Bu bir film yorumu değil, film yazılarının yazısı olmaya çalışıyor. Yol Kenarı üzerine söylenenlerin bulanmış zihnimdeki yankıları.
Kafkaesk, kafkaesque, Kafka-vari, kesinlikle… İlk anılanın o olması, büyük ihtimalle açılışta boş bir odaya taşınmış dilenci bürokratın halet-i ruhiyesinden çağrışıyor. Odaların duvarları, gökyüzündeki bulutlar kişinin üstüne çöktüğünde de onun akla gelmesi doğal. Labirente sıkışmış bir fare, Kafkacı fare -kendisi değil, ortamı öyle. Benjamin, Bloch, Agamben Kafka’daki Yahudi mesiyanizmini tartışırken, yönetmen de başka bir yüzyılda benzer bir sonuca varır. Bu daraltıyı bir mesih genişletebilir, ama geldiği belli olmaz, geldiğini söylemez, kendinin de haberi yoktur, biz sonradan bakınca biliriz ancak.
Pasolini’nin Teorema’sında yabancının gelip burjuva aileyi tepetaklak etmesi gibi bir müdahale. Kosmos’daki yabancı, neydi o, evet mesih. Oğlumu iyileştir dediler. Ama o kadar da değil, o deliydi, buradaki mesih gayet aklı başında, kendine danışan ötekilere deli der: “delisin sen”, “anlamıyorum”. Kosmos’dakinin lûgatında “anlamak” kelimesi yoktu, duyumsuyordu her şeyi. Yeni mesih gayet analitik, mühendis olacak. Mesihlerden de delileri vardır, bazı ahaliler delirir, bazıları henüz delirmemiştir. Kosmos’un aksine bu kişi mekânın en sarih kafalı ölümlüsü. Milano ya da Kars’daki ahali henüz delirmemişti -ya da bunu fark etmemişti-, kendi hallerinde yaşayıp gidiyorlardı yabancı gelene kadar, şimdiyse herkes zaten onu bekliyormuş, kendini ispatlamasına gerek kalmamışmış. Yabancı olması yetmiş -ve de sırtında ya da ciğerindeki yara izi. İç hastalıkları, ciltte veya herhangi bir dokuda nasıl temsil edilir? İnsan yarasını göstermeden peygamber olamaz mı?
Mesih yalnız değil, deccal de var. Antichrist’da da vardı fakat o başka bir hikâye, buradaki referans kümesinde pek anılmıyor, oysa ki orman ve yeryüzüne ayaklarını basmış o ağaçların arasında anne karnı hissi tekrar ediyor -ağaç kovuğunda derin bir uyku. Belki Yedinci Mühür’ün satranç sahnesindeki karşılaşma yerelleştirilebilir: çay ocağını sabah henüz açmadan, yerleri silmeden gelen yüzleşme, ilk müşteri, tamamı dem olmak zorundaki ilk çay. Sudan çıkan, suya dönen, ölü ve diri adam mehdi ve deccalin karşılaşmasına çapak atarak, mülteci fikrini çağrıştırıp buharlaştırıyor, hâlâ ıslak. Fazla estetik, Pina Bausch’un çağdaş dans öğrencisini çağrıştıran bir figür ve uzun kazaklı. Kafka dediler, yüzü ve postürü Josef K. aktörü Anthony Perkins’e benzer mi? Ölüp dirilişindeki tekinsizlik, Norman Bates rolünde oğuldan anne oluşundaki gülüşü çağrıştırabilir, fakat o gülmüyor, yatakta doğruluyor, kaçıp gidecek. Bu adamı hiç anlayamadım, “eğlencelik değil felsefi sinemayı seven” birkaç kişi anlamışlar.
Çağrışımlardan uzaklaşmamak gerek, çağrışımlar hâli hazırda filmden yeterince uzaklaştırıyorken. Angelopoulos, pus ve Andreas Sinanos. Üç “s”, son kıvrım… Evlerden, çay ocaklarından, iç mekanlardan dışarısı görünmez. İçeriye sıkıştık: pencere varsa puslu, koridor varsa dar, oda varsa küçük çerçevenin tepesine kadar nesnelerle dolu bir kıstırıcılıkta. İnsan bu, hâlâ nefes alıyor, diğer duyularını kapatın: tizleşmiş sesler, kablosuz Metropolis süpürgesi ve bitmek bilmeyen uğultu. Türkiye distopyasında bir ara mekân olarak hamam. Yine de düğünler bitmiyor, devam ediyor. Görmesek de duyuyoruz bir yerlerde akrabaların taktıkları takıların yankısını. Çekip çıkarın babayı düğünden, iz sürücü geri döndü. Beraberinde hiçbir şey getirmiş. Soralım da gördüklerini anlatamayışını dinleyelim. Bir şey duyamadık, çıplak ayaklarla uzaklaşmasını düşünebiliriz. Büyük olaylar olan ve olmayan filmler: büyük olay nedir? Doğum, ölüm, düğün, aşk, ikinci ölüm.
Güneş yok, doğmuyor. Kuzey’e gidelim. O sıkışık odalarda, stilize akşam yemeklerine -sadece bir tabak, bölünmüş ekmekler, kaşıkla ekmek ekmek çorba içmek- bakalım. Akşam yemeğinde kadın kocasını zehirler, likör içerken adam karısını boğar. Domestik femme-fatale’ler ve bürokratlaşmış Amerikan Sapıkları ölümü erkenden getirdi. Adam karısını gömer, kadın adamı ne yapar bilmeyiz, önemsemeyiz, o hikâye adamın ölümüyle bitmiştir. Bu ölümlerin basitliği, şiddetsiz-miş gibi çekimleri Kuzey’in sinemacısından miras: Roy Andersson. Eğer her şeyin sonu buysa, yani insan birkaç tıksırışta ölüyorsa, neden bu mücadele? Bunu sorarlar, sorarlar, cevap alamazlar. Üzerine hep beraber düşünelim. Diğer Andersson imgesi: ayakta duran ahaliden toplu bakış ve tefekkür. Hep beraber yaptıklarıyla yüzleşme imgesi, tüm mahallenin yan yana gelip, ayakta bir tören toplaşmasıyla uzaklara bakışı. Bakışın nesnesi Andersson’da Avrupa’daki tarihî kıyımlara yönelirken, burada gösterdiği soyut bir kavram olan gemiye yöneliyor.
Eve geri dön. “Dönemin politik atmosferi”, “ülkenin karanlık bir alegorisi”, “taciz, kadın cinayetleri, derin devlet, umutsuzluk” hepsi iki renk, belli bir desibel, 120 dakika içinde. Ve de ses: sosyal, siyasal ve kültürel ilişkilerin, içinde boy vermekte olan film üretiminde ses estetiğine etkileri: Türkiye, Macaristan, Bulgaristan ve Yunanistan örnekleri. 80’lerde “Ses” filmi vardı işkenceleri “hatırlayan”, yakınlarda Abluka’nın ses tasarımı bu kadar mütecavizdi. Yine karanlıktı sokaklar, her yanda ateşler yanıyordu, arada tüfekler görünüyor, faili meçhuller oluyordu. Pardesülü bürokratlar, katiller, mafyalar güncel medyanın radarından uzaklaştıkça sinemasal imgelemde yaşıyor, söz alıyorlardı.
Biz altı kişiydik salonda. Hâlâ sokağa açılan bir nargile sinemasının teras katında, bilet fiyatına çoğunluğun almadığı bir patlamış mısırın dâhil olduğu bir sinemada. Filmin adı, ilk jenerik okunmuyordu ama anlamıyorum özellikle mi böyle bir yazı tipi kullanılmış yoksa netlik sorunu mu var. Film devam ederken ara ara sol alt köşede sarı arkaplan üzerine beyaz renkli kıyamet alametleri: “projeksiyon aşırı ısındı, dinlendirin, aksi takdirde yanabilir”. Sinematograf, sahil kenarında sonunu bekleyen ahaliye dâhil oluyor. O sırada ekranda sıra sıra ampüller yanıp sönüyor, gök gürültüsünün sesiyle raks ederek. Hepsi bir arada, kırmızı çıkış lambası, ekranda patırdayan lambalar, ihtiyar projeksiyon. Sarmal (immersive) sinema. Alarm ürkütücü hâle gelmeden antrakt imdada yetişiyor. “Sigara içen, tuvaleti gelen yoksa devam edelim, erkenden bitirelim”. “De haydi başladın bitir artık, az kaldı herhalde”. “Bir bu kadar daha var”. İki kişi eksildik, herhalde sahilde yürüyen o adam gelip mesihe Sartre’cı sorular sorduğu sırada oldu bu. Teslise uygun olarak üç kişi kaldık. Filmin sahte sonu, baş kahramanın göründüğü jenerik beliriyor, ışıklar açılıyor, diğer iki kişi çıkıyor, gölge oyununu oynatan salona giriyor: koltuklar arasında dolaşırken “Madem yemeyeceksin, niye alıyorsun?” diye dert yanıyor, bedava mısır vermenin diyeti diye düşünüyorum. Jenerik sönüyor. Film devam ediyor. Şeytanın ayrıntıda gizli olduğunu, tam da onu fark etmediğinizde ortaya çıktığını müthiş bir sinema izleyicisi deneyimine katık ederek gösteriyor, öyle X-Men post-credit’leri gibi sinsice değil, alelade bir biçimde. Sinemada ışıklar açılmışken ve mısırlar süpürülürken, sonsuz uykusundan uyanan Deccal de o mitik korkunçluğunu yitiriyor. Sahne 23 Nisan gösterisinde okunan şeytan ayetleri gibi bir hal alıyor. Jenerik başladığında görevliye soruyorum, “Bu yazıları sen okuyabiliyor musun?”, “Film pek net değildi, ayarlar doğru mudur?” diye. Usta projektörü ayarlayıp çıkmış, tuşlar nasıl kullanılır bilmiyorum, bilmiyoruz, o kendi kendine oynuyor, müdahale edemiyoruz, hem zaten sinema dediğinin yazı okumakla ne alakası var, olup biteni seçmek yeterli olabilir. Her yorum, miyoptur neticede.
Geceye aşinalık radarının uzağında oldukları için, zaman kısıtlılığından, davet edilmeyen ya da davete icabet etmeyerek katılamayanlar oldu, onları anmak boynumun borcudur: Tsai Ming-liang, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, Robert Bresson, bazı avangart Yunan sinemacılar, Ray Bradbury, George Orwell selamlarını iletiyor.
Meskenim yittiğinden hep uzaklara gidiyorum referansları aramaya. Son olarak, en bariz müzikal ve filmik referansı kendi meşrebimde uzak öznel okumamda anmak isterim. 80’lerde köylerde Selamsız Bandosu devlet erkanını beklermiş. Bu da yine safi bir yerel tema değil elbet, Dürrenmatt’ın “Yaşlı Kadın’ın Ziyareti”nde Claire Zachanassian da ahali tarafından böyle beklenir -ve fakat gelir- idi. Avrupa’da gelen, Türkiye’de gecikmiştir, meşguldür, umursamaz. Beckett’in karakterleri de bekliyordu ama bekleyen bekler, beklenen gelmezdi. Bekleyiş ve unutuşun hikâyeleri 20. yüzyılda anlatılırmış. Bekleyenlerin kaybolduğu baki değilmiş. Sinizmin geldiği noktada artık bekleyenler de buharlaştı. Karşılayan bando da yok ortada. Karşılayan bizler ne zaman yok olacağız? Zaten çoğumuz kayboldu ortadan, olur da bir şeyler oluverirse, o olacak olanı karşılayacak kimse kaldı mı? Kalmasa da, her son bir umuttur, her başlangıç bir kuşku diyorlar.
Sinema “köşe” yazarlarının bu filmle ilgili yazılarını tararken, aynı hafta vizyona girmeleri sebebiyle vizyon değerlendirmelerinde Yol Kenarı ve Han Solo’yu Chewbacca fotoğraflarının altında yorumlamaları zihnime iki filmi beraber kazıdı. Aslında yazıyı tamamen silip, “Yol Kenarı’nı, ışın kılıçlarının yerini kafaya sakince dokunmanın, uzay araçlarının yerini dev bir geminin aldığı bir öte evrendeki tükenmişlik günlerinin aldığı; Tansu Biçer’in Anakin, Haydar Şişman’ın Darth Vader’ı canlandırdığı yeni bir fantastik estetikle hatırlamak istiyorum.
Taner Birsel yüzündeki yara izlerini Ahlat Ağacı’nda Doğu Demirkol’a devretmiş fakat devlet görevini teslim edecek birini bulamamış, memlekette onun karakter yükünü taşıyacak pek fazla oyuncu yok. Önceden intihar eden karısının “ben şu gün öleceğim” demesini anlayamıyor ya da kabullenemiyordu, aradan geçen yıllar onu artık karısını öldürüp gömülüşünü izleyebilecek soğukkanlılığa taşımış. Değişen, dönüşen, gelişen Türkiye.
