June, 2018 | yalpertem

Schopenhauer, Sıradan Olanı Kabullenme

”

Sıradan sözcüğü neden bir küçümseme, yahut bir hakaret ifadesidir? Ve neden “sıradan olmayan” sözcüğü “fevkalade”, “mümtaz”, “seçkin” gibi takdir ifadelerini içinde barındırır? Neden sıradan olan her şey alçak ve bayağıdır?

Asli anlamında sıradan sözcüğü tüm türe özgü ve bütün tür için ortak olan şey anlamına gelir; bir başka söyleyişle türün doğuştan sahip olduğu şey demektir. Bundan dolayı genel olarak insan türündekilerden başka ve daha fazla bir insan sıradan insandır. “Mutad (yahut vasat) insan” (Fr. homme du commun) çok daha yumuşak bir ifadedir ve daha çok zihni nitelikleri ifade etmek için kullanılır, “sıradan kimse” ifadesi ise daha ziyade ahlaki bir anlamda.

Türünün milyonlarca benzerinden fazla ve farklı hiç bir şeyi olmayan bir varlık ne tür bir değere sahip olabilir? Milyonlar? Evet, tabiatın bitip tükenmez kaynağından (çıkan hava kabarcıkları gibi) ardı arkası kesilmeksizin secula seculorum (3) vücuda getirdiği sınırsız, sonsuz sayıda varlıklar; örsünün etrafında uçuşan maden cürufları ile demirci nasıl ise, tabiat da bu milyonlar bahsinde o kadar cömert davranır.

Dolayısıyla türüne ait olanlardan başka niteliklere sahip olmayan bir varlığın türle sınırlı ve türce koşullanmış olandan başka bir hayata dair talepte bulunmaması belli ki ancak doğru olabilir.

Hayvanlar sadece türe ait ayırt edici özelliğe sahipken ferdi bir karaktere sahip olmanın sadece insanın payına düştüğünü değişik vesilelerle daha önce açıklamıştım (4). Bununla beraber çoğu insanda gerçekte çok çok az ferdi bir karakter vardır ve neredeyse hepsinin belli gruplar halinde tasnif edilmesi mümkündür. Ce sont des espèces (5). Onların arzuları ve düşünceleri tıpkı yüzleri gibi bütün türünkiler – ve her halükârda mensup oldukları sınıfınınkiler gibidir ve bu yüzden önemsiz, kaale alınmaya değmez, ortak bir tabiata sahiptir ve binlerle ifade edilebilecek miktarda mevcuttur. Ayrıca kural olarak, onların söyleyecekleri ve yapacakları şeyi önceden neredeyse tam olarak söylemek mümkündür: onların kendilerine özgü alâmeti farikaları yoktur: onlar tıpkı seri imalat mamulleri gibidirler.

Şu halde onların tabiatları türün doğası içerisinde kaybolmuş ise eğer, varlıklarının yahut hayatlarının da böyle olması icap etmez mi? Sıradanlığın laneti insanı hayvanların mesabetine indirger, çünkü onun tabiatı ve hayatı sadece türünkiyle karışmıştır (içiçe geçmiştir). Söylemeye bile gerek yok ki tabiatı icabı ulu, muhteşem veya soylu olan herhangi bir şey, bayağı ve ucuz olanı ifade-işaret etmek için, yaygın olarak kullanılması nedeniyle zikrettiğim tabirden – yani sıradan sözcüğünden daha iyisinin bulunamayacağı bir dünyada, hayatını yalnız başına sürer.

”

Arthur Schopenhauer, Seçkinlik ve Sıradanlık Üzerine, çev. Ahmet Aydoğan, Say Yayınları, 2007 [?], s. 103-4.

(3) (Birbiri ardına yüzyıllar boyunca.)
(4) Grund pr. der Ethik, sh. 48; Die Welt als Wille und Vorstellung, C. i. sh. 338.
(5) (Onlar türlerdir.)

Agamben, İstisna Mekânı Olarak Kamp: Nasıl?

”

Bir istisna mekânı olarak kampın paradoksal statüsü üzerinde düşünmek gerekiyor. Kamp, normal hukuksal düzenin dışına yerleştirilen bir toprak parçasıdır; fakat öyle dışarıda bir yer de değildir. Dışarıda tutulan anlamına gelen “istisna” (ex-capere) teriminin etimolojik anlamı doğrultusunda düşündüğümüzde, kampa alınarak dışarıda tutulan şey tam da dışlanmak suretiyle içleniyor. Ancak burada öncelikle hukuksal düzenin içine çekilen şey, tam da istisna durumunun kendisidir. İstisnai durum, “iradi” olduğu sürece, kural ile istisnanın birbirinden ayrılamaz hale geldiği yeni bir hukuksal-siyasal paradigma kurmuş oluyor. Dolayısıyla kamp, istisnai durumun -ki egemen iktidarın temeli bu durumun belirlenmesidir- kural olarak gerçekleştirildiği/yürütüldüğü yerdir. Burada artık egemen kendisini, Weimar Almanyası’nın ruhunda olduğu gibi verili bir gerçek durumun (kamusal güvenliğe yönelmiş tehlike) saptanması bağlamındaki bir istisna kararıyla sınırlamıyor: Burada artık egemen, kendi iktidarını tanımlayan yasaklamanın içsel yapısını dışarı vurmak suretiyle, istisna üzerindeki hükümranlığının sonucu olarak bu durumu bizzat kendisi yaratıyor. İşte bundan dolayı, dikkatle bakacak olursak, kampta quaestio iuris [hukuksal sorun] ile quaestio facti [olgusal sorun] tamamen birbirinden ayrılmaz hale geliyor. Dolayısıyla da, kampta olup bitenlerin yasal olup olmadığı yolundaki bütün sorular anlamsızdır. Kamp, bu iki terimin birbirinden ayrılmaz hale geldiği hukuk-gerçek melezi bir yerdir.

Hannah Arendt bir yerde şu gözlemi yapıyordu: Totaliter yönetimi destekleyen ve sağduyunun kabul etmeyi ısrarla reddettiği ilke kamp alanlarında tamamen ortaya çıkıyor; bu ilke “her şey mümkün” ilkesidir. Kamplarda gerçekten de her şeyin mümkün olmasının tek nedeni, kampların bizim kastettiğimiz anlamıyla -sadece hukukun tamamen askıya alındığı bir yer değil; aynı zamanda da gerçek ile hukukun tamamen iç içe geçtiği- bir istisna mekânı olmasıdır. Eğer kampların -ki kampların görevi tam da daimi bir istisna yaratmaktır- bu kendilerine özel hukuksal-siyasal yapıları anlaşılmazsa, bu durumda oralarda cereyan etmiş olan inanılmaz şeyler tamamen anlaşılmaz şeyler olarak kalacaktır. Kampa giren herkes, dışarı ile içeri, istisna ile kural, yasal ile yasal-olmayan arasındaki bir belirsizlik mıntıkasına girmiş oluyordu; burada öznel hak ve hukuksal koru[n]ma kavramları bütün anlamlarını yitiriyordu. Bundan başka, eğer kampa giren insan bir Yahudiyse, bu insan Nuremberg yasalarıyla bütün vatandaşlık haklarını zaten yitirmiş birisiydi; bu insanın kampa girmesi, Nihai Çözüm bağlamında tamamen ulusun dışına atılması anlamı taşıyordu. Öte yandan kamp, tarihte tesis edilmiş en mutlak biyosiyasal mekândı. Çünkü kamptaki her türlü siyasal statülerinden sıyrılıyor ve tamamen çıplak hayata indirgeniyorlardı; burada iktidarın karşısında sadece saf hayat vardı ve bu ikisinin arasında hiçbir aracı yoktu. Bundan dolayı kamp, siyasetin biyosiyaset olduğu ve homo sacer‘in de vatandaş rolünü oynadığı siyaset sahnesinin eşsiz paradigmasıdır. Dolayısıyla da kamplarda işlenen vahşetle ilgili olarak sorulması gereken soru, insanlara böyle bir vahşetin nasıl yapılabildiği şeklindeki ikiyüzlü soru değildir. Daha dürüst ve en önemlisi de, daha faydalı olan şey, kampı doğuran hukuksal prosedürlerin ve iktidar dağıtımının sonuna dek sorgulanmasıdır: Yani bu nasıl bir hukuksal düzen ve nasıl bir iktidar dağılımıdır ki insanların her türlü hak ve ayrıcalıkları tamamen ellerinden alınıyor ve bu insanlara yapılan hiçbir hareket suç sayılmıyor? (Zaten gerçekten de bu noktada her şey gerçekten mümkün oluyor.)

”

Giorgio Agamben, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, 2017 [1995], 3. basım, s. 203-4.

Roy Andersson’un bu kısa filmini (Härlig är jorden; World of Glory; Görkemli Dünya) pek çok yazının ucuna iliştirmek isterim, buraya da uyar diye düşünürüm.

https://www.youtube.com/watch?v=_k_8e6QIS3o&ab_channel=MaksiZoto

Demiralp, Benjamin ve Pasajlar ve Kent ve Aylak

Oğuz Demiralp’in 49’a parçaladığı denemesinden aşağıdaki alıntı parça Benjamin’in Pasajlar metninin tamamlanamamış alıntı-kitaplığından yazarın kent ve aylak tasavvurlarına doğru bir iz sürüyor. (Onun kendi parçaladığı yerden bir adım önce parçalayıp birleştirdim alıntıyı). Baş kahraman Baudelaire’in yanı sıra Poe ve Auster de var Demiralp’in okuduğu bağlantılar arasında, Auster’i neden bu kadar sevdiğimi bu satırları okuyana kadar bu kesinlikte fark etmemiştim. “Öncoşumcular” tüm bunlara ne der, bilmiyorum, fakat yürüyüşteki esriklik ve tam ifade edilmese de yabancılaşma hissine birçok kişi ortak olabilir. Daha yeni, Ahlat Ağacı da sinemamızda aylaklara davet sunmasa da başkalarıyla -yarı yabancılarla- yapılan yürüyüşlerde hafifleyen veya duruma göre sertleşen sohbetleri tahakkuk etti. Hayalleri olan genç imamlar ya da herhangi başka yeni yetmelerle yürüyün ve onların anlattıklarına kulak kesilin, olgun yazarları didiklemekten ise kaçının diye salık verdi.

”

Dolaşan kişilerin öyküleri bunlar, kentlerin sokakların labirentinde, yeryüzünde bir limandan ötekine gezinen yalnız adamların, aylakların öyküleri. Gelgelelim, hiç ağırlık, karanlık yok bu öykülerde. Her türlü ayrıntısıyla bilinmeyeni öğrenmek isteyen, dünyayı seven, dirim duygusuyla dolu kişilerin öyküleri. Geriye doğru buruk bir özlem duygusuyla bakan, pişmanlıktan söz etmeyen, aradıklarını bulamamanın ya da yitirmenin burukluğuna karşın devinmiş olmaktan zevk almış kişiler. “Talihin pek az yüzüne güldüğü eski dostumu … böylesine dingin bir zevkle çay içerken görmekten mutluluk duydum” cümlesi özetliyor bu öykülerin havasını. Bir tümce daha koyalım bunun yanına: “insanlarımız bu geniş dünyada çok dolaştılar. Kötüyü iyiden ayırmayı öğrendiler.”

-XXXIV-

Gezmeyi seven Benjamin’in bu öyküleri gezileri sırasında kaleme almış olmasını olası görürler. Ancak, Benjamin’in öykülerdeki kişilerin çoğundan önemli bir ayrımı, bütün dünyada değil, yaşlı kıta Avrupa’da dolaşmış olmasıdır.

Paris’te Pasajlar‘ı yazdığı dönem Walter Benjamin’in kendisini bulduğu bir dönemdir. Kitabın bitmemiş olması, bitseydi uzun çok uzun bir çalışma biçimini almış olacağı izlenimini vermesi de Benjamin’e uygundur. Kentte dolaşarak, kütüphanede evde çalışarak satırlarla sokaklar arasında arayıştadır Walter Benjamin, giderek arayışın ta kendisidir.

Pasajlar Benjamin’in en çok tanınan kitabıdır. Ancak bir bitmiş bir yapıt yoktur Pasajlar başlığını taşıyan kalın ciltte. Bir kitap için yapılmış alıntılar, tutulmuş notlar, geliştirilmek üzere altı çizilmiş fikirler vardır. Nedir ki, öncoşumcuların tekniğiyle yazılmış parçalar da vardır.

Benjamin, “17. yüzyıl için Barok üzerine yazdığı kitaptaki yönteme benzeyen bir yöntemle 19. yüzyılı inceleyeceğini, ancak şimdiki zamana bu kez daha fazla ışık tutacağını” söylerek belirtir çalışmasının önemli bir yönünü. Başka bir sayfada, yazınsal kurgulama (montaj) yöntemi kullanacağını, kendisinin söyleyecek birşeyi olmadığını, göstermesinin yeteceğini belirtir. “Çalışmamın yöntembilimsel amaçlarından birinin, ilerleme fikrini kendinde ortadan kaldırmış bir tarihsel özdekçiliğin varlığını göstermek olduğu söylenebilir. Tarihsel özdekçilik burada kendini kentsoylu düşünce alışkanlıklarından ayırdetmek için her türlü nedene sahiptir. Temel kavram ilerleme değil güncelleştirme, edimli hale getirmedir.” diyerek bildiğimiz düşüncelerine Paris’te ve tarihsel özdekçilik içinde yatak kazmaya çalışmaktadır.

“Kültür tarihi eytişimi için küçük bir yöntembilimsel öneri. Her dönemde çeşitli “alanlarda”, belirli görüş açılarına göre ikilikler ortaya çıkarmak kolaydır. Öyle ki, bir yanda “verimli”, “gelecek dolu”, “canlı”, “olumlu” bölüm vardır, öbür yanda ise bu çağın yararsız, geri kalmış ve ölü bölümü. Olumlu bölümün sınırları, ancak öbürüne karşıt olduğu takdirde net biçimde ortaya çıkabilir. Ama, öbür yandan bakıldıkta, her değilleme ancak canlı olanın, olumlu olanın çizgilerine arka düzlem görevi yaptığı ölçüde değer taşır. Öyleyse önce koparılıp bir yana konulan bu olumsuz bölümün içinde de yeniden bir bölümleme yapılması belirleyici önem taşımaktadır. Yalnızca görüş açısının yeri (ölçek değiştirilmeden) oynatılarak, bu bölümden, yeniden, daha önce çıkarılmış olandan ayrımlı bir olumlu öğe çıkarılabilir. Bu böyle sürebilir, sonsuza değin, geçmişin tümü, tarihsel bir kurtuluşa yönelme biçiminde şimdiki zamana getirilinceye değin.” Walter Benjamin, geleceği şimdiki zamanda kurtaracak olumlu öğeleri geçmişten çıkarmak, şimdiki zamandaki olumlu âna erişmek, ermek, Mesih’e kapıyı açmak, Mesih krallığını kurmak istemektedir. Tarihe gizemci yaklaşımını sürdürmektedir. Başka bir açıdan bakılarak, kurtuluşu geçmişte, geçmişe sığınmakta aradığı da söylenebilir.

Benjamin, Pasajlar‘ı çalışmaya ilk kez 1927 yılında başlamıştır. Aynı yıl, şimdiki İsrail’e Musevilerin vaadedilmiş toprağına göç etmeyi de düşünmüş. Yorumculara göre, Pasajlar ve İsrail arasında seçim yapmaya itilmiş Benjamin o yıl. Pasajlar‘ı seçmiştir. Avrupa’da kalmayı. Alın yazısını Avrupa ile sınırlamıştır böylece. Bu sınırı aşamayacak, aşmayı da reddedecektir sonunda.

Pasajlar, Paris’te 19. yüzyılda gelişmiş, bu yüzyılın başına değin sürmüş, üstü kapalı alışveriş merkezleri, anamalcılığın kapalıçarşılarıdır. Gaz lambalarıyla aydınlanma dönemine denk gelir pasajların toplum tarihi içindeki parlak dönemi. “Işığını yukarıdan alan, nerdeyse bir kent, bir minyatür dünya”dır pasaj. Daha önce de birtakım yönleri üzerinde durmuştuk bu kapalı dünyanın. Daha büyük bir kapalı dünyanın içinde yer alır pasajlar: Paris’te. Paris kenti yalnızca “19. yüzyılın” değil, tarihin, kendi tarihinin başkentidir. Bütün zaman ve kültür ırmakları Paris’e akar. Benjamin, kenti, kentin geçmişini kentin şairi Baudelaire’i okuyarak, yukarıda alıntıladığımız bölümde okumaya çalışarak tarihi tarihten kurtarmak, aşmak isteyecektir. Bu istemle, hırsla geçmişe gömülecektir, arşivlere, kitaplara; sokakları arşınlayacaktır.

Paris’tir aylak adamı yaratan diyecek denli özdeşlenecektir bu kentle: “… aylak adam çift düzeyli parke taşlı yolda sanki içinden bir saat mekanizmasıyla itiliyormuş gibi yürür. İçerde, bu mekanizmanın gizlendiği yerde, eski bir oyuncaktaymış gibi bir müzik kutusundan şu işitilir: çocukluğumdan bu yana / çocukluğumdan bu yana / bir şarkı izliyor beni hep. Çevresinde onu sarmış olanı tanır, bu ezgi sayesinde, bir çocukluk konuşur onunla, kendi gençliğinin geçmişi değildir bu…..daha önce yaşamış bir çocukluktur, bu çocukluğun kendisininki ya da bir atasınınki olması önemli değildir. Yollarda amaçsız olarak uzun süre yürüyeni bir esriklik kaplar. Her adımda, yürüyüş yeni bir güç kazanır, mağazalar, bistrolar, gülümseyen kadınlar çekiciliklerini yitirmeyi sürdürürler; sokağın gelecek imgesi, sis içinde uzak bir yer ve önünde yürüyen kadının sırtı onun için gittikçe daha karşı konulmaz bir çekicilik yüklenirler. Sonra karın açlığı belli eder kendini. Ancak gezinen adam açlığını giderebileceği yüzlerce yeri bilmezlikten gelir. Bir hayvan gibi dolanır tanımadığı mahallelerde, bir gıda, bir kadın peşinde, ta ki yorgunluktan tükenmiş olarak, onu kucaklayan yabancı ve soğuk odasına çekilip çökene dek. Paris yaratmıştır bu tipi.” Aslında Walter Benjamin’in Berlin’de yaratmış olduğu aylak adam Paris’te kendini bulmuştur. Birçok başka aylak adam gibi.

19. yüzyılın başşairi saydığı Baudelaire’i yeniden yeniden okurken, Blanqui’nin ruhsal serüvenlerini araştırırken kendi “şahsi masalını” örmektedir Benjamin. Aynı anda, acıklı öykü diliyle söylersek, “kader de ağlarını örmektedir”.

Alman öncoşumcularının Coleridge’i, onun da Poe’yu, Poe’nun ise Baudelaire’i etkilediği bilinir. Yazın yapıtları arasındaki bu müthiş devr-i âlemde Benjamin, Baudelaire yoluyla ulaştığı anlaşılan Edgar Allan Poe’nun “Kalabalıkların Adamı” öyküsünü anar sık sık. Çağdaş kent insanının ruhsal haritasının çizildiği bir öykü olarak bilinen “Kalabalıkların Adamı”nda anlatıcı, sokaklarda dolaşan bir yaşlı adamı biraz merak biraz da şüpheden saatlerce izler, Paul Auster’in romanlarını öncelercesine. Sonunda kim olduğuna ayar: “bu yaşlı adam… derin suçluluk bilincinin temsilcisidir. Yalnız olmaktan kaçmaktadır. Kalabalıkların adamıdır o.” “Aylak adamdır”, Benjamin’e göre. Yukarıda alıntıladığımız satırlarda anlattığı Paris’in yarattığı aylak adam ile Poe’nun kişisi arasında kan bağı olduğu açıktır.

Herhalde Benjamin’in sözünü ettiği aylak adamı birisi gizlice izleyip gördüklerini yazsaydı “Kalabalıkların Adamı” öyküsü yinelenmiş olurdu. Benjamin, Baudelaire’de de bu kişinin yansısını görür. (Aylak adamın ruh iklimini, Baudelaire’in “spleen”ini de “sürekli felakete tekabül eden duygu” olarak tanımlar. Baudelaire’in bu durumunun anlatımı alegoriyle olmaktadır elbette, “Kalabalıkların Adamı” öyküsünün bir alegori olması gibi.)

“Aylak adam için kent -Baudelaire örneğindeki gibi doğduğu kent bile olsa- anayurt değildir artık. Seyirlik sahnedir.” der Benjamin. Bu satırların yazıldığı yıllarda temaşacı adam sürgündedir. Almanların eline düşmeye hazırlanan 19. yüzyılın başkentinde seyirci olarak kalmayacak, aylak adamı da sergileyecektir kimselere göstermeden.

”

Oğuz Demiralp, Tanrı Bakışlı Çocuk: Walter Benjamin Üzerine 49’a Parçalanmış Deneme, Yapı Kredi Yayınları, 1999, s. 142-6.

Uzun yıllardan sonra -çok değil, sadece uzun süren birkaç yıl- bugün bir AVM’de film izlemeye niyetlendim, Lynne Ramsay’in filmini sinemada göreyim istedim. Filmden bir saat önce girdim pasaja. İki kat aşağıya inerken, her zamanki gibi yürüyen merdivenleri bulmakta zorlandım. Tek zorlanan ben değildim, aşağı inen merdivenlerde yukarı çıkmayı umarak tökezleyen diğerlerini de gördüm. Bebek arabaları, kahvecilerdeki hoş sohbetler, henüz çıktığı mağazadan aldıklarını giymiş gibi görünen şık insanlar, pazar günü rahatlığı, dev tabaklarda İskender döner yiyenler, sıkılmış çocuklar, güler yüzlü çiftler, cüzdan, telefon ve anahtarlığın yanına bırakıldığı x-ray cihazları ve çantanın içini gören kalın elektronik kılıçlar, ziyaretçileri “hoşgeldiniz, keşke ölseniz, ölseler” diye karşılayan güvenlik görevlisi, baharı müjdeleyen tuvalet ve basmalı musluk, erken dönem uyuşturucusu rengarenk şekerler, parlak zemin, ürün satın almamasına rağmen kasadaki bitmek bilmez sırada bekleyen Benjamin. Kısa bir bakışmadan sonra gişeye yöneldim, o beni görmedi. Yeşil koltuklardan bilet alabileceğim söylendi fakat boş salonda yeşil yanan sadece 10 koltuk vardı, onlar da her sıranın en sonundakilerdi. Kişiye göre koltuk gösterilmeye başlamış diye düşündüm, üzüldüm. Görevlinin, “Film Türkçe altyazılı ve arasızdır (içinden: sevgili koltukludur).” uyarısına rağmen yeterli aksiyon sürem olmadığından kendimi bilet almış buldum. Koltuk seçeneklerinin neden böyle olduğunu sonradan anlayıverdim. Artık bir biletim vardı fakat filmin başlama saatine kadar zaman geçirmeyi başaramayacağımı fark edince bu mega kompleksten çıkıp gittim. Uzun yıllar sonra elimde gidilmemiş, taze bir bilet -fiş- var. Onunla izleyecek bir şeyler bulmalıyım.

İleri, Kent ve Alıntılama: Erkmen, Pamuk ve Vila-Matas

Dipnottaki alıntıların alıntısı.
Buradan bir sayfa sonra Aylak Adam’ın Tünel’deki yangın kulesi ile Tehlikeli Dönüşler’e, oradan Kenarda’ya bağlanıyordu. Cem İleri kendi kişisel kayıtlarını da kurguya sokan inanılmaz bir montaj operatörü, okur ve yazarmış. (Henüz) Okuduğum tek kitabıyla entelektüel süper-kahramanlarım arasına girdi.

”

Kente böyle bakmaya başlayınca sayısız Erkmenvari iş, durum, olasılık görmeye başlıyorum. Bazı yerleri işaretleyip bırakıyorum. Dolmabahçe Sarayı’na aydınlatma ve gaz sağlamak amacıyla 1853 yılında Sultan Abdülmecit tarafından inşa ettirilmiş olan Dolmabahçe Gazhanesi, örneğin. Erkmen burada bir şey yapsın istiyorum. Yapamayacak olsa da, bu şey orada varlığını sürdürüyor. Gazhanenin tarihiyle, aydınlatmayla, havagazı/doğalgaz geçişiyle, şeffaf endüstriyel kule biçimiyle, paralel evrende bürüneceği kültür merkezi kılığıyla, yıkıntı estetiğiyle, atıllığıyla sanat yapıtının getireceği önerileri kendiliğinden barındırıyor. Bu kendiliğindenlik, Erkmen’in işlerinin temel niteliklerinden biri. Dışarıdan bir öğe almaksızın, kendisine verilenle yetinerek, o birkaç aracı kullanarak dönüşümü gerçekleştirmek.

Erkmen’in İstanbul’la kurduğu ilişkinin zirve noktasında “Boğazın Suları Çekildiğinde” adlı olanaksız proje yer alabilirdi. Giderek büyük bütçeli işler gerçekleştirmeye başlayan Erkmen’in Kara Kitap‘taki bu bölümü okuduğunda, en azından aklının bir köşesinde bir tür fantezi olarak bunu düşlemiş olduğunu düşlemek hoşuma gidiyor: “Ellerinde ceza fişleri oradan oraya koşan belediye memurlarının bakışları arasında, eskiden ‘Boğaziçi’ denen bu boşluğun çamurunda kurulmaya başlayacak yeni mahallelerden söz ediyorum: Gecekondulardan, salaş, bar, pavyon ve eğlence yerlerinden, atlı karıncalı lunaparklardan, kumarhanelerden, camilerden, derviş tekkeleri ve Marksist fraksiyon yuvalarından… Bu kıyametimsi kargaşanın Şirketi Hayriye’den kalma yan yatmış gemi leşleriyle gazoz kapağı ve denizanası tarlaları görülecek. Suların bir anda çekildiği son günde karaya oturmuş Amerikan trans-atlantikleriyle yosunlu İon sütunları arasında açık ağızlarıyla tarih öncesinden kalma bilinmeyen tanrılara yalvaran Kelt ve Likyalı iskeletleri olacak. Midyeyle kaplı Bizans hazineleri, gümüş ve teneke çatal bıçaklar bin yıllık şarap fıçıları ve gazoz şişeleri ve sivri burunlu kadırga leşleri arasında yükselecek bu medeniyetin antik ocak ve lambalarını yakacak enerjiyi uskuru bir bataklığa saplanmış köhne bir Romen petrol tankerinden alacağını da hayal edebiliyorum.”

Enrique Vila-Matas Dublinesk adlı romanında, yakın arkadaşı Dominique Gonzales-Foerster’ı kurmaca bir karaktere dönüştürür ve sanatçının gerçek bir işinden bahseder; Erkmen’in potansiyel kıyamet sahnesinin bir versiyonu olarak okuyorum bu işi: “Dominique son zamanlarda ilginç cümlelere karşı büyük bir tutku duyuyordu ve sona, aslında dünyanın sonuna dair bir kültür, edebi alıntılamanın apokaliptik kültürünü inşa etmeye çalışıyordu. Turbine Hall için hazırladığı enstelasyonda Godard’ın alıntılarla olan dinamik ilişkisini yansıtmak ve ziyaretçileri yıllardır durmaksızın yağan yağmur sonrası 2058 Londra’sıyla karşılaştırmak istiyordu. Dominique, e-postasında, düşüncesinin büyük bir sel tarafından değiştirilmiş Londra’yı göstermek olduğunu anlatıyordu; son yıllarda durmadan yağan yağmur garip etkiler yaratmış, şehrin heykellerinde mutasyona neden olmuş, bunun tek sebebi de nemin yarattığı erozyon ve istila değilmiş, bu heykeller tropik bitkiler ve kavrulmuş topraklar misali büyüyüp heybetlenmiş. Bu tropikalleşme veya organik büyümeyi durdurmak için onların Turbine Hall’a konulmasına karar verilmiş; heykellerin etrafına da selin kurbanlarını, gezginleri veya uyuyan adamları ağırlaması için yüzlerce metal yatak yerleştirilmiş.” İthaki, 2016.

”

Cem İleri, E Evi, Norgunk Yayıncılık, 2018, s. 235-6.

Yol Kenarı | Pirselimoğlu ve Diğer Herkes

Bu bir film yorumu değil, film yazılarının yazısı olmaya çalışıyor. Yol Kenarı üzerine söylenenlerin bulanmış zihnimdeki yankıları.

Kafkaesk, kafkaesque, Kafka-vari, kesinlikle… İlk anılanın o olması, büyük ihtimalle açılışta boş bir odaya taşınmış dilenci bürokratın halet-i ruhiyesinden çağrışıyor. Odaların duvarları, gökyüzündeki bulutlar kişinin üstüne çöktüğünde de onun akla gelmesi doğal. Labirente sıkışmış bir fare, Kafkacı fare -kendisi değil, ortamı öyle. Benjamin, Bloch, Agamben Kafka’daki Yahudi mesiyanizmini tartışırken, yönetmen de başka bir yüzyılda benzer bir sonuca varır. Bu daraltıyı bir mesih genişletebilir, ama geldiği belli olmaz, geldiğini söylemez, kendinin de haberi yoktur, biz sonradan bakınca biliriz ancak.

Pasolini’nin Teorema’sında yabancının gelip burjuva aileyi tepetaklak etmesi gibi bir müdahale. Kosmos’daki yabancı, neydi o, evet mesih. Oğlumu iyileştir dediler. Ama o kadar da değil, o deliydi, buradaki mesih gayet aklı başında, kendine danışan ötekilere deli der: “delisin sen”, “anlamıyorum”. Kosmos’dakinin lûgatında “anlamak” kelimesi yoktu, duyumsuyordu her şeyi. Yeni mesih gayet analitik, mühendis olacak. Mesihlerden de delileri vardır, bazı ahaliler delirir, bazıları henüz delirmemiştir. Kosmos’un aksine bu kişi mekânın en sarih kafalı ölümlüsü. Milano ya da Kars’daki ahali henüz delirmemişti -ya da bunu fark etmemişti-, kendi hallerinde yaşayıp gidiyorlardı yabancı gelene kadar, şimdiyse herkes zaten onu bekliyormuş, kendini ispatlamasına gerek kalmamışmış. Yabancı olması yetmiş -ve de sırtında ya da ciğerindeki yara izi. İç hastalıkları, ciltte veya herhangi bir dokuda nasıl temsil edilir? İnsan yarasını göstermeden peygamber olamaz mı?

Mesih yalnız değil, deccal de var. Antichrist’da da vardı fakat o başka bir hikâye, buradaki referans kümesinde pek anılmıyor, oysa ki orman ve yeryüzüne ayaklarını basmış o ağaçların arasında anne karnı hissi tekrar ediyor -ağaç kovuğunda derin bir uyku. Belki Yedinci Mühür’ün satranç sahnesindeki karşılaşma yerelleştirilebilir: çay ocağını sabah henüz açmadan, yerleri silmeden gelen yüzleşme, ilk müşteri, tamamı dem olmak zorundaki ilk çay. Sudan çıkan, suya dönen, ölü ve diri adam mehdi ve deccalin karşılaşmasına çapak atarak, mülteci fikrini çağrıştırıp buharlaştırıyor, hâlâ ıslak. Fazla estetik, Pina Bausch’un çağdaş dans öğrencisini çağrıştıran bir figür ve uzun kazaklı. Kafka dediler, yüzü ve postürü Josef K. aktörü Anthony Perkins’e benzer mi? Ölüp dirilişindeki tekinsizlik, Norman Bates rolünde oğuldan anne oluşundaki gülüşü çağrıştırabilir, fakat o gülmüyor, yatakta doğruluyor, kaçıp gidecek. Bu adamı hiç anlayamadım, “eğlencelik değil felsefi sinemayı seven” birkaç kişi anlamışlar.

Çağrışımlardan uzaklaşmamak gerek, çağrışımlar hâli hazırda filmden yeterince uzaklaştırıyorken. Angelopoulos, pus ve Andreas Sinanos. Üç “s”, son kıvrım… Evlerden, çay ocaklarından, iç mekanlardan dışarısı görünmez. İçeriye sıkıştık: pencere varsa puslu, koridor varsa dar, oda varsa küçük çerçevenin tepesine kadar nesnelerle dolu bir kıstırıcılıkta. İnsan bu, hâlâ nefes alıyor, diğer duyularını kapatın: tizleşmiş sesler, kablosuz Metropolis süpürgesi ve bitmek bilmeyen uğultu. Türkiye distopyasında bir ara mekân olarak hamam. Yine de düğünler bitmiyor, devam ediyor. Görmesek de duyuyoruz bir yerlerde akrabaların taktıkları takıların yankısını. Çekip çıkarın babayı düğünden, iz sürücü geri döndü. Beraberinde hiçbir şey getirmiş. Soralım da gördüklerini anlatamayışını dinleyelim. Bir şey duyamadık, çıplak ayaklarla uzaklaşmasını düşünebiliriz. Büyük olaylar olan ve olmayan filmler: büyük olay nedir? Doğum, ölüm, düğün, aşk, ikinci ölüm.

Güneş yok, doğmuyor. Kuzey’e gidelim. O sıkışık odalarda, stilize akşam yemeklerine -sadece bir tabak, bölünmüş ekmekler, kaşıkla ekmek ekmek çorba içmek- bakalım. Akşam yemeğinde kadın kocasını zehirler, likör içerken adam karısını boğar. Domestik femme-fatale’ler ve bürokratlaşmış Amerikan Sapıkları ölümü erkenden getirdi. Adam karısını gömer, kadın adamı ne yapar bilmeyiz, önemsemeyiz, o hikâye adamın ölümüyle bitmiştir. Bu ölümlerin basitliği, şiddetsiz-miş gibi çekimleri Kuzey’in sinemacısından miras: Roy Andersson. Eğer her şeyin sonu buysa, yani insan birkaç tıksırışta ölüyorsa, neden bu mücadele? Bunu sorarlar, sorarlar, cevap alamazlar. Üzerine hep beraber düşünelim. Diğer Andersson imgesi: ayakta duran ahaliden toplu bakış ve tefekkür. Hep beraber yaptıklarıyla yüzleşme imgesi, tüm mahallenin yan yana gelip, ayakta bir tören toplaşmasıyla uzaklara bakışı. Bakışın nesnesi Andersson’da Avrupa’daki tarihî kıyımlara yönelirken, burada gösterdiği soyut bir kavram olan gemiye yöneliyor.

Eve geri dön. “Dönemin politik atmosferi”, “ülkenin karanlık bir alegorisi”, “taciz, kadın cinayetleri, derin devlet, umutsuzluk” hepsi iki renk, belli bir desibel, 120 dakika içinde. Ve de ses: sosyal, siyasal ve kültürel ilişkilerin, içinde boy vermekte olan film üretiminde ses estetiğine etkileri: Türkiye, Macaristan, Bulgaristan ve Yunanistan örnekleri. 80’lerde “Ses” filmi vardı işkenceleri “hatırlayan”, yakınlarda Abluka’nın ses tasarımı bu kadar mütecavizdi. Yine karanlıktı sokaklar, her yanda ateşler yanıyordu, arada tüfekler görünüyor, faili meçhuller oluyordu. Pardesülü bürokratlar, katiller, mafyalar güncel medyanın radarından uzaklaştıkça sinemasal imgelemde yaşıyor, söz alıyorlardı.

Biz altı kişiydik salonda. Hâlâ sokağa açılan bir nargile sinemasının teras katında, bilet fiyatına çoğunluğun almadığı bir patlamış mısırın dâhil olduğu bir sinemada. Filmin adı, ilk jenerik okunmuyordu ama anlamıyorum özellikle mi böyle bir yazı tipi kullanılmış yoksa netlik sorunu mu var. Film devam ederken ara ara sol alt köşede sarı arkaplan üzerine beyaz renkli kıyamet alametleri: “projeksiyon aşırı ısındı, dinlendirin, aksi takdirde yanabilir”. Sinematograf, sahil kenarında sonunu bekleyen ahaliye dâhil oluyor. O sırada ekranda sıra sıra ampüller yanıp sönüyor, gök gürültüsünün sesiyle raks ederek. Hepsi bir arada, kırmızı çıkış lambası, ekranda patırdayan lambalar, ihtiyar projeksiyon. Sarmal (immersive) sinema. Alarm ürkütücü hâle gelmeden antrakt imdada yetişiyor. “Sigara içen, tuvaleti gelen yoksa devam edelim, erkenden bitirelim”. “De haydi başladın bitir artık, az kaldı herhalde”. “Bir bu kadar daha var”. İki kişi eksildik, herhalde sahilde yürüyen o adam gelip mesihe Sartre’cı sorular sorduğu sırada oldu bu. Teslise uygun olarak üç kişi kaldık. Filmin sahte sonu, baş kahramanın göründüğü jenerik beliriyor, ışıklar açılıyor, diğer iki kişi çıkıyor, gölge oyununu oynatan salona giriyor: koltuklar arasında dolaşırken “Madem yemeyeceksin, niye alıyorsun?” diye dert yanıyor, bedava mısır vermenin diyeti diye düşünüyorum. Jenerik sönüyor. Film devam ediyor. Şeytanın ayrıntıda gizli olduğunu, tam da onu fark etmediğinizde ortaya çıktığını müthiş bir sinema izleyicisi deneyimine katık ederek gösteriyor, öyle X-Men post-credit’leri gibi sinsice değil, alelade bir biçimde. Sinemada ışıklar açılmışken ve mısırlar süpürülürken, sonsuz uykusundan uyanan Deccal de o mitik korkunçluğunu yitiriyor. Sahne 23 Nisan gösterisinde okunan şeytan ayetleri gibi bir hal alıyor. Jenerik başladığında görevliye soruyorum, “Bu yazıları sen okuyabiliyor musun?”, “Film pek net değildi, ayarlar doğru mudur?” diye. Usta projektörü ayarlayıp çıkmış, tuşlar nasıl kullanılır bilmiyorum, bilmiyoruz, o kendi kendine oynuyor, müdahale edemiyoruz, hem zaten sinema dediğinin yazı okumakla ne alakası var, olup biteni seçmek yeterli olabilir. Her yorum, miyoptur neticede.

Geceye aşinalık radarının uzağında oldukları için, zaman kısıtlılığından, davet edilmeyen ya da davete icabet etmeyerek katılamayanlar oldu, onları anmak boynumun borcudur: Tsai Ming-liang, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky, Robert Bresson, bazı avangart Yunan sinemacılar, Ray Bradbury, George Orwell selamlarını iletiyor.

Meskenim yittiğinden hep uzaklara gidiyorum referansları aramaya. Son olarak, en bariz müzikal ve filmik referansı kendi meşrebimde uzak öznel okumamda anmak isterim. 80’lerde köylerde Selamsız Bandosu devlet erkanını beklermiş. Bu da yine safi bir yerel tema değil elbet, Dürrenmatt’ın “Yaşlı Kadın’ın Ziyareti”nde Claire Zachanassian da ahali tarafından böyle beklenir -ve fakat gelir- idi. Avrupa’da gelen, Türkiye’de gecikmiştir, meşguldür, umursamaz. Beckett’in karakterleri de bekliyordu ama bekleyen bekler, beklenen gelmezdi. Bekleyiş ve unutuşun hikâyeleri 20. yüzyılda anlatılırmış. Bekleyenlerin kaybolduğu baki değilmiş. Sinizmin geldiği noktada artık bekleyenler de buharlaştı. Karşılayan bando da yok ortada. Karşılayan bizler ne zaman yok olacağız? Zaten çoğumuz kayboldu ortadan, olur da bir şeyler oluverirse, o olacak olanı karşılayacak kimse kaldı mı? Kalmasa da, her son bir umuttur, her başlangıç bir kuşku diyorlar.

Sinema “köşe” yazarlarının bu filmle ilgili yazılarını tararken, aynı hafta vizyona girmeleri sebebiyle vizyon değerlendirmelerinde Yol Kenarı ve Han Solo’yu Chewbacca fotoğraflarının altında yorumlamaları zihnime iki filmi beraber kazıdı. Aslında yazıyı tamamen silip, “Yol Kenarı’nı, ışın kılıçlarının yerini kafaya sakince dokunmanın, uzay araçlarının yerini dev bir geminin aldığı bir öte evrendeki tükenmişlik günlerinin aldığı; Tansu Biçer’in Anakin, Haydar Şişman’ın Darth Vader’ı canlandırdığı yeni bir fantastik estetikle hatırlamak istiyorum.

Taner Birsel yüzündeki yara izlerini Ahlat Ağacı’nda Doğu Demirkol’a devretmiş fakat devlet görevini teslim edecek birini bulamamış, memlekette onun karakter yükünü taşıyacak pek fazla oyuncu yok. Önceden intihar eden karısının “ben şu gün öleceğim” demesini anlayamıyor ya da kabullenemiyordu, aradan geçen yıllar onu artık karısını öldürüp gömülüşünü izleyebilecek soğukkanlılığa taşımış. Değişen, dönüşen, gelişen Türkiye.