Deleuze, Duygu, Duygulanış ve Geçiş (Spinoza)

”

Bir duygu nedir? Spinoza der ki bu duygulanışın kuşattığı bir şeydir. Duygulanış bir duyguyu kuşatır. Hatırlayacaksınız, kesin bir şekilde söylemek gerekirse duygulanış bir şeyin imgesinin benim üzerimdeki anlık etkisidir. Mesela algılar duygulanıştır. Eylemimin bağlantılı olduğu şeylerin imgesi bir duygulanıştır. Duygulanış bunların hepsini kuşatır. Bunlar Spinoza’nın sürekli olarak kullandığı kelimelerdir. Kuşatma: Bunu hakikaten maddi metafor gibi ele almak gerekir, yani duygulanışın kendi içinde bir duygu vardır. Duygu ile duygulanış arasında bir doğa farkı vardır. Duygu duygulanışa bağımlı bir şey değildir, duygulanış tarafından kuşatılmıştır, ama başka bir şeydir. Aralarında doğa farkı vardır. Duygulanışın, yani şeyin imgesi ve imgenin üzerimdeki etkisi neyi kuşatır? Bir geçişi veya bir intikali kuşatır. Bu geçiş veya intikal sözcüğünü çok güçlü bir anlamda ele almak gerekir. Niçin? Görüyorsunuz bu şu anlama gelir: Zihnin yaptığı bir karşılaştırmadan bambaşka bir şeydir, artık zihnin yaptığı karşılaştırmalar alanında değiliz. Bu iki durum arasında zihnin yaptığı bir karşılaştırma değildir; duygulanış tarafından, duygulanışın bütünü tarafından kuşatılan bir geçiştir. Her anlık duygulanış bir geçiş kuşatır. Neye intikal? Neye geçiş? Bir kez daha söylüyorum, bu hiçbir şekilde zihnin yaptığı bir karşılaştırma değildir. Çok ağır ilerlemek için şunu da eklemeliyim: Yaşanmış bir geçiş, yaşanmış bir intikal; bunun bilinçli olması zorunlu değil. Her durum yaşanmış bir geçiş veya intikal gerektirir. Neden neye geçiş? Ne ile ne arasında geçiş? Kesin bir şekilde söyleyecek olursak zamanda iki an ele alacağım, iki an, a ve a’ birbirine ne kadar yakın olursa olsun, her zaman önceki andan şimdiki ana bir geçiş vardır. Önceki andan mevcut ana geçiş doğası gereği önceki andan da, mevcut andan da farklıdır. Geçişin kendine özgü bir tarafı vardır; bu da süre adı verilen, Spinoza’nın süre dediği şeydir. Süre yaşanmış geçiş, yaşanmış intikal demektir. Süre nedir? Asla bir şey değildir, bir şeyden bir başkasına geçiştir. Yalnızca şunu söylemek yeter: Yaşanmış olduğu ölçüde. Yüzyıllar sonra Bergson’un süreyi bir felsefi kavram haline getirmesi tamamen farklı etkilerden dolayı olacaktır. Her şeyden önce bunu kendine özgü bir şekilde yapacaktır, Spinoza’nın etkisi altında değil. Yine de sürenin Bergsoncu kullanımının, Spinoza’nınkiyle tam anlamıyla örtüştüğüne dikkat çekiyorum. Bergson “süre” dediği şeyi anlatmaya çalıştığı zaman şöyle diyor: Zamanda birbirine istediğiniz kadar yakın ruhsal haller düşünebilirsiniz. a haliyle a’ halini bir dakika, bir saniye veya saniyenin binde biriyle ayrılmış olarak düşünebilir, yani gitgide daha çok kesit alabilir, daha küçük parçaya ayırabilir ve birbirine daha da yaklaştırabilirsiniz. Bergson der ki zamanı parçalarına ayırma işleminde, gitgide daha hızlı kesitler alarak ne kadar sonsuza doğru giderseniz gidin karşılaşacağınız hep haller olacaktır, başka bir şey değil.

Ve hallerin daima uzaysal olduklarını da ekler Bergson. Kesitler hep uzaysaldır. Kesitleri ne kadar birbirine yaklaştırırsanız yaklaştırın, yine de yakalayamayacağınız bir şey kalacaktır, bir kesitten ötekine geçiş, ne kadar küçük olursa olsun. Bergson’un süre dediği şey basit olarak nedir? Bir kesitten ötekine geçiş, bir halden diğerine geçiştir. Diyeceksiniz ki bir halden diğerine geçiş bir hal değildir, tüm bunlar çok güçlü şeyler değildir. Ama bu yaşanmışın hakikaten derin bir özelliğini gösterir. Geçişten, bir halden diğerine geçişten, geçişi bir haline getirmeden nasıl bahsedeceksiniz? Bu dile getirme, üslup, hareket problemleri yaratacaktır, her türlü problemi ortaya çıkaracaktır. Oysa süre tam da budur, bir halden ötekine yaşanmış bir geçiştir ve ne bir hale ne de ötekine indirgenemez, dolayısıyla hiçbir hale indirgenemez. Süre iki kesit arasında olup bitendir. Bir bakıma süre her zaman sırtımızdadır, süre sırtımızda geçer. İki göz kırpma arasındadır. Eğer süreye yaklaşık bir örnek isterseniz: Birine bakıyorum, ötekine bakıyorum: Süre ne şurada ne de oradadır. Süre ikisi arasında olup bitendir. İstediğim kadar hızlı gitmiş olayım, süre tanım icabı daha hızlı gidecektir, sanki değişken bir hız katsayıyla tanımlanmış gibi: Ne kadar hızlı olursam olayım, sürem benden daha hızlı. Bir halden ötekine ne kadar hızlı geçersem, geçiş bu iki hale de indirgenemez olarak kalacaktır. İşte her duygulanışın kuşattığı şey budur.

Şöyle diyeceğim: Her duygulanış ona hangi geçişle varmışsak onu kuşatır. Veya aynı şekilde: Her duygulanış ona hangi geçişle varmışsak onu ve ondan hangi duygulanışla çıkıyorsak onu kuşatır, iki duygulanış ne kadar yakın olurlarsa olsun. Demek ki çizgimi tamamlamak için üç zamanlı bir çizgi çizmem gerekir: a, a’, a”; a mevcut anın anlık duygulanışıdır, a’ hemen sonraki, a” bir sonra gelecek olandır. Bunları istediğim kadar birbirine yaklaştırayım, daima onları ayıran bir şey kalacaktır; yani geçiş fenomeni. Bu geçiş fenomeni, yaşanmış bir fenomen olması bakımından süredir: Özün üçüncü aidiyeti işte budur. Öyleyse şimdi duyguya ilişkin biraz daha kesin bir tanımım var; duygu, yani her duygulanışın kuşattığı, ondan doğası itibarıyla yine de farklı olan geçiştir, önceki halden şu andaki hale veya şu andaki halden sonraki hale yaşanmış geçiştir. Buraya kadar iyi.

”

Gilles Deleuze, Spinoza Üzerine 11 Ders, çev. Ulus Baker, Kabalcı Yayınları, 2008 [1970],  s. 59-62.

Nietzsche, İyi Olanlar, Sarışınlar, Güçlüler, Köleler

Pasaj, üç bölümlük Ahlakın Soykütüğü’nün ilk kısmı olan “‘İyi ve Kötü’, ‘İyi ve Fena'” içinden. Nietzsche’yi ilk elden okumak, sarsılmak demekmiş. Bu kısımda tarihsel olarak “iyi” ve “kötü” konumunu kuran topluluklar, ırklar ve düşünme biçimlerini ortaya döküyor. Dini ya da siyasal doğrucu söylemde, o kadar ileri gidilmese bile ortak duyuda bulunan “iyi” ve “kötü” algısını parçalamaya, tarihten çektiği tersinden bir yaklaşımı ortaya koymaya çalışıyor. Bu pasaj özellikle Nietzsche’nin neden Alman faşizmiyle birlikte anıldığına dair net örnekler sunuyor, ben bu tezlere, Bataille sağ olsun, rağbet etmemeye çalışıyorum. Fakat burada söyledikleri, bunu da zorladığı için, dönüp bakarak tekrar düşünmek adına not almak istedim. Şu ana kadar Nietzsche’de benim için temel merakı, “mazlum, kaybeden, kabullenmiş” pozisyonu güçlendirerek aşmaya dair yollar sunup sunamayacağı oluşturuyor.

”

11.

“İyi” temel kavramını öncel olarak ve kendiliğinden, yani kendinden yola çıkarak tasarımlayan ve ancak bu temel kavramdan hareketle bir “fena” imgesi yaratan asilde olduğunun tam tersi kısacası! Asil kökten doğma bu “fena” ve doymak bilmez nefretin cadı kazanından çıkma o “kötü” – birincisi sonradan, ilaveten yaratılan bir şey, tamamlayıcı bir renk, diğeri ise özgün bir yaratı, başlangıç, köle ahlakının tasarımındaki gerçek edim – ne kadar da farklılar birbirlerinden, aynı “iyi” kavramının karşıtlarıymış gibi görünen bu iki sözcük “fena” ve “kötü”! Ama aynı “iyi” kavramı değil bu: hınç ahlakına göre aslında kimin “kötü” olduğu sorulsa ya önce. Tümden kesin bir yanıt verelim buna: diğer ahlakın “iyi olan”ıdır bu tam da, asil olan, güçlü olan, hükmedendir, hıncın zehirli gözü, başka bir renge, başka bir anlama, başka bir görünüme büründürmüştür onu yalnızca. Ama bu noktada en az şunu yadsımak isteriz: O “iyi olanlar”ı sadece düşman olarak tanıyıp bilmiş olanlar kötü düşmandan başka bir şeyle karşılaşmamışlardır, gelenek-görenekle, hürmet duygusuyla, örf ve âdetle, şükran duygusuyla, daha çok da birbirlerini karşılıklı kollama ve inter pares (eşitler arasında) kıskançlık yoluyla dizginlenenler, öte yandan birbirleri ile olan ilişkilerinde gözetme, kendilerine hâkim olma, nezaket, sadakat, övünç, dostluk konusunda da ne kadar yaratıcı olduklarını kanıtlarlar – dışarıya karşı, yabancı olanın, yabancı diyarın başladığı yerde, dizginleri salıverilmiş yırtıcı hayvanlardan farksız olurlar. Tüm toplumsal zorlamalardan özgür olmanın tadını çıkarırlar orada, uzun süre toplum huzuru içine kapatılmışlığın, sıkışıp kalmışlığın yarattığı gerginliği atarlar üstlerinden yabanda, bir dizi rezil cinayet, yakıp yıkma, tecavüz ve işkenceden sonra, sanki bunlar yalnızca öğrenci muzipliğiymiş gibi, kibirle ve ruh sarsılmazlığıyla çekip giden, sevinçten içleri içlerine sığmayan canavarlar olarak yırtıcı hayvan insafsızlığının masumiyetine geri dönerler ve ikna olmuşlardır ki ozanlara şarkılar, övgüler düzecekleri bir şeyler çıkmıştır gene. Bütün bu asil ırkların temelinde o yırtıcı hayvanın, av ve zafer arzusuyla kol gezen o görkemli sarışın canavarın yattığı açıktır; zaman zaman boşalmaya ihtiyaç duyar bu örtük temel, hayvanın tekrar dışarıya çıkması, tekrar yabana geri dönmesi gerekir – Roma, Arap, Germen, Japon asilzadeleri, Homeros’un kahramanları, İskandinavya Vikingleri – hepsi de birbirinin aynıdır bu gereksinim açısından. Asil ırklardır gittikleri yerlerde “barbar” kavramını gerilerinde bırakanlar; en yüksek kültürlerinde bile bunun bilinci, hatta bundan duyulan bir kıvanç sezilir (Perikles o ünlü cenaze konuşmasında Atinalılara şunu söylediğinde örneğin, “Tüm karalara ve denizlere yolumuzu açtı gözü pekliğimiz, iyi ve kötü olanın ebedi anıtlarını dikerek her yerde”). Asil ırkların çılgın, saçma ve kendini aniden gösteren bu “gözü peklik”leri, girişimlerinin sıra dışılığı ve kestirilemezliği – Perikles Atinalıların ῥᾳθυμία’sını (rhathymia: tasasızlık) överek vurgular – güvenliğe, bedene, yaşama, rahata karşı kayıtsızlıkları ve aşağılamaları, her tür yıkıcılıktan, zafer ve zulmün tüm şehvetinden aldıkları hazzın o tüyler ürpertici coşkusu ve derinliği – bütün bunlar bir araya gelip, bunlardan zarar görenler için, “barbar”ın, “kötü düşman”ın, örneğin “Got”un, “Vandal”ın resmini oluşturmuştur. Alman’ın iktidara geçer geçmez uyandırdığı derin, buz gibi güvensizlik duygusu -ki bugün yeniden sözkonusudur- yüzyıllar boyu sarışın, Germen canavarının gazabını dehşet içinde seyretmiş olan Avrupa’nın o dehşetinin tortusudur hâlâ (oysa eski Germenlerle biz Almanlar arasında değil bir kan bağı, bir kavram bağı bile yoktur). Bir keresinde, kültür çağlarının bir sıralamasını yapmayı tasarlayıp da onları altın, gümüş, bronz diye ifade etmek istediğinde Hesiodos’un düşmüş olduğu sıkıntıya dikkat çekmiştim: Homeros’un o muhteşem ama aynı zamanda da ürkünç ve zorba dünyasının sunduğu çelişkiyle, bir çağdan iki çağ yapmak ve art arda sıralamaktan başka bir yolla başa çıkamamıştı – ilkin, asil soyların belleğinde yer etmiş olduğu haliyle kendi ataları olan Troialı ve Thebaili kahramanlar ve yarı tanrılar çağı; sonra da bronz çağ, aynı dünyanın ezilmişlere, soyulmuşlara, hırpalanmışlara, süründürülmüşlere, alınıp satılmışlara göründüğü hali: bronz bir çağ olarak, dediğim gibi, katı, soğuk, zalim, duygusuz ve vicdansız, her şeyi ezen ve kana bulayan. Bugün “hakikat” olduğuna inanılan şeyin doğru olduğunu varsayarsak, yani kültürün amacı “insan” denen yırtıcı hayvandan evcil ve uygar bir hayvan, bir ev hayvanı yaratmak ise, o zaman sayelerinde asil soyların ve ideallerin rezil edilip yenilgiye uğratıldığı tüm o tepki ve hınç içgüdülerini de asıl kültür araçları olarak görmek gerekir kuşkusuz, ne var ki, bu içgüdülerin taşıyıcılarının aynı zamanda kültürü de temsil ettikleri anlamına gelmiyor bu. Bunun tam tersi olası daha ziyade – hayır! yalnızca olası değil, bugün bu apaçık ortada. Ezme ve intikam içgüdülerinin bu taşıyıcıları, Avrupalı ve Avrupalı olmayan tüm kölelerin, özellikle de Ari ırk öncesi halkların bu torunları -insanlığın gerileyişini temsil ediyor onlar! Bu “kültür araçları” insanlığın bir ayıbı, “kültür”e karşı duyulan bir şüphe, “kültür”e karşı çıkan bir savdır daha çok! Tümüyle haklılar belki, büyün asil soyların temelindeki bu sarışın canavardan korkmakta ve tetikte durmakta: ama kim, aynı zamanda hayranlık da duyabilecekse eğer, yüz kere yeğlemez ki korkmayı korkmamaya ama buna karşın kusurluların, küçülmüşlerin, güdükleşmişlerin, zehirlenmişlerin o iğrenç görüntülerinden de kurtulamamaya? Bizim kara yazgımız değil mi bu da? Bizim “insan”a karşı tiksinmemize yol açan ne bugün? – insan bize acı veriyor çünkü, buna şüphe yok. Korku değil: insanda korkulacak bir hiçbir şeyin kalmamış olması daha çok; ön planda “insan” denen solucanların kaynıyor olması; iflah olmaz vasatlıktaki, yürek daraltıcı “evcil insan”ın, kendisini şimdiden varılacak hedef ve doruk noktası olarak, tarihin anlamı olarak, daha “üstün insan” olarak duyumsamayı öğrenmiş olması – pis kokuları bugün Avrupa’yı sarmak üzere olan o kusurlular, hastalıklılar, bitkinler, içi geçmişler yığınından ayrıldığını hissettiği ölçüde, bu yüzden de en azından görece kusursuz olduğu, hiç değilse hâlâ bir yaşam becerisine sahip olduğu, hiç değilse yaşamı evetlediği ölçüde kuşkusuz bir hakkının olması böyle duyumsamaya…

”

Friedrich Nietzsche, Ahlakın Soykütüğü: Bir Polemik, çev. Zeynep Alangoya, Kabalcı Yayınları, 2011 [1887], s. 33-6.

Althusser, İdeoloji Maddi Bir Varoluşa Sahiptir (I)

”

Tez II: İdeoloji maddi bir var oluşa sahiptir.

İdeolojiyi oluşturur gibi gelen “düşüncelerin” ya da tasarımlamaların, vb. ülküsel, düşünsel, tinsel değil, maddi var oluşa sahip olduklarını söylerken hafifçe değinmiştik bu teze. Hatta “düşüncelerin” ülküsel, düşünsel, tinsel var oluşunun bile, tümüyle ve yalnızca bir ideoloji ve “düşünce” ideolojisinden kaynaklandığını da söylemiştik; şimdi şunu da ekleyelim ki, bilimlerin ortaya çıkışından beri, bu anlayışı “temellendirir” gibi görünen bir ideolojiden, yani bilim alanındaki pratisyenlerin, kendiliğinden ideolojileri içinde doğru ya da yanlış olarak tasarımladıkları bir ideolojiden kaynaklanmaktadır. Elbette ki, bu tezi böyle ileri sürmekle kanıtlamış olamayız. Şimdilik, diyelim ki maddecilik adına, önyargılı davranıp bu tezi olumlayalım, yeter, kanıtlanması için uzun açımlamalar yapmak gerekir.

“Düşüncelerin” ya da daha başka tasarımlamaların tinsel değil de maddi bir var oluşa sahip olduğu yolundaki, önceden hüküm veren bu tez, ideolojinin doğasını ele alan analizimizde ilerleyebilmek için gerekiyor bize. Daha doğrusu, herhangi bir ideolojiyi ele alan biraz ciddi bir analizin biraz eleştirel bile olsa her gözlemciye doğrudan doğruya, ampirik biçimde gösterebileceği özelliği daha iyi ortaya koyabilmek için gerekiyor.

Devletin İdeolojik Aygıtları ile bu aygıtların pratiklerinden söz ederken, bu aygıtların her birinin bir ideolojinin gerçekleşmesi olduğunu söylemiştik (birbirinden farklı bütün bu bölgesel ideolojilerin, yani dinsel, ahlaki, hukuki, siyasal, estetik, vb. ideolojilerin birliği ise, bu ideolojilerin devlet ideolojisine boyun eğmesiyle sağlanmaktadır). Yeniden dönüyoruz şu teze: bir ideoloji, bir aygıtta ve bu aygıtın pratik ya da pratiklerinde var olur hep. Bu da maddi bir var oluştur.

İdeolojinin bir aygıt ve bu aygıtın pratiklerinde maddi var oluşu bir kaldırım taşının ya da tüfeğin maddi var oluşuyla aynı kipliğe sahip değildir elbette. Ne var ki, adımızın Aristoteles’çiye çıkması pahasına (unutmayalım ki, Marx Aristoteles’e çok saygı duyardı), “madde demek birçok anlama gelir” ya da madde, tümü de son kertede “fizik” maddeye kök salmış değişik kipliklerde var olur.

Bunu böyle söyledikten sonra, artık yolu fazla uzatmadan, ideoloji içinde, yani kendi var oluş koşullarıyla, yanı son kertede üretim ilişkileriyle kurdukları imgesel ilişkiye bağlı olarak imgesel anlamda çarpıttıkları, dünyaya ilişkin belirli bir (dinsel, ahlaki, vb.) tasarımlama içinde yaşayan “bireylerde” neler olup bittiğine bakalım (ideoloji= gerçek ilişkilerle kurulan imgesel ilişki). Söz konusu imgesel ilişkinin kendisinin de maddi bir var oluşa sahip olduğunu söyleyeceğiz.

Bir birey Tanrı’ya ya da Görev’e ya da Adalet’e, vb. inanır. Bu inanç (herkes için böyledir bu, yani ideolojiyi tanım gereği tinsel bir var oluşla donatan düşüncelere indirgeyen, ideolojiye ilişkin ideolojik bir tasarımlama içinde yaşayan herkes için böyledir bu) söz konusu bireyin düşüncelerinden kaynaklanır, yani inancına ilişkin düşünceleri kapsayan bir bilince sahip bir özne olarak ondan kaynaklanır. Bu sayede, yani böylece kurulmuş olan, tam anlamıyla ideolojik “kavramsal” düzenek sayesinde (inandığı düşüncelerini özgürce oluşturduğu ya da özgürce kabul ettiği vicdanla donatılmış bir özne), söz konusu öznenin (maddi) davranışı da bu düzeneğin doğal bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Söz konusu birey, şu ya da bu biçimde davranır, şu ya da bu pratik davranışı benimser, dahası, özne olarak, tümüyle bilincinde olarak özgürce seçtiği düşüncelerin “bağımlı bulunduğu” ideolojik aygıtın bazı düzenlenmiş pratiklerine de katılır. Tanrı’ya inanıyorsa, Ayin’e katılmak üzere kiliseye gider, dizçöker, dua eder, rahibe günah çıkartır, tövbede bulunur, cezasını çeker (eski zamanlarda sözcüğün gündelik anlamında maddi bir cezaydı bu), günahları affolur ve yaşamına devam eder, vb. Görev’e inanıyorsa, “göreneklere uygun”, kurallar uyarınca belirli pratikleri yerine getirir, uygun davranışlarda bulunur. Adalet’e inanıyorsa, hukuk kurallarına tartışmasız boyun eğer ve bu kurallar çiğnendiğinde vicdanının en derin yanlarından infiale kapılır, karşı çıkar, hatta işi dilekçeler imzalamaya, gösterilere katılmaya, vb. kadar vardırır.

Verdiğim bütün bu şema içinde, ideolojinin ideolojik tasarımlamasının kendisinin de, bir vicdanla donatılmış ve vicdanının kendisine esinlediği düşüncelere inanan ya da özgürce kabul eden her öznenin “kendi düşünceleri uyarınca eylemesi” gerektiğini, yani kendi maddi pratiğinin edimlerinde özgür özne olarak sahip olduğu kendi düşüncelerine yervermesi gerektiğini kabul etmek zorunda olduğunu saptamaktayız. Böyle yapmaması doğru olmaz.

Gerçekte, insandığına göre yapması gerekeni yapmıyorsa, başka bir şey yaptığı içindir bu, ki bu da, gene aynı idealist şema uyarınca, kafasında söylediklerinden başka düşünceler olduğu, “tutarsız” (“kimse kötü olmak istemez”) ya hayasız ya da sapkın biri olarak işte bu düşüncelere göre davranıp eylediği anlamına gelir.

Ne olursa olsun, ideolojinin ideolojisi, uğradığı imgesel çarpıtmaya rağmen, bir insanın “düşünceleri”nin edimlerinde var olduğunu ya da var olması gerektiğini kabul eder ve eğer bu böyle değilse, o zaman da kişiye gerçekleştirdiği edimlerine (sapkın bile olsalar) denk düşen başka düşünceler yakıştırır. İdeolojiye ilişkin bu ideoloji edimlerden söz edecek: belirli pratiklerde yer alan edimlerden söz edeceğiz. Bu pratiklerin, içinde yer aldıkları kurallar tarafından düzenlendiklerini, bir ideolojik aygıtın (bu aygıtın küçücük bir parçası bile olsa) maddi var oluşu bağrında gerçekleştiklerine dikkat çekeceğiz: bu pratik, küçük bir kilisedeki küçük bir ayin olabileceği gibi, bir cenaze töreni, spor derneğindeki küçük bir maç, okuldaki, üniversitedeki ders günü, siyasal bir partinin, Akılcılık Derneği’nin ya da canınızın istediği bir kuruluşun toplantısı ya da mitingi olabilir.

Pascal’ın savunmacı “diyalektiğine”, ideolojinin ideolojisine ilişkin kavramsal şemanın düzenini tersine çevirmemize imkan tanıyan harika anlatımı borçlu olduğumuzu unutmayalım. Pascal aşağı yukarı şöyle der: “Diz çökün, dua eder gibi kıpırdatın dudaklarınızı, inanç sarar sizi.” Bir rezalete imza atıp düzeni altüst eder, İsa gibi barışa değil de, ayrılığa çağrıda bulunur, bununla da yetinmeyip, hıristiyanlıkta en ufak bir ilgisi bulunmayan bir şey yapıp rezalet (dünyaya rezalet salana lanet olsun!) yaratır. Jansenistlere özgü bir meydan okumayla, bir tek gerçekliğe değinircesine konuşmasını sağlayan çok hayırlı bir rezalettir bu.

Kendi zamanında devletin dinsel ideolojik aygıtı içinde verdiği mücadelede kullandığı kanıtlarla başbaşa bırakalım Pascal’ı. Bu arada, Marksist kuramcılar tarafından tam anlamıyla keşfedilmemiş topraklarda ilerlediğimiz için, olabildiğince dolaysız Marksist bir dil kullanmamız hoş görülsün.

Dolayısıyla, tek bir özneyi (herhangi bir bireyi) ele alıp, bu kişinin inançlarını oluşturan düşüncelerin maddi anlamda var olduğunu söyleyeceğiz; şu anlamda ki, bu düşünceler, kendileri de bu öznenin düşüncelerinden kaynaklanan maddi ideolojik aygıt tarafından tanımlanan maddi kurallarca belirlenen maddi pratiklerde yer alan maddi edimlerdir. Elbette ki, getirdiğim önermede tam dört kez tekrarlanan “maddi” sıfatı birbirinden apayrı kipliklerde ele alınmalı: ayine katılmak için bir yerden bir yere gitmenin maddiliği, bir dize gelmenin, istavroz çıkartmanın ya da mea culpa‘nın maddiliği, bir tümcenin, bir duanın, bir nedamet getirişin, bir tövbede bulunmanın, bir bakışın, bir tokalaşmanın, dışsal sözlü söylemin ya da “içsel” sözlü söylemin (vicdan) tek ve aynı maddiliğe sahip olamayacağı açıktır. Maddiliğin kiplikleri arasındaki farklar konusundaki kuramı burada ele almayacağız.

Öte yandan, bütün bu devrilme örneklerini sunarken, ayakları üstüne oturtmak diye bir şeyle hiç mi hiç ilgimiz yok, çünkü yaptığımız yeni sunuşta bazı kavramların ortadan yok olup gittiğini, bazılarının kaldığını, ama yeni yeni terimlerin de eklendiğini görüyoruz.
“Düşünceler” terimi yok oldu.
“Özne, vicdan, inanç, edimler” terimleri kaldı.
“Pratikler, kurallar, ideolojik aygıt” terimleri ortaya çıktı.
Öyleyse bu bir devrilme değil (yani, hükümetin ya da bardağın devrilmesi dışında bir anlam taşımıyor), oldukça tuhaf bir tür düzenleme (bakanlar düzeyinde değil ama), çünkü şimdi açıklayacağım türden bir sonuca yol açıyor.

Düşüncelerin, son kertede bir ideolojik aygıt tarafından tanımlanan kurallarla düzenlenen pratiklerin edimlerinde yer alan maddi bir var oluşa sahip olduğu ortaya çıkınca, düşünceler de (ülküsel, tinsel bir var oluşla donanmış düşünceler olarak) yok olup gittiler. Böylece, öznenin de şimdi açıklayacağım sistem (gerçek belirlenim düzeninde açıklıyorum) tarafından eyletildiği ölçüde eylediği ortaya çıkar; söz konusu sistem, şudur: ideoloji maddi bir kurallar bütünü tarafından düzenlenen maddi pratikler gerektiren maddi bir ideolojik aygıtın bağrında var olur; söz konusu pratikler kendi inancı uyarınca eylediğine gönülden inanan bir öznenin maddi edimlerinde var olurlar.

Öte yandan, yaptığımız bu sunuş sonunda, “özne, vicdan, inanç ve edimler” kavramlarını hâlâ koruduğumuz da görüldü. Bu kavramlar dizisinden, bütün ötekilerin bağımlı olduğu, her şeyin merkezinde yatan, kesip atan terimi, yani “özne” kavramını çekip alıyoruz hemen.

Gene aynı hızla birbiriyle ilintili iki tez ileri sürüyoruz.

1 Nasıl olursa olsun, her pratik ancak bir ideoloji yolu ve bir ideoloji çerçevesinde var olabilir;

2 Her ideoloji ancak bir özne aracılığı ile ve özneler için var olabilir.

Şimdi de, her şeyin merkezinde yer alan tezimizi açıklama zamanı.

İdeoloji bireylere özne diye seslenir.

”

Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, 2010 [1970], 4. basım, s. 190-6.

Bu kırmızı kitap iki dönemeçte karşıma çıktı. İlki, lisans yıllarında Friedrich Dürrenmatt’ın Yaşlı Kadının Ziyareti oyununun dramaturjisine dair toplu tartışmalar yaparken hazırladığımız bir sunum hasebiyleydi. Dürrenmatt’ın oyunu, kitabı okur okumaz, içerdiği öğretmen, polis, yargıç, gazeteci vb. ortak sesi olan kurum-temsiliyetli tiplemeler sebebiyle Althusserci anlamda devletin ideolojik ve baskı aygıtlarına hemen indirgemeci bir kapı açmış, hepsini oradan doğru okumamı sağlamış, beni de Marksizm’in “ideoloji” eksenli okumalarıyla tanıştırmıştı. Olay Dürrenmatt ile de kalmamış, dramaturji sunumu yaparken açılışımızı Cem Karaca’nın yine aşırı Althusserci bulduğumuz “Durduramayacaklar Halkın Coşkun Akan Selini” şarkısıyla yapmış, gülenleri ayıplamıştık. Ardına da Gramsci konuşulmuştu, farkları ve benzerlikler anlamaya çalışmıştık.

Bu metne çağıran ikinci karşılaşma ise, sonrasında bir “kültür ve siyaset” dersindeki okumalar sırasında hocamızın ideoloji kavramının, altını çize çize, “maddi pratikler” üzerinden vurgulayan bir Althusser tasvirinde belirmişti. İlk okuyuşta bu “maddilik” meselesi ilgimi çekmemiş olsa da bu yaklaşım sayesinde gel zaman git zaman, hep bir topaklaşmış düşünce kümesi ve kabullenilmiş fikirlere dair eğilimler gibi anladığım “ideoloji” kavramı yer yer çok daha erişilir, örneklenebilir, ampirik incelemenin konusu olabilen bir kavrama dönüşmüştü.

Kavram üzerine diğer metinlerle karşılaştıkça, Bourdieu’nün “bu kavramdan kurtulunmalı” vurgusunun aksine, faydalı ve o zamanki Žižek merakım sayesinde “oyunbaz” buldum ideoloji tartışmalarını. Marx’ın “yanlış bilinç” olarak okunan tespitiyle Althusser’in reddedilemez maddiliğini çakıştırmak, aradaki mesafeyi yürümek, yolda pek çok farklı örneklerle karşılaşmayı sağlıyordu. Yaklaşımların çeşitliliği öylesine çok gelir ki hâlâ, umarım bana kimse şu hayatta, es kaza kavramı kullandığım bir cümleden sonra, “İdeoloji ne demek?” sorusunu sorar diye irkilirim.

Yeterince sulandırmışken, Pascal ve diz çökme örneğini anmadan bitirmek istemiyorum. Bu pasajda geçen “Diz çökün, dua eder gibi kıpırdatın dudaklarınızı, inanç sarar sizi.” örneği de retoriğin en üst sıralarında, bir düşünce geliştirme enstrümanı olarak kullanılabilir bence. Aklıma gelen sapa bir vaka, Michaël R. Roskam’ın Rundskop (2011) filminde bedenine hayvan hormonları enjekte ederken bir boğaya dönen Jacky. İdeoloji, el yordamıyla şırınga edilir, ille de dışarıdan, zorla, olmasına gerek yok.

Alıntının son kalın ve italik cümlesine göre, pasaj burada bitmiyor.

Bülent Eken – Ayhan Geçgin ve Kayıp Poetikası

“Okurların şüphesiz katlanılmaz bulduğu sayfalar, paragraflar, sözcükler boyunca yüzeye çıkan aynı meselenin tekrarı aslında bu ruhun alametifarikasıdır. Bazı okurlarının sandığının aksine Geçgin’de ince eleyip sık dokuyan bir “dil işçiliği” yoktur. Bıçakçı gibi her bir sözcüğü küçük çekiciyle dinleyen bir yazar değildir o. Tersine, ne yazacağını bilmediği için —yazının nesnesi, amacı, işlevi, ve hazzı kayıp olduğu için— yazmaya ham bir duygu ya da hisle başlar, onunla ilerler. Okurların dil işçiliği sandığı şey bu duygunun, kayıp poetikasının basıncı altında yoğunlaşan dildir; “tekrar” ise bu formun temel retoriğidir: “deneyimleyen bir özne olma deneyimine ilgiyi geri kazanmaya çabalıyor olarak temsil edilen ben…” Bu nedenle doğa da yoktur Geçgin’de; bu duygunun yarattığı öznelliğin uzantısı olan manzaralar vardır. Okurlarının çok sevdiği o muhteşem renk, atmosfer, boyut dönüşümleri Kenarda’nın kahramanının bir yerlerde söylediği gibi “görüler”, “vizyonlar”dır.

Geçgin Kenarda hakkında “ne yazdığımı bilmiyordum ama nasıl yazmamam gerektiğini biliyordum; ne anlattığımı bilmiyordum ama nasıl anlatmamam gerektiğini biliyordum” (2016, s.199) diye yazdığında ne demek istediğini kestirebiliriz: “Şu edebiyat dedikleri şeyi yapmayacağım. İnsan ilişkilerini, sevinç ve acılarını, kendi başımdan geçenleri, hele hele acılarımı, ki tek bahsetmek istediğim bunlarsa da, anlatmayacağım. Çünkü bunları kimin, kime, ne amaçla anlatacağını bilmiyorum. Bilmiyorlar. Felaketin, kaybın, merkezin taşımadığının farkında değiller. Ama bunu bilmek bile hiçbir şey kazandırmıyor. Bunu bildiğimi göstermek için yazmıyorum. Tam tersine, bildiğim bir şey yok.” Bunun biraz sonrasında yazdıkları ise kaybın poetikasının mekanizmasının eksiksiz bir resmini verir: “Kenarda’da, biliyorsunuz, yıkımdan bahsediyordum ama aslında, en azından kişisel düzeyde, yıkım nedir bilmiyordum, daha doğrusu yıkılabileceğimi bilmiyordum. Dolayısıyla güçle doluydum. Son Adım’da ise güçsüzlük nedir artık biliyordum” (2016, s. 199-200). Bu, Kenarda’dan Son Adım’a kendi hakkımda bir şey öğrendim demek değil, Kenarda’daki benin durumunu yeni anlıyorum demektir. Kendi güçsüzlüğünü öğrenmek şaşırtıcıdır çünkü yanlış olduğunu anlayana dek benin gücü hakkında bu sanılara sahip olduğunu bilmiyorsundur bile. Zira kaybın poetikasında esas olan benin güçsüzlüğü değil, elindeki güçle yapacak bir şey bulamamasıdır.

Quinney’nin (1999) kavramlaştırdığı biçimiyle bu poetikaya dair ikinci nokta, kaybın işaret ettiği krizin mesleki değil kişisel olmasıyla ilgili:

Benim görüşüme göre, kriz mesleki değil ruhsaldır —şair olarak şairin değil bir kişi olarak şairin yaşadığı krizdir— ve hiçbir çözüme kavuşamadığı çok açıktır. Romantik ve postromantik şiirin tarihi, kendini hırsla öne çıkarmanın tarihi değil kırılmış benlik umutları karşısında hüsranın kollektif bir tanıklığıdır (s. xıı).

Bu aynı kanonu “kriz liriği”, krizi de orijinallik savaşına girişmiş şairin, şair gücüyle kimliğine dair şüphesinin üstesinden gelmesi olarak anlayan Harold Bloom’a karşı bu ayrımı vurgular Quinney. Dolayısıyla, şair şair olarak başarısından zevk alabilse de edebi başarı bir insan olarak derdine çare olamayacaktır. Bu rejimde edebi başarının ödülü yoktur; hatta (Kafka örneğinde olduğu gibi) yazı ne derece başarılıysa başarı da şairi ödüllendirmekten o derecede uzaktır. Bu, Quinney’nin de gözlediği gibi, bir yazar için kaybın alabileceği en son ve mutlak biçimdir.

Geçgin’in felaketi en derinden hisseden yazar olduğunu söylemiştim. O zaman Quinney’nın bu son saptamasından kalkarak şunu söyleyebiliriz: Geçgin, karşı karşıya kaldığı edebiyatın felaketini ruhsal ya da kişisel bir kriz olarak yaşadığı için kamunun parçalanmasının “kolektif” bir tanıklıklığını yapabilmiştir. Çünkü tek tek kırılmış benlik umutları kolektivitenin en iyi bildiğidir; her ne kadar bunu avaz avaz bağıran bireyleri için kolunu bile kıpırdat(a)masa da. Blanchot’nun (1988) bir başka bağlamda Bataille için söylediklerini andıran bir durum: “artık dayanamadığında daha derin bir yalnızlık içinde yaşadıysa, cemaatin onu yalnızlıktan mutlaka kurtaracağını değil bunun cemaatin onu yalnızlığa, tesadüfen değil kardeşliğin yüreği olarak, itiş biçimi olduğunu çok iyi bildiğindendir: kardeşliğin yüreği ya da yasası” (s. 25-26). Evet, karşı karşıya olduğumuz şey birbirine temas etmeyen iki hakikat rejimidir gerçekten: “Eskiden ne olduğu öteki kıyıda, çatlağın öte tarafında kalmıştı, bu doğru —şimdi olduğu şey ise tuhaf bir boşlukta. Anımsayamazdı, anımsayanın kim olduğunu bile söyleyemezdi” (Geçgin, 2003, s. 17). Çatlağın öte yakası anımsanabilse sorun kalmayacak, hiç olmazsa bir yakadan diğerine geçildiği bilinecektir. Ama anımsanamayan, hatta bundan da öte anımsayabilecek öznenin kayıp olduğu bir durumda önce ve sonra arasında mutlak bir boşluk kalacaktır.

Geçgin’in Kenarda’ya yayınevi aradığı günlerde zamanın İletişim Yayınları metni aşağı yukarı şu gerekçelerle geri çevirmişti: “Hoşnutsuz, yaşam bezgini bir adamın… halet-i ruhiyesi. Tamamı betimleme olan bir anlatım sözkonusu olduğunda betimlemelerde bir canlılık aranır. Okuyucu da bezdirilmek zorunda değildir…” (5) Ortaokul kompozisyon jargonunu andıran kriter bir yana, bu yargı yayınevinin Kenarda’yı çok doğru anladığını, dolayısıyla başarısını teslim ettiğini gösteriyor. Bunu hem o günden bugüne, gelişmesinde bu yayınevinin payının da az olmadığı, “Türkçe edebiyat” sahasındaki hakim çok-kültürcü öznel hikayecilik eğilimlerinden hem de Geçgin’e bugün iade edilmeye çalışılan gecikmiş “modernist” prestijden anlıyoruz. Kenarda’nın payına düşmüş görev daha açık seçik görünüyor böylece bugün: Tsunami önüne derme çatma malzemeyle, güçsüzlükten örülmüş son bir set çekmeye çalışmak.

Yükselen dalgaya modernist bir cevap olarak kayıp poetikası. Geçgin, iyi bir modernist olarak, Kenarda’da şimdiyi, taze ve yeni deneyimi anlatmaya çalışır; bunu elbette başaramaz ve yerine, anlatılabilecek tek yenilik gibi duran, yeniliğin ve deneyimin yıkımını anlatır. Yine Jameson’ın (1998) önerdiği bir şema ile test edebiliriz bu durumu. Jameson, postmodern durum hakkında konuşurken, bir yandan çağdaş toplumsal sistemin mustarip olduğu hafıza kaybına —öyle ki, geçmek bilmeyen bir şimdide adeta hiçbir tarih bilinci ve alternatif toplum vizyonuna sahip olmadan yaşamaktayızdır— diğer yandan da, artık dikkatimizi üzerine toplayamadığımız bir şimdinin temsillerini üretme yeteneğini yitirmişizcesine, kültürel ve estetik düzlemde her yere sinmiş bir nostaljiye işaret eder (s. 7-20). Dolayısıyla, bu başarısızlığın tarihsel-toplumsal bir koşulu vardır. Ama Geçgin hiç olmazsa şimdiyi anlatmayı denemiş, kültürel nostalji endüstrisine paye vermemiştir.

Geçgin’de modernlik duygusunun kaybolması, yerleşmekte olan postmoderne dair bilgisini gösterir, ki bu da geçmiş dünyanın geri gelmeyecek biçimde yittiği anlamına gelir. Eşzamanlı olmayanın kayboluşuna, yerine geçen evrensel bir eşzamanlılık fikrine burada da rastlıyoruz. Gerçekten de Geçgin’de en küçük bir “modernlik” duygusu, modernleşmenin getirdiği yaşam-dünyasına karşı en küçük bir ilgi yok gibidir. Kenarda’da bunu en iyi işçilerin ve onların yaşam alanlarının anlatıldığı bölümler hissettirir. Anlatıcının işçilerin hayatlarını ve dertlerini pek de önemsememesi modernlikten çoktan çıkılmaya başlandığını gösterir. (Ya da girer girmez çıkılmaya çalışıldığını; Hardt ve Negri’nin bir yerlerde üçüncü dünya proletaryası için söylediği gibi.) Fabrika çalışmasıyla birlikte gelen hayat planının, ev sahibi olma, evlilik ve para biriktirmenin bir yenilik vaat ettiği söylenemez. Modernlik hiçbir heyecan uyandırmamaktadır, daha da önemlisi, bir ufku yoktur artık. Anlatıcı şimdiden dışındadır modernliğin. Geçgin’i Dersim köklerine gönderen neo-arkaizm ise postmodernliğin işaretlerinden biridir. Nitekim bu ilgi Son Adım’ın (Geçgin, 2010) karakterini bu coğrafyaya kadar sürükleyecektir.

Geçgin, modernleşme ufkunun kapandığının, modernliğin dışına adım atıldığının çok iyi farkındadır. Modernizmi yerleşmekte olan postmodernliğe bir direniş olarak belirecektir zira modernlikle karşılaşmasında yerleşebileceği kimi konumlar (neo-arkaizm, disipliner çalışmanın reddi, tamamlanmış bir benlik duygusu…) postmodernizm tarafından hızlıca kapılmış ve onu bu yeni dünyada yersiz yurtsuz bırakmıştır. “Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler” diye yazıyordu Gürbilek (1992, s.9). Geçgin’in modernizmini, tam da 80’lerden itibaren gelişen bu yer duygusunun bir kenara ittiği şeyler arasında olan yersizlik duygusunun, toplumsal alanda olduğu gibi kültürel alanda da yeni beliren konumlara yerleşememenin koşulladığını söyleyebiliriz. Ama aynı nedenden dolayı Geçgin’in metnini, bu yersizlik duygusunu telafi edebilecek, bir “yeryüzü duygusu”nun (Gürbilek, 2016, s. 86) belirlediği de söylenemez. Yersizlik Geçgin’de bir yeryüzü duygusu sınırına doğru geçmekten çok, bir kayıp poetikası olduğunu göstermeye çalıştığım, öznenin krizi ya da daha doğru bir ifadeyle öznenin yeri sorusu biçiminde gerçekleşir.

Neo-arkaizm üzerinde durmak postmodernizmle olan ilişkiyi aydınlatmakta özellikle yardımcı olabilir bize. Azınlık sorununun postmodern piyasadaki görünümleriyle müzakeresi kusursuzdur Geçgin’in. Yazdığı en güzel metinlerden birisi, “Yıkımın Tarihi” (2012) adlı öykü, bu açıdan çok iyi bir örnektir; çoğunluğun temsil edilebileceği fikrini toptan reddeder Geçgin. Işık, kendini asmış Dersimli dedenin değil plazaların iş dünyasında boğulan torun ve eşinin, ortalama hayatın ve çoğunluğun bu tipik figürlerinin üzerine düşer. Ama işte hayatları cehennemdir. Çoğunluğu temsil edenlerin karşısında haklarının savunulacağı bir azınlık yoktur; tersine, çoğunluğun bu iki üyesinin azınlıkçı bir damarı vardır. Ama bu damarı nasıl da heba etmişlerdir. Aslında herkesin sahip olduğu, bir sohbet boyunca konudan konuya atlamak kadar kolay olan dönüşüm potansiyelini nasıl da heba etmişlerdir. En imkansız şey konuşmaktır şimdi; dönüşüm hattı önce dilde kapanmıştır:

“Lütfen,” diyor fısıltıyla, “Lütfen. Konuşalım, herşeyi konuşalım. Bu insana verilmiş bir hediye değil mi? Öyleyse konuşalım, artık kaybedecek bir şeyimiz olmadığına göre her şeyi açık açık konuşalım.
Bir şey söyle?”
“Ne söyleyebilirim?”
“Sen, sen” (Geçgin, 2012, s. 29-30).

”

Dipnot:
(5) Geçgin’le 2000 başlarındaki yazışmalardan.
Kaynakça:
Bıçakçı, B., Çelik, B., Geçgin, A. (2016). Kurbağalara İnanıyorum. İstanbul: İletişim.
Blanchot, M. (1988). The Unavowable Community. New York: Station Hill.
Geçgin, A. (2003). Kenarda. İstanbul: Metis.
________. (2010). Son Adım. İstanbul: Metis.
Gürbilek, N. (1992). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis.
________. (2016). Uzun Yürüyüş, Eksik Halk. Express. 144, 76-93.
Jameson, F. (1998). “Postmodernism and Consumer Society” The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London: Verso.
Mungan, M. (Ed.) (2012). Bir Dersim Hikayesi. İstanbul: Metis.
Quinney, L. (1999). The Poetics of Disappointment: Wordsworth to Ashbery. Charlottesville, VA: Virginia.

Bülent Eken, “Modernizm, Postmodernleşme ve Ayhan Geçgin’de Kayıp Poetikası”, Monograf,  sayı: 9, 2018, s. 121-5.

Bülent Eken’in monograf makalesinin tamamını almamak ya da cümleleri parçalayıp alıntılamamak için dayandım, bilgisayar bilimindeki “longest increasing subsequence” problemi gibi yaklaşarak, en azami alıntılanabilir bölümü taşıdım. Yasalara karşı gelmemek ve yayıncıdan hak gasp etmemek, aksine ona yarenlik etmek için hep.

Bu makalenin bana ilk katkısı ana kavramı olarak seçtiği Quinney’in “The Poetics of Disappointment” analizi oldu. Bu romansal yaşam görüşünün kavramsallaştırılması açısından Quinney’e dayanınca, birçok şey açılıyor.

İkinci bir tartışma, yine Geçgin’in kendisinin de sürekli açıktan çağırdığını hissettiğimiz modernist ve postmodernist görüşlerin çarpışmaları. Eken bunu çok ince tartışıyor, basit zıtlıklar, aşmalar, yerine koymaların ötesinde acısı çekilen, mücadelesi verilen, benim ancak kabaca “boşa koyduk dolmadı” diyebileceğim bir eksende yapıyor.

İletişim Yayınları’na gidip gelen ilk romanın hikâyesi ise, ilk bakışta şahsi defterlerin ortaya döküldüğü bir hınç meselesi gibi okunma ihtimali taşısa da, -ben kötü niyetli olduğumdan öyle mi acaba dedim ilk okuduğumda- niyetini açmasıyla bu şahsi yorumu aşan bir yayıncılık gözlemine yer açıyor. Böylesi bir eleştiride buna alan kurabilmek ne güzel.

Uyar, Sinemalar Üzerine

Tomris Uyar’ın sinema salonları ve dönüşümü üzerine yazdığı bu gayet şahsi, kimi zaman elitist bir dile bile kaydığı söylenebilecek, görüşler günümüzdeki tartışmaları ne güzel önceliyor. Birkaç satırda sinema salonlarının farklı izleyici kitlelerine hitabı, “modern” sinema salonları dediği yeni salonlardan hoşnutsuzlukları, sinemaya gelen seyirci kitlesinin dönüşümünden rahatsızlığı ve son olarak küçük ekranda (Netflix, Youtube, cep telefonları vb.) yarım-yamalak sinema keyfine tamah etmenin kaçınılmazlığı… Bir önceki alıntıda Harold Bloom’un “yeni öğrencilerin Shakespeare okuyamaması” dertlenmesini alıntılamıştım, şimdi de Uyar’ın filme pöf’leyen gençler gözlemi çıkıverdi karşıma. Ben de huysuzlanmaları çok severim, ama dünyaya pek de huysuzca bakmadığımı düşünürüm. Festivallerin zorlu filmlerinde -sanırım, en son !f’de gördüğüm 177 dakikalık A Fábrica de Nada’da- insanların utanarak sıkılarak ya da utanıp sıkılmadan pattadanak, bin gürültü içinde ve şanslarına söverek salondan çıkışları gülmemi getirir. Sadece konuşmalarından rahatsız olursam huysuzlanırım herhalde, o durumda da dönüp “yaa ama lütfen yaa” diyerek özfarkındalıklarını kazanmalarında katalizör olmaya çalışırım, çünkü bu bir kerede öğrenilen bir şeydir diye düşünürüm. Eğer güzel güzel konuşuyorlarsa ses etmem bile, ses tasarımı olarak film deneyimine dahil ederim. Bal filmini, hâlâ arkamdaki teyzenin, çocuk oyuncuya sürekli “kuzuuum”, “gözlerini severim senin, yavruuum” diye kol kanat gerişiyle hatırlarım.

Neyse, pasajın en irkiltici yanı, eskide kalan “Emek”ten, “…bir zamanki Melek (Şimdiki Emek) Sineması’nda seyrederken…” diye bahsedilmesi oldu herhalde. O da parantezlere ilk girdiğinde yeni olmuştu, şimdi de yeni gerçi, gıcır gıcırmış.

”

Ana soruyu sormadan önce, bu konudaki eski yazılarımı okumamış ya da unutmuş olanlar için biraz bilgi tazeleyeyim:

Çocukluğumda, gerçek bir sinema tutkunu olan de­demin peşinden sinema sinema dolaşırdım. Kurduğu­muz özel dostlukta bu ortak tutkunun payı büyüktü. Bazen ardarda üç film izlediğimiz olurdu pazar günleri. Galiba ikimiz de evden kaçıyorduk. Annem, kolaylıkla söz geçiremediği kızını bir büyüğe emanet etmekten, anneannemse çapkın kocasını küçük bir kız aracılığıyla hizaya getirmekten hoşnuttu. Oysa bizim dünyamız or­taktı; onu savunmak adına evde ne tür yalanlar uydura­bileceğimizi birlikte kararlaştırırdık, üstelik aramızda konuşmadan. Dedem, benim yaşıma uygun olmayan filmlerden hoşlandığımı açığa vurmazdı sözgelimi, ben de arasıra bize eşlik eden güzel kadınlardan ‘dedemin hastası’ diye söz ederdim. Bütün sinema sahipleriyle dost olduğundan bilet almayan, yer göstericilerin dişle­rine bedava baktığından sinemalarda en iyi yerlere ku­rulan bir doktordu ne de olsa.

Sinema seyretmenin başlı başına bir serüven anla­mına geldiği o günlerde salonlar arasında seçmelerimi yapmıştım. Melek Sineması’nı gösterişli filmleri, İpek Sineması’nı entellektüel denebilecek filmleri, Ar Sine­ması’nı melodram ağırlıklı filmleri yüzünden seviyor­dum. Saray ve Elhamra, daha çok mimari özellikleri, koltuklarının rahatlığıyla dikkatimi çekiyordu. Atlas Sineması ‘Kısmet’ filmiyle açıldığında ikimiz de biraz bo­caladık ama birbirimize belli etmedik, sonradan özel gözlüklerle izlediğimiz üçboyutlu filmlerin saçma sa­panlığında sessizce birleştik. Çünkü aramızdaki yaş uçu­rumuna karşın teknik becerilere dayalı filmlerden çok belleklerimizde iz bırakan, gecenin geç bir saatinde, her­kes odasına çekildikten sonra tartışabileceğimiz filmleri seviyorduk: Bir bakıma aynı kuşaktandık. Dostum de­dem, yıllar sonra, sırf ‘Aylaklar’ı seyredebilmek için Şehzadebaşı Sineması’na gitmeyi göze aldığımı duyabil­seydi, hiç şaşırmazdı; Yeni Melek Sineması’nın abone kartlı açılışlarında o süslü püslü müşterilerin beğenileri­ne göre seçilmiş filmleri neden onlarla birlikte izleye­mediğimi de tabii!

Tek üzüntüm, onun Konak Sineması’nda bir film seyredememesi, o kısacık, daha doğrusu kısa-süren Ko­nak Sineması keyfinden yoksun kalması. Gerçi oradaki sinema seyircileri, Sümer Sineması geleneğinden yetiş­miş değildiler; Nişantaşı-Şişli yöresinin tektip sinema severleriydiler, ama en azından bir filmin nasıl seyredileceğini biliyorlardı. Temiz, loş bir mekanda, ışıklar sön­düğünde her seyirciye karanlıkta kendi kişisel yorumu­nu yapma hakkını tanıyan bir sessizlik, suskunluk için­de. Oysa bizim Sümer Sineması, ulusları, cinsiyetleri, dinleri, dilleri birbirini tutmayanları birleştiren gürültü­lü bir ortamdı. Gösterilen filmler de birbirini tutmu­yordu zaten. Ortak nokta, Beyoğlulu olmaktı. Konak, tam o Beyoğlulu kalabalığa açıldığında kapandı.

Artık ana soruya gelebiliriz:

Bir sanat yapıtının özel estetiği, sunuluş biçiminde­ki estetikle bütünleşmiyorsa yeterince iletilebilir mi?

Diyelim ne kadar özenle yazılmış olursa olsun diz­gi yanlışlarıyla dolu, kapağı ve kağıdı kötü bir kitap, çapsız sesler ya da sazlarla yorumlanmış ölümsüz bir beste, bir galeride çiğ ışık altında sergilenen pastel renk­te ve dokuda bir tablo, çevresindeki derme çatma yapı­larla boğulmuş bir mimari yapıt kime seslenebilir ki? Belki uzmanlara. Ama hiçbir yapıtın yalnızca uzmanla­ra seslenmek üzere tasarlandığına inanmıyorum.

Sinema salonlarına dönersek… Beşiktaş’taki ya da karşı kıyıdaki bahçe sinemalarına da giderdik dedemle. Denizin tuzunu, günün sıcağını üstümüzden atmış olur­duk. Eski kopyalar sık sık kopardı; semtin külhanbeyle­ri, sözgelimi ‘Viva Zapata’nın her biri on-on beş dakika süren kopuşlarına dayanamayıp “Hadi be makinist abi! Öldür şu adamı artık!” diye bağırırlardı. Emekli öğret­menler, çocuklarıyla gelmiş ev kadınları kahkahayı ba­sarlardı. Bahçe sinemasının suskunluğa dayalı olmayan, tam tersine yaz gecesinin ay ışığına açık şamatalı, ken­dince bir albenisi vardı. İskemleler kırık dökük de ol­sa…

Sinema sevgimi bilen tanıdıklarımla bu konudaki yazılarımı okumuş olanlar, sinemaya neden gitmediği­mi soruyorlar son yıllarda. Kimi, bu kaçışımı kalabalık­lardan ürkmeme yoruyor. Orası doğru, ama yüzünü görebildiğim, eğilimlerini seçebildiğim bir kalabalık be­ni ürkütseydi, bahçe sinemalarına gider miydim bir za­man? Demek beni ürküten, açık ya da kapalı bir me­kanda, o mekanın kendine özgü havasını umursama­yanlarla birlikte olmak. Açıkhava Tiyatrosu’ndaki bir caz konserine lame giysiler ya da papyon kravatlarla git­mek, bir konser salonuna yırtık blucinle gitmekten farksız bence. Gözünüz çevrenizdekilerin giysilerine, tavırlarına; kulağınız seslerine, konuşmalarına, çıkart­tıkları gürültülere takılınca değil bilmediğiniz, çok iyi tanıdığınız bir yapıtla bile bağlantı kurmakta zorlanı­yorsunuz. Özellikle sinema salonları, her küçümen dâhinin sinema sanatı ve oynatılan film hakkında avaz avaz yorum yaptığı birer açık kürsü niteliğinde artık. “Lütfen sesinizi biraz kısar mısınız?” derseniz kişisel öz­gürlüklerine saldırmış oluyorsunuz.

Peter Greenaway’in beni çok etkileyen ‘Mimarın Göbeği’ adlı filmini bir zamanki Melek (Şimdiki Emek) Sineması’nda seyrederken arka sırada oturan iki genç kızın ‘taciz’lerine nasıl katlandım, aklım almıyor. Hiç ara vermeksizin yüksek sesle çizme fiyatlarından konu­şuyorlardı, patlamış mısır paketlerini habire hışırdatı­yorlardı, yönetmenin ünlü biri olduğunu kulaktan dolma öğrendikleri; ama filmde umduklarını bulamadıkları ortadaydı . ‘Öff!’ler ‘Pöf’ler gırla gidiyordu. Çektikleri işkenceyi öbür seyircilere de yaşatmak yarışındaydılar sanki. Oraya zorla getirilmediklerine göre çıksalardı ya! Ama hayır, o zaman filmin nasıl bittiğini yine kulaktan dolma bilgilere düşkün öbür arkadaşlarına nasıl anlata­caklardı ki? Tam, “Canım boşver, genç insanlar bun­lar…” avuntusuyla oyalanmayı kararlaştırdığımda, “Bu filmden bir şey anlayan varsa, ortaya çıksın valla!” gibi bir soru yükseldi kızların birinden. Sağ avucumun bir şamar patlatmak için nasıl kaşındığını hala unutmuyo­rum. Sinemaya, özellikle ‘şenlik’ kapsamında gösterilen filmlere gitmemeye ilişkin kararım o gün perçinlendi galiba.

İsterseniz, bu sakınganlığımı klostrofobik olmama bağlayabilirsiniz; ama ben daracık bir merdivenle tepe­lere tırmanılan ya da geniş bir merdivenle yeraltına ini­len ‘salonlar’a çok gerekmedikçe adım atmamaktan ya­nayım. Deprem, yangın gibi ciddi olaylar bir yana, seyircilerden biri şakadan (!) elindeki naylon torbayı üfle­yip patlatsa o panikte ezilmeniz işten değil.

Son yıllarda açılan ‘modern’ sinema salonları ne tür bir çağdaşlık arayışı içinde olduğumuzun en büyük gös­tergeleri. Filmlerin gösterim günleri ve saatleri pat diye değişebiliyor, seyirciye sürünün bir parçası diye bakan, sorularını yanıtlamayan kabasaba, asık suratlı bir perso­nel kadrosu da cabası. Havalandırma doğru dürüst çalış­mazsa sıcaktan bunalıyorsunuz, çalışırsa soğuktan do­nuyorsunuz. Gizliden gizliye bir nüfus planlaması mı yürütülüyor, diye soruyorsunuz kendinize. Öyle ya, bu kalabalıktan geriye, en çabuk çelme atma, en hızlı tek­me savurma, önündekini en acımasızca çiğneyip geçme becerisini gösterenler kalacak. Darwin’in kulakları çın­lasın!

Küçük ekrana sığmayan, daha doğru bir deyişle bol gelen filmler vardır, biliyorum. Ama bu tür bir keşme­keşe dalmaktansa, çok katlı sinemalarda alttan ya da üstten gelen öbür seslerle (filmlerin seslerini de katar­sak) boğuşmaktansa evinizde, kendi özel dünyanızdaki ekranı genişletmek çabası size daha hafif geliyorsa ‘şö­len’e yarım yamalak da olsa katılmışsınız demektir.

”

Tomris Uyar, Yüzleşmeler: Bir Uyumsuzun Notları (1995-1999), 2000, Can Yayınları, s. 23-7.