Category: alıntı

Diken, Houellebecq’de Hınç ve Kinizm

Bülent Diken Nihilizm okumasıyla, kendine benzer niyetlerle bir okurluk ve seyirciliği deneyimleyen bir avuç insanın seyrettiği yörüngede dolaşıyor. Önce Nietzsche sonra Deleuze ve Žižek, bu çerçevede zengin bir referans listesini sırtına alarak perde aralarında Nuri Bilge Ceylan’a da Houellebecq’e de uğruyor. Bu pasajda Bernstein’ın “Zelil Kahraman” (abject hero) tahlili ve Agamben’in İstisna Hâli’nin Houellebecq karnavalına uygulanışı ilgimi çekti. 

“.

KARNALAVESK -VE ACI

Haydi, Aralık geldi; babalarımızın buyurduğu özgürlüğün keyfini sür ve ne istersen söyle (Horatius, 2005, s. 67).

Kabul etmek gerekir ki Houellebecq’in metinleri belgesel niteliği taşımaktan ya da bir dünya görüşüne dair güvenili önermeler olmaktan ziyade, edebi metinlerdir. Houellebecq, Fransız edebiyatının, geçmişi Roma’ya, Juvenalis’le başlayan kadın düşmanı toplum hicvine kadar uzanan geleneğin son temsilcisidir. Bernstein’ın (1992) gösterdiği gibi, “zelil kahraman”, modernitenin romantize edilmiş tutunamayanı, aslında zaten efendi ve köle rollerinin yer değiştirdiği karnavallarda, Saturnalia diyaloglarında doğmuş bir karakterdir. İlginçtir, yapısında son derece keskin ve negatif bir yan bulunan bu diyaloglar modern zamanları atlatıp hayatta kalabilmiştir. Çağdaş kültürde zelil kahraman, kıymet vermediği topluma uyum sağlamayı reddeden merkezi bir figürdür. Bu anlamda Houellebecq’in bütün karakterleri zelil kahramanın, karnavaldaki kölenin söylemini benimser. Ve Houellebecq de Fransız edebiyatının enfant terrible‘ı olarak tanınır hale gelir; çünkü sahip olduğu paradoksal, “izin verilmiş özgürlük”le bütün normatif hiyerarşileri tersyüz edip kendini kötüleyerek, toplumu, “efendi”sini de kötüleyebilir. Bu açıdan bakıldığında Houellebecq’de Horatius’un karnavalla ilgili satirlerinin bir yankısı kolaylıkla duyulabilir:

Evet, kabul ediyorum, mideme pek düşkünüm. Güzel bir koku duyunca burun deliklerim seğirir, zayıfım, omurgasızım, üstelik oburluğum da cabası; ama sen de tıpkı benim gibisin, tabii daha beter değilsen (Horatius, 2005, s. 67-8).

Tam da bu anlamda Houellebecq’in karakterleri kendilerini alçaltmaya, sefaletlerini kabullenmeye ve metne de dahil edilen bir öz-bilinç sergilemeye (“Ben kiniğim, nemrut bir insanım…”) her zaman hazırdır (Houellebecq, 2005, s. 22). Örneğin The Possibility of an Island‘da romanın stand-up’çı kahramanı Daniel bir kinik olduğunu, bir “soytarı” olduğunu kabul eder. Ancak bu “tevazu”ya kanmamak gerekir; çünkü bu kabul onu çevreleyen toplumun ondan bile daha kinik olduğu argümanına hizmet etmekten başka bir şey yapmaz. Daniel şöyle espriler yapar örneğin:

“Vajinanın etrafındaki yağlı şeye ne denir biliyor musun?”
“Hayır.”
“Kadın” (Houellebecq, 2005, s. 11).

Ve ardından alaycı bir şekilde hemen ekler:

“Tuhaftır, öyle bir şeye attırmışlığım var. Tabii o zamanlar Elle ve Télérama‘da hakkımda iyi yorumlar çıkıyordu” (a.g.y.)

Sergilediği işkence ve barbarlık sahneleri, ırkçılık, yamyamlık, pedofili, baba katilliği Daniel’in yanına kalır ve sanat dünyasında, “para getiren her şey” sermayeye çevrilmiş olur (Houellebecq, 2005, s. 110). Bu sayede, hınça özgü o nefret kendini tevazu ve aşağılık duygusu ifşaatlarıyla gözlerden saklar (bkz. Deleuze, 1983, s. 117). Aslında hınç insanı “bir süreliğine kendini küçültüp boyun eğmeyi” bilir (Nietzsche, 1996, s. 24). Ben kiniğim ama beni çevreleyen toplum benden daha kinik; ben kötüyüm ama sen benden betersin. Tabii bunları ciddiye almamak gerekir; çünkü en başta soytarının kendisi yaşadığı talihsizlikleri ciddiye almaz. “Cezadan muaf, katıksız bir piç gibi” yazmasını mümkün kılan şey, yaşadığı talihsizliklerdir (Houellebecq, 2005, s. 11). Houellebecq’in hınç dolu figürleri talihsizliklerini bir artı-keyif kaynağına dönüştürmede iyice ustalaşmıştır. Başkalarını suçlamak ve sorumlu tutmak, söylemlerinin karakteristik bir özelliği haline gelmiştir.

Atomised‘da betimlenen, New Age tatil kampının sahibi, Houellebecq’in gerçek bir kişiden yola çıkarak yarattığı karakterlerden birisidir. Bu kişi, kampı “herkesin herkesle yattığı bir seks yuvası” olarak tasvir eden yazarı dava etmiş ve davayı kazanmış, bunun ardından Houellebecq kitabın sonraki basımlarında tatil kampının adını değiştirmiştir (Tait, 2006, s. 3-4). Tatil kampının sahibinin şikâyeti ilgi çekicidir: “Sanırım kendini yanlış giden şeyleri düzelten biri olarak görüyor; bir yandan pislik içinde yuvarlanmaya bayılıyor, bir yandan da, ‘bakın, toplum benden bile daha iğrenç’ diyor” (a.g.y., s. 15).

Peki, Houellebecq’in stand-up’çısı Daniel neden hiçbir zaman sahiden komik değil? Neden o da diğer tüm Houellebecq karakterleri gibi basit bir robotu andırıyor; kitaptan fırlamış görünüyor? Aslında, Houellebecq karakterlerinin sefaletini acı verici yapan şey, karakterlerin sahici olmayışlarıyla ilgili sapkın bir öz-farkındalık, öz-bilinç sahibi olmaları. Ve sahici olmayışın neden olduğu umutsuzluğukla yüz yüze gelen zelil kahramanın elindeki “en umut verici seçenek, kendini bir canavar gibi gösterip insanlara bunu yutturmaktır” (Bernstein, 1992, s. 31). Zelil kahraman da canavar da toplumla uzlaşmaz. Bununla birlikte, Houellebecq’in kendinden de en az başkalarından tiksindiği kadar hınç dolu zelil kahramanları, canavarların kararlığından yoksundur. Ama dolaylı yoldan, taklit ederek canavara dönüşebilirler. Yine de:

… paradoksal olarak, insanın böyle bir ifade şeklini sahiden arzulaması sahiden canavarcadır ve başkalarını bunun doğruluğuna inandırmaya çalışmak, bütün sahtekârlığıyla, kesinlikle delice bir hayat tarzıdır. Yani Zelil Kahraman yine ikili bir varoluşa mahkûmdur: Gerçekte zaten kendisine ait olan bir rolü hicveder ve halihazırda içinde bulunduğu duruma öykünür. (a.g.y.)

Canavarlıkla karnavalı bir araya getiren bu paradoksal topoloji anlamak için Houellebecq’in romanlarındaki zamansallığa geri dönmek gerekir. Geleneksel olarak, Saturnalia diyaloglarının zamansallığı, karnavalesk bir askıda kalmışlık durumu, bu tür “istisna hali” ile tanımlanır ve bunu normale dönüş izler (bkz. a.g.y., s. 20). Böylelikle karnaval, kurulu iktidarı tehdit etmemiş olur; kuralı kaldıran değil, askıya alan bir ihlalde bulunur. İhlal, kuralı aşarak, onu tamamlamış olur. Ancak Houellebecq’de karnaval kalıcı hale gelerek ihlale dayalı paradoksal bir düzen niteliği gösterir. Yani, Houellebecq söz konusu olduğunda aylardan hep “Aralık”tır ve “normal” dönme yönünde ne bir inanç ne bir arzu vardır; bize sunulan, sürekli ihlale maruz kalan bir toplumsal dünya ve tüm değerlerin ters çevrilmesidir.

Bu paradoksal düzene Agamben (Kutsal İnsan‘da) “kamp” der. Bu, düzen ile düzensizliğin, içeri ile dışarının, politika ile biyo-politikanın ya da kısaca istisna ile kuralın birbirinden ayırt edilemez hale geldiği bir alandır. Houellebecq’in bütün karakterlerinin belirli yaşam formları, beğeniler ve toplumsal pozisyon(alma)ların bulunmadığı ayrımsız bir kitleye mensup olması bu açıdan önemlidir. “Hiçbir toplumsal statü, hiçbir ilişki artık kesin kabul edilemez” (Houellebecq, 2004, s. 70). Hatta, yazarın romanları sadece “çıplaklık”ıyla dikkate değer olan “evsiz bir insanlık”la doludur (Tygstrup, 2005, s. 276). Dolayısıyla, hem Tayland’daki seks kamplarında hem yazarın tarif ettiği Paris gece kulüplerinde, bir tür doğa haline terk edilmiş bedenlerle karşılaşırız. Houellebecq’in kitaplarının altta yatan matrisinin, yani arzu ve tiksinti, nesne ve zelil ya da ihlal ve teyidin ikili ekonomisinin önemi de buradan gelir. Karakterleri çıplak bedenlere indirgeyen şey işte bu iki kutup arasında yaşadıkları gidip gelmelerdir. Bu bocalamayı kuvvetlendirense, sanat-yaşam ayrımının çifte ihlalidir. Televizyondaki reality show’larda olduğu gibi Houellebecq de sürekli olarak yaşamı kurgular; farazi figürlerle gerçek figürleri kasten birbirine karıştırır. Bir yandan, karakterlerin çoğu gerçek yaşamdan kişilerdir ve hatta kitapları okuduklarında kendilerinden bahsedildiğini fark edebilmektedir; diğer yandan Houellebecq medyada farazi karakterlerinden alıntılar yapmaktadır (bkz. Tygstrup, 2005, s. 272). Yani, farazi kişiler (bi bedene ait olmayan sözcükler), kitaplardaki temsilleriyle ilgili söz hakkı tanınmamış gerçek kişilerle (sözcükleri olmayan bedenler) çakışır; bu, “gösteri toplumu”nu biyo-politikayla buluşturan bir süreçtir.

”

Kaynakça
Bernstein, M. A. (1992) Bitter Carnival. Ressentiment and the Abject Hero, Princeton UP, Princeton.
Deleuze, G. (1983) Nietzsche and Philosophy, Columbia UP, New York [Nietzsche ve Felsefe, Çev. Ferhat Taylan, Norgunk Yayınları, 2011].
Horace [Horatius] (2005) Satires and Epistles, Penguin, Londra.
Houellebecq, M. (2004) Lanzarote, Vintage, Londra.
Houellebecq, M. (2005) The Possibility of an Island, Weidenfeld & Nicolson, Londra.
Nietzsche, F (1996) On the Genealogy of Morals, Oxford UP, Londra [Ahlakın Soykütüğü Üstüne, Çev. Ahmet İnam, Say Yayıncılık, 2007].
Tait, T. (2006) “Gorilla with Mobile Phone”, London Review of Books. http://www.lrb.co.uk/v28/n03/tait01_.html
Tygstrup, F. (2005) “Den Mest Aandsvage Religion. Michel Houellebecq og Den Postmoderne Xenofobi”, M. Ogh, J. Bruhn, N. Lübecker & P. Madsen (ed.) Europas Andre, Tiderne Skifter, Kopenhag, s. 269-85.

Bülent Diken, Nihilizm, çev. Aylin Onacak, Ayrıntı Yayınları, 2011 [2009], s. 136-9.

 

Coetzee, Cuma’nın Deneyim(sizliğ)i

”

“Ah Cuma, bizim gibi sözcükler dünyasında yaşayanların sorularının yanıtlanması için duydukları isteğin şiddetini nasıl anlayabilirsin sen? Birini öptüğümüz zaman, öptüğümüz kişinin dudaklarının bize yanıt vermesini arzuladığımız gibi bir arzu duyarız. Böyle olmasaydı, kralların, kraliçelerin, tanrıçaların heykellerini öpmekle de tatmin olabilirdik. Sence neden heykelleri öpmüyoruz veya yatağımıza heykelleri almıyoruz. Erkekler kadın heykelleri, kadınlar erkek heykelleri ile tatmin olmuyorlar? Tutkunun biçimleri verilmiş heykeller neden yetmiyor bize? Sence bunun nedeni mermerin soğuk olması mı yalnızca? Yatağında bir heykelle uzun süre yatarsan, senin sıcaklığın ikinizi birden kavrar ve bir süre sonra mermer de ısınır. Hayır soğuk olduğu için değil, ama ölü olduğu için, hiç yaşamadığı için ve hiç yaşayamayacağı için.

“İçin rahat olsun Cuma, yatağının başucuna oturarak sana tutkudan ve öpüşlerden bahsettiğim için sana kur yapıyorum sanma. Bu her sözcüğün bir ikinci anlam taşıdığı bir oyun değil. “Heykeller soğuktur,” derken, Vücutlar sıcaktır”; ya da “Bir yanıt için yanıp tutuşuyorum” derken, “Bir kucaklayış için yanıp tutuşuyorum” demek istemiyorum. Veya şimdi yaptığım gibi bir inkâr ediş, İngiltere’de iffetli görünmenın icaplarına uygun (Senin ülkende hangi adetlere uyulduğunu bilmiyorum) davranmamın bir sonucu değil. Emin ol, eğer sana kur yapsaydım bunu dolaysız bir biçimde yapardım. Ama sana kur yapmıyorum. Bildiğim kadarıyla hayatında bir tek kelime bile söylememiş ve hiçbir zaman da söyleyemeyecek olan sana, gün be gün hiç bir yanıt almadan boşluğa konuşmanın ne demek olduğunu anlatmaya çalışıyorum. Ve bir benzerlik kuruyorum: Söylediğin söze bir yanıt bekleme tutkusunun, kucakladığın birisinin, senin kucaklayışına bir tepki vermesi isteğine benzediğini söylüyorum. Söylemek istediğim anlaşılıyor mu? Sen bir bakire gibisin Cuma. Belki cinselliğini bile tanımıyorsun. Ama kuşkusuz sen bile, tam açık olmasa bile seni bir maymun ya da bir balığa değil de kendi cinsinden bir kadına doğru çeken bir şeyler olduğunu hissediyorsundur. Ama kadınla ne yapmak istediğin, kadın seni yönlendirip yardımcı olmadıkça, senin için bir bilmece olarak kalacaktır. İşte benim elde etmek istediğim de bu. Bunu, bir öpücükle karşılık vermeye benzetmem de bu anlama geliyor.

“Bütün hayatı boyunca bir kere bile öpülmemiş olmak ne korkunç bir talihsizlik! Ancak İngiltere’de kalacak olursan senin de kaderin olacak bu. Kendi ırkından bir kadınla nasıl karşılaşabilirsin ki? Biz köleler bakımından zengin bir ulus değiliz. İlgi ile büyüyen ama doğumundan itibaren kilit altında tutulan bir bekçi köpeğini düşünüyorum. Sonunda bir gün kapıyı açık bulan bu köpek kaçtığında, dünya ona o kadar büyük, o kadar yabancı, ürkütücü görüntü ve kokularla o kadar dolu gelir ki, karşısına çıkan ilk yaratığa hırlar ve boğazına atılır. Bu olaydan sonra da vahşi damgasını yiyerek hayatının sonuna kadar bir kazığa zincirlenir. Senin kötü olduğunu söylemiyorum Cuma. Zincire vurulacağını da söylemiyorum, öykümün ana fikri bu değil. Yalnız bir köpek ya da başka bir yaratığın kendi cinsinden ayrı tutularak yaşamaya zorlanmasını nasıl gayri tabii bir şey olduğunu anlatmaya çalışıyorum. Ayrıca, bizi kendi cinsimize doğru iten sevgi dürtüsünün, boyunduruk altında kaldığımızda nasıl yitirildiğini ya da ifade yollarının tıkandığını da göstermek istiyorum. Ne yazık ki, öykülerim her zaman amaçladığımdan daha fazla anlam taşıyor. Bu yüzden yeni baştan öyküye dönüp yanlış anlaşılmaları düzeltmek ve söylemek istediğimi yeniden biçimlemek ve yanlış anlamalar için özür dilemek zorunda kalıyorum. Bazı insanlar doğuştan öykü anlatıcılarıdır. Görünüşe göre ben bunlardan biri değilim.

”

John Maxwell Coetzee, Düşman [Foe], Adam Yayınları, çev. Nihâl Geyran Koldaş, 1990 [1986], s. 64-5.

Baker, Gündelik Hayatın İmajları (Simmel, Benjamin, Vertov)

”

Her sosyoloji, bir zamanlar bir toplumsal tip tanımlanırken o tipin toplumsal çevresinin önem taşıması anlamında, gündelik hayatın sosyolojisidir. Bir sosyolog geçmişi incelemeye kalkıştığında, gündelik hayatla bağı olan bir moment halen mevcuttur. Gündelik hayata ne kadar çok nüfuz edilirse, yapılan çalışma tarihsel olmak yerine o kadar çok “sosyolojik” olacaktır. Duygu doğuran imajların Simmel’e özgü kavranılışının canlılığı ve derinliğinin benzeri görülmemiştir; bununla birlikte onu, moderniteyi yine imajlar ve ayrıntıların görünüşü olarak anlayan projesiyle Walter Benjamin gibi başka bir figür izlemiştir. Gündelik hayatın nesnelerini felsefe alanına taşımaya olan ilgisi Marksizme dönüşünden sonra da onun yöntemini anlamanın anahtarıdır. Onun hakkında Ernst Bloch şöyle yazar:

Benjamin, Lukács’da eksik olan çok olağanüstü bir niteliğe sahipti. Özellikle bir kenara itilmiş duran önemli ayrıntıları, düşünceyi ve dünyayı zorla açan yeni bir unsuru, önceden düşünülmüş bir amaca uymayan alışılmadık ve şeması olmaksızın ayrı duran bir tekilliği görebilen benzersiz bir göze sahipti ve bunun sonucu olarak da içsel olana dönük tamamıyla hususi bir dikkat edinmiştir (Ernst Bloch, 1997: 17).

Böylesi bir içsellik Benjamin’in sadece toplumsal tiplere değil, aynı zamanda fotoğraf ve kitle kültürünün konuları gibi şeylere de referans vererek gündelik hayatın ayrıntılarını yakalama yeteneğinin arka cephesini oluşturur. Üstelik bu Benjamin’in modern imajların etkisini, onların “mikroskopik” işleyişini ve çok yönlülüğünü kavramsallaştırma tarzıdır:

Şey … evrensel bir özün basit bir enstantanesi gibi ele alınmamalıdır; bunun yerine, düşünce bir takım direngen özgül kavramları sağa sola yaymak zorundadır, öyle ki Kübist stilde nesnenin ışınları sayısız yönde kırılmalı ya da nesneye yaygın açılı bir kapsamdan nüfuz etmelidir. Bu yolla, mikroskopik bakışın gündelik olandan dikkate değer olana doğru uzaklaşması gibi, fenomenal alanın (phenomenal sphere) kendisi bir tür numenal hakikat (noumenal truth) üretmeye izin verir (Eagleton, 1990: 328).

Bir imaj kesinlikle tek yönlü değildir: basit bir “yüzeye” indirgenemez, buna rağmen biz ondaki bütün yayılımları, örüntüleri ve boyutları kavramak zorundayız. Bizler “seçici” varlıklar olmamıza rağmen, bir imaj bize asla bütün cephelerini ve ilişkilerini göstermediğinden seçimimizi “aktif” şekilde yapmak zorundayızdır (bu ilk başta önemli ölçüde bir algı meselesidir), ve buna bağlı olarak, Walter Benjamin’in çok derin gözleminde örneklendirdiği üzere, imajlar inceden inceye “fikirler” olmaya yönelirler:

Takımyıldızlar yıldızlar için neyse fikirler de nesneler için odur. Bu, ilk elde, onların ne kavramlar ne de yasalar oldukları anlamına gelir. Fenomenleri birarada gruplandırmak kavramların işlevidir, diğer taraftan aklın ayırt edici gücüne şükürler olsun ki, fenomenleri içlerinde ayırması çok daha fazla önemli olup bununla bir taşla iki kuş vurur: fenomenlerin dağınık algılanmaktan kurtarılması ve fikirlerin temsil edilebilir olması sağlanır (Benjamin, 1977: 34).

Metaforlar dünyanın biricikliğini (oneness) şiirsel olarak meydana getiren araçlardır. Benjamin’i anlamaktaki en zor şey, şair olmadığı halde şairane düşünmesi, bunun sonucu olarak metaforu dilin en büyük armağanı gibi kabul etmesidir (Arendt, 1982: 164), öyle ki, kalıntılar nesneler için neyse alegori de dil için odur (Benjamin, 1977: 178 vd.). Hafızayı güçlü kılar ve içinde verili ortamın aşılmasının mümkün olacağı “ufku” yaratır.

Alegori her zaman, Özne-nesne mesafesinin belirli bir açıdan reddedildiği (aufgehoben), nesnel-dünyanın kendi anlamı dahilinde dönüştürüldüğü, belirli bir özne vasıtasıyla işlenmiş bulunan bir semptomdur… Bundan ötürü, onu sadece dilin esasının derinliklerinde yatan bir ihtimal olarak teşhis edebildiğimiz zaman alegorinin özüne yaklaşırız (Benjamin, 1977: 77).

Bütün bunlar yalnızca imaj figürleri veya bir tahayyül edimi sayesinde türetilebilecek figürler değildirler, tersine, aynı zamanda “yüksek sanatlar” alanına ait olan en edebi, anlambilimsel ve dilbilimsel fenomenleri sıradan hayatlarımız içinde tattığımız vasıtalardır. En “popüler” sanatlar, fotoğraf ve özellikle sinema bile; teknik boyutları ve örgütlenişleri, çoğunlukla gelenek, habitus, öznellik ve maharete dayalı geleneksel sanatsal araçlar ve tekniklerden çok uzak olan “yüksek sanatlar” modelinde yapılandırılmak zorundadırlar.

Popüler sanatların figüratif öğeleri aynı zamanda “yüksek sanat” denilen şeyin geleneksel klişelerine ait olmakla birlikte, Eisenstein sinemanın köklerini önemli ölçüde melodrama dayandırmaktaydı: en çarpıcı ve evrensel tarihî anlardan birini gösteren Potemkin gibi bir film bile “melodramatik bir stile” uyarlanmıştı (Eisenstein, 1991: 182). Potemkin‘in melodram olması sinematografinin dramatik kullanımına karşı çıkan Dziga Vertov’un da fikriydi: sinemadaki en dikkate değer polemiklerden biri, Lenin’in, “profesyonel” bir aktör olmadığı halde sinemada “aktöre” dönüştürülmüş olan bir “işçi” tarafından temsil edildiği Eisenstein’ın October [Ekim] filmi yüzünden meydana gelmiştir. Oysa Vertov, böylesi bir dramatik öğeyi bertaraf edecek, Lenin’e ait birçok gerçek film parçacığı olduğunu hatırlatır. Sovyetler Birliği’nde başlangıçta mevcut olan bu tartışma -sadece sinemayla değil, aynı zamanda, tartışmaya diğerlerinin yanı sıra Mayakovski, Meyerhold ve Sklovsky’de müdahale ettiğinden, farklı bakış açılarından, Bolşevik, avangard edebiyat ve şiirle de ilgiliydi- sinematografik sanata, “yedinci” sanata dair en büyük soruşturmaydı. Bu, gündelik hayatın gerçekliğinin imajları (belgesel) ile dramatize edilmiş gerçekliğin (kurgusal-film) dramatik simülakrı arasındaki nihaî ayrımdır.

İmajın, “gündelik hayat” dediğimiz şeye ait olması zorunlu değildir. Bir monarkın, bir çocuğun doğumunun yahut gene ani bir ölümün sıradan imajları olabilir. Bütün bunlar gündelik hayata aittirler, ama artık alışıldık ya da sıradan değildirler. Jinekolog açısından çocuk doğumu hastanenin gündelik hayatının bir parçası olsa da aile açısından öyle değildir. Sinema bütün bu değişkeleri ve bakış açılarının değişme derecelerini dikkate almak zorundadır. Bu “hususi” anların “olağanüstü” olması da gerekmez, zira alışıldık, sıradan olanların içinde bunlar alışılmadık anlardır. Metaforlar ve alegorilerin yine de gündelik hayatın görünümünün parçası oldukları Benjamin tarafından vurgulanmıştır. Vertov’un “hayatı olduğu haliyle yakalamak” (zhizn’ kak ona ‘iest) için en karmaşık montaj ve çekim tekniklerini kullanmayı başarabilmesinin nedeni de budur. Ancak sinemada “farkında olunmaksızın yakalanan” hayat, genellikle ve kaçınılmaz şekilde tehlikeler ve öngörülmez olaylara yol açtığından, bakış açılarının çoğulluğunu geliştirebilmek için “tahayyülün” güçlerine başvurulmalıdır. Bu anlamda bir sinema “monadolojisi”ne ihtiyaç duyuyoruz.

”

Kaynakça:
Arendt, H. (1983) La condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris. [İnsanlık Durumu Seçme Eserler I, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.]
Benjamin, W., (1977) “On Language as Such and on the Language of Man” (içinde) Reflections, Cambridge, MIT Press.
Bloch, E., (1995) The Principle of Hope, Mass. MIT Press. [Umut İlkesi, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.]
Eagleton, T. (1990) The Ideology of the Aesthetic, Cambridge. [Estetiğin İdeolojisi, çev. Ela Akman, Türker Armaner, Nur Ateş, Ayhan Çitil, Neşe Nur Domaniç, Ayfer Dost, Bülent Gözkan, Hakkı Hünler, Engin Kılıç, Banu Kıroğlu, İstanbul: Doruk Yayınları, 2002.]

Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, Birikim Yayınları, 2010, s. 213-6.

Valéry, Kötü Düşünceler ve Başkaları

”

Bizim düşüncemize kendi düşüncemiz olduğu için inanmamayı öğrenmeliyiz. Tersine, kendi düşüncemiz olduğu için onu dizginlemek ve büyük kuşku ile karşılamak gerekir.

“Bizim” – pek açık anlamlı bir şey mi bu?

Bizim dediğimiz şey, bize zor aydınlanan ve zor tutulan bir yoldan, yolların en karanlığından gelen şeydir.

Bizim dediğimiz şey, bizde olduğu bahanesiyle her şeyi göze alan, bizimle her istediğini yapan birisine bağlıdır.

Klasisizm, romantizm, realizm, hümanizm gibi sözlerle ciddî olarak düşünmek mümkün değildir. Şişeler üstündeki etiketlerle insan ne sarhoş olur, ne de susuzluğunu giderir.

“Beni sev” demeyin her zaman, bir şeye yaramaz bu. Ama Tanrı öyle diyor.

BİLGELİKLER

Bir bilgelik aşktan kaçar
Hayvan nasıl ateşten kaçarsa
Yutulmaktan korkar
Yanmaktan korkar

Bir bilgelik aşkı arar
Ve düşünen yaratık gibi
Kaçmaz, üfler ateşi
Onunla güçlenir, eritir demiri

Aşkın güçleri ona geçer böylece

Kimi insanların bizi çok kötü bilmeleri hoşumuza gitmeli. Çünkü yamru yumru bir aynada çirkin görünmek iyi bir şeydir.

Bütün düşmanlarımız ölümlüdür.

BENZEŞME

Meleklerin en güzeli Tanrılarla eşit
……………………………….olmak istedi.
İnsanlar Tanrılara benzemek
……………………………istediler.
Tanrı insan kılığına girdi.
Tanrı insanlara, küçük çocuklara
……………..benzemelerini öğütler.
Böylece, kimse benzeşmeden
……………………..kurtulamıyor.

Erdemlilerde kötülük iyiliğin tuzu biberidir. Erdemsizlerde ise tam tersi.

Umut yaşatır ama gergin ip üstünde.

“Derdini kâğıda dökmek” tuhaf bir heves. birçok kitabın kaynağı, hem de en kötülerinin.

Düşünenlerin değeri, istediklerine göredir.
Neyi istiyorsam, değerim odur.

Hiç bir şeye benzemeyen yoktur.

En aydınlık düşüncelerimiz, karanlık bir çabanın kızlarıdır.

Dâhi insan bana biraz dehasından verendir.

Her tartışmada insanın savunduğu bir tez değil, kendisidir.

Ressam gördüğünü değil, görülecek olanı yapmalı.

Bir şef, başkalarına ihtiyacı olan insandır.

Bir devlet, yaşayan ve kendine karşı çıkanı ne kadar koruyabiliyorsa, o kadar güçlüdür.

Tanrı her şeyi hiçten yarattı. Ama hiç, kendini belli ediyor.

Bütün dünya bir tohuma soluk verir ve bir ağaç yapar ondan.

Yaşamak istiyorsan, ölmek de istiyorsun demektir. Yoksa yaşamanın ne olduğunu kavramıyorsundur.

Herkes bir başkasından bir şeyi saklar ve herkes kendinden bir şeyi saklar.
Demek ki, içtenliğin iki yamacı var.

”

Paul Valéry, Bugünkü Dünyaya [Dünyamıza] Bakış, çev. Sabahattin Eyuboğlu & Vedat Günyol, Çan Yayınları, 1972, s. 75-8.
Not: Çeviriye kaynak metinler: Regard Sur Le Monde Actuel (1931), Mélanges (1931), Mauvaises Pensées et Autres (1942)

Auster, Kaçak Gençlik ve Solculuk Bahsi

Aslı, “Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure” imiş. Auster 50 yaşında, büyük ölçüde 20’li yaşlarını seçici bir biçimde tarayarak yazmış. Maceraperestlik ve bugün de edebiyat/sanat ile uğraşmaya çalışan çoğu gencin benzer şekillerde karşı karşıya kaldığı “para problemi” otobiyografinin (ya da romanın) çatısını kuruyor. Yerinde duramayan, bulduğu üç beş kuruş parayla hemen yeni bir yolculuk planlayan bir yazar adayı… Auster öyle bir anlatıyor ki, sonunda asla o “yazar” figürüne ulaşamayacakmışız gibi ilerliyor kahramanın hikâyesi. Tam da o yüz binler, milyonlar satan yazara ulaşamadığımızda, görüyoruz belki Cebi Delik’in, Auster’in otantikliğini. Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’ni de gençliğinde severek okumuş olan Auster, Künstlerroman geleneğinin sonunda varılan “sanatçının olgunlaşması”na ulaşıyor mu ulaşmıyor mu belirsiz. Romanın sonlarında, yaşamanın acıklı bir kara mizaha döndüğü pasajlarda, Auster iskambil kartlarından yaptığı beyzbol oyununu sermayedarları dolaşa dolaşa pazarlamaya çalışıyor. Bir noktada, para kazanma niyetinin de kendini ispatlamaya devrolduğu inatçı mücadelesi kişinin yapmak istediği ile istediğini yapmak için içine düştüğü çarkların eziciliğini, neredeyse metaforik olarak anlatıyor. Benim için, yazarın her daim biraz gizli kalan, seyirlik olmayan öyküsü Cebi Delik. Aynı zamanda da yazarın çevresinin, karşılaştıklarının, gördüğü kentlerin, yaptığı işlerin, girdiği evlerin, izlediği filmlerin kurucu etkisinin anlaşılması için de ilhâm verici.

İlk alıntılamak istediğim pasaj ise, üniversiteye yeni kayıt olmuşken, benden epeyce büyük bir başka öğrencinin o rahatsızlık verici “Örgütlü müsün?” sorusuyla ilk irkilişimde sezdiğim yersizlik duygusuyla, Auster’in DY’ci arkadaşlarına katıl(a)mayışının kesiştiği noktadan çağrışım yaptı. Özellikle toplumla ve siyasetle okurluk üzerinden ilişkilenen kişilerin özyaşam öykülerini anlatırken, ille de yazıya dökülmesine gerek yok, aktif siyasetle ilişki(sizlik)lerini anlatışları, gerekçelendirişleri hep çok ilgimi çeker. Auster de adeta 1980 sonrası Türkiyesi’nde kendisine geçmişi sorulmuş gibi anlatıyor. Örgütlenemeyen kitleden çıkan özel yazar olarak… Bu kişiler “birkaç eyleme gitmiştim”, “birkaç kere gözaltına alınmıştım”, “arkadaşlarım imza verdi, içeri girdiler” vb. cümlelerle anlatıyorlar hep geçmişi. Örgütlü oluşun bireyselliği yok ettiğini, kendi hayalleri için uğraşmasına engel olduğunu düşünenler… Hep haklılar mı, haklı mıydım, yanıldım mı, yanılıyorlar mı diye düşünürüm de bilemem. Deleuze de “L’Abécédaire de Gilles Deleuze” söyleşisinde ’68 olaylarına ya da genel olarak öğrenci hareketine aktif olarak katılmadığını anlatıyordu, çok parlak gençlerin o broşürleri yazmak ve dağıtmakla uğraşarak ciddi bir enerjiyi ve emeği boşa sarf ettiklerini söylüyordu.

“Odamda ya da sinemada olmadığım zamanlar, kitapçıları dolaşıyor, ucuz lokantalarda yemek yiyor, çeşitli insanlarla tanışıyor, bu arada bir de bel soğukluğu geçiriyor (çok acı çektirmişti) ve genellikle de her yaptığım seçimden büyük hoşnutluk duyuyordum. Kendimi hiç o aylardaki kadar iyi hissetmedim desem, abartmış sayılmam. Kendi kendimle barışıktım ve bu minik cennetimin bir gün mutlaka sona ereceğini bilmeme karşın bunu uzatmak, o bitiş saatini olabildiğince ertelemek için elimden geleni yapıyordum.

Kasımın ortalarına kadar idare ettim. New York’a döndüğümde sonbahar sömestri yarılanmıştı. Öğrenci kaydımı yenileyebileceğimi hiç sanmıyordum; ama üniversiteye gidip bu konuyu görüşürüm diye aileme söz vermiştim. Ne de olsa benim için kaygılanıyorlardı, ben de bu sözümü yerine getirmeyi onlara karşı bir borç olarak görüyordum. O görevi yerine getirdikten sonra Paris’e dönüp iş aramak niyetindeydim. Askerliğin canı cehenneme, diyordum. Sonunda “asker kaçağı” muamelesi görsem de umrumda değildi.

Ama hiçbir şey sandığım gibi olmadı. Columbia’daki dekanlardan birinden randevu aldım. Adam öylesine sempatik, öylesine benim tarafımı tutan bir tavır içindeydi ki, birkaç dakikada elim kolum bağlandı, savunmasız kaldım. Hayır, dedi. Aptallık ettiğim görüşünde olmadığını söyledi. Ne yapmak istediğimi çok iyi anlıyor ve bu girişimimi hayranlıkla karşılıyordu. Öte yandan, bir de savaş konusu olduğundan söz etti. Columbia, istemediğim halde beni askere göndermeyi de, askere gitmediğim için hapse düşmemi de istemiyordu. Eğer üniversiteye dönmek istiyorsam, kapılar açıktı. Hemen yarın derse gitmeye başlayabilirdim ve kayıtlarda da devamsızlık ettiğim hiç görülmeyecekti.

Böyle bir adamla nasıl tartışılabilir? Yalnızca işini yapan bir görevli gibi davranmıyordu. Fazlasıyla sakindi; dediklerimi can kulağıyla dinliyordu. Çok geçmeden, dekanı ilgilendiren tek şeyin, yirmi yaşında bir çocuğu yanlışa düşmekten korumak, hiç gereği yokken yaşamını mahvetmesini engellemek olduğun ve bunu içtenlikle istediğini anladım. Üstelik, ileride yaşamımı mahvetmek, yanlış adımlar atmak için nasılsa fırsat olacaktı, n’est-ce pas? Kendisi de pek yaşlı değildi, olsa olsa otuz otuz beşindeydi. Onunla bir daha karşılaşmadığım halde, adı bugün bile aklımda. Dekan Platt. O ilkbaharda öğrenci grevi yüzünden üniversite kapandığı zaman, yönetimin tutumunu protesto etmek için Dekan da görevinden istifa etti. Sonradan Birleşmiş Milletler’de işe girdiğini duydum.

Columbia’daki olaylar 1968 başlarından bizim sınıfın mezun olduğu ertesi hazirana kadar sürdü. O süre içinde normal çalışmalar tamamen durdu. Kampüs, gösterilerin, oturma grevlerinin, yavaşlatma eylemlerinin yer aldığı bir savaş alanına döndü. Ayaklanmalar, polis baskınları, açlık grevleri ve fraksiyon çatışmaları gırla gidiyordu. Nutuklar çekiliyor, ideolojik bölünmeler oluyor, her yandan öfke fışkırıyordu. Ortalık biraz yatışır gibi olunca, hemen yeni bir sorun gündeme getiriliyor ve olaylar yeniden patlak veriyordu. Uzun vadede bakılacak olursa, herhangi bir önemli kazanım sağlandığı yoktu. Spor salonu için önerilen yer değiştirildi; okul bazı isteklerini geri çekti, başkan istifa etti, yerine bir başkası geldi. Hepsi o kadar. Binlerce kişinin çabalamasına karşın, fildişi kule yıkılmadı. Ama yine de, bir süre sallandı, birkaç taşı yerinden oynayıp düştü.

Ben eylemlerden bir kısmına katıldım, bir kısmından ise uzak durdum. Kampüs binalarından birinin işgaline katıldım, polis tarafından hırpalandım, bir gece nezarette kaldım; ama çoğunlukla olayları dışarıdan izleyen, eylemcilere sempati duyan bir turist gibiydim. Katılmak istesem de, yapım grup eylemlerine uygun değildi. Yalnızlık duygusu iliklerime işlemişti ve hiçbir zaman “Dayanışma” gemisine binmeyi beceremiyordum. Ne olursa olsun, ben minik sandalımda kürek çekmeye devam ediyordum; belki eskisine oranla biraz daha umutsuzdum, belki nereye gittiğimi bilmiyordum, yine de kayığımdan inmemekte direniyordum. Zaten istesem de, belki kayıktan inmeme fırsat olmayacaktı. Akıntıya kapılmış sürükleniyordum ve küreklere tutunabilmek için var gücümü sarf ediyordum. Kürekleri bırakacak olsam, boğulup giderdim.

Kimileri boğuldu. Kimileri kendi dürüstlüklerinin ve soylu amaçlarının kurbanı oldu, çok can kaybedildi… Benden bir üst sınıftaki Ted Gold, West Village’daki taş binalardan birinde yaptığı bombanın kazayla patlaması sonucunda paramparça oldu. Çocukluk arkadaşım ve Columbia yurdunda yatak komşum olan Mark Rudd, Yeraltı Havası adlı örgüte katıldı ve on yıldan uzun bir süre kaçak yaşadı. Konuşmaları benim gözümde birer zekâ ve uzak görüşlülük örneği olan Öğrenci Derneği sözcüsü Dave Gilbert, Brinks soygununa katıldığı için yediği yetmiş beş yıllık cezasını çekmek üzere halen hapishanede gün sayıyor. 1969 yazında, Batı Massachusetts’de bir kız arkadaşımla mektup atmak için postaneye gittik. Kız kuyrukta sıra beklerken, ben de FBI’ın aradığı on kişiyi gösteren afişe baktım. O on kişiden yedisi tanıdık çıktı.”

Paul Auster, Cebi Delik, çev. Seçkin Selvi, Can Yayınları, 2015 [1997], 6. basım, s. 38-41.