Sebald, Walser’in Uçuculuğu

Robert Walser’in hayat hikâyesinde bıraktığı izler öyle silikti ki rüzgâr onları az kalsın alıp götürecekti. En azından 1913 baharında İsviçre’ye döndüğünden beri, gerçekteyse elbette başından itibaren, dünyaya pamuk ipliğiyle bağlıydı. Hiçbir yere yerleşemedi, en ufak malı mülkü dahi hiç olmadı. Ne evi vardı ne uzun süreli bir dairesi, tek bir mobilyası olmadığı gibi kıyafet namına da olsa olsa bir günlük bir de yabanlık elbiseye sahipti. Yazarların zanaatlarını icra etmek için gerek gördüğü şeylerden bir tanesine bile benimdir, demedi. Kitaplara gelince, sanıyorum kendi yazdıklarına bile sahip değildi. Okudukları çoğunlukla ödünç alınmıştı. Kullandığı yazma kâğıdı bile ikinci eldi. Nasıl ömrü boyunca hiç mal mülk sahibi olmadıysa, insanlardan da aynı şekilde uzak kaldı. Başta en yakınları olan kardeşleri ressam Karl ile güzel okul hocası Lisa’dan bile gitgide uzaklaştı, ta ki, hakkında Martin Walser’in dediği gibi, bütün kimsesiz yazarların en kimsesizi olana dek. Kadınlarla birliktelik belli ki onun için imkânsızdan öteydi. Çatı katındaki meskeninin duvarına açtığı delikten baktığı Zum Blauen Kreuz Oteli hizmetçileri, Bern’deki salon kızları, Ren Bölgesi’nden, uzun zaman yazıştığı Fräulein Resy Breitbach; bütün bu kimseler, tıpkı edebî fantezilerinde özlemle etraflarında pervane olduğu kadınlar gibi, başka gezegenden gelen varlıklardı. Çok çocuklu ailelerin henüz çoğunlukta olduğu bir zamanda -babası Adolf Walser on beş nüfuslu bir aileden geliyordu- sonraki kuşakta ve sekiz kardeşten hiçbiri, gariptir ki dünyaya çocuk getirmedi ve beraberce soyları tükenen Walser’ler arasında belki de hiçbiri ailenin devamı için gereken şartları, bunu rahatlıkla söyleyebiliriz, daima bakir kalan Robert kadar az karşılamadı. Hiçbir şeye ve kimseye bağlı olmayan bu insanın ölümü, hele de şahsının uzun yıllar akıl hastanesinde kalmasıyla anonimleşmesinden sonra, ömrü boyunca hemen her zaman olduğu gibi fark edilmeden gerçekleşebilirdi. Robert Walser’in bugün kayıp yazarlardan olmamasını en başta Carl Seelig’in onunla ilgilenmesine borçluyuz. Walser’le yaptığı gezintiler hakkında anlattıkları, biyografik önçalışmaları ve yayımladığı seçkiler olmasa, Seelig, Walser’in milyonlarca okunaksız harften ibaret mirasını zor zahmet emniyete almış olmasaydı Walser’in rehabilitasyonu vuku bulmaz, hatırası belki de yok olup giderdi. Bununla birlikte Walser’in, öldükten sonra yaşadığı kurtuluşla büyüyen şöhreti mesela Benjamin ve Kafka’nınkiyle kıyas kabul etmez. Walser eskisi gibi şimdi de yalnız ve açıklanamamış biridir. Walser kendisini okurlarından bizzat esirgemiştir. Elias Canetti’nin görüşüne göre Walser’in özelliği, yazarken gönlünün derinliklerindeki endişeyi daima inkâr etmesinde, kendinin bir parçasını sürekli dışlamasında yatar. O tuhaf ve tekinsiz yönü, diyordu Canetti, bu yokluk halindendir.”

W. G. Sebald, Kır Evinde İkamet, çev. Sami Türk, Can Yayınları, 2016 [1998], s. 125-7.

 

Sembolist Edebiyat (Çeviri)

(Brittanica’nın Sembolist Edebiyat makalesinin çevirisi. Rodenbach okuyunca merak ettim sembolistleri. Tersine’yi okumalıyım.)

19. yüzyıl sonlarında Fransız şairleri arasında kısmen organize bir şekilde doğan edebi ve sanatsal bir hareket olarak Sembolizm, resim ve tiyatroya genişledi, 20. yüzyıl Avrupalı ve Amerikalı edebiyatçılarını çeşitli derecelerde etkiledi. Sembolist sanatçılar bireyin duygusal deneyimini incelikli ve davetkar bir simgesel dille ifade etmenin yollarını aradılar.

Sembolist Edebiyat

Başlıca sembolistler arasında Fransız Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue, Henri de Régnier, René Ghil, ve Gustave Kahn; Belçikalı Émile Verhaeren ve Georges Rodenbach; Yunanistan’da doğan Jean Moréas; ve Amerika’da doğan Francis Viélé-Griffin ve Stuart Merrill sayılır. Sembolizmin önde gelen eleştirmeni Rémy de Gourmont, sembolist kriterleri Joris-Karl Huysmans‘ın romanına ve Belçikalı Maurice Maeterlinck‘in oyunlarına uyguladı. Fransız şairleri Paul Valéry ve Paul Claudel de yer yer sembolistlerin 20. yüzyıl mirasçıları olarak değerlendirilir.

Sembolizm, Fransız şiirinde hem teknik hem de tematik olarak hüküm süren, Parnasçı şiirdeki titiz/kesin tasvirlerde açığa çıkan, katı kurallara başkaldıran Fransız şairlerle doğdu. Sembolistler şiiri açıklayıcı işlevinden ve biçimselleşmiş hitabetten özgürleştirerek insanın iç dünyasında ve deneyimlerindeki anlık, dolaysız duyumları tarif etmeyi arzuladılar.

Serbestçe ve büyük ölçüde kişisel bir şekilde metaforları ve imajları kullanarak insanın iç dünyasında, kelimelerle ifade edilemeyen sezgileri ve duyusal izlenimleri hissettirmeye, varoluşun altında yatan gizemi aktarmaya çalıştılar. Bu metafor ve imajlar kesin bir anlamdan yoksun olsalar da, şairin zihinsel durumunu aktarabilir ve ifade edilemez gerçekliğin “karanlık ve çapraşık birliğini” sezindirebilirdi.

Verlaine ve Rimbaud gibi sembolizmin önde gelenleri Charles Baudelaire‘in şiiri ve düşüncesinden derinden etkilenmişlerdi, özellikle de Kötülük Çiçekleri (1857) şiirlerinden. Baudelaire‘in duyular arası örtüşmeler kavramını benimseyerek, bunu sanatların sentezine dair Wagnerci idealle birleştirerek şiirin müzikal niteliklerine dair özgün bir kavrayış üretmeye çalıştılar. Böylelikle, sembolistlere göre şiirdeki tema, dikkatlice seçilmiş kelimelere içkin armoniler, tonlar ve renklerin hassas kullanımıyla geliştirilebilir ve düzenlenebilir (orchestrate).

Sembolistlerin şiirsel aracın esas ve içkin niteliklerini vurgulama girişimleri, sanatı diğer bütün ifade araçları ve bilgi türlerinden üstün bir yere yerleştirmelerinden temellenir. Bu da, dolayısıyla, onların fiziksel dünyanın altında başka bir maddilik ve bireyselliğin, özü ancak sanat eserine katkı sunan veya ondan kaynaklanan öznel duygusal tepkilerinde temellenen başka bir gerçekliğin olduğuna dair idealist inançlarına dayanır.

Verlaine‘in Romances sans paroles (1874; Songs Without Words) ya da Mallarmé’nin L’Après-midi d’un faune (1876) eserleri gibi başyapıtlar bu yenilikçi Fransız şairlerinin doğmakta olan yeniliklerine artan bir ilgi uyandırdılar. Sembolist manifesto Jean Moréas tarafından Le Figaro’da 18 Eylül 1886’da yayımlandı; burada şair gerçekçi tiyatronun betimleyici eğilimlerine, natüralist romana ve Parnasçı şiire saldırdı. Bunun yanı sıra, Baudelaire ve diğerlerini ifade etmek için kullanılan dekadan terimini, sembolist ve sembolizm terimleriyle yer değiştirmeyi önerdi. 1880’lerin sonlarında birçok küçük sembolist değerlendirme yazıları ve dergiler ortaya çıktı, yazarları harekete düşman eleştirmenlerin saldırılarına karşı bağımsız tartışmalara katıldı. Mallarmé sembolistlerin lideri oldu ve Divagations (1897) hareketin estetiğine dair en değerli açıklama olarak günümüze kaldı. Katı metrik kalıplardan kaçmak ve daha özgür şiirsel ritimlere ulaşmak için çabalarında sembolist şairler, bugün artık güncel şiirin temel biçimleri haline gelen nesir şiirlerin ve serbest vezinin alaşımlarına başvurdular.

Sembolist hareket Rusya’ya da sıçradı. Valery Bryusov, 1894-1895 arasındaki Rus ve Fransız sembolist şiirlerinden bir antoloji yayımladı. Rusya’da bu hareketle birlikte şiirin canlanmasının öncüsü Vladimir Sergeyevich Solovyov oldu. Onun şiiri, dünyanın metafizik gerçeklikleri dışavuran bir semboller sistemi olduğuna dair bir inancı ifade ediyordu. Hareketin en büyük şairi Aleksandr Blok, Dvenadtsat’ta (1918; The Twelve) Rus Devrimi’yle Tanrı’yı, on iki Kızıl Ordu üyesinin, İsa’nın önderliğinde Yeni Dünya’nın havarileri olarak apokaliptik bir imgelemle birleştirdi. Diğer Rus sembolist şairleri Vyacheslav Ivanovich Ivanov, Fyodor Sologub, Andrey Bely ve Nikolay Gumilyov idi.

Şiirde sembolist hareket zirvesine 1890 civarlarında ulaştı ve 1900’lerde yokuş aşağı bir düşüşe geçti. Sembolist şiirin atmosferik, odaklanmayan imgelemi fazla arıtılmış ve yapmacıklı görülmeye, sembolistlerin bir zamanlar övünerek sahiplendiği dekadan terimi de diğerleri gibi yüzyıl sonu süslü anlatımını imleyen alaycı bir terime dönüştü. Yine de, sembolist eserler 20. yüzyıl İngiliz ve Amerikan edebiyatında güçlü ve kalıcı etki bıraktılar. Bu deneysel yöntemler, modern şiirin yöntemleriyle zenginleşti ve sembolist teoriler W. B. Yeats ve T. S. Eliot’un şiirlerinde; armoninin ve imgesel desenlerin anlatıya üstünlük kurduğu, James Joyce ve Virginia Woolf’un temsil ettiği modern romanda meyvesini verdi.

Sembolist romanın başarılı nadir örneklerinden biri J. K. Huysmans‘ın Tersine (1884) romanı oldu. Kitap sıkılmış bir aristokratın çeşitli ve şaşırtıcı derecede becerikli deneylerini estetik dekadansta hikaye etti. 20. yüzyıl Amerikan eleştirmeni Edmund Wilson‘ın sembolist harekete dair araştırması, Axel’s Castle (1931) bir modern edebiyat araştırması klasiği ve harekete dair yetkin bir çalışma olarak kabul edilir.

Elif Batuman | Budala (Okuma Notları)

Budala, Türkiye’den ABD’ye göçmüş bir ailenin kızı Selin’in üniversitedeki ilk yılındaki karşılaşmalarını konu ediyor. Selin, 90’ların ortasında Harvard’da e-postayla, ilk aşkıyla, Macaristan’da öğretmenlik yapma deneyimiyle tanışıyor. Bir yazarın büyüme romanı olarak görülebilecek kitap, büyük ölçüde Elif Batuman’ın kendi başından geçen olaylardan yola çıkıyor. Öyle ki, bir önceki kurmaca dışı kitabı Ecinniler’deki otobiyografik öğelerin hafif değiştirilmiş hallerinin izi kolayca sürülüyor.

Olay örgüsünün ve diğer karakterlerin seslerinin asgaride tutulduğu romanda, anlatıcı Selin, durmaksızın fiziksel ve düşünsel hareket halinde, anlama merakının peşinde koşuyor: “Üniversiteyle ilgili en iyi şey buydu: Ayrılmak çok kolaydı.” (s. 36) Epigraf’ta, “bir şeyler öğrendiğimiz tek yaş, ilkgençliktir” diye sonlanan Proust alıntısındaki ortama Harvard gibi olanaklarla dolu bir üniversite kampüsü ve kurmaca dünyalar için yaşayan bir kahraman eklenince roman okurlarını ikiye bölme potansiyeline varıyor. Sözü edilenlere ilgi ve yakınlık duyanlar için nükteli ve düşünceli bir kitap kurtluğu güzellemesi ya da bu kadarıyla tatmin olmayanlar için kültürlü bir ergenin sözde-edebi sayıklamaları…

Sözü edilen olayların büyük bölümü, Selin’in dili, edebiyatı ve iletişimi bir sorun olarak karşısına almasına işaret edecek şekilde dizilmiş. İlk aşkı e-posta yazışmalarıyla elektrikleniyor, yeni diller öğreniyor, Türkçe’nin son ekleri üzerine ödev yazıyor, dilbilim ve kurmaca dersleri alıyor, İngilizce öğretiyor, öykü yazıyor, Dickens’tan Kundera’ya sürekli roman okuyor. Ayakkabı alışverişi yapmakta bir Kül Kedisi hüznü bulduğu gündelik yaşamı metinlerle hep iç içe: “Ivan’ı daha iyi anlamak istediğim için Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nı okudum” (s. 96).

Öte yandan, Selin kendisine belli bir mesafeden bakmaya da muktedir. Meksika seyahatinde bir otelde deneyimlediklerini yücelterek yazdığı öyküye dair: “Oraya annesi tarafından getirilmiş, dünyanın en sıradan ve vakur insanıydım, Amerikalı bir ergendim” (s. 61) diyebiliyor. İleri bir noktadaysa, bu kez oda arkadaşı ikisini diğer insanlardan ayıran şeyin “yaşamlarını estetik bir anlatı olarak kurması” olduğunu söylediğinde, bunun sınıfsal bir ayrıcalık, boş vakte sahip olmanın getirdiği bir fırsat olduğunu seziyor (s. 347).

Roman, kampüs günleri ve Macaristan seyahati olarak ortadan ikiye ayrılabilir. Eleştirilerde rastladığım, seyahatname kısmının zayıflığına işaret etmeye veya bu bölümü es geçmeye dönük, katıldığım bir eğilim var. Batuman, entelektüel olana dair sorgu ve mizansenlerde güçlüyken, daha doğrudan ilişki kurulan anları konu ederken canlılığını yitiriyor. Yazmakta olduğu devam romanında bu ağırlıkların ne yöne evrileceğini merak ediyorum.

Elif Batuman, Budala, çev. Hande Dönmez, İletişim Yayınları, 2019 [2017].

Elif Batuman Konuşmaları:

 

Luis Buñuel | Son Nefesim (Okuma Notları I)

Jean Epstein’dan Buñuel’e:
Dikkatli olun. Sizde gerçeküstücü eğilimler sezinliyorum. O insanlardan uzak durun.” (s. 114)

…bana gerçeküstücülük nedir diye sorulduğunda; ‘şiir ve düş dolu, töresel ve devrimci bir akımdır’, diye yanıtlarım hep.” (s. 136)

André Breton’dan Buñuel’e:
Bunu kabullenmek çok acı, sevgili Luis ama, skandal yok artık!..” (s. 142)

Buñuel’in Son Nefesim başlıklı kitabının Afa basımının kapağında yönetmenin sigara içtiği pozu bana kitapta tütünle ilgili bir şakanın bu başlığa göz kırptığını hissettiriyordu. Filmlerinden oyunbazlığıyla tanıdığım Buñuel, ölüme iyiden yaklaştığı seksenlerinde yazdığı hayat hikâyesine başlık ararken yaşamını sigaradan aldığı son nefesiyle de anabilir diye çağrışmıştı. Bu şaka, kendi iç dünyamda saklı kalsa da başlığa yakından bakınca, “nefes” diye çevrilen soupir/sigh kelime tercihinin karşılığının daha yoğun, sesli bir nefes, bir iç çekiş, ahlama olduğunu öğrendim. Tamamen “ah o eski günler, gerçeküstü günler, gençliğin mucizeleri” kipinde yazılmış bir kitap olmasa da nostaljiye kayan, geçmişi ah çekerek yâd ettiği yerler yok değildi sevgili yönetmenin.

Oto/biyografi okuru değilim, bir hikâye dinliyorsam kurmaca olmasını tercih ediyorum. Gerçeklik iddiası içeren geçmişe dönük hatırlamaları okumak bana tedirginlik veriyor. Sadece böyle kitaplar okuyan, kitaplığındaki tüm sırtların iki isimden oluştuğu -yazan ve anlatılan kişi- biriyle konuşmuştum. Nasıl yaşayabileceğimize dair en parlak fikirleri böylesi deneyimlerin aktarımlarından edinebileceğimizi söylemişti. Son Nefesim, bu gibi öz yaşam öyküsü kitaplarına dair merakımı uyandırdı. Kitabı bana hediye eden arkadaşım, benim gibi üniversite yıllarında sinema sevgisiyle yıkanmış, bu sırada Afa sinema serilerini ve yönetmen yaşamlarını da yutmuş. Bunu sevmem üzerine hemen diğer klasikleri hatırlattı: Kurbağa Yağı Satıcısı (K.), Büyülü Fener (B.) ve Mühürlenmiş Zaman (T.). Antonioni neden hayatını yazmamış ki diye merak ettim. Öte yandan, sinemacıların bu kitaplara müthiş başlıklar bulduklarını fark ettim, ne de olsa onların işleri de vurucu imgelerle.

Buñuel, kitabın yazımında, son filmlerinde hep senarist olarak gördüğümüz, Jean-Claude Carrière’in kendisine yardım ettiğini söylüyor. Ekşisözlük’te Buñuel anlatmış Carrière yazmış diye aktarmışlar. Kitapta yazar müdahalesi kendini hissettiriyor, eğer böyle bir müdahale yoktuysa da, Buñuel keşke hayatının bir kısmını -mesela parasızlıktan film yapamadığı o uzun yıllardaki boş zamanlarını- daha çok yazmaya ayırsaymış diye düşündürdü bana. Olayları az çok kronolojik anlatırken birden ‘Düşler… Düşler’ (s. 116), ‘Tanrıya Şükür Tanrıtanımaz’ (s. 214), ‘Sevdiklerim – Sevmediklerim’ (s. 273) diye akışı saptıran fakat okurun ilgisini birden toparlayan ara bölümler yazma fikri usta yazar işi gibime geldi benim.

Kaybolduğu düşünülen bir kız çocuğunun arandığı, fakat çocuğun ebeveynlerinin yanında dolaşıp kaybolmadığını onlara bir türlü anlatamadığı bir fikirden yola çıkarak; ya da bir davet sonrası konukların hiçbir engel olmamasına rağmen evden gidememesinin nasıl bir hikâyeye dönüşebileceğini düşleyerek sinema yapan birisi otobiyografisine nasıl başlar?

Bu yarı biyografik kitapta, macera romanlarındaki gibi zaman zaman yolumu kaybettiğim ve şaşırtıcı bir metnin dayanılmaz çekiciliğine kendimi kaptırdığım olmuştur. Ve tüm özenime karşın, belki de hâlâ içinde gerçek olmayan bir-iki anı kalmıştır. Yineliyorum, bunun pek o kadar önemi yok. Beni ben yapan, inandığım gerçeklerdir de. Tarih yazarı olmadığım için, ne bir nottan ne de bir kitaptan yararlandım. Ortaya koyduğum portre, ne olursa olsun, bana aittir. Kararlılığımla, kararsızlığımla, yinelemelerimle, unutkanlıklarımla ve nihayet doğrularımla ve yalanlarımla, benim portrem… Tek sözcükle söylemek gerekirse: Benim belleğim.” (s. 12)

İlk paragraftan, yazdığı türün beklentisini kırılmaya uğratma niyeti okunuyor. Birisi kendi hayatını zaten ne kadar olduğu gibi anlatabilir ki? Buñuel özelinde devreye, bir buluşa çevrilen ‘unutkanlık’ giriyor, ve hafızaya ve yazara güvenilmezlik baştan kuruluyor. Buradan itibaren ben kitabı Buñuel’in kendi yaşamından esinlendiği bir sinemacı kurmacası olarak okuyorum, yanılsam da sorun değil. İspanya’daki iç savaşı da, 68 Baharı’nı da, bir Avrupalı’nın gözünden Meksika gözlemlerini de tekil bir kişinin bakışından doğru okuyorum sonuçta. Başka başka anlatan ötekiler de var.

Buñuel, filmlerine ilgi duyan ruhçözümlemecileri ve eleştirmenleri vakurca, hoş görerek ve teşekkürle karşılasa da böylesi akademik ilgileri olmadığının altını defalarca çiziyor. Kitaptan önce de yönetmenin sinemasında aranan ve bulup çıkarılan mânâlara istinaden “fikir hoşuma gitti yaptım”, “rüyamda görmüştüm” ya da “arkadaşlarla aramızdaki böyle bir şakamız vardı” şeklinde verdiği yanıtları okurdum. Burada da sinema tarihine geçmiş sahnelerin büyük ölçüde sezgilerinden ve bilinçaltından doğru, olabildiğince el değmeden ve üzerine fazladan bir söylem bindirmeden filme aldığını iddia ettiği birçok örnek var.

Okuma hayatım rastlantılarla, birbirine göz kırpan kitaplarla sürüp gidiyor. Bu kitabın ardına Elif Batuman’ın The Idiot romanını okumaya başladım, oradaki öğrenci İspanyol avangardı başlıklı bir derste, küçümsediği bir hocadan, Endülüs Köpeği’ni dinliyor. Hoca, filmde gözün jiletle kesilmesinin ya da başka birçok şeyin ne anlama geldiğini asla anlayamayacağımızı, yorumlayamayacağımızı, çünkü gerçeküstücülerin yönteminin bizzat buna yol açtığını anlatıyor. Öğrenci de bir akademisyenin üzerinde çalıştığı bir alanda böylesi çaresizlikte bir yorum yapmasını acı verici buluyor, polemiğe giriyor. Buñuel, bütün yapıtına yaklaşmaya çalışan bakış açılarının geçirdikleri krizlerin sebeplerini sakin sakin anlatıyor. Sembolizm ve göndermelerin çok katı olmadığı daha çağrışımsal bir sinema sanki. Endülüs Köpeği’nde bir odanın içinde atlarla yüklü piyanoları ipleri sırtlayarak çeken adamı bugün tekrar izleyince Buñuel’in düşlerine birazcık da olsa yakınlaştığımı hissettim.

(bu kitaba sonra tekrar dönmek istiyorum, okurken beni çok etkisi altına almıştı fakat şimdi aklıma başka bir şeyler takıldığı için uzaklaştım biraz, değerli bulduğum hiçbir şeyden bahsetmeyi başaramadım yine)

Luis Buñuel, Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, Afa Yayınları, 1987 [1982], 2. basım.

Kitap vesilesiyle, çok uzun yıllardır takip ettiğim Tan Tolga Demirci’nin Buñuel ve gerçeküstücülük yazılarına geri döndüm. Tactile Deney burada da dursun, olur da görüp kızarsa kaldırırım.

 

Sigizmund Krjijanovski | Bir Cesedin Otobiyografisi (Okuma Notları)

Yaşamı boyunca hiç kitabı basılmayan, nerede gömülü olduğu bilinmeyen bir yazar olduğunu öğrendikten sonra başladım Krjijanovski’yi okumaya. Hüzünlü bir başlangıç. Edebiyat ortamlarında yer alan, kurmaca dışı metinleri yayımlanan birisiymiş. Başlarda, net bir şekilde Sovyet karşıtı düşüncelerle yazmasa da, devrimi çok da yakından sahiplenen birisi olmadığından olsa gerek, basılmamış öyküleri. Sonrasında da II. Dünya Savaşı ve ekonomik sorunlar sebebiyle basılmadığı söyleniyor kitaplarının. Tabi bu anlatıyı kuranlar bugünün Avrupalı eleştirmenleri, o yüzden işin aslının tam nasıl olduğundan çok da emin değilim, öykülerden de kolay bir çıkarım yapılmıyor. Devrimin yazarlarından olmadığı aşikar yalnızca. Günümüzde benzer sebeplerle yazdığı kitabı basamayan pek kimse yok gibi.

Bu kitaptaki öyküleri 1920’lerde 30’larda yazmış. İlk defa 1990’larda basılmış kitapları. Sanırım 2000’lerde İngilizce ve diğer dillere çevrilmeye başlanmış, Türkçe’de okumamız bugünleri bulmuş. Bir arkadaşım okuyalım demese uzun süre haberim olmayabilirdi -oysa ikinci baskısını da yapabilmiş. Bu karanlık yazarla karşılaşabildiğim içinse mutluyum, hakkındaki hislerimi bir şekilde paylaşmayı deneyeyim dedim.

Bir Cesedin Otobiyografisi: 223 sayfa, 11 öykü, 214 dipnot. Çevirmeni Göktuğ Börtlü ve bu detaylı dipnot çalışmasını yapan yayıncısına müteşekkirim. Son zamanlarda sık sık çevirilerin başında -ilk Metis’in Byung-Chul Han çevirilerinde fark etmiştim- yazarların ülkelerinden kurumların destekleriyle çevrildiklerini görüyorum. Bu kitap da Edebi Çeviri Enstitüsü (Rusya) desteğiyle yayımlanmış. Anladığım kadarıyla bu gibi kurumlar son dönemde seçilen çeviri metinlerin politikası ve yayınevlerinin ekonomisi üzerinde güçlü bir rol oynuyorlar.

Öykülerin tamamında olmasa da ara ara yükselen iki tema olan yazarın uğraşıyla ilişkisi ve kent hayatına dair betimlemeler, bu temalarda okumayı ayrıca sevdiğim için ilgimi çekti. Yazan karakterleri konu edinen, kısmen otobiyografik görünümlü öykülerde yazarın metinle kurduğu güvensiz, karanlık, her an metni terk edebilecek, vazgeçmenin ya da bütün bir anlatının tersyüz olabileceğine dair eşikte kalmış bir ilişki, hem tedirgin edici dönüşler hem de mizahi oyunlarla dolduruyor öyküleri. Kitap adını, ilk öyküsünden alıyor. Bu başlık, yazar özelinde kitabın geneline yayılabilecek bir başlık olabilir mi acaba? Ölüm fikrine bu kadar yaklaşarak yazan bir yazar kendini bir ceset olarak yazıyor olabilir mi?

Bir Cesedin Otobiyografisi’nin İngilizce baskısının önsözünü yazan Adam Thirlwell’in yazısından bir parça, Krjijanovski’yi tanımama ve yorumlamaya çalışmama yardımcı oldu (1). Öykücüyü yer yer Marcel Duchamp’a benzetiyor -özellikle Duchamp’ın inframince/infrathin kavramıyla işaret ettiği anlara benzer anların peşinden gittiğini söylüyor. Infrathin’i yitirilen, ele geçmesi güç mesafe gibi anladım. Paul Matisse’in Duchamp’ın yazılarından derlediği “Notes” (1983) kitabından alıntılardan biraz okudum. Kitabın ne İngilizce ne Türkçe çevirisini bulabildim. Kavramın inceliği ve Duchamp’ın verdiği örnekler hoşuma gitti: dumansız ateş, henüz kalkılmış bir koltuktaki sıcaklık, aynada ya da camdaki yansıma, ıslak ipek, yanardönerler (iridescents), (metro kapısından) son dakikada içeri giren insanlar, kadife pantolonların ıslığı” (2). Krjijanovski’nin Gözbebeğinde öyküsünde bir adam sevdiği kadının gözünde kendi yansımasını gördüğünde önce bu karşıdaki adamın hareketlerine dair bir şaşkınlığa düşüyor, sonra da birden kadının gözbebeğine düşüveriyor. Orada, kadının eski sevgilileriyle tanışıp, bedeninin içinde yaşamaya, rüyalarına girmeye başlıyor. İnsanın gözbebeğindeki görüntüsüyle kendi varlığı, orada karşılaştığı geçmişten insanlarla bugünün arasındaki mesafe, ‘eski’ insanların günden güne şeffaflaşması: Krjijanovski’nin güçlü yanlarından birisi duygulanımları cisimleştirmekteki yaratıcılığı.

Cisimleştirme ve fantastik bir öyküye çevirme niyetini en başta öykü başlıklarını okuduğumda fark etmemiştim, sonradan oldukça bariz geldi. Dikişler, Çatlak Koleksiyoncusu, Isırılamayan Dirsek, Firari Parmaklar, Sarı Kömür gibi öyküler hep belli bir ruh halinin, bir çabanın, bir sorgulamanın fiziksel yaratılar aracılığıyla öyküleştirilmesi fikrinden kökleniyor gibi. Isırılamayan Dirsek‘te ömrü boyunca dirseğini ısırmaya çalışan birisi, medyada duyulmasıyla ülkece meşhur bir fenomene (hadi günümüzle analoji yapalım, oley), peşinde koştuğu düşse toplumsal yapıyı derinden dönüştüren felsefi ve popüler bir akıma evriliyor. Çatlak Koleksiyoncusu, Tanrı’dan dünyada var olan bütün çatlakları toparlamasını diliyor, bu çatlaklara bir son vererek dünyaya bir “bütünlük” hali getirebilmenin peşinde koşuyor. İki favorimden birisi olan Sarı Kömür‘de ise insanların içindeki hınç, mutsuzluk, nefret gibi duygulardan enerji üretmenin yolu bulunan bir ülkede bu yeni enerji kaynağının gündelik hayattaki etkilerini düşlüyor. En hafif bulduğum fakat bir yandan sanat üzerine sorgulamalar içeren komik öykü Firari Parmaklar ise meşhur bir piyanistin parmaklarının bedeninden ayrılıp çıktıkları yolculuğu aksiyon filmi gibi anlatıyor, tam animasyon kısa filme uyarlamalık bir öykü. Bu ifade edemediğim şeyi bir eleştirmen tek cümlede söylemiş: “Krjijanovski okuru katıksız imgelemden Freudyen metafora taşıyor” (3).

Toplanmışlar: Sarp kayalıkları aşındıran uzun çatlaklar; duvarlarda, gıcırtılı döşeme tahtalarında ve ocaklarda kendilerine yer bulan küçük çatlaklar; ayın kurumuş, yarıklı yüzeyindeki devasa yeşil gövdeli çatlaklar; kemanların ses tablalarındaki minik delikler. Ve hepsi Keşiş’in önünde toplandığı zaman onlara bir konuşma yapmış.” (s. 101)

Dikişler öyküsünün son parçasında D Sütunundaki Piyon’un yalnızlığını anlatıyordu Krjijanovski, aklıma düşürdüğü, bir anda çaresizlik, tekinsizlik, yaşamla/oyunla baş başa kalma alegorilerinden birisi buydu. Satranç açılışlarında (İtalyan Açılışı? O sanki e4 idi) vardı ya, en genel açılış hamlesi. e ya d sütunundaki piyonu iki ileri sürerek başlamak… 64 karelik savaş alanının ortasına, piyonunu sürüyor, onu yalnızlığa mahkum ediyorsun. Ben şimdi ancak Krjijanovski’nin ucuz bir taklidi olarak hatırlayıp yeniden öznel için önemini ifade edebilirim -tıpkı karikatür anlatmak gibi- fakat Beyaz’ın o ilk hamlesinden sonrasında bir anksiyete belirmez mi öne sürülen piyonda? Sadece yem olarak öne sürülmüş olabilirsiniz sevgili piyon. Rakip, hücumcu bir anlayışla bu piyona atakta bulunabilir, bu ilk atakta, acaba hemrengi dostları ne yapacak? Savunmayabilir piyonunu. Bambaşka bir stratejinin feda edilmiş parçası olabilir. Daha sancılısı, ilk atakta savunup, atak yapanlar biriktiğinde savunmaktan vazgeçip başka bir oyun kurguladığı anda da ilk onu feda ederek ilerleyebilir. Eninde sonunda, nedir ki bir piyon? Şarkı söyleyen piyon: “Metin Kurt gibi yalnızız, ceza sahasında“.

Öykülerin birbirileriyle paslaşmalarını da ayrıca sevdim. Bir öykü kitabından, yazarının dünyayı nasıl bir yer olarak deneyimlediğini, metnine aktardığı temel soruların ve ruh hallerinin neler olduğunu ve ne sıklıkla tekrarladığını görebildiğimde bu okuduklarımla kurduğum bağı güçlendiriyor. Arka kapakta da, çeşitli yazılarda da karşılaştığım, Krjijanovski’nin adının birlikte anıldığı yazarlar: Borges, Swift, Poe, Gogol, Beckett, Dostoyevski, Kafka… Bu birlikte anılma -öyle olduğunu iddia edenler olsa da- bir kalibre yakınlığı değildir elbet, üsluba dair ve tematik bir yakınlık olsa gerek. Borges ve Poe ile fantastiğe olan ayrıksı ve edebi yaklaşımı açısından; Dostoyevski ve Kafka’ya karanlık ve çıkışları tutulmuş iç dünyalara sahip karakterleri açısından benziyordur belki.

Manhatta (1921), Berlin: Symphony of a Great City (1927) ve Man With a Movie Camera (1929) gibi filmlerin araştırdığı kent duygusuna dair içgörülerle dolu, bana bir şekilde Perec’in Uyuyan Adam’ını da hatırlatan son öykü Posta Damgası: Moskova (Taşraya On Üç Mektup), öykü kalıplarının büyük ölçüde silindiği, mektup, deneme ve otobiyografiye kayan uzun ve epeyce geveze bir kapanış metni. O öyküden, Krjijanovksi’nin neleri dert ettiğine dair ipuçları barındıran bir paragraf ile savrulan düşüncelerimi toparlamaya çalışacağım:

Şakaklarının arasına gizlenmiş hayatı, etrafında dönüp duran hayattan korumak, o caddeyi görmeden bir cadde üzerinde düşüncelere dalmak imkânsız. İmgelerimi ne kadar bir araya getirmeye çalışsam da, düşüncelerimi dağılmasınlar diye ne kadar kollamaya çalışsam da bu mümkün değildi. Hep cadde araya girdi; kısık gözkapaklarımın altından dürtüyor, kulak zarlarıma ve yıpranmış tabanlarıma kaldırım taşlarıyla vuruyordu. Moskova’dan tek kaçış yolu bir ara yola ve bir ara yoldan da bir çıkmaz sokağa girmek. Sonra her şey sil baştan tekrar başlar. Tangırtıları, vızıltıları ve kelimeleri harflere bölünmüş şehir, insanın beynine vurur, kafasının içine dolar, ta ki birden parlayan kavgaları ve ağız kalabalıklarıyla onu tamamen, son raddeye kadar doldurana dek.” (s. 188-9)

Notlar

[1] Bir parçası şurada var: https://www.theparisreview.org/blog/2013/11/15/the-known-unknown-on-sigizmund-krzhizhanovsky/

[2] http://www.mit.edu/~bhdavis/Infrathin.html

[3] https://www.bostonglobe.com/arts/books/2013/12/06/book-review-autobiography-corpse-sigizmund-krzhizhanovsky/qdE4RY2w4EWUPRVDXzppvJ/story.html

Sigizmund Krjijanovski, Bir Cesedin Otobiyografisi, çev. Göktuğ Börtlü, Aylak Adam, 2. basım, 2017.