünü tarihsici aydınlanmaya da çevirir, ama bunu bu kez bizatihi modernitenin akıl kabuğunu berhava ettirmek amacıyla yapar.

Tarihsel akıl merdivenini Nietzsche, yine sonunda aklı çöpe atmak ve aklın ötekisi olarak mitde ayağını basacak bir yer edinmek için kullanır: “tarihsel eğitimin kökeni için -ve onun ‘yeni bir çağ’ın, ‘yeni bir bilinç’in tiniyle içsel, oldukça radikal çelişkisi için- bu kökenin kendisi sonuçta tarihsel olarak anlaşılmalı, tarihin kendisi tarih sorununu dağıtmalı, bilgi kendi iğnesini kendine doğru yöneltmeli -bu üçlü malı/meli, ‘yeni çağ’ eğer gerçekten yeni, güçlü, orijinal birşeyler ve hayat vaadi içeriyorsa ‘yeni çağ’ın yeni ruhunun emperatifidir”. (6) Nietzsche burada, onu Alexandr’ın dünyasının ötesine ve Roma-Hristiyan dünyasının ötesine gerisin geri başlangıçlara, “antik Yunanın muazzam, doğal ve insanca” dünyasına götürmüş olan ve tarihsel-filolojik araçlarla icra ettiği bir incelemesini, Birth of Tragedy‘yi düşünüyor (s. 86). Bu patika üzerinde, modernitenin antika uzmanı düşüncesinin ‘gecikenleri’ postmodern bir çağın ilk tohumlarına dönüştürülecektir -Heidegger’in Being and Time‘da tekrar ele alacağı bir program. Nietzsche’ye göre başlangıç durumu barizdir. Bir yanda, tarihsel aydınlanma yalnızca şimdi modernitenin başarılarında elle tutulabilir olan bölünümleri güçlendirir; bu kültür dini biçimde tezahür ettiği haliyle akıl bundan böyle geleneksel dinin birleştirici gücünü yenileyebilecek hiçbir sentetik güç geliştirmez. Öte yandan, restorasyon siyaseti moderniteye kapalıdır. Eski medeniyetlerin dinsel-metafizik dünya görüşlerinin kendileri çoktan aydınlanmanın ürünü haline gelmiştir; bundan ötürü, bu dinsel-metafizik dünya görüşleri modernitenin radikalleşmiş aydınlanmasına muhalefet edebilmek için gereğinden fazla rasyoneldir.

Aydınlanmanın diyalektiğinin üstünden atlayan herkes gibi Nietzsche de bariz bir düzlemeye girişir. Modernite tekil statüsünü yitirir; modernite yalnızca arkaik hayatın çözülmesiyle ve mitin çökmesiyle başlamış olan çok uzun bir rasyonelleşme tarihindeki en son çağdır. (7) Avrupa’da, felsefi düşüncenin kurucusu Sokrates ve kilise tektanrıcılığının kurucusu İsa bu dönüm noktasını işaretler: “Bizim doyurulmamış tarihsel kültürümüzün devasa tarihsel ihtiyacı, öteki sayısız kültürlerden birinin etrafında toplanma, bilgiye duyulan tüketici arzu -tüm bunlar eğer mitin yitirilmesine, mitik yuvanın yitirilmesine işaret etmiyorsa neye işaret eder?”. (8) Modern zaman bilinci herhangi bir gerileme düşüncesini, mitik kökenlere dolayımsız bir geri dönüşü yasaklamaktadır elbette. Mitik geçmişlerin canlandırılmasının ufkunu yalnızca gelecek oluşturmaktadır: “Geçmiş daima bir kahin olarak konuşur: Yalnızca şimdiyi bilen geleceğin kurucuları olarak anlayacaksınız onu”. (9) Gelmekte olan tanrıya yönelik bu ütopyan tutum Nietzsche’nin girişimini reaksiyoner “Kökenlere dönüş” çağrısından ayırır. Köken ve amacı birbirleriyle kıyaslayan teleolojik düşünce, gücünü tamamen yitirir. Ve Nietzsche modern zaman-bilincini yadsımayıp, tersine yükselttiği için, en öznel dışavurum biçimlerinde bu zaman-bilincini zirvesine çıkaran modern sanatı modernitenin arkaikle bağlantıya geçtiği ortam olarak tasavvur edebilir. Tarihsiciliğin bize dünyayı bir sergi olarak sunmasına ve ondan zevk alan çağdaşları içi geçmiş izleyicilere dönüştürmesine karşılık, yalnızca kendisini şimdide tüketen bir sanatın tarihüstü gücü “insanın gerçek ihtiyaç halinden ve içsel yoksulluğundan” (10) kurtulmasını sağlayabilir.

Genç Nietzsche burada, “Din ve Sanat Üzerine Deneme”sine şu önermeyle başlayan Richard Wagner’in programını düşünmektedir: “Din nerede sanatsal hale geldiyse, orada dinin çekirdeğinin korunması sanata kalmıştır demek mümkün. Çünkü sanat mitik sembolleri (din bunların gerçek anlamda hakiki olduklarına inanmak ister) sembolik değerleri bazında kavrar; öyle ki, sonuçta mitik sembollerde gizlenmiş olan derin hakikat, bu sembollerin ideal temsili aracılığıyla tanınabilir”. (11) Kültürel bakımdan yeniden canlanmış bir kamusal alanla birlikte sanat eseri haline gelmiş dinsel bayramın, özel olarak temellük edilmiş tarihsel kültürün içe dönüklüğünü bertaraf edeceği farzedilir. Bu, modern bilinci merkezsizleştirecek ve arkaik tecrübelere açacaktır. Geleceğin bu sanatı, bir sanatçı tekinin ürünü olduğunu yadsır ve “halkın kendisini geleceğin sanatçısı” (12) olarak yerleştirir. Nietzsche işte bunun için Wagner’i “Toplumun Devrimcisi” olarak ve Alexandrecı kültürü bertaraf eden kimse olarak selamlar. Diyonizyan trajedinin etkisinin Bayreuth’dan ileriye gitmesini umar -“toplum ile devlet ve oldukça genelde insan ile insan arasındaki uçurumlar, gerisin geri tam doğanın kalbine götüren karşı konulmaz bir birlik duygusuna geçit verir”. (13)

Bildiğimiz gibi, Nietzsche daha sonraları Wagnerci operanın dünyasından nefretle uzaklaştı. Bu iğrenmenin kişisel, siyasal ve estetik nedenlerinden daha ilginç olanı, “bundan böyle Romantik kökenli (Wagner’inki gibi) olmayan bir müzik neye benzemek zorunda kalacaktır? -Diyonizyan olmaktan başka” (14) sorusunun ardında duran felsefi güdüdür. Yeni bir mitoloji düşüncesi Romantik kaynaklıdır, gelmekte olan tanrı olarak Diyonisus’a yapılan başvuru da öyle. Yine benzer şekilde, Nietzsche kendisini bu düşüncelerin Romantik kullanımından uzaklaştırır ve Wagner’in çok ötesine uzanan bariz bir şekilde daha radikal bir değişkeyi ilan eder. Ama Diyonizyan olan, Romantikden hangi yönden farklıdır?

”

(1) Friedrich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantage of History of Life (Cambridge, 1980), s. 24-25.
(2) ibid., s. 62 ve 37.
(3) ibid., s. 41.
(4) ibid., s. 21.
(5) ibid., s. 24.
(6) ibid., s. 45.
(7) Bu, Horkeimer ve Adorno için de geçerlidir; bu bakımdan Nietzsche, Bataille ve Heidegger’e yakındırlar. Bu konuda bu kitaptaki 5. derse bakabilirsiniz.
(8) Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Case of Wagner (New York, 1967), s. 136.
(9) Nietzsche, Advantage and Disadvantage, s. 38.
(10) ibid., s. 32, 64.
(11) Richard Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, ßd. 10, s. 211.
(12) ibid., s. 172.
(13) Nietzsche, The Birth of Tragedy, s. 59.
(14) Nietzsche, “Özeleştiri Girişimleri”, The Birth of Tragedy içinde, s. 25. Bkz. Nietzsche’nin G. Colli ve M. Montineri tarafından derlenen (Berlin, 1967) Sämtliche Werke‘sinin 12. cildi ve devamı.

Jürgen Habermas, “Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche”, Modernite versus Postmodernite, der. ve çev. Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, 2000, 3. basım, s. 236-41.

Harvey, Zaman-Mekân Sıkışmasına Tepkiler

Harvey, bu kitapta postmodernite bağlamında zaman-mekân sıkışmasını teşhis ediyor ve etkilerine epey vakit ayırıyordu. Aşağıda alıntıladığım kısım, bugüne dek Harvey’den daha çok ilgi gösterdiğim (her daim haklı bulduğum değil illa ki) Wim Wenders, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Nietzsche (?), Félix Guattari ve Gilles Deleuze’ün şahsında, Harvey’nin postmodern düşünce ve imge üretimine dair Marksist eleştirilerini içeriyor. Üniversite dersleri de dahil, postmodernizm, postmodernite vb. kavramların, bir veya birkaç dersin/saatin ötesinde, derinlemesine tartışıldığı bir ortama rastgelemedim. Bana çok verimli, düşünceyi ve onun doğup serpildiği patikaları berraklaştırıcı yol ve yollar (-lar takısı, bu da bir nevi po-mo’laşma) çizer gibi geliyor uzun soluklu tartışmalar. Sevgili Paul Fry hoca, edebiyat teorisi dersinde “The Postmodern Psyche” haftasını sadece Žižek ve Deleuze örnekleminden tartışıyordu. Buralardan ilmekler atmak öğretici olmakla birlikte tekil tespitlerden doğru genel yol ayrımları üzerine gitmek daha faydalı oluyor. Gazetedeki haftalık köşe yazısında postmodernizmi gömen veya öven çokbilmiş yazarlar gibi rol kesmeden, gerçekten düşüncenin peşinde ilerleyerek yani… Böyle olunca aynı anda herkes konuşuyor ve hiç kimse konuşmuyor. Ama mesela, Hüseyin Kıran’ın kendi yazdıklarından bahsederken çok net -devrimci öfkeyle mi- “ben modernist bir yazarım” vurgusunu sevmiştim, onun edebiyatına yanlış kapılardan girme çabalarımın önüne geçmişti. 20. yüzyılın geç ikinci yarısında düşünsel ve sanatsal üretim yapan birçok kişiyi belli bağlamlara oturtmak, oradan doğru anlamak açısından, genel perspektifler üretmeye de katkısı olur böyle genel tartışmaların. Sezgisel olarak, sinemada daha çok modernistlere aşinayım, edebiyatta ise yoğunlukla postmodern yazarların etki alanındayım, kesin. Çünkü sinemada klasikleri daha iyi biliyorken, edebiyatta onlardan bihaberim. O yüzden burada da farklı görüşlerden düşünürlerin postmoder(…) yorumlarını biraraya getirip, üst üste, çarpa çarpa okusam iyi olur -son paragraftaki şizofreni tartışması bel altı bence.

”

Zaman-mekân sıkışmasının doğurduğu sancılara tepkiler farklı olmuştur. İlk savunma hattı, yorgun, bitkin, her şeyden usanmış bir sessizliğe çekilmek ve her şeyin ne kadar engin, kavranamaz ve bireysel ya da kolektif kontrolün dışında olduğu türünden ezici bir duygu karşısında boyun eğmektir. Postmodern edebiyatın özellikleri (“mümkün olan en basmakalıp karakterlerin mümkün olan en basmakalıp ortamlar içinde mümkün olan en basmakalıp ifadeyle anlatılması”, bkz. s. 76) tam da bu tür bir tepkiyi ifade ediyor. Wenders’in Paris, Texas filminde tasvir ettiği kişisel dünya da benzer bir örnektir. Himmel über Berlin daha iyimser bir film olsa da, yine de Newman’ın sorduğu öteki soruya olumlu cevap verir: “Son dönemdeki değişimin hızı, bunların gelişme hatlarını izleyemeyeceğimiz kadar, hiçbir duyarlılığın, hele hele anlatının bunları dile getiremeyeceği kadar büyük mü oldu?”

Postmodernizmin bu veçhesi yapıbozumcuların faaliyeti sonucunda daha da güçlendi. Tutarlılığı hedefleyen her anlatı karşısındaki kuşkuculukları ve üst-teori gibi görünen her şeyi yapıbozumuna uğratma telaşları içinde bütün temel önermelere meydan okuyorlardı. Ortalıktaki bütün anlatı temelli açıklamalar gizli varsayımlar ve basitleştirmeler içerdikleri ölçüde, eleştirel bir incelemeyi hak ediyorlardı: hiç değilse bu eleştiriden güçlenmiş olarak çıkmak için. Ama hakikat ve adaletin, etik ve anlamın mutabakata dayalı bütün standartlarına meydan okuyarak, bütün anlatıların ve üst-teorilerin engin bir dil oyunları evreni içinde çözülmesini sağlamaya çabalayarak yapıbozumculuk, daha radikal temsilcilerinin bütün iyi niyetine rağmen, sonunda bilgiyi ve anlamı göstergelerden oluşan bir moloz yığınına indirgedi. Böylelikle, zemini karizmatik politikanın ve yapıbozumuna tabi tutulanlardan da kolaycı önermelerin yeniden ortaya çıkmasına hazır hale getiren bir nihilizm durumu yarattı.

İkinci tür tepki, sanki hiçbir engelle karşılaşmadan yokuş aşağı giden bir aracın rahatlığıyla dünyanın karmaşıklığının yadsınması ve son derece basitleştirilmiş retorik önermeler aracılığıyla temsil edilmesi eğilimidir. Politik yelpazenin solundan sağına bol bol slogan imal edilir, karmaşık anlamları kavrayabilmek için derinliksiz imgeler kullanılır. Hayali ya da dolaylı da olsa yolculuğun insana geniş bir ufuk kazandıracağı varsayılır, oysa yolculuk en az bu ihtimal kadar yaygın olarak önyargıları güçlendirir.

Üçüncü bir tür tepki, politik ve entelektüel hayat açısından bir ara kovuk bulma ve bir yandan büyük anlatıları reddederken bir yandan da sınırlı mücadelenin olanaklılığını savunan bir tavır benimseme yönündedir. Postmodernizme ilerici açıdan yaklaşımdır: toplulukları ve yerelliği, mahal ve bölgeye dayalı direnişleri, toplumsal hareketleri, ötekiliğe saygıyı vb. vurgular (bkz. yukarıda s. 134). Bu, bize hergün televizyonda gösterilen mümkün dünyaların sonsuzluğu içinden hiç olmazsa bir tane bilinebilir olanı çekip alma yolunda bir çabadır. En iyi örneklerinde bu yaklaşım başka mümkün dünyaların sarsıcı imgelerini üretir, hatta gerçek dünyayı biçimlendirmeye bile başlar. Ama sermayenin dolaşımının evrenselleştirici gücü karşısında, taşralılığa, ufuksuzluğa ve her şeyin kendi ekseninde döndüğü bir duruma doğru kayışı durdurmak güçtür. En kötü örneklerinde ise, bu yaklaşım bizi, parçaların arasındaki rekabetin alevlerinin ötekiler için saygıyı paramparça ettiği dar ve sekter politikaya geri götürür. Ayrıca, unutulmamalıdır ki, Heidegger’i Nazizm’le uzlaşmaya götüren ve faşizmin retoriğine hâlâ ışık tutan (örneğin Le Pen türü bir çağdaş faşist önderin retoriğine bakın) yol budur.

Dördüncü tür tepki, zaman-mekân sıkışması kaplanının sırtından düşmemek için onu yansıtacak ve umulur ki denetim altına alacak bir dil ve bir imgeler bütünü inşa etmektir. Baudrillard ve Virilio’nun coşku dolu yapıtlarını bu kategoriye sokuyorum çünkü bu yazarlar zaman-mekân sıkışmasıyla iç içe geçerek onu kendi şaşaalı üsluplarıyla taklit etmeye azimli görünüyorlar. Bu tür tepkiyi daha önce de gördük: özellikle Nietzsche’nin İktidar Arzusu‘ndaki olağanüstü çağrışımlarında (bkz. yukarıda s. 306). Ama onunla karşılaştırıldığında, Baudrillard’ın sanki Nietzsche’nin trajik duygusunu komediye indirgediği söylenebilir (ama unutmayalım ki postmodernizm kendini ciddiye almakta hep güçlük çeker). Bütün parlaklığına rağmen, Jameson da benzer biçimde, nispeten her kalıba girmeye yatkın yazılarında, hem temsil etmeyi amaçladığı gerçeklik üzerindeki, hem de bu gerçekliği doğru biçimde temsil etmek için kullanılabilecek dil üzerindeki denetimini yitirir.

Aslında postmodern tepkinin bu kanadının aşırı retoriği en ürkütücü somsuzluğa düşebilmektedir. Örneğin, Jameson’ın şizofreni konusunda anlattıklarını okurken, yüzeydeki anksiyete ve nevroz görüntüsünün ardında sarhoş edici hallusinasyon nöbeti deneyiminden büyük bir heyecan duyduğunu sezmemek mümkün değildir. Ama Taylor’ın (1987: 67) işaret ettiği gibi, Jameson’ın şizofrenik bir kızın özgeçmiş hikâyesinden yaptığı seçmeci alıntılar, kızın yaşadığı gerçekdışılık durumlarına bağlı dehşeti ortadan kaldırır, olan biteni suçluluk, uyuşukluk ve çaresizlik durumlarının birbirini izlediği, ıstıraplı ve zaman zaman fırtınalı bir kendini yitirme duygusuyla el ele giden bir süreç değilmiş de iyi denetlenmiş bir LSD keyfiymiş gibi gösterir. Deleuze ve Guattari, Foucault’nun çok beğendiği bir bölümde, benzer biçimde “kapitalizmin her yerde şizo-akımları harekete geçirerek, aynen bunların pıhtılaşmasıyla ‘bizim’ hastalarımızı, şizofrenleri yarattığı gibi, ‘bizim’ sanatlarımıza ve ‘bizim’ bilimlerimize ruh kazandıracağı” fikrine kendimizi alıştırmamız gerektiğini belirtirler. Tavsiyeleri, devrimcilerin “kendi çabalarını şizo süreç doğrultusunda sürdürmeleri”dir çünkü şizofren “toplumsal düzeni tehdit eden bir arzu akımına kapılmıştır”. Durum gerçekten böyleyse, o zaman Associated Press’in 27 Aralık 1987 tarihinde geçtiği şu haberi “bizim” uygarlığımız için yazılması mümkün bir mezar kitabesi olarak düşünmekten başka bir şey gelmiyor elimden:

Bay Dobben hakkında şizofren teşhisi konulmuştur (…) Polisin anlattığına göre, Şükran Günü’nde Bay Dobben iki oğlunu, 2 yaşındaki Bartley Joel’i ve 15 aylık Peter David’i, Cannon-Muskegon Şirketi’nin dökümhanesine götürmüş, burada epeyce uğraşarak çocukları erimiş metal taşımakta kullanılan dev bir kepçenin içine yerleştirmiştir. Sonra kepçeyi 1300 dereceye kelecek kadar ısıtmıştır. Bütün bunları yaparken karısı, olan bitenden habersiz, dışarıda arabada beklemektedir. Bugün, 26 yaşındaki Bartley James Dobben intihar etmesini engellemek amacıyla gözetim altında tutulmaktadır.

Eğer bunun çok aşırı bir bakış olduğu düşünülüyorsa, o zaman bir East Village “Day-Glo” ressamı olan Kenny Scharf’tan bir alıntı yaparım. Scharf, yaptığı bir dizi resmin baş kişisi Estelle’i zaman-mekân sıkışmasından kaçmak üzere tek yön gidiş biletiyle uzaya yollarken son sahnede kadının “kendi başına eğlendiğini, uzayda yüzerken dünyanın patlayarak berhava olmasını seyrettiğini” belirtir (Taylor, 1987: 123). Bu da çok hayali bulunursa, o zaman Amstrad Şirketi’nin gene müdürü Alan Sugar’dan bir alıntı yaparım: “Eğer kitlesel olarak üretilmiş portatif nükleer silahlar için bir pazar olsaydı, onu da pazarlardık.”

”

David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis Yayınları, 1997 [1990], s. 383-5.