De Certeau, Kent İçinde Yürümek (Gözetleyiciler ya da Yürüyenler)

”

Dünya Ticaret Merkezi’nin 110. katından Mahattan’ı seyretmek. Rüzgarla harmanlanan sisin ardındaki, bu kent-ada, denizin ortasındaki bu deniz, Wall Street’in gökdelenleriyle yükselir, Greenwich’te çukurlaşır, sonra yeniden Midtown’ın zirvelerinde yükselip, Central Park’ta sakinleşir, düzleşir ve sonunda Harlem’in ötesinde kümelenir. Dik ve düz çalkantılar, dalgalanmalar kenti. Ancak bu hareketlilik, kıpırdanma, bir bakışın altındayken durulur. Bu devasa kitle, gözlerin altında hareketsizleşir. Hırsın ve yozlaşmanın en aşırı uçlarının, ırkların ve tarzların en kesin ve en net karşıtlıklarının, dün yaratılan ve bugün çoktan çöplüğe dönen binalar ile günümüzün, uzamı dikine yarıp kenti basan yapıları arasındaki çelişkilerin içinde kaynaştıkları bir metin olarak okunmak üzere gözler önüne serilir. Roma’dan farklı olarak New York, geçmiş yaşlarıyla oynayarak yaşlanma sanatını hiçbir zaman öğrenememiştir. Bu kentin şimdiki zamanı, edinilmiş olanın fırlatıp atılması ve geleceğe meydan okunması ediminde kendini bir saatten başka bir saate her defasında yeniden bulur. Anıtsallık özelliğini fazlasıyla taşıyan abartılı ve devasa yerlerin kenti. Bir izleyici, bu kentte, havaya uçuşan bir evreni okuyabilir. Burası eskiden minyatürler ve gizemli dokular olarak tasarlanmış coincidatio oppositorum‘un (zıtların karşılaşması) mimari figürlerinin yükseldiği yerdir. Soğuk bir suyun iki okyanusa (Atlantik ve Amerika) ayırdığı, beton, çelik ve camdan oluşan bu sahnede, yerkürenin en yüksek karakterleri, hem tüketimde hem üretimde devasa bir abartı retoriği oluşturmaktadır. (1)

Bu tür bir evreni okumanın verdiği o büyük doyumu hangi bilgi erotiği sağlayabilir? Bu zevkin sonuna kadar tadını çıkarırken, insanların oluşturduğu en ölçüsüz metinleri bu biçimde “bütünüyle seyredilme”, bunlara kuşbakışı bakabilme ve bunları bir bakış altında toparlayabilme zevkinin kaynağının neresi olduğunu kendi kendime soruyorum.

Dünya Ticaret Merkezi’nin zirvesinde olmak, zirvesine yükselmek demek kentin egemenliğine yükselmek demektir. Bu kentin gövdesi, artık, ne kendisini anonim bir kurala göre çevreleyen ve sonra yeniden tersine çevreleyen sokaklar tarafından sarmalanmakta ne de bu kadar farklılığın oluşturduğu uğultunun ve trafiğin neden olduğu sinir krizi tarafından sahiplenilmektedir. Bunların oyununda oyuncu ya da oynanan bir konumunda da değildir artık. Yukarı yükselen, yüm yazar ya da izleyici kimliklerini kendinde toparlayan, harmanlayan kitlenin de dışına çıkmış olur. Bu suların üstüne yükselen İkarus, hiçbir sonu olmayan, oynak labirentleriyle Dedalus’un önüne serdiği kurnazlıkları umursamaz artık. Yükselerek gözetleyiciye dönüşür. Kendisiyle kitle arasına bir mesafe koyar. Sizi büyüleyen dolayısıyla “size sahip olan” dünyayı gözlerinizin önüne seren bir metne dönüşür. Bu yükseliş bu dünyayı okumanızı, büyük bir Göz olmanızı, Tanrı’nın gözü olmanızı sağlar. İnceleyici ve bilinirci bir itkinin yarattığı bir abartı, bir aşırılıktır bu. Gözetleyici bir noktadan başka bir şey olmamak, işte bilginin kurgusu budur.

Peki acaba daha sonra yukarıdan bakıldığında görünür olan aşağıya indiğinizde ise yeniden görünmez olan bu kalabalıkların kımıldayıp kaynaştığı o karanlık uzama tepe üstü dalmak mı gerekiyor? İkarus’un düşüşü. 110. katta, bir sfenks gibi dikilen bir afiş bin an için gözetleyiciye dönüşen yayaya bir bilmece sunmaktadır: It’s hard to be down when you’re up (Bir kere yukarıda olduğunda aşağıda olmak zordur).

Kenti seyredebilmek iradesi, kentten zevk alma araçlarının öncülüdür. Ortaçağ’daki ya da Rönesans’daki resimler, kenti, aslında hiçbir zaman var olmamış bir göz tarafından seyrediliyormuş gibi belli bir perspektiften resmederlerdi. (2) Bu resimlerde kentleri hem kuşbakışı hem de geniş bir manzara açısından görmek mümkündür. Bu kurgu, Ortaçağ’daki izleyiciyi çoktan göksel bir göz konumuna getirmişti bile. Tanrı’yı oynuyorlardı. Teknik prosedürler “her yerde olan ve her yeri gören erki” (3) düzenlediklerinden beri durum farklı bir seyir mi izlemiştir? Eskinin ressamları tarafından hayal edilen her şeyi, her yeri gören göz bugün bizim gerçekleştirdiklerimizde varlığını sürdürmektedir. Aynı inceleyici itki, bugün, eskiden sadece resmedilebilen bir ütopyayı maddileştirerek mimari üretimlerin kullanıcılarının yakasına yapışmış durumdadır. Manhattan’ın pruvası görevi gören 420 metrelik kuleyse, okurlar yaratan, karmaşık kenti okunur kılan ve bu kentin opak hareketliliğini şeffaf bir metne dönüştüren bir kurgu oluşturulmasını sağlar.

Gözlerimizin altındaki bu büyük metin dokusu, bir temsilden ya da optik bir artefakttan (yapay etki) başka bir şey olabilir mi? Bir uzam örgütleyicisinin, bir kent planlamacısının ya da bir haritacının, bir tür mesafeleme projeksiyonu aracılığıyla ürettikleri bir fac-simile olabilir mi? Kent panoroması, kuramsal (yani görsel) bir “görüntü”, kısacası, gerçekleşebilmesi için, uygulamaların unutulmasını ya da uygulamalar konusunda tam bir bilgisizliği şart koşan bir tablodur. Bu kurgunun yarattığı ve Schreber’in Tanrısı gibi sadece cesetleri bilen, tanıyan, (4) gözetleyen Tanrı, günlük tutum ve davranışların birbirinin içine giren karanlık girdi çıktılarından kendini muaf tutmalı ve bunlara yabancı kalmalıdır.

Oysa tam tersine, kentin günlük uygulayıcılarının yaşadıkları yer, görünürlüğün ortadan kalktığı eşik yani aşağısıdır (down). Bu deneyimin ilk biçimleri olarak, okuyamadıkları sadece yazdıkları bir kent “metninin” ince ve kalın harflerinin ritmine uyan bedenleriyle yürüyüşçüdürler yani Wandersämnner [sic, Wandersmänner]. Bu uygulayıcılar, birbirini göremeyen uzamlarla oynarlar; göğüs göğse sevişenlerde olduğu gibi kör bir bilgiye sahiptirler. Bu birbirine girmişlikte kesişen yollar, gövdeleri başkaları tarafından işaretlenen birer ögeden ibaret şiirler gibi okunabilirlikten uzaktırlar. Her şey sanki yaşanılan kenti düzenleyen uygulamalar bir tür körlükle tanımlanıyormuş [sic, gibi] gelişir. (5) Gelişen ve birbiriyle kesişen bu yazıların oluşturduğu ağlar, ne yazarı ne de izleyicisi ya da okuru olmayan çok yönlü bir öykü oluştururlar. Bu öykü, farklı izlek parçalarından ve farklılaşan uzamlardan meydana gelir: Temsillerle kıyaslarsak bu öykü günlük ve tanımsız bir biçimde farklı bir öyküdür.

Gözün toparlayıcı, bütünleştirici imgelemlerinden kurtulduğunuzda, günlük yaşamın yabancı, farklı bir yönüyle karşılaşırsınız. Günlük yaşamın bu yönü çok fazla yüzeye çıkmaz ya da ya da [sic] görünen yüzeyi belli bir yönde ilerlemiş bir sınır bölgesinden ibarettir, görünen yüzeyi belli bir yönde ilerlemiş bir sınır bölgesinden ibarettir, görünür olanın sınırında bulunan bir kıyı bölgesidir. Ben bu bütünde, görsel, panoptik ya da kuramsal oluşumların “geometrik” ya da “coğrafi” uzamına yabancı uygulamaları belirlemek isteğindeyim. Bu uzamın uygulamaları operasyonların özel bir biçimine (“eylem, uygulama, üretim tarzlarına”) ve “farklı uzamsallığa” (6) (uzamın, “antropolojiye ilişkin”, şiirsel ve mitik bir deneyimi) ve yaşanılan kentin opak ve kör hareketliliğine gönderme yaparlar. Böylece insan ötesi ya da eğretilemeli bir kent, planlanmış ve okunabilir kentin açık ve net metnine dahil olmuş olur.

”

Michel De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi: Eylem, Uygulama, Üretim Sanatları, çev. Lale Arslan Özcan, 2008 [1980], Dost Yayınevi, s. 185-8.

 

Habermas, Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche (I)

Keith Ansell-Pearson’ın “Kusursuz Nihilist: Politik Bir Düşünür Olarak Nietzsche’ye Giriş” kitabını okurken Nietzsche’yi postmodern dönemdeki pek çok düşünceyi önceleyen bir yazar olarak düşlemiştim, belki Ansell-Pearson da bu bağları anıyordu. Nietzsche ve Postmodern anahtar kelimeleri de sonradan kanımı doğrulamıştı. Habermas’ın metninde -bu ilk kısmı, kitaptaki metin dört bölüm- bu paralelliğin felsefi kökenlerine dair -benim için zorlu- bir açılış var. Hegel’den Nietzsche’ye geçiyor, hakikat meselesini, bilginin tarihselliğini, doymak bilmez bir tüketim nesnesi olabileceğine dair kuşkularını, aklın araçsallaştırılmasını, Nietzsche’nin Antik Yunan’da yani kökenlerde neler aradığını -postmodernizmin sürekli böylesi mitlere ve geçmişe dönüşünde olduğu gibi- tartışıyor. Tüketici arzu. Diyonizyak ve Romantik. Felç edici görececilik. İçsel yoksulluk. Çok tuhaf, çok tanıdık.

”

I.

Modern çağın kendi gururunun ve özbilincinin kaynaklandığı modernitenin başarılarını sorgulamayı ne Hegel ne de onun Sol ya Sağ izleyicileri istemişlerdi. Bundan başka, modern çağ her şeyden önce öznel özgürlük işaretiyle varolmuştu. Öznel özgürlük, toplumda sivil hukukun kişinin kendi çıkarlarını rasyonel tarzdan kollayabilmesi için sağladığı uzam olarak; devlette siyasal iradenin oluşumuna katılmada ilke olarak eşit haklar şeklinde; özel alanda etik özerklik ve kendini gerçekleştirme olarak; ve nihayet, bu özel dünyayla ilişkili kamusal alanda, düşünümsel hale gelmiş bir kültürün temellük edilmesi aracılığıyla cereyan eden oluşturucu süreç olarak gerçekleştirildi. Hatta, bireyin perspektifinden bakıldığında, mutlağın ve nesnel tinin biçimleri, öznel tinin kendisini geleneksel tarzının doğa benzeri kendiliğindenliğinden kurtarabileceği bir yapı edinmişti. Süreç içinde, bireyin hayatını bourgeois, citoyen ve homme olarak sürdürdüğü alanlar birbirlerinden daha çok ayrıldı ve kendine yeterli hale geldi. Tarih felsefesi açısından bakıldığında, yüzyıllardır süren bağımlılıklardan kurtulmanın yolunu açmış olan bu ayrılma ve kendine yeterlik aynı zamanda soyutlanma olarak, hayatın etik bir bağlamının totalitesinden yabancılaşma olarak yaşandı. Dinin geçmişte bu totalite üzerindeki parçalanmaz mühür olmasından ötürü, bu mührün parçalanması tesadüf eseri değildi.

Toplumsal bütünleşmeyi sağlayan dinsel güçler, her şeyden önce keyfi olarak doğmuş olması ölçüsünde feshedilme ihtimali karşısında hassas olan bir aydınlanma süreci nedeniyle giderek daha zayıf düştü. Bu aydınlanmanın bir görünümü, içgörülerin (insight) iradi olarak unutulmayacağı ancak bastırılabileceği ya da daha iyi içgörülerle düzeltilebileceği gerçeğine dayanan öğrenme süreçlerinin geri çevrilemezliğidir. Böylece aydınlanma noksanlarını ancak radikalleştirilmiş aydınlanmayla düzeltebilirdi; işte bunun içindir ki, Hegel ve izleyicileri umutlarını, aklın, dinin birleştirici gücünün eşdeğerlisi olarak geçerli kılındığı bir aydınlanma diyalektiğine bağlamak zorundaydı. Onlar böyle bir programı tamamlayacağı farzedilen akıl kavramları geliştirdi. Bu girişimlerin nasıl ve niçin başarısızlığa uğradığını gördük.

Hegel aklı mutlak bir tinin uzlaştırıcı (reconciling) özbilgisi olarak; Hegelci sol üretken bir şekilde dışsallaştırılmış ama korunmuş asli güçlerin özgürleştirici temellükü olarak, Hegelci sağ ise kaçınılmaz bölünmelerin acısını yeniden anımsatıcı telafi olarak kavradı. Hegel’in akıl kavramı, çok güçlü olduğunu kanıtladı; geleceğe açık bir tarih sürecinin ötesinde, şimdinin kendi kendisiyle barışık olmayan karakterinin ötesinde yeralan mutlak tin zihinsel bir açıklıkla öneriliyordu. Bundan dolayı, papazvari felsefeciler kastının barışık olmayan gerçeklikten mistik geri çekilişlerine karşı Genç Hegelciler hâlâ felsefi düşüncenin gerçekleştirilmesini bekleyen bir şimdinin dünyevi hakkına başvurdu. Bunu yaparken yetersiz bir praxis kavramının gelişmesine neden oldular. Bu praxis kavramı yalnızca altedeceği farzedilen mutlaklaşmış amaçlı rasyonalitenin gücünü çoğalttı. Neo-muhafazakarlar, tüm devrimci umutlar karşısında kendisini inatla ortaya koyan toplumsal karmaşıklık için praxis felsefesini güçlükle telaffuz edebilirlerdi. Sonuçta Hegel’in akıl kavramını öyle bir tarzda değiştirdiler ki, modern toplumun telafiye duyduğu ihtiyaç aynı zamanda onun rasyonalitesi olarak öne çıkarıldı. Ama bu kavram, Geisteswissenschaften‘in vasıtasıyla geleneksel güçleri yeniden hayata döndürebileceği farzedilen bir tarihselciliğin telafi edici işlevini kavranılabilir kılmaya yetecek denli uzak bir noktaya ulaşamadı.

Antika meraklısı bir tarihyazımının kaynaklarından beslenen bu çağdaş kültüre karşı Nietzsche, bir zaman Genç Hegelcilerin Hegelci tarih felsefesinin nesnelciliğine karşı yaptıklarına benzer bir tarzda modern zaman-bilincini etkiledi. Nietzsche, Untimely Observations‘ın ikincisinde, “Tarihin Hayat için Zararları ve Yararları Üzerine”de, eylemden ayrılmış ve iç dünya alanına itilmiş kültürel geleneğin verimliliğini analiz eder. “Açlık olmaksızın, hatta ihtiyacın tersine alınan aşırı bilgi artık eyleme sevkeden dönüştürücü bir güdü olarak hareket etmez ve belli bir kaotik iç dünyada saklı kalır… ve modern kültürün bütünü böylece özünde içseldir…. ‘Dış Dünya Barbarları için bir İç Dünya Kültürü Elkitabı’dır”. (1) Tarihsel bilgiyle aşırı yüklenmiş bilinç, geleceğe dönük bakışlara sahip olan insanları “geçmişi şimdinin en güçlü bakış açısından yorumlamaya” yetenekli kılan “hayatın plastik gücü”nü yitirmiştir. (2) Düzenli bir tarzda yola koyulan Geisteswissenschaften yanlış, yani erişilmez bir nesnellik idealine bağımlı olduklarından hayat için zaruri olan standartları nötrleştirmekte ve felç edici bir görececiliğe geçit vermektedir: “Sen nasıl olursan ol, şeyler tüm çağlarda farklıydı”. (3) Bunlar, “bizi şimdide yaşamaya muktedir kılmak için gerekli” zaman zaman “geçmişe ait birşeyleri tahrip etme ve feshetme” kapasitesini kısıtlar. (4) Genç Hegelciler gibi Nietzsche de, ‘tarihin gücü’ne beslenen takdir duygusunda, kolayca Realpolitik tarzındaki çıplak başarının takdirine dönüşüveren bir eğilim algılar.

Nietzsche’nin modernite söylemine girişiyle birlikte tartışmanın zemini tamamen değişir. Akıl başlangıçta uzlaştırıcı bir özbilgi olarak, sonra özgürleştirici bir temellük ve son olarak telafi edici anımsayış olarak kavrandı; böylece akıl dinin birleştirici gücünün eşdeğerlisi olarak ortaya çıkabilir ve kendi itici güçleri aracılığıyla modernitenin bölünümlerini altedebilirdi. Akıl kavramını hakiki bir aydınlanmanın diyalektiği programına uydurma yolundaki bu girişim üç kez boşa çıktı. Bu durum karşısında Nietzsche’nin özne-merkezli aklı tekrardan içkin bir eleştiriye tabi tutmaktan ya da programdan tamamen vazgeçmekten başka bir seçeneği yoktu. Nietzsche ikinci alternatifte karar kılar: Akıl kavramının yenilenmiş bir revizyonunu reddeder ve aydınlanmanın diyalektiğine veda eder. Modern bilincin gelişigüzel içeriklerle istila edildiği ve özsel olan her şeyden yoksun kılındığı tarihsici deformasyonu Nietzsche’nin modernitenin kendi ölçütlerini hâlâ yine kendisinden hareketle biçimlendirebileceğinden kuşku duymasına neden olur – “Biz modernlerin kendi kendimizden başka hiçbir şeyi yok”. (5) Aslında Nietzsche aydınlanma diyalektiğinin düşünce-figürünü tarihsici aydınlanmaya da çevirir, ama bunu bu kez bizatihi modernitenin akıl kabuğunu berhava ettirmek amacıyla yapar.

Tarihsel akıl merdivenini Nietzsche, yine sonunda aklı çöpe atmak ve aklın ötekisi olarak mitde ayağını basacak bir yer edinmek için kullanır: “tarihsel eğitimin kökeni için -ve onun ‘yeni bir çağ’ın, ‘yeni bir bilinç’in tiniyle içsel, oldukça radikal çelişkisi için- bu kökenin kendisi sonuçta tarihsel olarak anlaşılmalı, tarihin kendisi tarih sorununu dağıtmalı, bilgi kendi iğnesini kendine doğru yöneltmeli -bu üçlü malı/meli, ‘yeni çağ’ eğer gerçekten yeni, güçlü, orijinal birşeyler ve hayat vaadi içeriyorsa ‘yeni çağ’ın yeni ruhunun emperatifidir”. (6) Nietzsche burada, onu Alexandr’ın dünyasının ötesine ve Roma-Hristiyan dünyasının ötesine gerisin geri başlangıçlara, “antik Yunanın muazzam, doğal ve insanca” dünyasına götürmüş olan ve tarihsel-filolojik araçlarla icra ettiği bir incelemesini, Birth of Tragedy‘yi düşünüyor (s. 86). Bu patika üzerinde, modernitenin antika uzmanı düşüncesinin ‘gecikenleri’ postmodern bir çağın ilk tohumlarına dönüştürülecektir -Heidegger’in Being and Time‘da tekrar ele alacağı bir program. Nietzsche’ye göre başlangıç durumu barizdir. Bir yanda, tarihsel aydınlanma yalnızca şimdi modernitenin başarılarında elle tutulabilir olan bölünümleri güçlendirir; bu kültür dini biçimde tezahür ettiği haliyle akıl bundan böyle geleneksel dinin birleştirici gücünü yenileyebilecek hiçbir sentetik güç geliştirmez. Öte yandan, restorasyon siyaseti moderniteye kapalıdır. Eski medeniyetlerin dinsel-metafizik dünya görüşlerinin kendileri çoktan aydınlanmanın ürünü haline gelmiştir; bundan ötürü, bu dinsel-metafizik dünya görüşleri modernitenin radikalleşmiş aydınlanmasına muhalefet edebilmek için gereğinden fazla rasyoneldir.

Aydınlanmanın diyalektiğinin üstünden atlayan herkes gibi Nietzsche de bariz bir düzlemeye girişir. Modernite tekil statüsünü yitirir; modernite yalnızca arkaik hayatın çözülmesiyle ve mitin çökmesiyle başlamış olan çok uzun bir rasyonelleşme tarihindeki en son çağdır. (7) Avrupa’da, felsefi düşüncenin kurucusu Sokrates ve kilise tektanrıcılığının kurucusu İsa bu dönüm noktasını işaretler: “Bizim doyurulmamış tarihsel kültürümüzün devasa tarihsel ihtiyacı, öteki sayısız kültürlerden birinin etrafında toplanma, bilgiye duyulan tüketici arzu -tüm bunlar eğer mitin yitirilmesine, mitik yuvanın yitirilmesine işaret etmiyorsa neye işaret eder?”. (8) Modern zaman bilinci herhangi bir gerileme düşüncesini, mitik kökenlere dolayımsız bir geri dönüşü yasaklamaktadır elbette. Mitik geçmişlerin canlandırılmasının ufkunu yalnızca gelecek oluşturmaktadır: “Geçmiş daima bir kahin olarak konuşur: Yalnızca şimdiyi bilen geleceğin kurucuları olarak anlayacaksınız onu”. (9) Gelmekte olan tanrıya yönelik bu ütopyan tutum Nietzsche’nin girişimini reaksiyoner “Kökenlere dönüş” çağrısından ayırır. Köken ve amacı birbirleriyle kıyaslayan teleolojik düşünce, gücünü tamamen yitirir. Ve Nietzsche modern zaman-bilincini yadsımayıp, tersine yükselttiği için, en öznel dışavurum biçimlerinde bu zaman-bilincini zirvesine çıkaran modern sanatı modernitenin arkaikle bağlantıya geçtiği ortam olarak tasavvur edebilir. Tarihsiciliğin bize dünyayı bir sergi olarak sunmasına ve ondan zevk alan çağdaşları içi geçmiş izleyicilere dönüştürmesine karşılık, yalnızca kendisini şimdide tüketen bir sanatın tarihüstü gücü “insanın gerçek ihtiyaç halinden ve içsel yoksulluğundan” (10) kurtulmasını sağlayabilir.

Genç Nietzsche burada, “Din ve Sanat Üzerine Deneme”sine şu önermeyle başlayan Richard Wagner’in programını düşünmektedir: “Din nerede sanatsal hale geldiyse, orada dinin çekirdeğinin korunması sanata kalmıştır demek mümkün. Çünkü sanat mitik sembolleri (din bunların gerçek anlamda hakiki olduklarına inanmak ister) sembolik değerleri bazında kavrar; öyle ki, sonuçta mitik sembollerde gizlenmiş olan derin hakikat, bu sembollerin ideal temsili aracılığıyla tanınabilir”. (11) Kültürel bakımdan yeniden canlanmış bir kamusal alanla birlikte sanat eseri haline gelmiş dinsel bayramın, özel olarak temellük edilmiş tarihsel kültürün içe dönüklüğünü bertaraf edeceği farzedilir. Bu, modern bilinci merkezsizleştirecek ve arkaik tecrübelere açacaktır. Geleceğin bu sanatı, bir sanatçı tekinin ürünü olduğunu yadsır ve “halkın kendisini geleceğin sanatçısı” (12) olarak yerleştirir. Nietzsche işte bunun için Wagner’i “Toplumun Devrimcisi” olarak ve Alexandrecı kültürü bertaraf eden kimse olarak selamlar. Diyonizyan trajedinin etkisinin Bayreuth’dan ileriye gitmesini umar -“toplum ile devlet ve oldukça genelde insan ile insan arasındaki uçurumlar, gerisin geri tam doğanın kalbine götüren karşı konulmaz bir birlik duygusuna geçit verir”. (13)

Bildiğimiz gibi, Nietzsche daha sonraları Wagnerci operanın dünyasından nefretle uzaklaştı. Bu iğrenmenin kişisel, siyasal ve estetik nedenlerinden daha ilginç olanı, “bundan böyle Romantik kökenli (Wagner’inki gibi) olmayan bir müzik neye benzemek zorunda kalacaktır? -Diyonizyan olmaktan başka” (14) sorusunun ardında duran felsefi güdüdür. Yeni bir mitoloji düşüncesi Romantik kaynaklıdır, gelmekte olan tanrı olarak Diyonisus’a yapılan başvuru da öyle. Yine benzer şekilde, Nietzsche kendisini bu düşüncelerin Romantik kullanımından uzaklaştırır ve Wagner’in çok ötesine uzanan bariz bir şekilde daha radikal bir değişkeyi ilan eder. Ama Diyonizyan olan, Romantikden hangi yönden farklıdır?

”

(1) Friedrich Nietzsche, On the Advantage and Disadvantage of History of Life (Cambridge, 1980), s. 24-25.
(2) ibid., s. 62 ve 37.
(3) ibid., s. 41.
(4) ibid., s. 21.
(5) ibid., s. 24.
(6) ibid., s. 45.
(7) Bu, Horkeimer ve Adorno için de geçerlidir; bu bakımdan Nietzsche, Bataille ve Heidegger’e yakındırlar. Bu konuda bu kitaptaki 5. derse bakabilirsiniz.
(8) Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and the Case of Wagner (New York, 1967), s. 136.
(9) Nietzsche, Advantage and Disadvantage, s. 38.
(10) ibid., s. 32, 64.
(11) Richard Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, ßd. 10, s. 211.
(12) ibid., s. 172.
(13) Nietzsche, The Birth of Tragedy, s. 59.
(14) Nietzsche, “Özeleştiri Girişimleri”, The Birth of Tragedy içinde, s. 25. Bkz. Nietzsche’nin G. Colli ve M. Montineri tarafından derlenen (Berlin, 1967) Sämtliche Werke‘sinin 12. cildi ve devamı.

Jürgen Habermas, “Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche”, Modernite versus Postmodernite, der. ve çev. Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, 2000, 3. basım, s. 236-41.

Harvey, Zaman-Mekân Sıkışmasına Tepkiler

Harvey, bu kitapta postmodernite bağlamında zaman-mekân sıkışmasını teşhis ediyor ve etkilerine epey vakit ayırıyordu. Aşağıda alıntıladığım kısım, bugüne dek Harvey’den daha çok ilgi gösterdiğim (her daim haklı bulduğum değil illa ki) Wim Wenders, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Nietzsche (?), Félix Guattari ve Gilles Deleuze’ün şahsında, Harvey’nin postmodern düşünce ve imge üretimine dair Marksist eleştirilerini içeriyor. Üniversite dersleri de dahil, postmodernizm, postmodernite vb. kavramların, bir veya birkaç dersin/saatin ötesinde, derinlemesine tartışıldığı bir ortama rastgelemedim. Bana çok verimli, düşünceyi ve onun doğup serpildiği patikaları berraklaştırıcı yol ve yollar (-lar takısı, bu da bir nevi po-mo’laşma) çizer gibi geliyor uzun soluklu tartışmalar. Sevgili Paul Fry hoca, edebiyat teorisi dersinde “The Postmodern Psyche” haftasını sadece Žižek ve Deleuze örnekleminden tartışıyordu. Buralardan ilmekler atmak öğretici olmakla birlikte tekil tespitlerden doğru genel yol ayrımları üzerine gitmek daha faydalı oluyor. Gazetedeki haftalık köşe yazısında postmodernizmi gömen veya öven çokbilmiş yazarlar gibi rol kesmeden, gerçekten düşüncenin peşinde ilerleyerek yani… Böyle olunca aynı anda herkes konuşuyor ve hiç kimse konuşmuyor. Ama mesela, Hüseyin Kıran’ın kendi yazdıklarından bahsederken çok net -devrimci öfkeyle mi- “ben modernist bir yazarım” vurgusunu sevmiştim, onun edebiyatına yanlış kapılardan girme çabalarımın önüne geçmişti. 20. yüzyılın geç ikinci yarısında düşünsel ve sanatsal üretim yapan birçok kişiyi belli bağlamlara oturtmak, oradan doğru anlamak açısından, genel perspektifler üretmeye de katkısı olur böyle genel tartışmaların. Sezgisel olarak, sinemada daha çok modernistlere aşinayım, edebiyatta ise yoğunlukla postmodern yazarların etki alanındayım, kesin. Çünkü sinemada klasikleri daha iyi biliyorken, edebiyatta onlardan bihaberim. O yüzden burada da farklı görüşlerden düşünürlerin postmoder(…) yorumlarını biraraya getirip, üst üste, çarpa çarpa okusam iyi olur -son paragraftaki şizofreni tartışması bel altı bence.

”

Zaman-mekân sıkışmasının doğurduğu sancılara tepkiler farklı olmuştur. İlk savunma hattı, yorgun, bitkin, her şeyden usanmış bir sessizliğe çekilmek ve her şeyin ne kadar engin, kavranamaz ve bireysel ya da kolektif kontrolün dışında olduğu türünden ezici bir duygu karşısında boyun eğmektir. Postmodern edebiyatın özellikleri (“mümkün olan en basmakalıp karakterlerin mümkün olan en basmakalıp ortamlar içinde mümkün olan en basmakalıp ifadeyle anlatılması”, bkz. s. 76) tam da bu tür bir tepkiyi ifade ediyor. Wenders’in Paris, Texas filminde tasvir ettiği kişisel dünya da benzer bir örnektir. Himmel über Berlin daha iyimser bir film olsa da, yine de Newman’ın sorduğu öteki soruya olumlu cevap verir: “Son dönemdeki değişimin hızı, bunların gelişme hatlarını izleyemeyeceğimiz kadar, hiçbir duyarlılığın, hele hele anlatının bunları dile getiremeyeceği kadar büyük mü oldu?”

Postmodernizmin bu veçhesi yapıbozumcuların faaliyeti sonucunda daha da güçlendi. Tutarlılığı hedefleyen her anlatı karşısındaki kuşkuculukları ve üst-teori gibi görünen her şeyi yapıbozumuna uğratma telaşları içinde bütün temel önermelere meydan okuyorlardı. Ortalıktaki bütün anlatı temelli açıklamalar gizli varsayımlar ve basitleştirmeler içerdikleri ölçüde, eleştirel bir incelemeyi hak ediyorlardı: hiç değilse bu eleştiriden güçlenmiş olarak çıkmak için. Ama hakikat ve adaletin, etik ve anlamın mutabakata dayalı bütün standartlarına meydan okuyarak, bütün anlatıların ve üst-teorilerin engin bir dil oyunları evreni içinde çözülmesini sağlamaya çabalayarak yapıbozumculuk, daha radikal temsilcilerinin bütün iyi niyetine rağmen, sonunda bilgiyi ve anlamı göstergelerden oluşan bir moloz yığınına indirgedi. Böylelikle, zemini karizmatik politikanın ve yapıbozumuna tabi tutulanlardan da kolaycı önermelerin yeniden ortaya çıkmasına hazır hale getiren bir nihilizm durumu yarattı.

İkinci tür tepki, sanki hiçbir engelle karşılaşmadan yokuş aşağı giden bir aracın rahatlığıyla dünyanın karmaşıklığının yadsınması ve son derece basitleştirilmiş retorik önermeler aracılığıyla temsil edilmesi eğilimidir. Politik yelpazenin solundan sağına bol bol slogan imal edilir, karmaşık anlamları kavrayabilmek için derinliksiz imgeler kullanılır. Hayali ya da dolaylı da olsa yolculuğun insana geniş bir ufuk kazandıracağı varsayılır, oysa yolculuk en az bu ihtimal kadar yaygın olarak önyargıları güçlendirir.

Üçüncü bir tür tepki, politik ve entelektüel hayat açısından bir ara kovuk bulma ve bir yandan büyük anlatıları reddederken bir yandan da sınırlı mücadelenin olanaklılığını savunan bir tavır benimseme yönündedir. Postmodernizme ilerici açıdan yaklaşımdır: toplulukları ve yerelliği, mahal ve bölgeye dayalı direnişleri, toplumsal hareketleri, ötekiliğe saygıyı vb. vurgular (bkz. yukarıda s. 134). Bu, bize hergün televizyonda gösterilen mümkün dünyaların sonsuzluğu içinden hiç olmazsa bir tane bilinebilir olanı çekip alma yolunda bir çabadır. En iyi örneklerinde bu yaklaşım başka mümkün dünyaların sarsıcı imgelerini üretir, hatta gerçek dünyayı biçimlendirmeye bile başlar. Ama sermayenin dolaşımının evrenselleştirici gücü karşısında, taşralılığa, ufuksuzluğa ve her şeyin kendi ekseninde döndüğü bir duruma doğru kayışı durdurmak güçtür. En kötü örneklerinde ise, bu yaklaşım bizi, parçaların arasındaki rekabetin alevlerinin ötekiler için saygıyı paramparça ettiği dar ve sekter politikaya geri götürür. Ayrıca, unutulmamalıdır ki, Heidegger’i Nazizm’le uzlaşmaya götüren ve faşizmin retoriğine hâlâ ışık tutan (örneğin Le Pen türü bir çağdaş faşist önderin retoriğine bakın) yol budur.

Dördüncü tür tepki, zaman-mekân sıkışması kaplanının sırtından düşmemek için onu yansıtacak ve umulur ki denetim altına alacak bir dil ve bir imgeler bütünü inşa etmektir. Baudrillard ve Virilio’nun coşku dolu yapıtlarını bu kategoriye sokuyorum çünkü bu yazarlar zaman-mekân sıkışmasıyla iç içe geçerek onu kendi şaşaalı üsluplarıyla taklit etmeye azimli görünüyorlar. Bu tür tepkiyi daha önce de gördük: özellikle Nietzsche’nin İktidar Arzusu‘ndaki olağanüstü çağrışımlarında (bkz. yukarıda s. 306). Ama onunla karşılaştırıldığında, Baudrillard’ın sanki Nietzsche’nin trajik duygusunu komediye indirgediği söylenebilir (ama unutmayalım ki postmodernizm kendini ciddiye almakta hep güçlük çeker). Bütün parlaklığına rağmen, Jameson da benzer biçimde, nispeten her kalıba girmeye yatkın yazılarında, hem temsil etmeyi amaçladığı gerçeklik üzerindeki, hem de bu gerçekliği doğru biçimde temsil etmek için kullanılabilecek dil üzerindeki denetimini yitirir.

Aslında postmodern tepkinin bu kanadının aşırı retoriği en ürkütücü somsuzluğa düşebilmektedir. Örneğin, Jameson’ın şizofreni konusunda anlattıklarını okurken, yüzeydeki anksiyete ve nevroz görüntüsünün ardında sarhoş edici hallusinasyon nöbeti deneyiminden büyük bir heyecan duyduğunu sezmemek mümkün değildir. Ama Taylor’ın (1987: 67) işaret ettiği gibi, Jameson’ın şizofrenik bir kızın özgeçmiş hikâyesinden yaptığı seçmeci alıntılar, kızın yaşadığı gerçekdışılık durumlarına bağlı dehşeti ortadan kaldırır, olan biteni suçluluk, uyuşukluk ve çaresizlik durumlarının birbirini izlediği, ıstıraplı ve zaman zaman fırtınalı bir kendini yitirme duygusuyla el ele giden bir süreç değilmiş de iyi denetlenmiş bir LSD keyfiymiş gibi gösterir. Deleuze ve Guattari, Foucault’nun çok beğendiği bir bölümde, benzer biçimde “kapitalizmin her yerde şizo-akımları harekete geçirerek, aynen bunların pıhtılaşmasıyla ‘bizim’ hastalarımızı, şizofrenleri yarattığı gibi, ‘bizim’ sanatlarımıza ve ‘bizim’ bilimlerimize ruh kazandıracağı” fikrine kendimizi alıştırmamız gerektiğini belirtirler. Tavsiyeleri, devrimcilerin “kendi çabalarını şizo süreç doğrultusunda sürdürmeleri”dir çünkü şizofren “toplumsal düzeni tehdit eden bir arzu akımına kapılmıştır”. Durum gerçekten böyleyse, o zaman Associated Press’in 27 Aralık 1987 tarihinde geçtiği şu haberi “bizim” uygarlığımız için yazılması mümkün bir mezar kitabesi olarak düşünmekten başka bir şey gelmiyor elimden:

Bay Dobben hakkında şizofren teşhisi konulmuştur (…) Polisin anlattığına göre, Şükran Günü’nde Bay Dobben iki oğlunu, 2 yaşındaki Bartley Joel’i ve 15 aylık Peter David’i, Cannon-Muskegon Şirketi’nin dökümhanesine götürmüş, burada epeyce uğraşarak çocukları erimiş metal taşımakta kullanılan dev bir kepçenin içine yerleştirmiştir. Sonra kepçeyi 1300 dereceye kelecek kadar ısıtmıştır. Bütün bunları yaparken karısı, olan bitenden habersiz, dışarıda arabada beklemektedir. Bugün, 26 yaşındaki Bartley James Dobben intihar etmesini engellemek amacıyla gözetim altında tutulmaktadır.

Eğer bunun çok aşırı bir bakış olduğu düşünülüyorsa, o zaman bir East Village “Day-Glo” ressamı olan Kenny Scharf’tan bir alıntı yaparım. Scharf, yaptığı bir dizi resmin baş kişisi Estelle’i zaman-mekân sıkışmasından kaçmak üzere tek yön gidiş biletiyle uzaya yollarken son sahnede kadının “kendi başına eğlendiğini, uzayda yüzerken dünyanın patlayarak berhava olmasını seyrettiğini” belirtir (Taylor, 1987: 123). Bu da çok hayali bulunursa, o zaman Amstrad Şirketi’nin gene müdürü Alan Sugar’dan bir alıntı yaparım: “Eğer kitlesel olarak üretilmiş portatif nükleer silahlar için bir pazar olsaydı, onu da pazarlardık.”

”

David Harvey, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis Yayınları, 1997 [1990], s. 383-5.

Bernhard, Yürümek (Sonsuz Öykünün Açılışı)

Nadiren Thomas Bernhard öyküsü veya romanı okumaya başlıyorum, kısa bir süre içinde, belki bir saat, belki birkaç gün sonra, ne dehşet verici, ne çekilmez bir Thomas Bernhard kitabı bu diyorum. Kelimeler ve şeylerin bitmek bilmeyen tekrarları, ötekinin söylediğini anışları, kendinden bir başkasına ondan tekrar kendine dönen söz ve duygu iletmeleri, aktarmaları, dolaylamaları, diye düşünmüştüm metni tekrar okuduktan sonra, diye hatırlıyorum. İki parçalık bir açılış olarak gördüm bu pasajı (pasaj hâline getirdim, yoksa Bernhard metni her çeşit alıntıya, bölünme tehdidine karşı kendi metinsel bağlarını sıkı sıkı örmüş, gardını almış), ilk kısım, Karrer sonrası Oehler’le pazartesi yürüyüşlerine başlayan anlatıcının bu yeni yürüme pratiğini tactile duyarlılıklarla anlatışından müteşekkil. Sonrasında, birden yönünü domuz derisi eldivenler ve yürüme alışkanlıklarından yürüyüşçülerin dehşet verici yaşam görülerine kırıyor.

”

Karrer delirmeden önce, sadece çarşamba günü Oehler’le yürüdüğüm halde, şimdi Karrer delirdikten sonra pazartesi de Oehler’le yürüyorum. Karrer benimle pazartesi yürüdüğü için, Siz, Karrer artık benimle pazartesi yürümediği için, pazartesi de benimle yürüyorsunuz, diyor Oehler, Karrer delirip hemen yukarıdaki Steinhof’a gittiği için. Ben de hiç çekinmeden Oehler’e, iyi o zaman, pazartesi de yürüyelim dedim, Karrer delirdiği ve Steinhof’ta olduğu için. Biz çarşambaları hep aynı (doğuya) yöne giderken, pazartesileri batıya yürüyoruz, dikkat çekici bir biçimde pazartesileri çarşambaları olduğundan daha hızlı yürüyoruz, herhalde diye düşünüyorum, Oehler, Karrer ile benimle olduğundan hep daha hızlı yürümüş olmalı, çünkü çarşambaları çok daha yavaş, pazartesileri çok daha hızlı yürüyor. Görüyor musunuz diyor Oehler, alışkanlıktan pazartesileri çarşambaları olduğundan daha hızlı yürüyorum, çünkü Karrer ile (yani pazartesileri) hep sizinle (çarşambaları) olduğundan daha hızlı yürüdüğüm için Karrer delirdikten sonra siz benimle yalnız çarşambaları değil pazartesileri de yürüdüğünüz için, pazartesileri ve çarşambaları yürüme alışkanlığımı değiştirmem gerekmiyor, diyor Oehler, oysa siz artık çarşambaları ve pazartesileri benimle yürüdüğünüz için, alışkanlığınızı gerçekten değiştirmek zorundasınız, hem de sizin için herhalde akıl almaz biçimde değiştirmek zorundasınız, diyor Oehler. Ama iyi bu, diyor Oehler ve anlaşılır bir eğitici tonda, organizma için büyük önem taşıyor ara sıra ve de uzun aralıklar olmadan alışkanlıkların değiştirilmesi ve kendisi de, alışkanlığı sadece değiştirmeyi değil radikal bir değiştirmeyi düşünmekteymiş. Siz alışkanlığınızı değiştiriyorsunuz, diyor Oehler, şimdi benimle yalnız çarşambaları değil, pazartesileri de yürüyerek ve bu şimdi benimle değişken olarak bir bir yöne (çarşambaları) ve bir diğer (pazartesileri) yöne gidiyorsunuz, bu arada ben şimdiye kadar hep çarşambaları sizinle, pazartesileri ise Karrer’le yürüdüğüm halde, şimdi hem pazartesileri hem çarşambaları, yani pazartesileri de sizinle yürüyerek ve hem de çarşambaları bir (doğu) yönüne ve pazartesileri sizinle diğer (batı) yönüne yürüyerek alışkanlığımı değiştiriyorum. Ayrıca ben kuşkusuz ve doğal olarak sizinle Karrer’le yürüdüğümden farklı biçimde yürüyorum, diyor Oehler, çünkü Karrer’in sizden bambaşka bir insan oluşu söz konusu ve bu yüzden Karrer’in yürüyüşü de bambaşka (ve de düşünmesi), diyor Oehler. O, yani Oehler, Karrer delirdikten ve Steinhof’a girdikten, büyük olasılıkla sonsuza değin Steinhof’a girdikten sonra, diyor Oehler, ben, kendisinin söylediği gibi Oehler’i pazartesileri yalnız yürüme dehşetinden kurtarmışım; o zaman pazartesileri hiç yürümezdim, diyor Oehler, çünkü pazartesileri tek başına yürümek zorunda olmak gibi dehşet verici bir şey olamaz. Pazartesileri, diyor Oehler ve tek başına yürümek zorunda olmak en dehşet verici durumdur. Pazartesileri benimle yürümeyeceğiniz düşüncesini aklıma bile getirmek istemem, diyor Oehler. Ve pazartesileri de tek başına yürümek zorunda olmayı hiç düşünemem. Oehler paltosunu iyice kapalı giyme alışkanlığına sahipken ben paltomu tamamen açık olarak giyiyorum. Onun açık paltoya bağlı biç dinmeyen üşütme ve hastalanma korkusundaki şeyin, bende kapalı palto içinde boğulmak zorunda kalacağım korkusunun ne olduğunu düşünüyorum. Ve böylece Oehler gerçekten de sürekli donmak zorunda kalacağı korkusunu taşıyor, bense sürekli boğulacağım korkusunu. Oehler ayak bileklerinin üzerine kadar gelen ayakkabılar giyerken, ben yarım ayakkabılar giyiyorum, çünkü yüksek ayakkabılardan nefret ederim, tıpkı Oehler’in yarım ayakkabılardan nefret ettiği gibi. Görgüsüzlük (ve de budalalık!) diyor Oehler durmadan, yarım ayakkabılarla yürümek, saçmalık, bunun gibi yüksek konçlu, ağır ayakkabılarla yürümek diyorum ben. Oehler’in şapkası geniş kenarlı, siyahken, benimki dar kenarlı, gri. Siz de benim gibi geniş kenarlı şapka giymeye alışabilseydiniz diyor Oehler sıkça, ben de sıkça Oehler’e siz de benimki gibi dar kenarlı şapka giymeye alışabilseydiniz diyorum. Sizin başınıza dar kenarlı şapka değil, geniş kenarlı şapka uyar diyor bana Oehler, ben Oehler’e sizin başınıza sadece dar kenarlı şapka değil, diyorum. Oehler kız kardeşimnin onun için ördüğü ellikleri, hep aynı ellikleri, kaba yün ellikleri giyerken, ben eldiven giyiyorum, karımın benim için satın aldığı ince, ama astarlı domuz derisi eldivenleri. Sadece elliklerle insan gerçekten ısınır, diyor Oehler durmadan, sadece eldivenlerle de bunun gibi yumuşak deri eldivenlerle, diyorum ben, eller tıpkı benim ellerim gibi hareketlidir. Oehler siyah, paçasız pantolon giyiyor, bense gri paçalı pantolon giyiyorum. Ama artık giysilerimizle uğraşmıyoruz ve bu yüzden de Oehler dar kenarlı şapka, paçalı pantolon giysin, üzerindeki gibi dar ceketler giymesin vesaire, ben ağır ellikler takayım, yüksek konçlu ayakkabılar giyeyim vesaire, çünkü yola çıktığımızdaki onlarca yıllık giysiler, nereye gidersek gidelim artık değişmiyor, çünkü bu giysiler onlarca yıl içinde bizim kesin alışkanlığımız ve dolayısıyla da kesin giysilerimiz olmuştur. Bir şey duyarsak, diyor Oehler çarşamba günü, duyduğumuzu sınarız, duyduğumuzu sınarsak duyduğumuzun gerçek olmadığını söylemek zorunda kalıncaya kadar sınarız, duyulan yalandır. Bir şey görürsek gördüğümüzü sınarız, gördüğümüz şeyin dehşet verici olduğunu söylemek zorunda kalıncaya kadar. Böylece bütün yaşam boyu dehşetten ve doğru olmayandan ve yalandan kurtulamayız, diyor Oehler. Bir şey yaparsak, yaptığımız şeyin bir hainlik, bir alçaklık, bir utanmazlık, çok büyük bir ümitsizlik olduğunu söylemek zorunda kalıncaya kadar yaptığımız şeyi düşünürüz, yaptığımızın doğal olarak yanlış olduğu açıktır. Böylece her gün bizim için cehenneme dönüşür, istesek de istemesek de ve düşündüğümüz şeyi onun için gereken soğukkanlı düşünceye ve keskin zekâya sahip olarak aklımızdan geçirirsek, her durumda da bir hainliğe ve alçaklığa ve gereksizliğe varırız, bu da bizi dehşet verici biçimde bunaltır. Çünkü düşünülen her şey gereksizdir. Doğanın düşünme gereksinimi yoktur, diyor Oehler, bir tek insan kibirliliği düşüncesini sürekli doğanın içine düşünür. Bizi bütünüyle bunaltıya sürükleyecek, bu arsız düşünme yoluyla, bu düşünme biçimine karşı doğal olarak tamamen bağışıklık kazanmış olan doğaya sürekli düşüncesini sokuşturması gerçeğidir. Bizim düşüncemizle durumlar doğal olarak, diyor Oehler, gittikçe daha çekilmez durumlara dönüşüyor. Çekilmez durumları çekilir durumlara dönüştürdüğümüzü düşünelim, kısa süre sonra çekilmez durumları çekilir durumlara dönüştüremediğimizi anlamak zorunda kalırız (dönüştürmeyi beceremediğimizi), tam tersine onları daha da çekilmez durumlara dönüştürdüğümüzü. Koşullarla da durumlarla olduğu gibidir, diyor Oehler, gerçeklerle de aynı şey. Bütün yaşam süreci bir kötüleşme sürecidir, sürekli, bu yasa en korkuncudur, her şey kötüleşir. Bir insan gördüğümüzde, kısa süre içinde, ne dehşet verici, ne can sıkıcı bir insan demek zorunda kalırız. Doğaya baktığımızda, ne dehşet verici, ne çekilmez bir doğa demek zorunda kalırız. Yapay bir şey gördüğümüzde, hangi yapay şey olursa olsun kısa sürede ne çekilmez bir yapaylık demek zorunda kalırız. Yürüyorsak, kısa süre sonra ne çekilmez bir yürüyüş demek zorunda kalırız, koşuyorsak, ne çekilmez bir koşu, ayakta duruyorsak, ne çekilmez bir ayakta durma, düşünüyorsak, ne çekilmez bir düşünme hali. Bir rastlaşma geliyorsa başımıza, kısa zamanda, ne çekilmez bir rastlaşma diye düşünürüz. Bir yolculuk yaparsak, kısa zamanda, ne çekilmez bir yolculuk, ne çekilmez bir hava deriz, diyor Oehler, hangi hava olursa olsun, hangi havayı düşünüyor olsak da. Anlayış keskinse düşünce en pervasız ve en açık olandır, diyor Oehler, en kısa zamanda her şeyin çekilmez ve dehşet verici olduğunu söylemek zorundayız. Kuşkusuzdur ki çekilmez olanı çekmek ve dehşet vereni, dehşet veren bir şey olarak algılamamak sanattır. Bu sanatı en zor olarak betimlemek doğaldır. Olgulara karşı varolma sanatı, diyor Oehler, en zor olan sanattır. Olgulara karşı varolmak, çekilmez olana ve dehşet verici olana karşı varolmak demektir, diyor Oehler. Biz sürekli olgulara karşı değil de sürekli olgular ile varolursak, diyor Oehler, en kısa zamanda mahvoluruz. Gerçek şu ki, varoluşumuz çekilmez ve dehşet verici bir varoluştur, bu olgu ile varolursak, bu olguya karşı olmadan varolursak, en zavallı ve en bayağı biçimde mahvoluruz, bu yüzden bizim için sürekli içinde bulunurken, aynı zamanda çekilmez ve dehşet verici bir varoluş olgusuna karşı varolmamızdan daha önemli bir şey olmamalı. Çekilmez ve dehşet verici varolmanın içinde (ve birlikte)liğinin aynı sayıdaki olanakları, tıpkı çekilmez ve dehşet verici varoluşa karşı, yani içinde (ve birlikte) ve aynı zamanda çekilmez ve dehşet verici varoluşun karşısında olma olgusu ile aynıdır. İnsanın içinde (ve birlikte) bir ve böylece hepsinin ve olguların tümüne karşı varolma olanağı hep vardır, bu olguya karşı ve bütün olgulara karşı varolma, ki her zaman bir olgunun içinde ve (birlikte) ve bir ve bütün olgulara karşı varolma olanağına sahiptir ve bu yüzden varolmanın çekilmez ve dehşet verici olması olgusuna karşı da. Bu, her zaman soğukkanlı düşünce ve keskin zekâ sorunudur, ve soğukkanlı düşünce ve keskin zekânın pervasızlığı sorunudur, diyor Oehler…

”

Thomas Bernhard, Yürümek / Evet, çev. Sezer Duru, Yapı Kredi Yayınları, 2009 [1971-1978], s. 9-13.

Kierkegaard, Tin’in Yokluğuna Duyulan Kaygı

”

Yaşamı gözleyen bir kişi, burada ileri sürülen düşüncenin doğruluğu konusunda ikna olacaktır: Kaygı günahın nitel sıçramayla ortaya çıktığı nihai psikolojik durumdur. Bununla birlikte paganlık ve Hıristiyanlık’ta yinelenen pagan düşünce, günahın nitel sıçramasının oluşmadığı yolundaki belirlenimden doğar. Ama bu durum Masumiyet değil, Tin açısından bakıldığında daha çok Günahkârlık durumudur.

Hıristiyanlık’taki yerleşik düşüncenin paganlığın günahkârlık içinde var olduğunu söylemesi önemlidir, günah bilincini ilk ortaya atan ise Hıristiyanlıktır. Ama yerleşik Hıristiyan düşüncesi kendini daha kesin olarak anlattığında iddiası da doğruluk kazanır. Pagan düşünce, nicel belirlenimler yoluyla zamanın dışına çıkar, zaten daha önce de oradadır ve günaha en derin anlamıyla hiçbir zaman ulaşamaz, bu da günahın ta kendisidir.

Paganlığın bu şekilde tanımını yapmak kolaydır, ama Hıristiyanlık’ta yinelenen pagan düşünceye gelince iş değişir. Bu düşünce, ne suçlu ne suçsuzdur; şimdiki zaman, geçmiş, gelecek ve ebedilik arasındaki ayrımdan haberdar değildir. Hıristiyanlık’ta ortaya çıkan pagan düşüncenin yaşamı ile tarihi, eski elyazmalarına benzer; noktalama işaretleri olmadan, birbiri ardına gelen sözcüklerin, tümcelerin dizilişi gibi muğlak bir biçimde ilerler. Estetik açıdan komiktir bu; yaşamın içinden bir ırmağın mırıltısını dinlemek güzeldir, ama bir ussal varlıklar toplamı da anlamsız, süregiden bir fısıltıya dönüştürülmüştür, komik olan da budur. Felsefe bu plebleri, nebati çamurun önce katı toprağa, sonra yer kömürüne dönüşmesi gibi daha yüksek bir kategori için taşıyıcı olarak kullanabilir mi, bilmiyorum. Tin açısından bakıldığında, böyle bir varoluş günahın kendisidir, bu durumda insan en azından çerçeveyi çizip oradan Tin’i çekip almaya çalışabilir.

Burada söylenenler paganlık için geçerli değildir. Böyle bir varoluş sadece Hıristiyanlık’ta mevcuttur. Çünkü Tin’in vazedilme düzeyi arttıkça yoksunluk derinleşecek, yitirilen şey büyüdükçe de saadet içinde yüzerken büyük bir sefalete düşenler οἱ ἀπηλγηκότεϛ [Hissetme özelliğini yitirmiş olanlar] olacaktır. Bu Tin yoksunluğundan duyulan rahatlıkta, kölelerin paganlıktaki haliyle karşılaştırıldığında, bir anlamda kölelik söz konusudur, çünkü bu kendi içinde bir hiçliktir. Bununla birlikte Tin yoksunluğundaki kaybolmuşluk en korkuncudur, çünkü buradaki talihsizlik, kendisi bir hiçlik olan Tin yoksunluğunun Tin ile ilişki içinde olmasından kaynaklanır. Tin yoksunluğu, bir yere kadar Tin’in tüm içeriğine sahiptir, ama altını çiziyorum; Tin olarak değil, üzerimizde dolaşan bir hayalet, anlaşılmaz bir laf yığını, bir slogan gibi. Tin yoksunluğu doğruluğu içerebilir, ama yineliyorum; doğruluk olarak değil, bir söylenti, bir kocakarı masalı gibi. Estetik açıdan, Tin yoksunluğunda derinde yatan, genel olarak dikkat çekmeyen taraf budur, çünkü aktör, Tin açısından kendini pek güvende hissetmez. İmdi, Tin yoksunluğu tasarlanmaya çalışıldığında, aktörün diline bir laf salatası yerleştirilir, çünkü kimse kendi kullandığı sözcükleri Tin yoksunluğunun diline yerleştirmeye cesaret edemez: Güvensizlik buradan kaynaklanır. Tin yoksunluğu, en kapsamlı Tin’in söylediğinin aynısını söyleyebilir, ama bunu Tin adına söyleyemez. Tin yoksunluğunun bir nitelik olarak yüklendiği kişi konuşan bir makineye dönüşür, bu insanı felsefi bir zırvalığı, inanca ilişkin bir itirafı, siyasi bir laf silsilesini ezberden okumaktan da kimse alıkoyamaz. İroniye ve mizaha en düşkün güçlerin, en yalın görünen şeyin, kişinin neyi kavrayıp neyi kavramadığını ayırt etmesi olduğunu bir ağızdan söylemesi anlamlı gelmiyor mu? Tin’den en yoksun kişiyi bu nakaratı tekrar etmekten ne alıkoyabilir? Tin’in bir tek ispatı vardır; o da Tin’in ispatının kendi içinde yapılıyor olmasıdır. Başka bir yola sapan kişi bir ispat yığını elde edebilir, ama bu insanın Tin’den yoksun olduğu zaten bellidir.

Kaygı Tin yoksunluğunda bulunmaz, çünkü bu yoksunluk kaygı için fazla mutlu, fazla huzurlu, Tin’den fazlaca uzaktır. Bu hüzün veren bir nedendir, paganlık da Tin yoksunluğundan şu noktada ayrılır: Paganlık Tin’e yönelmişken, Tin yoksunluğu Tin’den uzaklaşmaktadır. Bu bakımdan Paganlık çok daha fazla yeğlenebilir. Tin yoksunluğu, Tin’in durgunlaşması, ideal olanın da palyaçoya dönmesidir. Bu nedenle Tin yoksunluğu, ezberindekini okuduğunda aptal sayılmaz, ama tuz ne kadar ahmaksa o da bu ölçüde aptallaşır. Tuz aptallaşırsa tuzlama etkinliği ne ile gerçekleşecektir? Tin yoksunluğunun hiçbir şeyi tinsel olarak kavramaması, çıkardığı aksak seslerle her şeye tutunma çabasına rağmen hiçbir şeyi üzerine vazife olarak almaması kaybolmuşluğunun ve getirdiği rahatlamanın nedenidir. Tin yoksunluğu bir şekilde Tin’e temas etse ve çarpılmış kurbağa gibi bir an titrese ortaya çıkan şey tam bir pagan fetişçiliği olacaktır. Tin yoksunluğunda yetke yoktur, çünkü o bilir ki, Tin için de yetke söz konusu değildir. Bununla birlikte, edindiği bilgiye rağmen, Tin yoksunluğu ne yazık ki Tin olamadığı için mükemmel bir putatapar olur. Tin yoksunluğu bir geri zekâlıya ve bir kahramana aynı hürmetle tapınır, gerçek fetişi ise bir şarlatandır.

Tin yoksunluğunda Kaygı yoktur, çünkü o, Tin’in olduğu kadar Kaygı’nın da dışına atılmıştır, ama Kaygı gene de bir yerlerde bulunur: Bekleyerek. Bir borçlu alacaklısını gevezelikle oyalayarak kaçacak kadar şanslı olabilir, ama burada gelen, kimseye benzemeyen bir alacaklıdır: Bu alacaklı Tin’dir. Böyle bakıldığında Kaygı Tin yoksunluğunda da vardır, ama gizlenmiş, kılık değiştirmiş olarak. Kaygı’nın bakışıyla her düşünce ürperir, çünkü Kaygı’nın görünüşü -imgelem böyle bir görünüşü tasarlamaya uygunsa- yeterince ürkütücü ve korkunçtur. Bu görünüş, kendini olduğu gibi göstermemek için kılık değiştirirse daha da ürkütücü olur, ama zaten ne ise odur. Ölüm, gerçek haliyle göründüğünde, orağıyla kasvetli, yavaş yavaş yürüdüğünde insan ona korkmadan bakabilir; ama ölümle alay edebileceğini sananların karşısına kılık değiştirip çıktığında, bu insanlardan biri o bilinmez şeklin herkesi nezaketiyle esir alıp tutkuların vahşi coşkusuna kapılmasına neden olan ölüm olduğunu anladığında, artık derin bir dehşete kapılmaktan kendini alamaz.

”

Søren Kierkegaard, Kaygı Kavramı, çev. Türker Armaner, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013 [1844], 7. basım, s. 90-3.