yalpertem | yalpertem

Jenks, Altkültür, Chicago Okulu & Kaybedenler

Kendi altkültür ilgimi sorgulamama yol açan, soğukkanlı bir genel perspektif eleştirisi. Pek de farkında olmadan, (basitleşmiş bir) Chicago Okulu bakışından doğru romantik bir ilgi duyuyorum altkültürlere. Birçoklarına hem çok yakın hissederim, ortalarına düşmekten de korkarım. Böylesine net tanımlayınca, kategorileştirince o romantizm de yara alıyor. Yine de belki akademinin anlayamayacağı, onun bilgi alanına giremeyen bir şeyler vardır, belki de yoktur.

“Chicago perspektifinin ekolojik unsurları zaman içerisinde azaldı, ve 1960’ların gelişiyle altkültür vurgusu çok daha belirgin hale geldi. Eğer 1960’lar, halk protestosu, karşı-kültür, beat şiiri*, toplum dışına itilenler, yol kültürü, hippi hareketi, eğlence için uyuşturucu kullanımı ve Vietnam Savaşı karşıtı duygulara hitap etmişse, o zaman özellikle ABD’deki akademisyenlerin bir kısmı da, bunu, liberalizm ve felsefi bir kültürel görecilik eğilimiyle karşıladı. Genç Chicago (veya yeni Chicago) akademisyenleri, bu popülist dalgaya hız kazandıracak bir konumdaydılar ve sombolik etkileşimciliğin sunduğu bireycilik, koşul özgüllüğü ve göreli anlamlar, bu kavram ve analitik kurmalara yol açtı. Aynı şekilde, şimdiki hareketli altkültü fikr, özgüllük ve “durum tanımı”nın her anlamda mekâna oturtulması fikrini anlatıyordu. Chicago akademisyenlerinin daha önceki bir kuşağına ait olmasına rağmen, Everett C. Hughes, bu yeni inceleme dalgasını harekete geçiren başlıca kişiydi. Onun doktora öğrencileri, hepsi de beklenti içindeki popülist bir hitap kitlesine sahip, ateşli, yeni, aktif liberal özgürlükçülerdi. Hughes, ayrıca, bu çoğunlukla zengin, beyaz, orta sınıf (çoğunlukla erkek) öğrenci grubunun kendilerini dışarıya, bu için için kaynayan kente atıp, hayatı, ötekilerin gözünden “kaybeden”in tarafından deneyimlemesi gerektiğini düşünüyordu. Böylece, bu konuda çeşitli şekillerde yayımlanan, saygı kazanıp gözden düşen bir yığın küçük-orta ölçekli ampirik etnografiye girişildi. (Başka hangi sosyolog grubu doktorlar arasında yetişkin toplumsallaşması özerine bir çalışma yapıp adını Boys ın White [Beyaz Giyen Oğlanlar] koyardı ki?) Bu dönemde ortaya çıkan enerji öyle bir boyuttaydı ki, zavallı Julius Roth (Howard Becker’in çağdaşı) tüberkülozdan hastanede yatarken, danışmanı olan Hughes onu ziyaret etti ve ona sadece “çalışmaya devam et” dedi, sonuç, Timetables [Vizite Defteri], adlı etnografik, altkültürel bir Tüberküloz Koğuşu incelemesi oldu.

Çoğunlukla, örgüt sosyolojisi, ayrıklık sosyolojisi ve kimlik oluşum kuramı alanlarındaki daha erken gelişmelerden doğan “kariyer”, “etiketleme”, “toplumsal tepki”, “tipleştirme” ve “mübadele” gibi yeni bir kavram ve tarz grubu ortaya çıktı. Bunların hepsi, devasa ironiler ve çarpıtmalardan ibaretti. Bir kariyer, bir avukat olmak veya bir akıl hastası olmak anlamına gelebilirdi. Etiketleme, örneğin, çocukların sadece düşünsel yeteneklerinden dolayı değil, ayrıca öğretmenin onları, sınıf geçmişi, kendini sunma ve davranıştan oluşan ahlâki bir karışıma dayanarak değerlendirmesine neden olan tipleştirme kurmalarından dolayı başarısız oldukları anlamına gelmekteydi. Öğretmenlerin öğrencilerle etkileşimleri ve ödül ve cezalarının, bu durumda, doğrudan doğruya performanstan ziyade bu gibi seçici algılara dayandığı düşünüldü. Toplumsal tepki, esasen, cezai adaletin nesnel veya kapsamlı etik mütaalaların sonu olmadığını, daha ziyade, bir edimin yerel çoğunlukta neden olduğu ahlâki öfkenin büyüklüğüyle ilgili olduğunu bildirdi; örneğin orta sınıfın işyerinden ufak tefek şeyler yürütmesi veya iş telefonunu kullanması, dükkân hırsızlığı veya adi hırsızlıkla aynı edim kategorisinde yer almıyordu. Tipleştirmeler, nasıl bir taksi şoförü iyi bir bahşişi garantileyecek bir ücret belirlerse, o kadar sıradan veya nasıl aynı polis memuru, aynı edimi, şehrin hangi kısmında bulunduğuna veya belki de failin etnisitesine göre, suç veya gençlik ateşi olarak değerlendirebilirse, o kadar ciddi olabilirdi.

Bunun için, Chicago Okulu, kentin kısımlarını ve kendilerinin ve akademinin daha kalabalık hitap kitlesinin başka türlü ortak bir odada karşılaşmayacakları bölge sakinlerinin yaşamlarını, tek tek, altkültür altkültür ifşa etmek üzere görev yerine yeni bir sözcük dağarcığıyla geri döndü. Bu palazlar arasında muhtemelen en ünlüsü olan Howard Becker, bize, içinde bir caz müzisyeninin alternatif yaşamını ve nasıl marihuana kullanıcısı olunacağını öğrendiğimiz Outsiders‘ı [Dıştakiler] verdi. O, duvardaki sinek gibi fark edilmeyen veya katılımcı bir gözlemci değildi: Becker’in içgörüleri ilk eldendi. Becker, yaşanmış duru tanımının doğrudan bilgisini sundu; o, can ciğer toplulukları ve destekleyici anlam yapısını biliyordu ve bize de anlattı. Onun çalışması, hem Sosyoloji Bölümü için bir şok, hem de 1960’ların öğrencileri için bir hazdı. Fakat, o, meslektaşlarının çoğu gibi, toplumsal yapıyı unutmuş görünüyordu (ki bu da altkültür incelemelerindeki sorundu). Bütün dünya bir seçimden ibaretse, ortada hiç iktidar veya daha ziyade iktidar analizi yokmuş görünür. Bu nedenle, birçok yönden, Becker ve onun kuşağı Cooley ve onun toplumsal patoloji grubunun daha erken toplumsal patoloji çalışmasında yaşadıkları aynı problem kümesiyle karşı karşıya geldi:

“İstikrar”, “düzen” veya “dayanışma”nın temeli, tipik olarak bu kitaplarda incelenmez, fakat böyle bir temel anlayışı, örtük olarak kullanılır ve kabul edilir, çünkü toplumsal olarak “sağlıklı” ve istikrarlı bir örgüte işaret eden normatik bir kavram “patolojik” durumların belirlenmesinde kullanılır. “Patolojik” davranış, yapısal anlamlda (yani, var olan yapısal bir tiple uyuşmayan olarak) veya istatistiki anlamda (yani, merkezi eğilimlerden sapmalar olarak) ayırt edilmezler. Patolojik durumların kentte bol bulunduğu iddiası da bunu ortaya koyar. Eğer onlar orada bol bulunursa, istatistiki anlamda “anormal” olamazlar ve yapısal anlamda yaygın olmaları da muhtemel değildir. “Patolojik” durumların belirlenmesini sağlayan normların “hümaniter idealler” olduğu ileri sürülebilir. Fakat, biz bu durumda, bu gibi ideallerin toplumsal yönelimini talep etmeliyiz. Bu literatürde, patolojiğin işleme kriterleri, yönelim ve köken olarak tipik olarak kırsaldır. (Wright Mills, 1943: 97)

Bu kapsamlı altkültür sosyolojisi külliyatının diğer bir eleştirisi, Alvin Gouldner’in şahsında, sol siyasetten çıkar. Neo-Chicagocu aykırılık kuramcısına gönderme yaparak, şöyle der:

Onlarınki, hippiler, ilaç bağımlıları, caz müzisyenleri, taksi şöförleri, orospular, gece insanları, evsizler, dolandırıcılar ve kaykaycıların dünyasında kendisini evde hisseden bir okuldur. Onların özdeşleşmeleri, saygı değer toplumdan ziyade aykırı olanladır. Onlara göre, yeraltı dünyasına alışmak, 1930’lar esnasında bazı entelektüellerin proleterle özdeşleşme hislerinin eşdeğeri olmuştur. Çünkü sadece onu incelemekle kalmaz, bir şekilde onun yaşam tarzının sahiciliğini doğrulayarak, onun adına da konuşurlar. (Gouldner, 1973: 29-30)

Gouldner, ayrıca, benim 7. Bölüm’de bahsedeceğim temalar olan onların sınır kolculuğuna ve sömürgeciliğine de saldırır.

Bu şekilde, Chicago Okulu’nda elde ettiğimiz şey, yaratıcılık ve verimlilik açısından, ayrıca kuramsallaştırma ve araştırma pratiğinin uyumlu bütünlüğü açısından güçlü, bir asırı aşkın sosyolojik bir çalışmadır. Dahası, analitik bakışın bilerek belli alanlara odaklanması da vardır; Chicago, genel olarak toplumsal yaşam için bir metafor haline gelmiştir. Son olarak da, ahlâki bir tını, toplum dışına atılanların, muhtaçların, marjinallerin ve dışlananların dünya görüşüyle eşleşme vardır; yine de bu bile maskelenmiştir. Asil gerekçelerle yabani bir veçhenin yan yana var olmasından ortaya çıkan bulanıklık, sosyoloğun kendini onların yerinde zannedip şehvete (bu sosyolog grubuna özgü olmayan kafa karışıklığına) kapıldığı şüphesi doğurur. Yoğunluk, yoğunlaşma ve odağın bileşimleri, kolayca, bir çeşit kavramsal dar görüşlülük şekline girebilir ve böyle bir zihniyete yakışan da bir “altkültür” fikridir.”

(*) Adları uyuşturucu, caz müziği, cinsellik ve Zen Budacılığıyla birlikte anılan Beat’ler ya da beatnikler (kötülüklerden arınmış, mutlu anlamında) bütün bunlar aracılığıyla kişisel uyanışı, kurtuluşu, arınmayı, aydınlanmayı savunuyorlardı. Bu hareketin içinde isim babası Jack Kerouac’ın yanı sıra, şairler Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, Gary Snider, romancı William Burroughs ve birçok müzisyen, ressam yer aldı. Türkiye’de bu kuşak, bazılarınca, sokak şairleri olarak biliniyor, çünkü amaçları şiiri akademik ortamlardan kurtarıp ait olduğu yere, yani sokağa iade etmekti. (ç.n.)

Chris Jenks, Altkültür: Toplumsalın Parçalanışı, çev. Nihan Demirkol, 2007 [2005], s. 98-101.

My Dinner With Andre, Oyun Yazarı ve Para ve Mânâ

Filmin açılışındaki dış ses. Benzersiz diyaloglarla örülü bu film için alıntılanacak en ucuz monologlardan birisi olabilir bu kısım belki ama yine de tekinsiz bir karşılaşmanın kapısını açıyor. Sonra Grotowski maceraları, dünya turları, sanat ve yaşam sorgulamaları geliyor.

“Oyun yazarının hayatı zordur. Kimilerinin düşündüğünün aksine kolay değildir. Oyun yazmak için çok çalışırsınız, kimse sahnelemez. Geçinebilmek için başka işler yaparsınız. Ben oyuncu oldum ama insanlar işe almadılar. Böylece günlerini ufak tefek işlere koşturarak geçirmeye başlarsın. Bu sabah kimi önemli telefon görüşmeleri için saat 10.00’da kalkmam gerekti. Daha sonra zarf almak için kırtasiyeye gittim. Sonra da fotokopiciye. Yapılacak düzinelerce iş vardı. Saat 17.00’de, sonunda postaneye gidebildim ve oyunumun birkaç kopyasını postaladım, bu sırada da acaba menajerim bir rol için aramış mı diye devamlı çağrı cihazımı kontrol ediyordum.

Sabah posta kutum faturalarla dolmuştu. Ne yapacaktım? Bunları nasıl ödeyebilirdim ki? Zaten elimden gelenin en iyisini yapıyordum. Bütün hayatım bu şehirde geçti. Yukarı doğu kısmında büyüdüm 10 yaşımdayken zengindim, soyluydum sefahat içerisinde, taksilerle dolanıyordum ve aklımdaki tek şey sanat ve müzikti. Şimdi 36 yaşındayım, aklımdaki tek şey para. Saat şimdi 19.00 oldu en çok istediğim şey eve dönmek ve kız arkadaşım Debby’nin bana güzel lezzetli bir yemek pişirmesi… Son yıllardaki finansal durumumuz yüzünden Debby haftada üç gece garsonluk yapmak zorunda kalıyor. Nihayetinde, birisi az da olsa para kazanmalı.

Tek başımaydım. Ama işin en kötü tarafı, bir takım tuhaf rastlantılar nedeniyle yıllardır resmen uzak durduğum birisiyle yemek için sözleşmek mecburiyetinde kalmıştım. İsmi André Gregory’di. Bir zamanlar çok yakın bir arkadaşım olduğu gibi aynı zamanda tiyatrodan da en değerli meslektaşımdı. Hatta beni keşfeden ve oyunlarımdan birisini profesyonelce sahneye koyan kişiydi. André’yle tanıştığım zaman, bir tiyatro yönetmeni olarak kariyerinin zirvesindeydi. Ekibi, “Manhattan Project” ile müthiş işler çıkartmış dünyanın her yerinden seyircileri şaşkına döndürmüştü. Ama sonra André’ye bir şeyler oldu. Tiyatroyu bıraktı. Ortalıklardan kayboldu. Aylar boyunca, ailesinin tek bildiği, Tibet gibi tuhaf yerlere seyahat ettiği oldu ki bu da garipti çünkü karısını ve çocuğunu severdi. Eskiden evden ayrılmaktan
hiç hoşlanmazdı. Oysa partide onunla tanışmış birinden, insanlara ağaçlarla konuştuğunu filan anlattığını duyabilirdiniz. Belli ki André’nin başına korkunç bir şeyler gelmişti. Onunla buluşma fikri beni geriyordu. Yani böyle bir şeye çok da hevesli değildim. Benim derdim bana yetiyordu. André’ye yardım edemezdim ki. Doktor filan mı olmam gerekiyordu?”

Louis Malle (yön.), My Dinner with Andre (1981)
Senaryo & Oyuncular: Andre Gregory, Wallace Shawn
Çeviri: Emre Tuncay Özgünen (Kuban)

Auster, Bir Anda Kırılan Hayatlar

“Bunların hiçbirinin üzerinde durmak istemiyorum. Ama insan hayatı o kadar çeşitli koşullar altında yön değiştiriyor ki, bir insan ölene kadar onun hakkında bir şey söylenemez. Ölüm, mutluluk üzerinde tek gerçek söz sahibi olmakla kalmıyor (Solon’un deyişi), hayat hakkında karar verebileceğimiz tek ölçüt de o. Bir zamanlar bir sokak serserisiyle tanışmıştım, Shakespeare’in oyunlarındaki oyuncular gibi konuşan bu adam hırpani, orta yaşlı bir alkolikti, paçavralar içindeydi, yüzünde kabuk bağlamış yaralar vardı, sokaklarda yaşıyor, durmadan benden para dileniyordu. Aynı adam bir zamanlar Madison Bulvarı’nda bir sanat galerisinin sahibiydi. Tanıdığım bir başka adam, bir zamanlar Amerika’nın en yetenekli genç romancısı olarak kabul ediliyordu. Ben onunla tanıştığımda, New York’taki bir köşe başında durmuş, babasından miras kalan on beş bin doları yüzerlik banknotlar halinde gelip geçene dağıtıyordu. Bana, bütün bunların Amerika Birleşik Devletleri’nin ekonomik sitemini çökertme planının bir parçası olduğunu söyledi. Neler olduğuna bir bakın. Hayatların nasıl parçalandığını düşünün. Goffe’yi, Whalley’i ele alın örneğin, Kral I. Charles’ı ölüme mahkûm eden yargıçlardan ikisi bunlar; Restorasyon Devri’nden sonra Connecticut’a gelmişler ve hayatlarının geri kalanını bir mağarada geçirmişler. Bayan Winchester’ı bir düşünün örneğin, silah tüccarının dul karısını; kocasının sattığı silahlarla öldürülenlerin ruhlarının onun canını almak üzere gelmesinden korkuyordu; bu yüzden evine durmadan odalar ekliyordu, koridorlardan, gizi bölmelerden oluşan devasa bir dolambaç yarattı, her gece değişik bir odada yatarak ruhlardan kaçacağını sanıyordu; işin tuhaf yanı şu ki, 1906 yılındaki San Francisco Depremi’nde bu odalardan birinde kısılıp kaldı, hizmetkârlar onu bulamadığı için neredeyse açlıktan ölecekti. M. M. Bakhtin de var, şu Rus eleştirmen ve edebiyat düşünürü. İkinci Dünya Savaşı sırasında Almanlar Rusya’yı işgal ettiklerinde o adam, müsveddelerinden birinin tek kopyasını tüttürüyordu; yazmak için yıllarını verdiği, Almanca romanlar üzerine kitap boyutunda bir çalışmaydı bu. Müsveddenin sayfalarını teker teker aldı ve o kâğıtlara tütün sardı, son sayfasına kadar her gün kitabının bir bölümünü sigara kâğıdı niyetine tüttürdü. Bunlar gerçek hikâyeler. Belki aynı zamanda birer mesel de, ama ne demek istiyorlarsa onu diyorlar, çünkü gerçekler.”

Paul Auster, Kilitli Oda (New York Üçlemesi – III), çev. İlknur Özdemir, Can Yayınları, 2017 [1985], 19. basım, s. 72-3.

Cioran, Yazı, Şiir ve Bir Çeşit Yaşam Sanatı

“Bütün fiiliyatımızın ardında yatan şeyler var; psikolojik açıdan ilginç olan da budur, sadece yüzeyi biliriz, yapma tarafı… Dile getirilen şeyin içine girilir, ama önemli olan, dile getirilmemiş şeydir, zımni olan şeydir, bir davranışın ya da bir sözün sırrı. Bundan dolayı başkaları hakkındaki ve kendimiz hakkındaki yargılarımızın bir bölümü yanlıştır. Bayağı taraf kamufle edilmiştir. Oysa bayağı taraf derindir, hatta varlıklarda en derin olan ve içine en çok giremediğimiz şey odur diyebilirim. Büyük yazarlar tam da bu “aşağıları” duyma gücünde olanlardır, özellikle de Dostoyevski. Derin, ve göründüğü kadarıyla bayağı olan her şeyi açığa çıkarır; ama bu bayağılıktan da fazla bir şeydir, trajiktir; bunlar, hakiki psikologlardır. Ben, roman yazan ve başarısızlığa uğrayan birçok kişi biliyorum -Eliade bile birçok roman yazdı ve başarısızlığa uğradı- niçin? Çünkü sadece yüzeydeki olguları dile getirirler, duyguların kökenini değil. Bir duygunun kökenini kavramak çok zordur, ama önemli olan budur ve bu bütün olgular için doğrudur: Dini inanç, vs. Nasıl başladı? Niçin devam ediyor? Hedef de buradadır, nereden geldiğini de sadece kehanet gücü olanlar görebilir. Ve de buna akıl yürütülerek varılmaz.

Okumalarınızda da bu “köken”i arıyor musunuz?

Evet, hayatımda da arıyorum. Dile getirilen, düşüncenin sadece bir parçasıdır. Bunun için az sayıda gerçek romancı vardır. Herkes roman yazabilir, ama mesele sadece roman yazmak değildir. Dostoyevski, benim için, fiillerin kökenine gitmiş olan tek yazardır; kahramanlarının şunu ya da bunu niçin yaptığı görülür, ama bu hemen görülmez. Benim tutumumun psikanalizle hiçbir ilgisi yok, katiyetle; zira psikanaliz tedavi etmek ister; halbuki ilginç olan taraf bu değildir. Önemli olan, varlıkların içindeki iblistir – ama bunu nasıl kavramalı?

Peki şiiri nasıl okursunuz? Bu tür önermeler den yola çıkarak mı?

Kesinlikle. Niye bir tip iyi şairdir de bir diğeri değildir? Hem de diğeri daha ince olduğu halde? Neden onun şiiri direnç göstermez? Çünkü fiillerin kökenini oluşturan şey, derin olan şey, geçmez; parlaktır, dikkat çekicidir, şiirseldir, ama o kadar. Niçin daha az yetenekli olan bir başkası daha büyük bir şairdir? Niçin bir tip bir dehadır, yani yetenekliden fazla bir şeydir? Çünkü elimizden kaçan, hatta kendi elinden de kaçan bir şeyi oturtmayı başarır. Dolayısıyla esrarengizliğini koruyan bir olgudur bu. Zamanımızda aforizmalar yazan birçok kişi var, Fransa’da bir nevi moda haline geldi. Okursanız, pek o kadar kötü de değil, ama formüller içinde tükeniyorlar, uzantıları yok. Onları derinleştirme ihtiyacı duymuyoruz, yapacak bir şey yok, esrarı olmayan bir itiraf. Her şeyin iyi dile getirilmiş olmasına, bir anlam ifade etmesine rağmen, hiçbir şey gizlemiyor; bunun yarını olmuyor. Bir varlığın sırrını oluşturan şeyi insan kendi de bilmiyor. Hayatın, varlıklarla alışverişe girmenin ilginçliği de buradadır. Yoksa, sonunda bir kuklalar diyaloğuna girilir.

Ama sizin durumunuzda bu çok karmaşıklaşıyor, zihin açıklığınız göz önünde tutulursa. Nasıl yazmalı? Bir şeyi, onu söylemeden nasıl yazmalı, nasıl söylemeli?

Her zaman, söylemek istediğimizin sadece bir bölümünü söyleriz. Önemli olan, tondur. Bir tonumuz vardır, sadece müzisyen olarak değil, genel olarak, yaptığımız her şeyde. Çoğu zaman bir ton noksanlığı vardır; ton yoktur, sadece o kadar. Bu da çok esrarengizdir, zira bu tanımlanamaz, sadece hissedilebilir. Mesela bir kitabı açarsınız, dikkat çekici olan bir sayfayı okursunuz; neden sizin için hiçbir şey ifade etmez? Halbuki bomboş değildir, ama uzantıları hissedilmemektedir. O kadar esrarengiz olan o tonun nereden geldiği bilinmemektedir; burada, edebiyat olan her şeyde bir nevi gerçekdışılık vardır. Lüzum noksanlığı diye adlandırılan şeydir bu -peki bu lüzum noksanlığı niçin? Varlıklarla olan gündelik alışverişlerimizde de aynı şey vardır. Uzun zamandan beri görmediğiniz birine rastlarsınız; saatlerce konuşursunuz, ama sonuç hiçliktir. Başka birine rastlarsınız, konuşursunuz ve evinize altüst olmuş bir halde dönersiniz. Varlıkların hakiki özgünlüğü budur -söyledikleri her şeye rağmen gizledikleri ve kendini belli eden şey.

Müzikteki gibi mi?

Tamamen müzikteki gibi. Ve “benim için müziğin hiçbir anlamı yok,” diyen insanlar gördüğüm zaman, iş bitmiş diye düşünürüm, devam etmeye ihtiyaç yoktur, aşırı derecede vahim bir şeydir bu, çünkü müzik de tam olarak bir insanın en mahrem yerine dokunur. Müziği hissetmeyen kişiyle hiçbir ortak noktam olamaz, adlandırılamaz bir vahamet arz eden ve o tipin bilincinde olmadığı bir lanettir bu. Müzikten söz ederken, daha önce zikretmiş olduğunuz Bach’ı düşünmek gerek hemen… Bach benim için bir tanrıdır. Bach’ı anlamayan kişilerin olduğunu düşünebilmem imkansız; halbuki böyleleri var. İki varlık arasında derin bir suç ortaklığı yaratabilecek tek sanatın hakikaten müzik olduğuna inanıyorum. Şiir değil, sadece müzik. Müziğe karşı hassas olmayan biri, muazzam bir sakatlık çekmektedir. Bir kişinin Schumann ya da Bach’a karşı hassas olmayabileceği düşünülemez; oysa birinin şiiri sevmediğini söyleyebilmesini çok rahat kabul ederim. Ama konu müzik olunca, bu çok vahim bir şey olur.

Ne zaman müzik dinlersiniz?

Her zaman, özellikle şimdi artık yazmazken. Yazmayı kestim, devam etmeye artık değmediğini düşünüyorum, ama bu kuruluğun yerini müzik dolduruyor. Müziksiz hayat benim için hakikaten bir saçmalık olur. Müzikal izgedeki ihsası kelimelerle kaydedemeyeceğimize göre, yazmaya ihtiyacımız yoktur. Dolayısıyla müziğe anlamını veren hiçbir şey, yazıyla iletilemez. O zaman bu koşullarda yazmak niye? Her halükarda, genel olarak yazmak niye? Kitapları çoğaltmak niye? Ne pahasına olursa olsun yazar olmayı istemek niye? Herkes çok fazla yazıyor zaten -uzun zamandır bu bir facia haline geldi, bu yararsız ve saçma üretim, özellikle Paris’te. Peki niye? Ben kendim de, yazmayacağımı ya da çok çok az yazacağımı düşünüyordum, fakat insan kendini oyuna kaptırıyor. Şimdi bu komediye artık devam etmek istemediğimi anladım. Önceleri komedi değildi, çünkü yazma olayı bir tür lüzuma tekabül ediyordu, kendimden kurtulmanın bir biçimiydi. Şunu söylemek gerekir ki, her şeyi basitleştirmenin tek yolu kendini ifade etmektir. Bir şey, yazar yazmaz hemen esrarını yitirir, berbat olur; hem o şeyi, hem de kendinizi öldürmüşsünüzdür. Bu bende bir işlev yerine getirdi; ama artık öyle değil. Yazmayan kişilerin, kendini ifade edenlerden daha çok kaynakları olduğunu fark ettim, çünkü her şey içlerinde. Ama yazmış olma olgusu, önemli olan her şeyi içinizden defetmiş olmaktır. Dolayısıyla yazan kişi, içini boşaltan kişidir. Ve bir hayatın sonunda, hiçlik gelir. Bundan dolayı yazarlar o kadar az ilginç insanlardır. Cidden böyle düşünüyorum, içleri boşalmıştır, birer kukladırlar. Çok parlak insanlardır, ama artık varlıkları yoktur.

Ya Beckett gibi biri? Görüştüğünüz yazarlar arasında o nereye konulabilir?

Biliyor musunuz? Şimdi çok az görüşüyoruz. Ama Beckett, tepkilerini yazar olarak göstermeyen, zihni açık biridir. Bu onda bir mesele değildir -onun durumunda da bu çok güzel- çünkü hiçbir zaman yazar olarak tepki göstermedi. Biz hepimiz gibi “kendini kaptırmış” biri hiç değil; o, bütün bunların üzerinde, kendine has bir yaşam üslubu var, tamamen münferit bir vaka. Ama genel olarak, hangi alanda olursa olsun, çok üreten kişilerin bir zaman sonra kuklalara dönüştüğünü fark ettim. Bunun içindir ki, büyük mevcudiyetler, çoğu zaman hiçbir şey üretmemiş kişilerdir.

Fransa’ya gelmeden önce, bu ülkede de çalışmama kararı mı almıştınız?

Evet, herhangi bir meslek icra etmekten, sevmediğimiz ve sevemeyeceğimiz şeyleri yapmaktan, her tür gayri şahsi işle uğraşmaktan kaçınmak için, önüne gelen aşağılanmayı ya da ıstırabı kabullenmek gerektiğini aşırı bir zihin açıklığıyla anladım. Bir tek fiziksel çalışmayı kabul edebilirdim. Sokakları süpürmeyi kabul ederdim, herhangi bir şeyi, ama yazmayı değil, gazetecilik yapmayı değil! Hayatını kazanmamak için her şeyi yapmak gerekiyordu. Özgür olmak için, önüne gelen aşağılanmaya tahammül etmek gerekir; hayat programım da hemen hemen buydu. Paris’te hayatımı çok iyi düzene koymuştum, ama işler öngördüğüm gibi gitmedi. Sorbonne’a kayıtlıydım, 40 yaşıma kadar; sonunda beni çağırdılar ve “Beyefendi, artık bitti, bir yaş sınırı kondu ve o da 27,” dediler. Birden, bütün özgürlük tasarılarım çökmüştü. Buraya çok yakın bir otelde oturduğumu hatırlıyorum, çok sevdiğim eski bir tavan arası odasıydı; kendi kendime şöyle dedim: “Durum şimdi çok vahim.” O zamana kadar sorun otomatik olarak çözülmüştü: Bütün gereken, öğrenci yemekhanesinde neredeyse bedava yemek yiyebilmek için Sorbonne’a kayıtlı olmaktı. Ne yapmalı? Lokantalarda yeme ya da normal bir yaşam sürdürme imkanlarım yoktu. Bu belki hayatımda bir dönüm noktası olmadı, ama olağanüstü bir kaygıydı. Sevmediğim şeyleri yapma dışında her şeyi kabul etme kararı almış olduğum için, hayatım muazzam derecede zorlaşıyordu. Bereket versin ki aydan aya ödediğim ve neredeyse bedava olan o otel odası vardı. Buraya çok yakın, Monsieur-le-Prince Sokağı’ndaki o enfes tavanarasına hakikaten bayılıyordum. O sırada, aydan aya ödeme yapan herkesin kapı dışarı edildiğini gördüm, bir tek ben müstesna. Ev sahibini tanıyordum, onun için cesaret edememişti; ama kendi kendime, bu bir gün benim başıma da geleceğine göre mutlaka başka bir şey bulmam gerektiğini söyledim. 1960 yılındaydı bu; Tarih ve Ütopya‘yı yayımlamıştım ve apartman daireleriyle uğraşan bir hanım tanıyordum. Ona kitabımı yolladım, bana yardım sözü verdi, üç gün sonra, eski kira olduğu için anlamsız bir fiyata bu daireyi buldu. Bir yasa uyarınca, bu kiralar artırılamaz; yaşlılıktan nefret eden ben ise bundan istifade ediyorum, bunun ev sahibine karşı yapılan büyük bir haksızlık olduğunu düşünmeme rağmen. Böylelikle sorunumu hallettim; bütün bunlar bir meslekle uğraşmadan yaşamak için gerekliydi. Ama bütün bunlar hala bitmedi, bugün gençlerin bu imkanları yok. Beni ziyaret etmeye gelen gençler var; bana benim gibi yaşamak istediklerini söylüyorlar. Ama çok geç. Bunlar kayboldu, şimdi her şey berbat oldu.

Ama yine de çalışmaya, yazmaya devam ettiniz; NRF’den birçok yayınınız çıktı.

Evet, doğru. Hep cennette yaşayamayız – asalak olarak demek istiyorum. Anladım ki yazmak gerekiyor; bu da kuşkusuz bir ihtiyaca tekabül ediyordu. Dolayısıyla Fransızcadaki ilk kitabımı yayımladım –Çürümenin Kitabı‘ydı bu- ondan sonrası için belirsiz niyetlerim vardı, kitapları neden çoğaltmak gerektiğini daha o zamandan soruyordum kendime. Niçin? Her halükarda bir kişiden kalan sadece birkaç cümle değil midir? Ama söylemek gerekir ki günler aşırı uzun; sonra, bahis konusu olan bir nevi hayatdoluluk, bir kendini gösterme ihtiyacı da vardı. Otuz yıl süresince hiç tanınmayan biri oldum, kitaplarım hiç satılmıyordu. Bu koşulları iyi tarafından aldım, üstelik şeylere bakış açıma da tekabül ediyordu; cepkitaplarına gelinene kadar. Size içtenlikle ilgi gösterecek okurlara dokunmanın tek gerçek yolunun bu olduğunu düşünüyorum. Ondan sonrası, bütün edebi kariyer mekanizmasıdır; ama önemli olan yıllar, anonimlik yıllarıdır sadece. Tanınmamak bir hazdır; bazen buruk tarafları olabilir, ama olağanüstü bir durumdur. Beni salonlarda yıllarca -çünkü bir zamanlar viski içmeyi çok severdim, kendi paramla alamadığım için de davetlere giderdim- Ionesco ve Beckett’in dostu olarak takdim ettiler. Bu koşulları çok kolaylıkla kabul ediyordum. Neden olmasın ki? Tanınmış biri olmak neden?

Aniden Fransızca yazma kararını neden almıştınız?

Romanya’ya bir daha hiç dönmeme karan almıştım. Benim için bu iş bitmişti; kelimenin mutlak anlamıyla, hakikaten mazi olmuştu. Dieppe yakınındaydım, deniz kıyısında, 1936 yılıydı, bir köyde Mallarme’yi Rumenceye çevirmeyi deniyordum. Ve aniden, kendi kendime: “Bu iş için hiç yeteneğim yok,” dedim ve o anda, artık Fransızca yazma kararı aldım. O zamana kadar, ilginçtir, Fransızcayı ihmal etmiştim; oysa İngilizceyi çok çalışmıştım, hatta Sorbonne’da İngilizce doçentlik derslerini izlemiştim. Fransızca yazma kararımı -bir anda alınan bu kararı yerine getirmenin zannettiğimden çok daha güç olduğu çıktı ortaya. Hatta bir azaba dönüştü. İlk kitabımı dört defa yazdım; bu da beni yazmaktan tiksindirdi. Çürümenin Kitabı‘nı yazdıktan sonra, kendime ıstırap vermeye devam etmenin gereksiz olduğunu düşündüm. Ve yorgunluktan, Burukluk‘u yayımladım. Artık cümleler kurmanın gereksiz olduğu, vs. Daha sonra, süreç her şeye rağmen devam etti; aynca şunu da söylemek gerekir, Paulhan sürekli NRF’ye yazı vermem için ısrar ediyordu. Söz veriyordum, sonra da kendi kendimi suçluyordum, sonra vaatlerimi yerine getirmek istiyordum; böylece bir nevi çarkın içine girdim. Kendimi merkezin dışında bulmayı mükemmel bir şekilde kabul ediyordum. Hiç tanınmıyordum, ama en nihayetinde tanınmamak hiç de nahoş bir şey değil. İşte bu, bir yazarın hayatındaki yıllar, okursuz yazarın -yine de birkaç kişi tanıyan yazarın- hayatındaki; pratik olarak nahoş tarafları var, ama gerçek yazı dönemi de budur, çünkü kendiniz için yazdığınızı zannedersiniz.”

E. M. Cioran, Ezeli Mağlup, çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 2007 [1995], s. 216-22.