Category: edebiyat

Barthes, Biçem İşçiliği

”

“Biçim pahalıya mal olur.” Collège de France’daki derslerini neden yayımlamadığını sordukları zaman, Valéry böyle demiş. Oysa, koca bir dönem, burjuva sınıfının utkunluk dönemi boyunca, biçim aşağı aşağı yukarı düşünce pahasınaydı; hiç kuşkusuz, düzenine, örtmecesine özen gösteriliyordu, ama yazar düzenekleri hiçbir yenilik saplantısına kapılmadan, el sürülmeden aktarılan, önceden oluşmuş bir araç kullandığı için, biçim daha da ucuza mal oluyordu; biçim bir iyelik nesnesi değildi; klasik dilin evrenselliği bu dilin bir ortak mal olmasından ve yalnızca düşüncenin başkalık damgası taşımasından ileri geliyordu. Bütün bu zaman boyunca biçimin bir kullanım değeri olduğu söylenebilirdi.

Oysa, gördüğümüz gibi, 1850’ye doğru, Yazın bir doğrulanma sorunuyla karşı karşıya gelmeye başlar: Yazı kaçamaklar arayacak ve kullanımı üzerinde bir kuşku gölgesi yükselmeye başladığı için, geleneğin sorumluluğunu tümüyle yüklenmek kaygısını güden bütün bir yazarlar sınıfı yazının kullanım-değerinin yerine bir emek-değer getirecektir. Yazı ereği gereği değil, kendisi için harcanacak olan emek yardımıyla kurtarılacaktır. O zaman, evinde çalışan bir işçi gibi, söylencesel bir yere kapanarak yontan, incelten, parlatan, tıpkı bir cevahir işçisinin sanatını özdekten çıkarması gibi biçimini oturtan, bu işe düzenli olarak yalnızlık ve çaba saatleri ayıran işçi-yazar imgesi oluşmaya başlar. Gautier (Güzel-Yazın’ın kusursuz ustası), Flaubert (Croisset’de tümcelerini örer.), Valéry (kuşluk zamanı odasında) ya da Gide (bir tezgâh başındaymış gibi eğik çalışma masasının başında ayakta) gibi yazarlar Fransız Yazını’nın bir tür işçi derneğini oluştururlar, burada biçim çalışması bir loncanın göstergesi ve özelliği olur. Bu emek-değer biraz da deha-değer yerini tutar, biçim üzerinde çok çok ve uzun uzun çalışıldığı söylenirken işin içine bir tür cilve katılır; hatta bazı bazı büyük barok seçkinciliğine (örneğin Corneille’inkine) karşıt bir kısalık seçkinciliği (bir özdeği işlemek genellikle ondan bir şeyler atmaktır) yaratılır; biri dilin bir genişlemesine yol açan bir Doğa bilgisini dile getirir, öteki aristokratça bir yazınsal biçem üretmeye çalışırken, tarihsel bir bunalımın koşullarını yerleştirir. Bu bunalımsa, “estetik” bir amaçlılık artık bu gününü doldurmuş dil uzlaşımını haklı çıkarmaya yetmediği, yani Tarih yazarın toplumsal iççağrısıyla Geleneğin kendisine aktardığı araç arasında kesin bir kopma getirdiği gün başlayacaktır.

Bu işçilik yazını Flaubert en büyük düzenle kurdu. Ondan önce, burjuva olgusu ilginçlik ya da uzaksıllık (33) düzeyindeydi; burjuva düşüngüsü evrenselin ölçüsünü veriyor, bir arı insanın varlığını savunarak burjuvayı kendi kendine indirgenemeyen bir gösterim olarak esenlikle ele alabiliyordu. Flaubert için, burjuva koşulu yazara bulaşan, iyileşme bir hastalıktır, ancak açıkgörüşlülükle yüklenilerek ele alınabilir -bu da “trajik” bir duygunun özelliğidir. Frédéric Moreau’nun, Emma Bovary’nin, Bouvard ve Pécuchet’nin bu burjuva zorunluluğu, bir kez düşüldükten sonra, aynı biçimde bir zorunluluk içeren ve bir Yasa’yla donanmış bir sanat gerektirir. Flaubert anlatımda acılığın uygulayımsal kurallarını içeren -çelişki- kuralcı bir yazı kurmuştur. Öte yandan, hiç de görüngübilimsel bir düzene (örneğin Proust’un yapacağı gibi) uymadan, anlatısını özlerin birbirini izleyişiyle oluşturur; eylem zamanlarını uzlaşımsal bir kullanım içinde kurar, böylece bu zamanlar kendi yapaylığı konusunda bizi uyaran bir sanat gibi, Yazın’ın göstergeler‘i olarak etkirler; bir yazılı uyum oluşturur, bu uyumsa, konuşulan söz sanatından uzakta, Yazın’ın üretici ve tüketicilerinin içinde, tümüyle yazınsal bir altıncı duyuya varan bir tür büyü yaratır. Öte yandan, bu yazınsal çalışma izgesi (34), bu yazarın çalışmasıyla bağıntılı alıştırmalar toplamı, bir tür bilgeliğe desteklik eder, hatta bir hüzne, bir içtenliğe de desteklik eder, çünkü Flaubert’in sanatı maskesini parmağıyla göstererek ilerler. Yazınsal dilin bu yalınlaştırıcı düzenlenimi yazarı evrensel bir koşulla uzlaştırmayı amaçlamasa bile, hiç değilse ona biçiminin sorumluluğunu vermeyi, kendisine Tarih’in getirdiği yazıyı bir sanat‘a, yani açık bir uzlaşıma, insanın henüz dağınık bir doğada bir konum almasını sağlayacak içten bir antlaşmaya dönüştürmeyi amaçlıyordu. Yazar kurallarında herkesçe görülebilen, açık bir sanat verir topluma, toplum da buna karşılık yazarı benimseyebilir. Örneğin Baudelaire şiirinin hayranlık verici düzyazısallığını bir tür işlenmiş biçim putçuluğuna bağlarcasına Gautier’ye bağlamak istiyordu. Bu tutku burjuva etkinliklerinin yararcılığının dışında kalıyordu kuşkusuz, gene de bir bildik çalışmalar düzeni içinde yer alıyor, kendisni denetleyen toplum onda düşlerini değil, yöntemlerini buluyordu. Yazın’ı kendisinden yola çıkarak yenemeyeceğimize göre, onu açıkça benimsemek, bu yazınsal küreğe yargılı olarak, “iyi iş” çıkarmak daha iyi değil miydi? Bunun için, ister fazla güç beğenir olmayanlar bu işe hiç sorun çıkarmadan kendilerini bıraksınlar, ister en arılar buraya önlenmez bir koşulun tanınması olarak dönsünler, yazı’nın flaubertselleştirilmesi yazarların gene bir bedel ödemesidir.

”

Çevirmenin Notları
(33) “Uzaksıllık”: “exotisme”
(34) “İzge”: “le code”

Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 2006 [1953], 3. basım, s. 56-8.

Blanchot, Edebi Cemaat (dost ve öteki için varolma)

”

Edebi iletişimin ideal cemaati. Bu cemaate koşullar yardım etmiştir (tesadüfün, şansın, gelip geçici tarihsel hevesin veya rastlantının önemi; gerçeküstücüler -hepsinden önce de André Breton- bunu önceden hissetmiş ve hatta erkenden kuramlaştırmışlardır.) Birkaç şahit-okuru bir masanın etrafında gerektiğinde bir araya getirebilmek mümkündü (bu, Yahudi paskalyasına erken gelenleri hatırlatır), bu insanların, hemen hemen hepsinin çeşitli sıfatlarla karışmış oldukları ve onları beklenmedik, kesin bir yokoluşa maruz bırakan savaşın olağanüstü boyutu göz önüne alındığında, bir araya gelmelerine neden olan hassas olayın öneminin bilincinde oldukları söylenemezdi. İşte: Zaten ölüm sonrasına ait olmasına rağmen baştan oluşturulmuş bir cemaat imkânını, tekil varoluşlara özgü yanlış anlamalar yoluyla bir an için kabul etmeyi sağlayan bir şey vuku bulmuştur: Bu cemaatten geriye bir şey kalmayacaktı, bu insana hüzün veriyordu, ama coşku da veriyordu; tıpkı yazının talep ettiği silinme tecrübesi gibi.

Georges Bataille içsel deneyime ilişkin olarak bir cemaat talebinin kendi gözünde veya ruhunda dayattığı iki anı yalın bir şekilde dile getirdi (belki de fazla yalın; ama bu durumu bilmez değildi). “Dostlarımla birlikteyken davranışımı güdüleyen bir şey var: Hiçbir varlığın, tek başına varlığın sonuna kadar gitmeye muktedir olduğunu sanmıyorum” diye yazdığında, bu önerme deneyimin tek bir kişi için gerçekleşemeyeceği anlamına gelir, çünkü deneyimin niteliği özelin özelliğini bozmak ve onu ötekine maruz bırakmaktır, dolayısıyla esas olarak öteki için varolmasıdır; “yaşamımın benim için bir anlamı olmasını istiyorsam öteki için bir anlamı olması gerekir.” Veya: “Kendimi aşırılığa kışkırtmadan duramam ve iletişim kurmayı arzuladığım başkaları ile kendi arama farklılık koyamam.” Bu ifade zımni bir bulanıklık içerir: Kimi kez -ve aynı anda-, deneyim ancak iletebildiği sürece böyle olabilir (“aşırılığa gider”), ve deneyim, özünde dışarıya ve ötekine açılış olduğu için, ben ve başkası arasında şiddetli bir asimetri ilişkisine, yırtılma ve iletişime neden olan hareket olduğu için iletilebilirdir.

Demek ki, iki an, birbirlerini ortadan kaldırarak biri diğerini gerektirse de, birbirlerinden ayrı olarak analiz edilebilirler. Örneğin, Bataille şöyle der: “Sözünü ettiğim cemaat, Nietzsche’nin varoluşundan itibaren potansiyel olarak varlık bulan (bu varoluşu talep eden) ve her Nietzsche okurunun kaçarak -yani sorulan bilmeceyi çözmeyerek (hatta okumayarak)- bozduğu cemaattir.” Ama Bataille ile Nietzsche arasında büyük fark vardır. Nietzsche’de şiddetli bir anlaşılma arzusu vardı, ama kabul edilemeyecek kadar tehlikeli ve yüksek bir hakikati kendinde taşıdığına dair kimi zaman gururlu bir kesinliğe de sahipti. Bataille’a göre dostluk “egemen işlem”in parçasıdır; Suçlu‘nun önce Dostluk [L’Amitié] alt başlığını taşıması tesadüfi değildir; dostluğun yanlış tanımlandığı doğrudur: Erimeye kadar varan, kendi için dostluk; zorunlu süreksizlikten yola çıkarak bir sürekliliğe geçiş ve bunun onaylanması olarak karşılıklı dostluk. Ama okuma -esersiz eser çalışması- kimi zaman sarhoşluğun baş dönmesine ait olmasına karşın, dostlukta eksik değildir. “… Daha şimdiden çok fazla şarap içmiştim. Yanımdan ayırmadığım kitaptan bir bölüm okumasını X’ten istiyordum ve o da yüksek sesle okudu (tanıdığım hiç kimse ondan daha acımasız bir yalınlıkla, ondan daha tutkulu bir yücelikle okumaz). Çok sarhoştum, bölümü tam olarak hatırlamıyorum. O da benim kadar içmişti. İçki içmiş insanların yaptığı böyle bir okumanın kışkırtıcı bir paradoks olduğunu düşünmek hata olur… Bizi birleştiren şeyin, ikimizin de yıkıcı güçler karşısında açık, -cazibe nedeniyle- savunmasız, ama cüretkâr insanlar gibi değil, korkak bir saflığın asla terk etmediği çocuklar gibi savunmasız oluşumuz olduğunu sanıyorum.” İşte muhtemelen Nietzsche’nin desteklemeyeceği bir şey: Nietzsche kendinden ancak delilik anında vazgeçer -çöküş- ve bu vazgeçiş telafi edici megalomanyak hareketlerle kendini göstererek devam eder. Bataille’ın bize betimlediği ve kimler arasında geçtiğini bildiğimiz (ama bunun önemi yoktur) ve yayımlamak üzere yazılmamış sahne (yine de belli bir gizlilik kaydı düşülmüştür: Muhatap belirtilmemiştir, ama öyle anlatılmıştır ki dostlar onu adlandırmadan tanıyabilirler; dostluktur o, dosttan daha az bir şey değildir), başka bir günün tarihini taşıyan şu önermenin ardından gelir: “Bir Tanrı’yı meşgul edecek bir şey yoktur.” Bu hareketsizlik esersizliğin özelliklerinden biridir, ve dostluk, sarhoşluk okumasıyla birlikte, Jean-Luc Nancy’nin bizi düşünmeye davet ettiği ama daha ileriye gitmemizi de istediği “esersiz cemaat”in özelliklerinden biridir.

Yine bu konuya (er veya geç) döneceğim. Ama önce okurun, okuduğu şey karşısında özgür, basit bir okur olmadığını belirtmek gerekir. Okur istenmiş, sevilmiştir ve belki de hoşgörülmeyendir. Neyi bildiğini bilemez ve bilmediğinden daha fazla bilir. Kendini bırakmaya bırakmış, kendini kaybetmiş ve olup biteni ve böylelikle elinden kaçan şeyi daha iyi anlamak için aynı zamanda da yolun kıyısında duran arkadaş. Belki de şu coşkulu metinlerde bu söylenmektedir: “Hemcinslerim! Dostlarım! Camları tozlu havasız evler gibi: Gözler kapalı, göz kapakları açık!” Ve biraz daha ilerde: “Kendisi için yazdığım (sen diye hitap ettiğim) kişi, okumuş olduğu şey için ona acıyın, ağlaması gerekecektir, sonra gülecektir, çünkü o kendini tanıdı.” Ama ardından şu gelir: “‘Kendisi için yazdığım kişiyi’ tanıyabilirsem -fark edebilir ve keşfedebilirsem- öleceğimi hayal ediyorum. O, beni, bana yaraşır şekilde küçümseyecektir. Ama ben, o beni küçümsediği için ölmem: Hayatta kalmanın yerçekimine ihtiyacı vardır.” (8) Bu hareketler ancak görünüşte birbirileriyle çelişirler. “Kendisi için yazdığım kişi” tanınmayacak olandır, meçhul kimsedir ve meçhul olanla ilişki, yazı yoluyla bile olsa, beni ölüme veya sonluluğa maruz bırakır; ölümü yatıştıracak şey bu ölümde yoktur. Bu durumda dostluğa ne olur? Dostluk: Dostu olmayan meçhul kişi için dostluk. Veya dahası eğer dostluk yazı yoluyla cemaate çağırıyorsa, ancak kendi kendini dışlayabilir (bütün dostlukları dışlayan yazma istemi için dostluk). Peki o halde “küçümseme” neden? “Bana layık” -bunun canlı bir tekillik olduğunu varsayarak- en aşırı alçaklığa, yani küçümsemeyi bana layık kılacak tek yakışıksızlığın deneyimine kadar inmelidir: Bu bir anlamda kötülüğün hükümranlığıdır veya artık paylaşılamayan ve küçümsemeyle ifade edilerek yaşamaya veya sürünmeye izin veren değersizleşmeye varacak olan ayaklar altına alınmış hükümranlıktır veya artık paylaşılamayan ve küçümsemeyle ifade edilerek yaşamaya veya sürünmeye izin veren değersizleşmeye varacak olan ayaklar altına alınmış hükümranlıktır. “İkiyüzlü! Yazmak, samimi ve çıplak olmaktır, kimse bunu yapamaz. Bunu yapmak istemiyorum.” (Suçlu) Ama aynı zamanda, aynı kitabın ilk sayfalarında şu vardır: “Bu notlar beni Ariane ipi gibi hemcinslerime bağlıyor ve gerisi bana boş geliyor. Yine de bu notları hiçbir dostuma okutamam.” Çünkü, o dönemde, kişisel dostlar kişisel okuma yapardı. Hiç kimseye hitap etmeyen ve meçhul kişiyle ilişkileri dolayısıyla, Georges Bataille’ın (en azından bir defa) “olumsuz cemaat: Cemaati olmayanların cemaati” diye adlandıracağı şeyi inşa eden kitabın anonim olması buradan kaynaklanır.

”

(8) Œuvres complètes, Gallimard, cilt V, s. 447.

Maurice Blanchot, İtiraf Edilemeyen Cemaat, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, 1997 [1983], s. 34-8.

Birsel, Gözlemciye Giriş (I)

”

Ben bir gözlemciyim, uluslararası bir gözlemci.

Gece uyurken bile gözlemcilik görevimi elden bırakmam.

Gazinoda oturanlar, işportacılar, memurlar, müdürler, satınalma kurulu üyeleri, şoförler, karaborsacılar, önemli derneklerin genelyazmanları, orospular, hırsızlar, aydınlar hep benim gözetimim altındadır.

Ben, bu gözlemciliğe, çalıştığım Tütün Yaprakevi’nin deposunda alıştım.

İşimin, günün yirmi dört saatinde etrafı kolaçan etmek olması beni, ister istemez, kimi gerçeklere varmağa, gerçeklerin öteki yanlarını, üçüncü yanını, dördüncü yanını, beşinci, on beşinci, otuz beşinci yanını görmeğe götürüyordu.

Benim bu görevimi çokları anlamamıştır.

Gözlem gücümü depodaki işlere açık tutuşumun, tütünlerin havalandırması gerektiğini şeflerime haber verişimin özel bir anlamı olduğuna kulak asmayanlar:

— Ulan, şuna açıkça bekçiyim desene, diye bana çıkışmışlardır.

Kimileri daha da ileri gitti:

— Sen bir gözlemci isen bizim dostumuz değilsin. Dost, hiçbir arka düşüncesi olmıyan [sic] kişidir.

Bana içerliyenlerin yanıldıkları nokta burasıdır sanırım.

Gözlemciliğin arka düşünceyle hiç mi hiç ilgisi yoktur. Gözlemcilikte bütün düşünceler öndedir. Vitrindedirler. Bunları istediğiniz zaman avucunuza alabilir, istediğiniz biçimde bıçağınızı yüreğine saplayabilirsiniz.

Hem ne var, birçokları bu arka düşünceyi gözlemci olmadan taşıyorlar.

Bence, insanların bütün eksikliği gözlemciliğe el uzatmalarından geliyor. İnsanların hepsi gözlemci olduğu yada tütün depolarına bekçi yazıldıkları gün bu dünyanın yüzü renk değiştirecektir.

Durun, hemen de gülmeye kalkmayın, otuz yıl tütün depolarında gözlemde bulunmuş bir profesörün vereceği felsefe dersi ile kitaplar arasında bunalmış bir profesörün vereceği ders arasında büyük ayrılıklar vardır.

Gerçi, bir kitap kurdunun bildiği şeyleri kimselerin bilebilmesine olanak yoktur ama, üzerine tütün, deri yada buğday kokusu sinmiş bir kişinin söyleyeceği sözü de hiçbir bilge, hiçbir filozof söyleyemez.

 

Kimileri de bana acıyordu:

— Bir kıyıya çekilip insanların nasıl yürüdüklerini, nasıl yemek yediklerini, nasıl çocuklarını okula götürdüklerini, nasıl kendilerini sekiz katlı apartmanlardan aşağı attıklarını, nasıl otomobil satınaldıklarını seyredeceğine, atıl, çalış, kendini göster, zenginliklerini ortaya koy!

Ben, bu gibilerin sözlerine bana mısın demiyordum.

Benim gözlemciliğim çorap gibi istenildiği zaman çıkarılığ karyolanın altına fırlatılacak şeylerden değildi. İnsan, kolundan, bacağından nasıl geçemezse, ben de gözlemciliğimden silkinemiyordum.

Hem, “kendini göster” sözü de öyle sağlam temele oturtulmuş deyişlerden sayılamazdı. Tütün deposunda işler öylesine düzenlenmişti ki, ben, 5000 mumluk elektrik ampülü altında dursam bile kimseler beni göremezdi.

Doğrusu ya, ben, istiften aşağı yuvarlanmış bir tütün yaprağını alıp yerine koyar, vazistaslardan içeri giren havanın nemini ölçmek için elimin ve yüzümün derisini havayı dinlemeye bırakırken kendimi yeter derecede gösterdiğime inanıyordum.

Bunu, ensemi kaşır, cigara içer, dahası, bağışlayın ayakyoluna giderken bile belli ettiğimi sanırım.

Nedir, benim gözlemciliğime sinirlenen büyüklerim bende dişe gelir bir yön bulamıyorlardı da, pazara sürülecek hiçbir malı olmayan asansörcü İsmail’e zeki, çalışkan, anlayışlı, dünya güzelliklerine açık bir kişi gözüyle bakıyorlardı.

İsmail’in çalışkanlığına ben de kalıbımı basarım.

Bir asansörcünün çalışkan olmaktan başka yapabileceği bir şey yoktur. Ama zeki, anlayışlı sözlerinin İsmail’le bir alış verişi olabileceğini düşünemiyordum.

Zaten, uzağa gitmeyin, şu dünyada kaç kişi belli bir zekâya ulaşmıştır? Kaç kişi anlayışlıdır? Kaç kişi dünya güzelliklerine açıktır?

İsmail’i kesseler, bir damla kanı akmazdı.

Bunu biliyordum.

Ama bunu, sadece ben biliyordum.

Ötekiler, tütün işçileri, memurlar, şefler, patron, patronun karısı, öyle ya patronun karısı, İsmail’in çalışkan bir dolap beygirinden başka bir şey olmadığı düşüncesini gülünç buluyorlardı.

Hoş, ilk zamanlar, bunu pek belli etmediler. Ama, sonradan, bir yaz günü, patronun karısı, kendi gibi yarı giyinik üç bayanla depoyu gezmeğe geldikleri vakit işler karıştı.

Patronun karısı önde yürüyor, yanındakilere çok şeyler bildiğini yada kocasının çok önemli bir işi olduğunu anlatmak için ellerini, kollarını sallayarak açıklamalarda bulunuyordu.

Kadınlar da ona gereğince saygı gösteriyormuş gibi davranıyorlar, süslü bayanlara özgü dinleme yöntemlerine uyarak, hareket etmekten kapanan göğüslerini, sık sık eski durumlarına getiriyorlardı.

Bütün bunlar iyiydi.

Patronun karısı konuklarıyla, benim çalıştığım depoyu gezip de öteki katlardaki depoları da görmek için asansöre yaklaştığı vakte kadar da bu kadınca düzen sürgit oldu.

Ama patronun karısı asansörün düğmesine basıp, gerekli zaman sonunda, asansörün gelmediğini görünce bana döndü:

— Bu asansöre de ne oldu, ışık yandığı halde gelmiyor?
— Öyle katırları asansörde çalıştırırlarsa böyle olur.

Amanın, ortalık o an bulandı.

Sağdan sola, önden arkaya doğru havayı boşlukta tutan binlerce, milyarlarca iplik de bir saniyede kopuverdi.

— O da ne demek?

”

Salâh Birsel, Dört Köşeli Üçgen, Ada Yayınları, 1980 [1961], 2. basım, s. 7-10.

Diken, Houellebecq’de Hınç ve Kinizm

Bülent Diken Nihilizm okumasıyla, kendine benzer niyetlerle bir okurluk ve seyirciliği deneyimleyen bir avuç insanın seyrettiği yörüngede dolaşıyor. Önce Nietzsche sonra Deleuze ve Žižek, bu çerçevede zengin bir referans listesini sırtına alarak perde aralarında Nuri Bilge Ceylan’a da Houellebecq’e de uğruyor. Bu pasajda Bernstein’ın “Zelil Kahraman” (abject hero) tahlili ve Agamben’in İstisna Hâli’nin Houellebecq karnavalına uygulanışı ilgimi çekti. 

“.

KARNALAVESK -VE ACI

Haydi, Aralık geldi; babalarımızın buyurduğu özgürlüğün keyfini sür ve ne istersen söyle (Horatius, 2005, s. 67).

Kabul etmek gerekir ki Houellebecq’in metinleri belgesel niteliği taşımaktan ya da bir dünya görüşüne dair güvenili önermeler olmaktan ziyade, edebi metinlerdir. Houellebecq, Fransız edebiyatının, geçmişi Roma’ya, Juvenalis’le başlayan kadın düşmanı toplum hicvine kadar uzanan geleneğin son temsilcisidir. Bernstein’ın (1992) gösterdiği gibi, “zelil kahraman”, modernitenin romantize edilmiş tutunamayanı, aslında zaten efendi ve köle rollerinin yer değiştirdiği karnavallarda, Saturnalia diyaloglarında doğmuş bir karakterdir. İlginçtir, yapısında son derece keskin ve negatif bir yan bulunan bu diyaloglar modern zamanları atlatıp hayatta kalabilmiştir. Çağdaş kültürde zelil kahraman, kıymet vermediği topluma uyum sağlamayı reddeden merkezi bir figürdür. Bu anlamda Houellebecq’in bütün karakterleri zelil kahramanın, karnavaldaki kölenin söylemini benimser. Ve Houellebecq de Fransız edebiyatının enfant terrible‘ı olarak tanınır hale gelir; çünkü sahip olduğu paradoksal, “izin verilmiş özgürlük”le bütün normatif hiyerarşileri tersyüz edip kendini kötüleyerek, toplumu, “efendi”sini de kötüleyebilir. Bu açıdan bakıldığında Houellebecq’de Horatius’un karnavalla ilgili satirlerinin bir yankısı kolaylıkla duyulabilir:

Evet, kabul ediyorum, mideme pek düşkünüm. Güzel bir koku duyunca burun deliklerim seğirir, zayıfım, omurgasızım, üstelik oburluğum da cabası; ama sen de tıpkı benim gibisin, tabii daha beter değilsen (Horatius, 2005, s. 67-8).

Tam da bu anlamda Houellebecq’in karakterleri kendilerini alçaltmaya, sefaletlerini kabullenmeye ve metne de dahil edilen bir öz-bilinç sergilemeye (“Ben kiniğim, nemrut bir insanım…”) her zaman hazırdır (Houellebecq, 2005, s. 22). Örneğin The Possibility of an Island‘da romanın stand-up’çı kahramanı Daniel bir kinik olduğunu, bir “soytarı” olduğunu kabul eder. Ancak bu “tevazu”ya kanmamak gerekir; çünkü bu kabul onu çevreleyen toplumun ondan bile daha kinik olduğu argümanına hizmet etmekten başka bir şey yapmaz. Daniel şöyle espriler yapar örneğin:

“Vajinanın etrafındaki yağlı şeye ne denir biliyor musun?”
“Hayır.”
“Kadın” (Houellebecq, 2005, s. 11).

Ve ardından alaycı bir şekilde hemen ekler:

“Tuhaftır, öyle bir şeye attırmışlığım var. Tabii o zamanlar Elle ve Télérama‘da hakkımda iyi yorumlar çıkıyordu” (a.g.y.)

Sergilediği işkence ve barbarlık sahneleri, ırkçılık, yamyamlık, pedofili, baba katilliği Daniel’in yanına kalır ve sanat dünyasında, “para getiren her şey” sermayeye çevrilmiş olur (Houellebecq, 2005, s. 110). Bu sayede, hınça özgü o nefret kendini tevazu ve aşağılık duygusu ifşaatlarıyla gözlerden saklar (bkz. Deleuze, 1983, s. 117). Aslında hınç insanı “bir süreliğine kendini küçültüp boyun eğmeyi” bilir (Nietzsche, 1996, s. 24). Ben kiniğim ama beni çevreleyen toplum benden daha kinik; ben kötüyüm ama sen benden betersin. Tabii bunları ciddiye almamak gerekir; çünkü en başta soytarının kendisi yaşadığı talihsizlikleri ciddiye almaz. “Cezadan muaf, katıksız bir piç gibi” yazmasını mümkün kılan şey, yaşadığı talihsizliklerdir (Houellebecq, 2005, s. 11). Houellebecq’in hınç dolu figürleri talihsizliklerini bir artı-keyif kaynağına dönüştürmede iyice ustalaşmıştır. Başkalarını suçlamak ve sorumlu tutmak, söylemlerinin karakteristik bir özelliği haline gelmiştir.

Atomised‘da betimlenen, New Age tatil kampının sahibi, Houellebecq’in gerçek bir kişiden yola çıkarak yarattığı karakterlerden birisidir. Bu kişi, kampı “herkesin herkesle yattığı bir seks yuvası” olarak tasvir eden yazarı dava etmiş ve davayı kazanmış, bunun ardından Houellebecq kitabın sonraki basımlarında tatil kampının adını değiştirmiştir (Tait, 2006, s. 3-4). Tatil kampının sahibinin şikâyeti ilgi çekicidir: “Sanırım kendini yanlış giden şeyleri düzelten biri olarak görüyor; bir yandan pislik içinde yuvarlanmaya bayılıyor, bir yandan da, ‘bakın, toplum benden bile daha iğrenç’ diyor” (a.g.y., s. 15).

Peki, Houellebecq’in stand-up’çısı Daniel neden hiçbir zaman sahiden komik değil? Neden o da diğer tüm Houellebecq karakterleri gibi basit bir robotu andırıyor; kitaptan fırlamış görünüyor? Aslında, Houellebecq karakterlerinin sefaletini acı verici yapan şey, karakterlerin sahici olmayışlarıyla ilgili sapkın bir öz-farkındalık, öz-bilinç sahibi olmaları. Ve sahici olmayışın neden olduğu umutsuzluğukla yüz yüze gelen zelil kahramanın elindeki “en umut verici seçenek, kendini bir canavar gibi gösterip insanlara bunu yutturmaktır” (Bernstein, 1992, s. 31). Zelil kahraman da canavar da toplumla uzlaşmaz. Bununla birlikte, Houellebecq’in kendinden de en az başkalarından tiksindiği kadar hınç dolu zelil kahramanları, canavarların kararlığından yoksundur. Ama dolaylı yoldan, taklit ederek canavara dönüşebilirler. Yine de:

… paradoksal olarak, insanın böyle bir ifade şeklini sahiden arzulaması sahiden canavarcadır ve başkalarını bunun doğruluğuna inandırmaya çalışmak, bütün sahtekârlığıyla, kesinlikle delice bir hayat tarzıdır. Yani Zelil Kahraman yine ikili bir varoluşa mahkûmdur: Gerçekte zaten kendisine ait olan bir rolü hicveder ve halihazırda içinde bulunduğu duruma öykünür. (a.g.y.)

Canavarlıkla karnavalı bir araya getiren bu paradoksal topoloji anlamak için Houellebecq’in romanlarındaki zamansallığa geri dönmek gerekir. Geleneksel olarak, Saturnalia diyaloglarının zamansallığı, karnavalesk bir askıda kalmışlık durumu, bu tür “istisna hali” ile tanımlanır ve bunu normale dönüş izler (bkz. a.g.y., s. 20). Böylelikle karnaval, kurulu iktidarı tehdit etmemiş olur; kuralı kaldıran değil, askıya alan bir ihlalde bulunur. İhlal, kuralı aşarak, onu tamamlamış olur. Ancak Houellebecq’de karnaval kalıcı hale gelerek ihlale dayalı paradoksal bir düzen niteliği gösterir. Yani, Houellebecq söz konusu olduğunda aylardan hep “Aralık”tır ve “normal” dönme yönünde ne bir inanç ne bir arzu vardır; bize sunulan, sürekli ihlale maruz kalan bir toplumsal dünya ve tüm değerlerin ters çevrilmesidir.

Bu paradoksal düzene Agamben (Kutsal İnsan‘da) “kamp” der. Bu, düzen ile düzensizliğin, içeri ile dışarının, politika ile biyo-politikanın ya da kısaca istisna ile kuralın birbirinden ayırt edilemez hale geldiği bir alandır. Houellebecq’in bütün karakterlerinin belirli yaşam formları, beğeniler ve toplumsal pozisyon(alma)ların bulunmadığı ayrımsız bir kitleye mensup olması bu açıdan önemlidir. “Hiçbir toplumsal statü, hiçbir ilişki artık kesin kabul edilemez” (Houellebecq, 2004, s. 70). Hatta, yazarın romanları sadece “çıplaklık”ıyla dikkate değer olan “evsiz bir insanlık”la doludur (Tygstrup, 2005, s. 276). Dolayısıyla, hem Tayland’daki seks kamplarında hem yazarın tarif ettiği Paris gece kulüplerinde, bir tür doğa haline terk edilmiş bedenlerle karşılaşırız. Houellebecq’in kitaplarının altta yatan matrisinin, yani arzu ve tiksinti, nesne ve zelil ya da ihlal ve teyidin ikili ekonomisinin önemi de buradan gelir. Karakterleri çıplak bedenlere indirgeyen şey işte bu iki kutup arasında yaşadıkları gidip gelmelerdir. Bu bocalamayı kuvvetlendirense, sanat-yaşam ayrımının çifte ihlalidir. Televizyondaki reality show’larda olduğu gibi Houellebecq de sürekli olarak yaşamı kurgular; farazi figürlerle gerçek figürleri kasten birbirine karıştırır. Bir yandan, karakterlerin çoğu gerçek yaşamdan kişilerdir ve hatta kitapları okuduklarında kendilerinden bahsedildiğini fark edebilmektedir; diğer yandan Houellebecq medyada farazi karakterlerinden alıntılar yapmaktadır (bkz. Tygstrup, 2005, s. 272). Yani, farazi kişiler (bi bedene ait olmayan sözcükler), kitaplardaki temsilleriyle ilgili söz hakkı tanınmamış gerçek kişilerle (sözcükleri olmayan bedenler) çakışır; bu, “gösteri toplumu”nu biyo-politikayla buluşturan bir süreçtir.

”

Kaynakça
Bernstein, M. A. (1992) Bitter Carnival. Ressentiment and the Abject Hero, Princeton UP, Princeton.
Deleuze, G. (1983) Nietzsche and Philosophy, Columbia UP, New York [Nietzsche ve Felsefe, Çev. Ferhat Taylan, Norgunk Yayınları, 2011].
Horace [Horatius] (2005) Satires and Epistles, Penguin, Londra.
Houellebecq, M. (2004) Lanzarote, Vintage, Londra.
Houellebecq, M. (2005) The Possibility of an Island, Weidenfeld & Nicolson, Londra.
Nietzsche, F (1996) On the Genealogy of Morals, Oxford UP, Londra [Ahlakın Soykütüğü Üstüne, Çev. Ahmet İnam, Say Yayıncılık, 2007].
Tait, T. (2006) “Gorilla with Mobile Phone”, London Review of Books. http://www.lrb.co.uk/v28/n03/tait01_.html
Tygstrup, F. (2005) “Den Mest Aandsvage Religion. Michel Houellebecq og Den Postmoderne Xenofobi”, M. Ogh, J. Bruhn, N. Lübecker & P. Madsen (ed.) Europas Andre, Tiderne Skifter, Kopenhag, s. 269-85.

Bülent Diken, Nihilizm, çev. Aylin Onacak, Ayrıntı Yayınları, 2011 [2009], s. 136-9.

 

Coetzee, Cuma’nın Deneyim(sizliğ)i

”

“Ah Cuma, bizim gibi sözcükler dünyasında yaşayanların sorularının yanıtlanması için duydukları isteğin şiddetini nasıl anlayabilirsin sen? Birini öptüğümüz zaman, öptüğümüz kişinin dudaklarının bize yanıt vermesini arzuladığımız gibi bir arzu duyarız. Böyle olmasaydı, kralların, kraliçelerin, tanrıçaların heykellerini öpmekle de tatmin olabilirdik. Sence neden heykelleri öpmüyoruz veya yatağımıza heykelleri almıyoruz. Erkekler kadın heykelleri, kadınlar erkek heykelleri ile tatmin olmuyorlar? Tutkunun biçimleri verilmiş heykeller neden yetmiyor bize? Sence bunun nedeni mermerin soğuk olması mı yalnızca? Yatağında bir heykelle uzun süre yatarsan, senin sıcaklığın ikinizi birden kavrar ve bir süre sonra mermer de ısınır. Hayır soğuk olduğu için değil, ama ölü olduğu için, hiç yaşamadığı için ve hiç yaşayamayacağı için.

“İçin rahat olsun Cuma, yatağının başucuna oturarak sana tutkudan ve öpüşlerden bahsettiğim için sana kur yapıyorum sanma. Bu her sözcüğün bir ikinci anlam taşıdığı bir oyun değil. “Heykeller soğuktur,” derken, Vücutlar sıcaktır”; ya da “Bir yanıt için yanıp tutuşuyorum” derken, “Bir kucaklayış için yanıp tutuşuyorum” demek istemiyorum. Veya şimdi yaptığım gibi bir inkâr ediş, İngiltere’de iffetli görünmenın icaplarına uygun (Senin ülkende hangi adetlere uyulduğunu bilmiyorum) davranmamın bir sonucu değil. Emin ol, eğer sana kur yapsaydım bunu dolaysız bir biçimde yapardım. Ama sana kur yapmıyorum. Bildiğim kadarıyla hayatında bir tek kelime bile söylememiş ve hiçbir zaman da söyleyemeyecek olan sana, gün be gün hiç bir yanıt almadan boşluğa konuşmanın ne demek olduğunu anlatmaya çalışıyorum. Ve bir benzerlik kuruyorum: Söylediğin söze bir yanıt bekleme tutkusunun, kucakladığın birisinin, senin kucaklayışına bir tepki vermesi isteğine benzediğini söylüyorum. Söylemek istediğim anlaşılıyor mu? Sen bir bakire gibisin Cuma. Belki cinselliğini bile tanımıyorsun. Ama kuşkusuz sen bile, tam açık olmasa bile seni bir maymun ya da bir balığa değil de kendi cinsinden bir kadına doğru çeken bir şeyler olduğunu hissediyorsundur. Ama kadınla ne yapmak istediğin, kadın seni yönlendirip yardımcı olmadıkça, senin için bir bilmece olarak kalacaktır. İşte benim elde etmek istediğim de bu. Bunu, bir öpücükle karşılık vermeye benzetmem de bu anlama geliyor.

“Bütün hayatı boyunca bir kere bile öpülmemiş olmak ne korkunç bir talihsizlik! Ancak İngiltere’de kalacak olursan senin de kaderin olacak bu. Kendi ırkından bir kadınla nasıl karşılaşabilirsin ki? Biz köleler bakımından zengin bir ulus değiliz. İlgi ile büyüyen ama doğumundan itibaren kilit altında tutulan bir bekçi köpeğini düşünüyorum. Sonunda bir gün kapıyı açık bulan bu köpek kaçtığında, dünya ona o kadar büyük, o kadar yabancı, ürkütücü görüntü ve kokularla o kadar dolu gelir ki, karşısına çıkan ilk yaratığa hırlar ve boğazına atılır. Bu olaydan sonra da vahşi damgasını yiyerek hayatının sonuna kadar bir kazığa zincirlenir. Senin kötü olduğunu söylemiyorum Cuma. Zincire vurulacağını da söylemiyorum, öykümün ana fikri bu değil. Yalnız bir köpek ya da başka bir yaratığın kendi cinsinden ayrı tutularak yaşamaya zorlanmasını nasıl gayri tabii bir şey olduğunu anlatmaya çalışıyorum. Ayrıca, bizi kendi cinsimize doğru iten sevgi dürtüsünün, boyunduruk altında kaldığımızda nasıl yitirildiğini ya da ifade yollarının tıkandığını da göstermek istiyorum. Ne yazık ki, öykülerim her zaman amaçladığımdan daha fazla anlam taşıyor. Bu yüzden yeni baştan öyküye dönüp yanlış anlaşılmaları düzeltmek ve söylemek istediğimi yeniden biçimlemek ve yanlış anlamalar için özür dilemek zorunda kalıyorum. Bazı insanlar doğuştan öykü anlatıcılarıdır. Görünüşe göre ben bunlardan biri değilim.

”

John Maxwell Coetzee, Düşman [Foe], Adam Yayınları, çev. Nihâl Geyran Koldaş, 1990 [1986], s. 64-5.