Eleştiri | yalpertem

A.S. Byatt, Budalaların Prensi (Çeviri)

A.S. Byatt’ın Dostoyevski’nin Budala romanının yeni bir İngilizce çevirisi ardından The Guardian’da yazdığı kısa inceleme yazısını çevirdim. Aslında yazıda yeni çevirinin külliyata kattıklarından bahsettiği söylenemez. Romanın detaylarına girmeden çatısındaki genel sorularla uğraşıyor. Benim için biraz tesadüf oldu ama yine kaçınılmaz olarak “ölüm motifleri” ve büyüsü bozulmuş dünyaya döndüm. Bunun yanı sıra Budala Prens üzerinden iyiliğin sorgulanması, yüce gönüllü eylemlerin sürekli kötülüğe yol açması, kahramanın cinsellik yoksunluğu ve ilerledikçe biraz dağılan olay örgüsünden söz ediyor Byatt.

Budalaların Prensi
A.S. Byatt

Budala’nın müthiş yeni çevirisi, Dostoyevski’nin kahramanının beklenmedik yönlerini ortaya çıkarıyor, A.S. Byatt yazdı.

19. yüzyıl Avrupa kurmacalarının biçimi, Rusça olanlar da dâhil olmak üzere, eski Hıristiyan hikâyeleriyle güçlü bir ilişki içindelerdi, İncil’den Bunyan’a kadar. Romanlar kısmen parodiyle, kısmen diyaloglarla, kısmen de reddederek veya yeniden inşa ederek eski meselleri karşılarına alıyorlardı. Middlemarch, kahramanının sonradan-doğmuş bir Aziz Theresa olmasına dair bir paradigmayla açılır, “öğrenmeye can atan ruhlarına bilgi sağlayarak rehberlik edecek, uygun toplumsal inançlar ve düzenler yoktu.”[1] Dorothea’nın erdemi modern dünyada kendine bir biçim bulamaz. Eliot’un aksine, Dostoyevski bir Hıristiyandı, inancını korumaya dair çok daha güçlü bir tutkusu vardı. Kurmaca Mesihliğin ve kıyametin bir diğer faili D. H. Lawrence Budala’yı 1915’de okuyordu. “Dostoyevski’yi sevmedim” diye yazdı. “Sıçan gibi, nefret içinde düşe kalka ilerliyor, gölgelerde, niyeti de sevgiyi ifade eden ışığa ait olmak, sevginin tümüne.” Keskin bir şekilde yazdı, “artık İsa’yı tapınma fikrini oluşturmak için gereken, Dostoyevski’ye bakılırsa, yüce bir kötülük, bu şeytani bir iradenin ürünü…”

Bildiğimiz kadarıyla Budala’nın çıkış noktası Dostoyevski’nin bir mektubunda yazdığı üzere “bütünüyle harika bir insanı tarif etmek” idi. Prens Mışkin kutsal bir Rus budalası, Don Kişot’un soyundan gelen, Hıristiyanlıktan çıkmış bir dünyadaki Hıristiyan bir tipti. Yazar ve karakteri bütün romanlarda karakterlerin karşılaştığı sorunlarla karşılaşıyordu –romanda iyilik kötülük kadar ilginç değildir ve okuyuculara, Lawrence’tan daha az öfkeli olanlara bile, itici gelme riskini taşır. Başka bir sorunsa, iyiliğin cömertlik anlamına gelmesi, cömertliğin de cinsel enerji yoksunluğuna eğilimli olmasıdır, oysaki bu enerji roman için müthiş bir itici güçtür. Yukarıda anılan mektupta, 1868 yılında Dostoyevski romanın ilk bölümlerini yazdığı ve gönderdiği sıralarda, finansal ve mesleki çaresizliklerden dolayı, bu iddialı projeye olması gerekenden daha erken giriştiğini sıkıntılı bir şekilde teslim eder.

Romanın yazımı ve yayımlanması şüphesiz ıstırap ve gerginlik içinde gerçekleşti. Önceki romanlarının aksine evden uzakta, tefrika amacıyla yazıldı, ikinci eşi ve stenografı Anna Grigoryevna tarafından bir araya getirildi. Yazıldığı sırada kızları vefat etti. Dostoyevski ölümüne kumar oynuyordu ve epilepsi nöbetleri geçiriyordu. Anna not defterlerini muhafaza etti, bu defterler kitap henüz belirmekteyken bile olay örgüsünün de karakterlerin de akışkan ve volkanik bir kaos halinde olduğunu gösteriyor. İyi prens erken notlarda gururlu ve şeytani, (Nastasya Filippovna’nın bir prototipi olan) evlatlık kız kardeşine tecavüz etmiş biri. Aynı zamanda kundakçılık yapıyor ve eşini öldürüyor. Romanın ilk bölümü, yayımlanmış halinde, çok çok güçlü olarak değerlendiriliyor. Dostoyevski sanki nasıl ilerleyeceği hakkında tam emin değilmiş gibi. Sonraki iki bölüm fantazmagorik ve dağınık, olay örgüsünden yoksun ve kesik kesik ve enerjisi yüksek kısımlardan oluşuyor.

John Jones, yazar üzerine yaptığı nefis çalışmasında, Dostoyevski’nin diğer romanlarından ayrıksı bir yerde durması ve Jones’un Rus olmayan okurlar için erişilebilir kıldığı girift dokudan ve kelime oyunlarından mahrum olduğu iddiasıyla, Budala’yı Dostoyevski’nin büyük eserlerinin arasında saymıyor. Başka eleştirmenler de “iyi” prensin herkesin hayatını daha kötü hale getirmesi ve bir şey de elde edememesinden şikâyetçiler -aslında prens bu anlamda İvan Karamazov’un Büyük Engizisyoncu hikâyesindeki dirilen İsa ile karşılaştırılabilir. Dünya onunla ne yapacağını bilmez.

Budala’nın başyapıt olduğunu düşünüyorum -sorunlu, yer yer yorucu ya da fazla süslü, tıpkı diğer başyapıtlar gibi- fakat tıpkı dramatik yoğunluğuyla Karamazov Kardeşler ya da parıldayan inceliğiyle Ecinniler gibi dünya edebiyatının bir o kadar önemli bir parçası. Bu iki romanda, tıpkı daha basit olan Suç ve Ceza’da da olduğu gibi, Dostoyevski olay örgüsüyle politik ve dini fikirleri birlikte işe koşuyor. Budala’da kendini Gotik’ten Aziz’in Yaşamı’na çeviren bir karakterin ve hikâyenin gerilimlerini yol üstünde kavramaya çalışıyor. Bunu müthiş kılan bir ikili yapı söz konusu -prensin karakteri ve ölümle yüz yüze gelinen güçlü karşılaşmalar. Budala’nın asıl konusu ölümün gerçekleşmek üzereliği ve içkinliği. Bunların imgesi Holbein’in İsa’nın haçtan indirildikten sonraki portresi, Rogojin’in evinde bir kopyası bulunan, hem Dostoyevski hem de Prens Mışkin tarafından Basel’de görülen. Bu resmin temsil ettiği, bize aktarılana göre, yaşamın dışına düşmüş safi etten ibaret bir ölü adam, tahrip olmuş ve yok edilmiş, gelecekteki olası bir diriliş imâsından yoksun. Romanın biçimi Dostoyevski’nin en derin meselelerinin amansız patlamalarıyla şekilleniyor. Bunlar Dostoyevski’nin yoğun dini duygulara dair şüpheleri ve korkularının niteliğinden kaynaklanıyor -şüphesiz Lawrence da bu duruma tepki gösteriyor.

Bu harika yeni çeviriyi okumadan önce de farkındaydım, tamamen anlamış olmasam da, romandaki ölüm meselesi özel olarak idam fikrine bağlıydı -derinlemesine düşünmediğim kısım ise maddeci bir dünyada resimdeki idam edilmiş adamın ölü birisi olduğuydu, bilinci vahşice yok edilen biri. Hikâyede cinayet ve idama dair ritmik düşünme anları var, en güçlü ve dayanılmaz olanlarından birinde Mışkin bizi ölümün mutlaklığı karşısındaki dehşetle, beden ve zihin gayet iyi bir durumdayken, kararlaştırılmış ve kaçınılmaz olan ölümün kesinliğiyle yüzleştiriyor. Bu hayal bile edilemez duyguların yakın incelenmesinin dehşet verici doğası Dostoyevski’nin tüm bunları betimlemeye dair otoritesinden ileri geliyor, kendisi de imparatorluğun bir anlık kararıyla ya da bir güç gösterisiyle ölüme mahkûm edilmiş ve cezası ertelenmişti, öldürülen arkadaşının yanında darağacında beklemişti. Romanda Fransız celladın giyotin infazı betimleniyor. Dindışı, ahmak ve geveze Lebedev, bunu kafasına koyup Kontes du Barry için dua ediyor, başka bir anda nazikçe ve nükteli bir şekilde celladın kadının başını tekmelemesini sorguluyor. İdamın kesinliğiyle bağlantılı olan bir diğer durum ise verem hastası gencin vahameti: boş bir duvara bakan, elinde acınacak bir şekilde “Apres moi le Deluge” [Benden sonra Tufan] yazan bir gazeteyle ölümünün bir jestini gerçekleştirmeye çalışan (bu sırada intiharı deneyip yüzüne gözüne bulaştıran) İppolit. Rogojin idam edilmiyor fakat Nastasya Filippovna’yı öldürmesi sebebiyle Sibirya’ya sürülüyor. Prens cesedin üzerine çullanan katili görmesiyle ifadesiz bir budalalalık haline geri dönüyor. Çiftlik arabasındaki idamlık adamın korkunç saydamlığıyla ilişkili olarak, epilepsi öncesi auranın olağanüstü saydamlığı, zaman ve mekânsız bir neşe, bir anlık sonsuzluk. İmgelerin anlamları bizzat kendileri.

Budala’nın olay örgüsüyle ilgili sorunun bir kısmı karakterlerin çoğunun temelsiz görünmesinden kaynaklanıyor, kadın karakterlerin öngörülemezlikleri birbiri ardına dağınık ve sonuçsuz, karşılık vermenin güç olduğu olaylara yol açıyor. Bu sorunun kısmen -tamamen değil- sebeplerinden birisi daha önce andığım gibi cinsel enerji ve iyilik arasındaki garip ilişki. Kadınlar, tıpkı tutkuları ve ekonomik baskıları konu eden çoğu romanda olduğu gibi, baştan çıkarma, tecavüz, teklifler, para ve evliliğe dair bir hikâyenin içinde olduklarını düşünüyorlar. Prens sezgisel olarak kimin kime zalimlik yaptığını, kimin yoksul olduğunu ve kimin ıstırap verdiğini ya da duyduğunu ölçebildiği fakat bizzat kendisinin başkaları üzerindeki etkisini değerlendirmesine yardımcı olabilecek hakiki bir cinsel karşılık taşımadığı mutlak bir ahlak dünyasında. Kadim sorun: “Eğer cinsel arzuları ya da deneyimleri yoksa İsa nasıl olur da kusursuz biri olabilir?” Hem oldukça tecrübeli hem de utangaç saf kadınları cezbeden Prens’in sabırlı, özenli ve şefkatli nitelikleri sayesinde onu “sevmeyi” düşünen Nastasya Filippovna ve Aglaya arasındaki anbean eylemlerde ve tepkilerde dikkate değer psikolojik incelikler var. İkisi de, bana göre, Prens’in pratik erdemlerindeki anlaşılması güç bir şeyden, tam olarak farkında olmasalar da, rahatsızlık duyuyorlar, bu rahatsızlık dönüşümlü olarak bir çeşit eksiklik ya da kısmi yargılarındaki tedirgin edici bir hak iddiası şeklinde ortaya çıkıyor. Prens aslında onların dünyalarında değil ama ne kendileri ne de Prens bunun tümüyle farkına varabiliyor.

Prens, kendi gülünç modelleri olan Don Kişot ve Mr. Pickwick’i masumiyetinin zarara yol açması açısından anımsatıyor. Don Kişot, ilk hakiki romanda, romansın ve dinin kadim biçimlerinin zihninde ve kâğıtlarımızda heyulalara dönüştüğü dünyada yaşıyordu. Mışkin onun sonrasında yer alıyor, yitirilmiş mutlaklıkların daha kafa karıştırıcı ve daha trajik bir figürü. Tanrı’nın sadece ölü bir et parçası olduğu bir dünyada, iyi bir insan ancak budalaya dönüşüyor.

[1] George Eliot. (2020 [1871]). Middlemarch. (çev.) Ünal Aytür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. s. 32. [Bu bölümü bana ileten Selim Bektaş’a çok teşekkür ediyorum.]

Budala’yı yeni okudum, okuduğum ve izlediğim birçok şey için kurucu tartışmaları, olayları ve karakterleri olduğunu düşündüm. Türkiye Sineması Budala’dan çok beslenmiş, tıpkı Byatt’ın bu romanların kadim metinlerden beslendiği iddiasında olduğu gibi. Sık sık ardıllarına çağrışımlar yaptı. Tekrardan, böyle temel metinleri okumak varken neden daha cılız ve belki çoğu ikincil güncel kitaplarla oyalanıyorum diye hayıflandım fakat bu duygu hemen geçti. Okuma serüvenimde bu dengeyi ideal haline getirmeyi arzuluyorum. Dün izlediğim, hafif de olsa arthouse vaatli teen-slasher gerilim filmi It Follows’ta yan karakter sanki olup biten için bir üst hikâyeymişçesine (belki, kısmen) Budala’yı okuyor ara ara romandan pasajlar seslendiriyordu.

Bülent Eken – Ayhan Geçgin ve Kayıp Poetikası

“Okurların şüphesiz katlanılmaz bulduğu sayfalar, paragraflar, sözcükler boyunca yüzeye çıkan aynı meselenin tekrarı aslında bu ruhun alametifarikasıdır. Bazı okurlarının sandığının aksine Geçgin’de ince eleyip sık dokuyan bir “dil işçiliği” yoktur. Bıçakçı gibi her bir sözcüğü küçük çekiciyle dinleyen bir yazar değildir o. Tersine, ne yazacağını bilmediği için —yazının nesnesi, amacı, işlevi, ve hazzı kayıp olduğu için— yazmaya ham bir duygu ya da hisle başlar, onunla ilerler. Okurların dil işçiliği sandığı şey bu duygunun, kayıp poetikasının basıncı altında yoğunlaşan dildir; “tekrar” ise bu formun temel retoriğidir: “deneyimleyen bir özne olma deneyimine ilgiyi geri kazanmaya çabalıyor olarak temsil edilen ben…” Bu nedenle doğa da yoktur Geçgin’de; bu duygunun yarattığı öznelliğin uzantısı olan manzaralar vardır. Okurlarının çok sevdiği o muhteşem renk, atmosfer, boyut dönüşümleri Kenarda’nın kahramanının bir yerlerde söylediği gibi “görüler”, “vizyonlar”dır.

Geçgin Kenarda hakkında “ne yazdığımı bilmiyordum ama nasıl yazmamam gerektiğini biliyordum; ne anlattığımı bilmiyordum ama nasıl anlatmamam gerektiğini biliyordum” (2016, s.199) diye yazdığında ne demek istediğini kestirebiliriz: “Şu edebiyat dedikleri şeyi yapmayacağım. İnsan ilişkilerini, sevinç ve acılarını, kendi başımdan geçenleri, hele hele acılarımı, ki tek bahsetmek istediğim bunlarsa da, anlatmayacağım. Çünkü bunları kimin, kime, ne amaçla anlatacağını bilmiyorum. Bilmiyorlar. Felaketin, kaybın, merkezin taşımadığının farkında değiller. Ama bunu bilmek bile hiçbir şey kazandırmıyor. Bunu bildiğimi göstermek için yazmıyorum. Tam tersine, bildiğim bir şey yok.” Bunun biraz sonrasında yazdıkları ise kaybın poetikasının mekanizmasının eksiksiz bir resmini verir: “Kenarda’da, biliyorsunuz, yıkımdan bahsediyordum ama aslında, en azından kişisel düzeyde, yıkım nedir bilmiyordum, daha doğrusu yıkılabileceğimi bilmiyordum. Dolayısıyla güçle doluydum. Son Adım’da ise güçsüzlük nedir artık biliyordum” (2016, s. 199-200). Bu, Kenarda’dan Son Adım’a kendi hakkımda bir şey öğrendim demek değil, Kenarda’daki benin durumunu yeni anlıyorum demektir. Kendi güçsüzlüğünü öğrenmek şaşırtıcıdır çünkü yanlış olduğunu anlayana dek benin gücü hakkında bu sanılara sahip olduğunu bilmiyorsundur bile. Zira kaybın poetikasında esas olan benin güçsüzlüğü değil, elindeki güçle yapacak bir şey bulamamasıdır.

Quinney’nin (1999) kavramlaştırdığı biçimiyle bu poetikaya dair ikinci nokta, kaybın işaret ettiği krizin mesleki değil kişisel olmasıyla ilgili:

Benim görüşüme göre, kriz mesleki değil ruhsaldır —şair olarak şairin değil bir kişi olarak şairin yaşadığı krizdir— ve hiçbir çözüme kavuşamadığı çok açıktır. Romantik ve postromantik şiirin tarihi, kendini hırsla öne çıkarmanın tarihi değil kırılmış benlik umutları karşısında hüsranın kollektif bir tanıklığıdır (s. xıı).

Bu aynı kanonu “kriz liriği”, krizi de orijinallik savaşına girişmiş şairin, şair gücüyle kimliğine dair şüphesinin üstesinden gelmesi olarak anlayan Harold Bloom’a karşı bu ayrımı vurgular Quinney. Dolayısıyla, şair şair olarak başarısından zevk alabilse de edebi başarı bir insan olarak derdine çare olamayacaktır. Bu rejimde edebi başarının ödülü yoktur; hatta (Kafka örneğinde olduğu gibi) yazı ne derece başarılıysa başarı da şairi ödüllendirmekten o derecede uzaktır. Bu, Quinney’nin de gözlediği gibi, bir yazar için kaybın alabileceği en son ve mutlak biçimdir.

Geçgin’in felaketi en derinden hisseden yazar olduğunu söylemiştim. O zaman Quinney’nın bu son saptamasından kalkarak şunu söyleyebiliriz: Geçgin, karşı karşıya kaldığı edebiyatın felaketini ruhsal ya da kişisel bir kriz olarak yaşadığı için kamunun parçalanmasının “kolektif” bir tanıklıklığını yapabilmiştir. Çünkü tek tek kırılmış benlik umutları kolektivitenin en iyi bildiğidir; her ne kadar bunu avaz avaz bağıran bireyleri için kolunu bile kıpırdat(a)masa da. Blanchot’nun (1988) bir başka bağlamda Bataille için söylediklerini andıran bir durum: “artık dayanamadığında daha derin bir yalnızlık içinde yaşadıysa, cemaatin onu yalnızlıktan mutlaka kurtaracağını değil bunun cemaatin onu yalnızlığa, tesadüfen değil kardeşliğin yüreği olarak, itiş biçimi olduğunu çok iyi bildiğindendir: kardeşliğin yüreği ya da yasası” (s. 25-26). Evet, karşı karşıya olduğumuz şey birbirine temas etmeyen iki hakikat rejimidir gerçekten: “Eskiden ne olduğu öteki kıyıda, çatlağın öte tarafında kalmıştı, bu doğru —şimdi olduğu şey ise tuhaf bir boşlukta. Anımsayamazdı, anımsayanın kim olduğunu bile söyleyemezdi” (Geçgin, 2003, s. 17). Çatlağın öte yakası anımsanabilse sorun kalmayacak, hiç olmazsa bir yakadan diğerine geçildiği bilinecektir. Ama anımsanamayan, hatta bundan da öte anımsayabilecek öznenin kayıp olduğu bir durumda önce ve sonra arasında mutlak bir boşluk kalacaktır.

Geçgin’in Kenarda’ya yayınevi aradığı günlerde zamanın İletişim Yayınları metni aşağı yukarı şu gerekçelerle geri çevirmişti: “Hoşnutsuz, yaşam bezgini bir adamın… halet-i ruhiyesi. Tamamı betimleme olan bir anlatım sözkonusu olduğunda betimlemelerde bir canlılık aranır. Okuyucu da bezdirilmek zorunda değildir…” (5) Ortaokul kompozisyon jargonunu andıran kriter bir yana, bu yargı yayınevinin Kenarda’yı çok doğru anladığını, dolayısıyla başarısını teslim ettiğini gösteriyor. Bunu hem o günden bugüne, gelişmesinde bu yayınevinin payının da az olmadığı, “Türkçe edebiyat” sahasındaki hakim çok-kültürcü öznel hikayecilik eğilimlerinden hem de Geçgin’e bugün iade edilmeye çalışılan gecikmiş “modernist” prestijden anlıyoruz. Kenarda’nın payına düşmüş görev daha açık seçik görünüyor böylece bugün: Tsunami önüne derme çatma malzemeyle, güçsüzlükten örülmüş son bir set çekmeye çalışmak.

Yükselen dalgaya modernist bir cevap olarak kayıp poetikası. Geçgin, iyi bir modernist olarak, Kenarda’da şimdiyi, taze ve yeni deneyimi anlatmaya çalışır; bunu elbette başaramaz ve yerine, anlatılabilecek tek yenilik gibi duran, yeniliğin ve deneyimin yıkımını anlatır. Yine Jameson’ın (1998) önerdiği bir şema ile test edebiliriz bu durumu. Jameson, postmodern durum hakkında konuşurken, bir yandan çağdaş toplumsal sistemin mustarip olduğu hafıza kaybına —öyle ki, geçmek bilmeyen bir şimdide adeta hiçbir tarih bilinci ve alternatif toplum vizyonuna sahip olmadan yaşamaktayızdır— diğer yandan da, artık dikkatimizi üzerine toplayamadığımız bir şimdinin temsillerini üretme yeteneğini yitirmişizcesine, kültürel ve estetik düzlemde her yere sinmiş bir nostaljiye işaret eder (s. 7-20). Dolayısıyla, bu başarısızlığın tarihsel-toplumsal bir koşulu vardır. Ama Geçgin hiç olmazsa şimdiyi anlatmayı denemiş, kültürel nostalji endüstrisine paye vermemiştir.

Geçgin’de modernlik duygusunun kaybolması, yerleşmekte olan postmoderne dair bilgisini gösterir, ki bu da geçmiş dünyanın geri gelmeyecek biçimde yittiği anlamına gelir. Eşzamanlı olmayanın kayboluşuna, yerine geçen evrensel bir eşzamanlılık fikrine burada da rastlıyoruz. Gerçekten de Geçgin’de en küçük bir “modernlik” duygusu, modernleşmenin getirdiği yaşam-dünyasına karşı en küçük bir ilgi yok gibidir. Kenarda’da bunu en iyi işçilerin ve onların yaşam alanlarının anlatıldığı bölümler hissettirir. Anlatıcının işçilerin hayatlarını ve dertlerini pek de önemsememesi modernlikten çoktan çıkılmaya başlandığını gösterir. (Ya da girer girmez çıkılmaya çalışıldığını; Hardt ve Negri’nin bir yerlerde üçüncü dünya proletaryası için söylediği gibi.) Fabrika çalışmasıyla birlikte gelen hayat planının, ev sahibi olma, evlilik ve para biriktirmenin bir yenilik vaat ettiği söylenemez. Modernlik hiçbir heyecan uyandırmamaktadır, daha da önemlisi, bir ufku yoktur artık. Anlatıcı şimdiden dışındadır modernliğin. Geçgin’i Dersim köklerine gönderen neo-arkaizm ise postmodernliğin işaretlerinden biridir. Nitekim bu ilgi Son Adım’ın (Geçgin, 2010) karakterini bu coğrafyaya kadar sürükleyecektir.

Geçgin, modernleşme ufkunun kapandığının, modernliğin dışına adım atıldığının çok iyi farkındadır. Modernizmi yerleşmekte olan postmodernliğe bir direniş olarak belirecektir zira modernlikle karşılaşmasında yerleşebileceği kimi konumlar (neo-arkaizm, disipliner çalışmanın reddi, tamamlanmış bir benlik duygusu…) postmodernizm tarafından hızlıca kapılmış ve onu bu yeni dünyada yersiz yurtsuz bırakmıştır. “Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler” diye yazıyordu Gürbilek (1992, s.9). Geçgin’in modernizmini, tam da 80’lerden itibaren gelişen bu yer duygusunun bir kenara ittiği şeyler arasında olan yersizlik duygusunun, toplumsal alanda olduğu gibi kültürel alanda da yeni beliren konumlara yerleşememenin koşulladığını söyleyebiliriz. Ama aynı nedenden dolayı Geçgin’in metnini, bu yersizlik duygusunu telafi edebilecek, bir “yeryüzü duygusu”nun (Gürbilek, 2016, s. 86) belirlediği de söylenemez. Yersizlik Geçgin’de bir yeryüzü duygusu sınırına doğru geçmekten çok, bir kayıp poetikası olduğunu göstermeye çalıştığım, öznenin krizi ya da daha doğru bir ifadeyle öznenin yeri sorusu biçiminde gerçekleşir.

Neo-arkaizm üzerinde durmak postmodernizmle olan ilişkiyi aydınlatmakta özellikle yardımcı olabilir bize. Azınlık sorununun postmodern piyasadaki görünümleriyle müzakeresi kusursuzdur Geçgin’in. Yazdığı en güzel metinlerden birisi, “Yıkımın Tarihi” (2012) adlı öykü, bu açıdan çok iyi bir örnektir; çoğunluğun temsil edilebileceği fikrini toptan reddeder Geçgin. Işık, kendini asmış Dersimli dedenin değil plazaların iş dünyasında boğulan torun ve eşinin, ortalama hayatın ve çoğunluğun bu tipik figürlerinin üzerine düşer. Ama işte hayatları cehennemdir. Çoğunluğu temsil edenlerin karşısında haklarının savunulacağı bir azınlık yoktur; tersine, çoğunluğun bu iki üyesinin azınlıkçı bir damarı vardır. Ama bu damarı nasıl da heba etmişlerdir. Aslında herkesin sahip olduğu, bir sohbet boyunca konudan konuya atlamak kadar kolay olan dönüşüm potansiyelini nasıl da heba etmişlerdir. En imkansız şey konuşmaktır şimdi; dönüşüm hattı önce dilde kapanmıştır:

“Lütfen,” diyor fısıltıyla, “Lütfen. Konuşalım, herşeyi konuşalım. Bu insana verilmiş bir hediye değil mi? Öyleyse konuşalım, artık kaybedecek bir şeyimiz olmadığına göre her şeyi açık açık konuşalım.
Bir şey söyle?”
“Ne söyleyebilirim?”
“Sen, sen” (Geçgin, 2012, s. 29-30).

”

Dipnot:
(5) Geçgin’le 2000 başlarındaki yazışmalardan.
Kaynakça:
Bıçakçı, B., Çelik, B., Geçgin, A. (2016). Kurbağalara İnanıyorum. İstanbul: İletişim.
Blanchot, M. (1988). The Unavowable Community. New York: Station Hill.
Geçgin, A. (2003). Kenarda. İstanbul: Metis.
________. (2010). Son Adım. İstanbul: Metis.
Gürbilek, N. (1992). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis.
________. (2016). Uzun Yürüyüş, Eksik Halk. Express. 144, 76-93.
Jameson, F. (1998). “Postmodernism and Consumer Society” The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London: Verso.
Mungan, M. (Ed.) (2012). Bir Dersim Hikayesi. İstanbul: Metis.
Quinney, L. (1999). The Poetics of Disappointment: Wordsworth to Ashbery. Charlottesville, VA: Virginia.

Bülent Eken, “Modernizm, Postmodernleşme ve Ayhan Geçgin’de Kayıp Poetikası”, Monograf, sayı: 9, 2018, s. 121-5.

Bülent Eken’in monograf makalesinin tamamını almamak ya da cümleleri parçalayıp alıntılamamak için dayandım, bilgisayar bilimindeki “longest increasing subsequence” problemi gibi yaklaşarak, en azami alıntılanabilir bölümü taşıdım. Yasalara karşı gelmemek ve yayıncıdan hak gasp etmemek, aksine ona yarenlik etmek için hep.

Bu makalenin bana ilk katkısı ana kavramı olarak seçtiği Quinney’in “The Poetics of Disappointment” analizi oldu. Bu romansal yaşam görüşünün kavramsallaştırılması açısından Quinney’e dayanınca, birçok şey açılıyor.

İkinci bir tartışma, yine Geçgin’in kendisinin de sürekli açıktan çağırdığını hissettiğimiz modernist ve postmodernist görüşlerin çarpışmaları. Eken bunu çok ince tartışıyor, basit zıtlıklar, aşmalar, yerine koymaların ötesinde acısı çekilen, mücadelesi verilen, benim ancak kabaca “boşa koyduk dolmadı” diyebileceğim bir eksende yapıyor.

İletişim Yayınları’na gidip gelen ilk romanın hikâyesi ise, ilk bakışta şahsi defterlerin ortaya döküldüğü bir hınç meselesi gibi okunma ihtimali taşısa da, -ben kötü niyetli olduğumdan öyle mi acaba dedim ilk okuduğumda- niyetini açmasıyla bu şahsi yorumu aşan bir yayıncılık gözlemine yer açıyor. Böylesi bir eleştiride buna alan kurabilmek ne güzel.

Diken, Houellebecq’de Hınç ve Kinizm

Bülent Diken Nihilizm okumasıyla, kendine benzer niyetlerle bir okurluk ve seyirciliği deneyimleyen bir avuç insanın seyrettiği yörüngede dolaşıyor. Önce Nietzsche sonra Deleuze ve Žižek, bu çerçevede zengin bir referans listesini sırtına alarak perde aralarında Nuri Bilge Ceylan’a da Houellebecq’e de uğruyor. Bu pasajda Bernstein’ın “Zelil Kahraman” (abject hero) tahlili ve Agamben’in İstisna Hâli’nin Houellebecq karnavalına uygulanışı ilgimi çekti.

“.

KARNALAVESK -VE ACI

Haydi, Aralık geldi; babalarımızın buyurduğu özgürlüğün keyfini sür ve ne istersen söyle (Horatius, 2005, s. 67).

Kabul etmek gerekir ki Houellebecq’in metinleri belgesel niteliği taşımaktan ya da bir dünya görüşüne dair güvenili önermeler olmaktan ziyade, edebi metinlerdir. Houellebecq, Fransız edebiyatının, geçmişi Roma’ya, Juvenalis’le başlayan kadın düşmanı toplum hicvine kadar uzanan geleneğin son temsilcisidir. Bernstein’ın (1992) gösterdiği gibi, “zelil kahraman”, modernitenin romantize edilmiş tutunamayanı, aslında zaten efendi ve köle rollerinin yer değiştirdiği karnavallarda, Saturnalia diyaloglarında doğmuş bir karakterdir. İlginçtir, yapısında son derece keskin ve negatif bir yan bulunan bu diyaloglar modern zamanları atlatıp hayatta kalabilmiştir. Çağdaş kültürde zelil kahraman, kıymet vermediği topluma uyum sağlamayı reddeden merkezi bir figürdür. Bu anlamda Houellebecq’in bütün karakterleri zelil kahramanın, karnavaldaki kölenin söylemini benimser. Ve Houellebecq de Fransız edebiyatının enfant terrible‘ı olarak tanınır hale gelir; çünkü sahip olduğu paradoksal, “izin verilmiş özgürlük”le bütün normatif hiyerarşileri tersyüz edip kendini kötüleyerek, toplumu, “efendi”sini de kötüleyebilir. Bu açıdan bakıldığında Houellebecq’de Horatius’un karnavalla ilgili satirlerinin bir yankısı kolaylıkla duyulabilir:

Evet, kabul ediyorum, mideme pek düşkünüm. Güzel bir koku duyunca burun deliklerim seğirir, zayıfım, omurgasızım, üstelik oburluğum da cabası; ama sen de tıpkı benim gibisin, tabii daha beter değilsen (Horatius, 2005, s. 67-8).

Tam da bu anlamda Houellebecq’in karakterleri kendilerini alçaltmaya, sefaletlerini kabullenmeye ve metne de dahil edilen bir öz-bilinç sergilemeye (“Ben kiniğim, nemrut bir insanım…”) her zaman hazırdır (Houellebecq, 2005, s. 22). Örneğin The Possibility of an Island‘da romanın stand-up’çı kahramanı Daniel bir kinik olduğunu, bir “soytarı” olduğunu kabul eder. Ancak bu “tevazu”ya kanmamak gerekir; çünkü bu kabul onu çevreleyen toplumun ondan bile daha kinik olduğu argümanına hizmet etmekten başka bir şey yapmaz. Daniel şöyle espriler yapar örneğin:

“Vajinanın etrafındaki yağlı şeye ne denir biliyor musun?”
“Hayır.”
“Kadın” (Houellebecq, 2005, s. 11).

Ve ardından alaycı bir şekilde hemen ekler:

“Tuhaftır, öyle bir şeye attırmışlığım var. Tabii o zamanlar Elle ve Télérama‘da hakkımda iyi yorumlar çıkıyordu” (a.g.y.)

Sergilediği işkence ve barbarlık sahneleri, ırkçılık, yamyamlık, pedofili, baba katilliği Daniel’in yanına kalır ve sanat dünyasında, “para getiren her şey” sermayeye çevrilmiş olur (Houellebecq, 2005, s. 110). Bu sayede, hınça özgü o nefret kendini tevazu ve aşağılık duygusu ifşaatlarıyla gözlerden saklar (bkz. Deleuze, 1983, s. 117). Aslında hınç insanı “bir süreliğine kendini küçültüp boyun eğmeyi” bilir (Nietzsche, 1996, s. 24). Ben kiniğim ama beni çevreleyen toplum benden daha kinik; ben kötüyüm ama sen benden betersin. Tabii bunları ciddiye almamak gerekir; çünkü en başta soytarının kendisi yaşadığı talihsizlikleri ciddiye almaz. “Cezadan muaf, katıksız bir piç gibi” yazmasını mümkün kılan şey, yaşadığı talihsizliklerdir (Houellebecq, 2005, s. 11). Houellebecq’in hınç dolu figürleri talihsizliklerini bir artı-keyif kaynağına dönüştürmede iyice ustalaşmıştır. Başkalarını suçlamak ve sorumlu tutmak, söylemlerinin karakteristik bir özelliği haline gelmiştir.

Atomised‘da betimlenen, New Age tatil kampının sahibi, Houellebecq’in gerçek bir kişiden yola çıkarak yarattığı karakterlerden birisidir. Bu kişi, kampı “herkesin herkesle yattığı bir seks yuvası” olarak tasvir eden yazarı dava etmiş ve davayı kazanmış, bunun ardından Houellebecq kitabın sonraki basımlarında tatil kampının adını değiştirmiştir (Tait, 2006, s. 3-4). Tatil kampının sahibinin şikâyeti ilgi çekicidir: “Sanırım kendini yanlış giden şeyleri düzelten biri olarak görüyor; bir yandan pislik içinde yuvarlanmaya bayılıyor, bir yandan da, ‘bakın, toplum benden bile daha iğrenç’ diyor” (a.g.y., s. 15).

Peki, Houellebecq’in stand-up’çısı Daniel neden hiçbir zaman sahiden komik değil? Neden o da diğer tüm Houellebecq karakterleri gibi basit bir robotu andırıyor; kitaptan fırlamış görünüyor? Aslında, Houellebecq karakterlerinin sefaletini acı verici yapan şey, karakterlerin sahici olmayışlarıyla ilgili sapkın bir öz-farkındalık, öz-bilinç sahibi olmaları. Ve sahici olmayışın neden olduğu umutsuzluğukla yüz yüze gelen zelil kahramanın elindeki “en umut verici seçenek, kendini bir canavar gibi gösterip insanlara bunu yutturmaktır” (Bernstein, 1992, s. 31). Zelil kahraman da canavar da toplumla uzlaşmaz. Bununla birlikte, Houellebecq’in kendinden de en az başkalarından tiksindiği kadar hınç dolu zelil kahramanları, canavarların kararlığından yoksundur. Ama dolaylı yoldan, taklit ederek canavara dönüşebilirler. Yine de:

… paradoksal olarak, insanın böyle bir ifade şeklini sahiden arzulaması sahiden canavarcadır ve başkalarını bunun doğruluğuna inandırmaya çalışmak, bütün sahtekârlığıyla, kesinlikle delice bir hayat tarzıdır. Yani Zelil Kahraman yine ikili bir varoluşa mahkûmdur: Gerçekte zaten kendisine ait olan bir rolü hicveder ve halihazırda içinde bulunduğu duruma öykünür. (a.g.y.)

Canavarlıkla karnavalı bir araya getiren bu paradoksal topoloji anlamak için Houellebecq’in romanlarındaki zamansallığa geri dönmek gerekir. Geleneksel olarak, Saturnalia diyaloglarının zamansallığı, karnavalesk bir askıda kalmışlık durumu, bu tür “istisna hali” ile tanımlanır ve bunu normale dönüş izler (bkz. a.g.y., s. 20). Böylelikle karnaval, kurulu iktidarı tehdit etmemiş olur; kuralı kaldıran değil, askıya alan bir ihlalde bulunur. İhlal, kuralı aşarak, onu tamamlamış olur. Ancak Houellebecq’de karnaval kalıcı hale gelerek ihlale dayalı paradoksal bir düzen niteliği gösterir. Yani, Houellebecq söz konusu olduğunda aylardan hep “Aralık”tır ve “normal” dönme yönünde ne bir inanç ne bir arzu vardır; bize sunulan, sürekli ihlale maruz kalan bir toplumsal dünya ve tüm değerlerin ters çevrilmesidir.

Bu paradoksal düzene Agamben (Kutsal İnsan‘da) “kamp” der. Bu, düzen ile düzensizliğin, içeri ile dışarının, politika ile biyo-politikanın ya da kısaca istisna ile kuralın birbirinden ayırt edilemez hale geldiği bir alandır. Houellebecq’in bütün karakterlerinin belirli yaşam formları, beğeniler ve toplumsal pozisyon(alma)ların bulunmadığı ayrımsız bir kitleye mensup olması bu açıdan önemlidir. “Hiçbir toplumsal statü, hiçbir ilişki artık kesin kabul edilemez” (Houellebecq, 2004, s. 70). Hatta, yazarın romanları sadece “çıplaklık”ıyla dikkate değer olan “evsiz bir insanlık”la doludur (Tygstrup, 2005, s. 276). Dolayısıyla, hem Tayland’daki seks kamplarında hem yazarın tarif ettiği Paris gece kulüplerinde, bir tür doğa haline terk edilmiş bedenlerle karşılaşırız. Houellebecq’in kitaplarının altta yatan matrisinin, yani arzu ve tiksinti, nesne ve zelil ya da ihlal ve teyidin ikili ekonomisinin önemi de buradan gelir. Karakterleri çıplak bedenlere indirgeyen şey işte bu iki kutup arasında yaşadıkları gidip gelmelerdir. Bu bocalamayı kuvvetlendirense, sanat-yaşam ayrımının çifte ihlalidir. Televizyondaki reality show’larda olduğu gibi Houellebecq de sürekli olarak yaşamı kurgular; farazi figürlerle gerçek figürleri kasten birbirine karıştırır. Bir yandan, karakterlerin çoğu gerçek yaşamdan kişilerdir ve hatta kitapları okuduklarında kendilerinden bahsedildiğini fark edebilmektedir; diğer yandan Houellebecq medyada farazi karakterlerinden alıntılar yapmaktadır (bkz. Tygstrup, 2005, s. 272). Yani, farazi kişiler (bi bedene ait olmayan sözcükler), kitaplardaki temsilleriyle ilgili söz hakkı tanınmamış gerçek kişilerle (sözcükleri olmayan bedenler) çakışır; bu, “gösteri toplumu”nu biyo-politikayla buluşturan bir süreçtir.

”

Kaynakça
Bernstein, M. A. (1992) Bitter Carnival. Ressentiment and the Abject Hero, Princeton UP, Princeton.
Deleuze, G. (1983) Nietzsche and Philosophy, Columbia UP, New York [Nietzsche ve Felsefe, Çev. Ferhat Taylan, Norgunk Yayınları, 2011].
Horace [Horatius] (2005) Satires and Epistles, Penguin, Londra.
Houellebecq, M. (2004) Lanzarote, Vintage, Londra.
Houellebecq, M. (2005) The Possibility of an Island, Weidenfeld & Nicolson, Londra.
Nietzsche, F (1996) On the Genealogy of Morals, Oxford UP, Londra [Ahlakın Soykütüğü Üstüne, Çev. Ahmet İnam, Say Yayıncılık, 2007].
Tait, T. (2006) “Gorilla with Mobile Phone”, London Review of Books. http://www.lrb.co.uk/v28/n03/tait01_.html
Tygstrup, F. (2005) “Den Mest Aandsvage Religion. Michel Houellebecq og Den Postmoderne Xenofobi”, M. Ogh, J. Bruhn, N. Lübecker & P. Madsen (ed.) Europas Andre, Tiderne Skifter, Kopenhag, s. 269-85.

Bülent Diken, Nihilizm, çev. Aylin Onacak, Ayrıntı Yayınları, 2011 [2009], s. 136-9.

Culler, Yazın Kuramı ve Kültürel Çalışmalar

“Sigara ile Amerikalıların yağlarla takıntısı konusunda yazan Fransızca profesörleri; biseksüelliği çözümleyen Shakespeare uzmanları; seri katiller üzerinde çalışan gerçeklik uzmanları. Neler oluyor?

Burada olan şey 1990’larda sosyal alanda gerçekleşen temel bir etkinlik: ‘kültürel çalışmalar.’ Bazı yazın profesörleri Milton’dan Madonna’ya, Shakespeare’den sudan dizilere yönelmiş, yazın çalışmasını tamamen terk etmiş olabilir. Bunun yazın kuramıyla ilişkisi nedir?

Kuram, yazınsal eserlerin incelenmesini büyük ölçüde zenginleştirdi ve güçlendirdi, fakat Bölüm 1’de belirttiğim gibi, kuram bir yazın kuramı değildir. Eğer ‘kuram’ın ne kuramı olduğunu söylemeniz gerekseydi, yanıt ‘anlam yükleyici uygulamalar’, deneyim süreci ve betimlemesi, insana özgü konuların yapılandırılması gibi şeyler olurdu – kısacası, en geniş anlamda kültür gibi bir şey. Ve kültürel çalışmalar alanının da, geliştiği biçimiyle, kafa karıştıracak düzeyde disiplinler arası olması ve ‘kuram’ın kendisinin açıklanması kadar da zor olması çarpıcıdır. Bu ikisinin birlikte gittiği söylenebilir: ‘kuram’ kuramdır ve kültürel çalışmalar da uygulama. Kültürel çalışmalar bizim kısaca ‘kuram’ diye adlandırdığımız kuramın uygulamasıdır. Kültürel çalışmaları uygulayanlardan bazıları ‘yüksek düzey kuram’dan şikayet etmektedir; fakat bu, kuramın sonsuz ve göz korkutucu külliyatından sorumlu tutulmamak isteğini göstermektedir.

Kültürel çalışmalarda sürdürülen çalışma, aslında, bu kitapta ele aldığım anlam, kimlik, betimleme ve aracı hakkındaki kuramsal tartışmalara bağımlıdır.

Fakat yazınsal çalışmalar ile kültürel çalışmalar arasındaki ilişki nedir? En geniş görüşüyle, kültürel çalışmaların projesi kültürün özellikle modern dünyada işlev görüşünü anlamaktır: hem bireyler hem de gruplar açısından değişik ve birbirleriyle karışmış topluluklar, devlet erki, medya endüstrileri ve çokuluslu şirketlerin oluşturduğu bir dünyada kültürel üretimlerin nasıl işledikleri ve kültürel kimliklerin nasıl yapılandırıldıkları ve düzenlendikleri. Şu halde, prensipte, kültürel çalışmalar yazını incelemeyi özel bir kültürel uygulama olarak gören yazınsal çalışmaları içerir ve çevreler. Ama bu ne tür bir sonuçtur? Bu noktada birçok tartışma söz konusudur. Kültürel çalışmalar yazınsal çalışmaların yeni bir erk ve anlayış kazanmasını sağlayan geniş bir proje midir? Yoksa, kültürel çalışmalar yazınsal çalışmaları yutup yazını yok etmekte midir? Sorunu kavramak için kültürel çalışmaların gelişmesine yönelik bir parça arka plan bilgisi gerekir.

Kültürel Çalışmaların Ortaya Çıkışı

Modern kültürel çalışmaların iki atası bulunur. Öncelikle, (yazın da dahil olmak üzere) kültürü kuralları ya da gelenekleri betimlenmesi gereken bir seri uygulama olarak ele alan 1960’ların Fransız yapısalcılığından (bakınız Ek) gelmektedir. Kültürel çalışmalar konulu ilk eserlerden biri olan, Fransız yazın kuramcısı Roland Barthes’ın Mythologies (1957) başlıklı kitabı, profesyonel güreş ile araba ve deterjan reklamlarından Fransız şarabı ve Einstein’ın beyni gibi söylencesel kültür nesnelerine kadar çeşitli kültürel etkinliklerin kısa ‘yorum’larını ele alır. Barthes, kültür içinde doğal görülür hale gelen şeyleri olumsal, tarihsel yapılandırmalara dayandıklarını göstererek sıradanlaştırmakla özellikle ilgilenmektedir. Kültürel uygulamaları çözümlerken, altlarında yatan gelenekleri ve bunların toplumsal önemlerini tanımlar. Örneğin, profesyonel güreş ile boksu karşılaştırırsanız, farklı gelenekler olduğunu görebilirsiniz: Boksörler yumruk yediklerinde acıya katlanabildiklerini sergileyecek biçimde davranırken güreşçiler acı içinde kıvranır ve basmakalıp tipleri çok iyi bir biçimde oynarlar. Boksta rekabet kuralları, maçın ötesine geçmemesi gereken sınırlar oluşturması açısından, maçın dışındadır; güreşte kurallar, üretilebilir anlamların boyutunu artıran eğilimler biçiminde maçın tamamen içindedir: Kurallar apaçık bir biçimde çiğnenmek için çokça vardır ve böylece ‘kötü adam’ ya da kötü kahraman ne kadar kötü olduğunu etraflıca sergilerken seyirciler de intikam hiddetiyle kamçılanmış olur. Böylece, profesyonel güreş, her şeyin ötesinde iyi ve kötü net bir biçimde karşıtlık oluşturduğu için, ahlaksal anlaşılabilirliği çok iyi karşılamaktadır. Yüksek düzeyde yazından yiyeceklere kadar çeşitli konularda kültür çalışmalarını inceleyen Barthes’ın örneği kültürel imgelerin yananlamlarını yorumlamayı ve kültürün tuhaf yapılanmalarının sosyal işlevlerini çözümlemeyi teşvik etti.

Çağdaş kültürel çalışmaların diğer kaynağı İngiltere’deki Marksist yazınsal kuramdır. Raymond Williams’ın çalışması (Culture and Society, 1958) ve Birmingham Centre tor Contemporary Cultural Studies (Birmingham Çağdaş Kültürel Çalışmalar Merkezi) kurucusu Richard Hoggart’ın çalışması (The Uses of Literacy, 1957) kültür yüksek düzeyde yazın tarafından tanımlanırken gözden kaçırılmış bulunan popüler, emekçi sınıf kültürünü yeniden kazanıp incelemeyi amaçlamaktaydı. Yitik sesleri yeniden kazanma, tarihi tabandan tavana doğru yapılandırmaya yönelik bu proje, kitle kültürünü (‘popüler kültür’ün karşıtı olarak) baskıcı bir ideolojik oluşum biçiminde, okuyucuları ya da izleyicileri tüketiciler konumuna yerleştirmek ve devlet erkinin yaptıklarını haklı çıkarmak için işleyen anlamlar biçiminde çözümleyen diğer bir kültür kuramlaştırılması ile -bu kez Avrupa Marksist kuramının ürünü- karşılaştı. Bu iki kültür çözümlemesi -kültür insanlara ait bir ifadedir diyen ile kültür insanlar üzerine uygulanan bir ifadedir diyen çözümlemeler- arasındaki etkileşim önce İngiltere’de ardından diğer yerlerde kültürel çalışmaların gelişimi için çok önemli olmuştur.

Gerilimler

Bu gelenekteki kültürel çalışmaları, popüler kültürü insanların ifadesi olarak yeniden canlandırma ya da marjinalleştirilmiş gruplara kendilerini ifade hakkını sağlama arzusu ile kitle kültürünün ideolojik bir yükleme, baskıcı bir ideolojik oluşum olarak incelenmesi arasındaki gerilim yönlendirmektedir. Bir yanda, popüler kültürü incelemenin amacı, zarifliklerden zevk alan insanların ve profesörlerin yaşamlarının karşısında sıradan insanların yaşamında -onların kültürlerinde- neyin önemli olduğu konusunda bir fikir edinmektir. Öte yanda, insanların kültürel güçler tarafından nasıl şekillendirildiklerini ya da yönlendirildiklerini göstermeye ilişkin güçlü bir teşvik söz konusudur, insanlar onları belirli arzulara ve değerlere sahip insanlar biçiminde ‘sorgulayan’ ya da davranan kültürel biçimler ve uygulamalar tarafmdan ne ölçüde yapılandırılır? Sorgulama kavramı Fransız Marksist kuramcı Louis Althusser’den gelmektedir. İnsanlara -örneğin reklamlar tarafından- özel bir tür nesneymiş (belirli niteliklere değer veren bir tüketici) gibi davranılmaktadır ve sürekli bu biçimde davranılınca da insan bu tür bir konuma yerleşir durumu gelmektedir. Kültürel çalışmalar kültürel biçimler tarafından ne ölçüde yönlendirildiğimizi ve ne ölçüde ya da hangi yollardan onları diğer amaçlar için kullanabildiğimizi, yani ‘aracı’ olarak adlandırılan durumu gerçekleştirdiğimizi sormaktadır. (Elimizdeki kuramın tanımını kullanırsak, ‘aracı’ sorunu, eylemlerimizden ne ölçüde sorumlu olabileceğimiz, bize ait gibi görünen seçimlerimizin bizim denetimimizde olmayan güçler tarafından ne ölçüde sınırlandırıldıkları sorunudur.)

Kültürel çalışmalar, çözümcünün, kültürü, insanları ilgi noktalarından uzaklaştıran ve sahip oldukları arzuları yaratan bir düzgüler ve uygulamalar seti olarak çözümleme isteği ile popüler kültürde otantik bir değer ifadesi bulma isteği arasındaki gerilime dayanır. Bunun bir çözümü, insanların kendilerine anamalcılık ve onun medya endüstrileri tarafından kendilerine ait bir kültür oluşturmak amacıyla dayatılan kültürel malzemeleri kullanabildiklerini göstermektir. Popüler kültür kitle kültüründen yapılır. Popüler kültür ona karşı olan kültürel kaynaklardan yapılır ve bu nedenle de bir çatışma kültürüdür, yaratıcılığı kitle kültürünün ürünlerini kullanmaktan oluşan bir kültürdür.

Kültürel çalışmalar üzerine eserler özellikle kimliğin sorunsal yapısına ve kimliklerin şekillendirildiği, yaşandığı ve aktarıldığı sayısız yollara uyarlanmıştır. Bu nedenle de, kendilerini içinde buldukları daha geniş kültürle -kendisi de ideolojik yapıyı kaydırmakta olan bir kültür- özdeşleşmekte sorunlar yaşayan gruplar – etnik azınlıklar, göçmenler, kadınlar- için oluşan kimlikleri ve dengesiz kültürü incelemek ayrı bir öneme sahiptir.

Şu halde, kültürel çalışmalar ile yazınsal çalışmalar arasındaki ilişki karmaşık bir ilişkidir. Kuramsal açıdan, kültürel çalışmalar her şeyi içermektedir: Shakespeare ve rap müzik, yüksek düzeyde kültür ve düşük düzeyde kültür, geçmişin kültürü ve bugünün kültürü. Ama uygulamada, anlam farklılığına dayanan bir şey olduğu için, insanlar kültürel çalışmaları bir başka şeye karşıt biçimde gerçekleştirirler. Neye karşıt biçimde? Kültürel çalışmalar yazınsal çalışmalardan doğduğu için, buna verilen yanıt genellikle “geleneksel anlamda, yazınsal çalışmalara” olmaktadır; geleneksel bağlamdaki yazınsal çalışmalarda amaç yazınsal eserleri yazarlarının başarıları biçiminde yorumlamaktı ve yazın çalışması yapmanın savunmasını da büyük eserlerin özel değeri oluşturuyordu: bu eserlerin karmaşıklığı, güzelliği, kavrayışı, evrenselliği ve okuyucu açısından potansiyel yararlar içermesi.

Fakat yazınsal çalışmalar asla geleneksel ya da başka bağlamlarda onun ne yapmakta olduğu çevresinde birleşmemiştir; kuramın ortaya çıkışından beri, yazınsal çalışmalar, hem yazınsal hem de yazınsal olmayan eserleri ele alan her türden projenin dikkatleri çekmek için yarıştığı çekişmeli bir disiplin olmuştur.

Şu halde, prensipte yazınsal çalışmalar ile kültürel çalışmalar arasında bir uyuşmazlık olmasına gerek yoktur. Yazınsal çalışmalar, kültürel çalışmaların yadsıması gereken yazınsal nesneler kavramıyla uğraşıyor değildir. Kültürel çalışmalar, yazınsal çalışmalar tekniklerinin diğer kültürel malzemelere uygulanması olarak doğmuştur. Kültürel ürünleri yalnızca sayılmayı bekleyen ürünler olarak değil, okunması gereken ‘metinler’ olarak ele almaktadır. Ve, bunun karşın olarak, yazınsal çalışmalar, yazın özel bir kültürel uygulama olarak incelendiğinde ve eserler diğer söylemlerle ilişkilendirildiğinde yarar sağlayabilir. Kuramın etkisi yazınsal eserlerin yanıtlayabileceği soru erimini genişletmek ve kendi çağlarının fikirlerine karşı koymak ya da bunları karmaşık hale sokmak için kullandıkları çeşitli yollara dikkatleri yoğunlaştırmak olmuştur. Prensipte, kültürel çalışmalar, yazın konusunu anlam kazandırıcı uygulamalardan biri olarak incelemekte ve onun değerli kılındığı kültür rollerini incelemekte ısrarcı olmalarıyla, yazın incelemesinin karmaşık bir metinler arası olgu biçiminde yoğunlaştırabilirler.”

Jonathan Culler, Yazın Kuramı, çev. Hakan Gür, Dost Kitabevi Yayınları, 2007 [1997], s. 65-71.

Ayhan Geçgin I – Romancıyı Tartışmak

Orhan Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler kitabında bahsettiği Aylak Adam ve Ayhan Geçgin arasında inşa edilebilecek yol fikri beni Geçgin’in romanlarından doğru uzun bir yürüyüşe çıkma konusunda ayartmıştı. Ayhan Geçgin’in edebiyatında yakalamam imkansız gibi görünen uçucu düşüncelere bir nebze daha yaklaşabilmeyi ummuştum. Diğer okurların bu romanları nerelerden okuduklarına dair içimde gelişen ilginin bir sonucu olarak Geçgin üzerine yazılanları kat etmeyi deneyeceğim. Romanları okuduktan sonra internette arama yaptığımda karşıma çıkan Ayhan Geçgin eleştirilerinde fark ettiğim ortaklıklar oldu.

Ayhan Geçgin’in romanları edebiyat üzerine konuşan ve yazanları belli bir ele alma biçimine davet ediyor. Nisan 2017 itibariyle 4 romanı, birkaç öyküsü ve bir mektuplaşması yayımlanan Geçgin hakkında biriken eleştirel külliyata bakınca, ilgili yazılarda bazı ilginç ortaklıklar ve paylaşılan yönelimler göze çarpıyor.

Kenarda üzerine yazılmış metinleri araştırırken fark ettiğim, romanlarını tek tek ele alan yazıların yanında topyekün bir yazar değerlendirmesini amaçlayan “Ayhan Geçgin romanlarında X” temalı yazılardaki yoğunluk oldu. Metis’in internet sitesinde bastığı kitaplara dair dergilerde yazılan yazıları derlediği bölüm olmasa, internet ortamında safi “Kenarda” üzerine yazılan bir eleştiri yazısına ulaşmam belki de mümkün olmayacaktı. Geçgin, üçüncü romanı “Son Adım” ile en azından internette kitap eleştirisi/tanıtımı yazılası bir yazar statüsüne ulaşana kadar yalnızca edebiyat ile daha sıkı bağı olan kişiler, romanları hakkında yazmış. Son Adım ve Uzun Yürüyüş üzerine yazılan yazılara ise internetten bolca ulaşılabiliyor.

İlk bakışta, Kenarda’yı tek başına ele alan yazı bulamasam da, bulabildiğim değerlendirmeler arasında yazarın genel üretimini tartışmayı amaçlayan yazı başlıklarının fazlalığı ilgimi çekti. “Ayhan Geçgin Romanında Kent, Zaman, Birey” (Gün Zileli ve Ceren Cevahir Gündoğan), “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” (Bülent Eken), “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” (Irmak Zileli), “Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” (Barış Yarsel), “Ayhan Geçgin’in Düşünce Deneyi” (Nurdan Gürbilek) vb. yazılar çeşitli perspektiflerden Ayhan Geçgin Romanı’nın ne olduğunu anlatıyorlardı. Elbette böyle yazıların var olması, öncelikle, romancının romanlarında açtığı, uğraştığı, tekrarladığı, genişlettiği düşüncelerin mevcudiyetini ve tartışmaya açıklığını gösteriyordu. Öte yanda ise metinleri okumaya başladıkça, yazarın külliyatını konu ettiğini sandığım yazıların bir kısmının hiç de öyle olmadığı ayyuka çıktı.

“Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” metin boyunca sadece Kenarda romanı ile Makanin’in eserlerini karşılaştırıyor; “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” sadece Son Adım’ı anarak Geçgin’in safi köyden kente göçen, kendi ifadesiyle, “doğulu birey”in değil bu hikaye üzerinden insanlığa dair kimlik sorunları ele aldığının altını çiziyor; “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” ise Kenarda’yı ansa da temelde Gençlik Düşü üzerinden Ayhan Geçgin’de bulunması olası biricik bir edebi sesi edebiyat ve felsefe tarihi üzerinden ağır referanslarla teşhis ediyordu.

Neden bu eleştiri yazarları, romancının bir veya iki kitabına bakarak romancının toptan vesikasını çekme telaşındalar? Ya da bu bir telaş değil, Geçgin’in romanlarında halihazırda paylaşılan düşüncelerin, dilin, anlatıların tek örnek üzerinden incelenebileceğine dair bir saptama mı? Romancının tüm eserlerinde ortak olanlar, tekil olarak bir romanındaki arayışından daha mı değerli? Yoksa tek tek kitaplarına girmek biraz zorlu bir deneyim olduğundan, tek bir kitabı üzerine konuşmayı denerken genel külliyatıyla ortaklaştırmak durumu kolaylaştırıyor mu? Bu sorular elbette sadece Geçgin’in eleştirisine ait durumlar değil, romancının ifadesiyle “kekeleyen” yazarların çoğunun çevresinde böyle bir eleştiri alanı birikiyor.

Eleştirilerde sezdiğim bir diğer nokta, romanlardaki cümlelerin ve paragrafların eleştiri yazılarında kullanılma oranı oldu. Birçok eleştiri adeta romanlardan cümlelerin birbirine montajlanması sırasında araya eleştirmenin bir iki cümle ve kavram ile girişi şeklindeydi. Gürbilek’in öncelikle Deleuze, Kafka, Nietzsche sonrasında heybesinde olduğunu artık öğrendiğimiz başka onlarca düşünürü işe koşarak Geçgin’in tüm romanlarına yayılan ve birbirine yansıyan pasajlarını birbirine montajlayarak sonuçlar çıkardığı yazısı bunun son noktasıydı. Zileli ve Gündoğan’ın daha çok tanıtım yazısı olabilecek yazısı ise üç Geçgin pasajı ve bunlardaki ortaklığı tespit eden bir cümlelik ifadelerin art arda dizilmesinden oluşuyordu. Yazdıkları genelde tanımı gereği bir yargı belirten “aforizma” olmaktan çok uzak olsa da, Geçgin’in farklı romanlarında benzer bir dil ile, tekrar ederek girip çıktığı dipsiz kuyular, okur olarak eleştiri yazarlarını derinden etkileme ve “kendini tekrardan yazdırma, söyletme” gücünü içinde taşıyor.

Son nokta olarak, yine şimdiye kadar okuduğum eleştiriler üzerinden romancının felsefi ve edebi olarak hangi bağlamlar, kaynaklar ve akrabalıklar üzerinden okunduğunun kaba bir dökümünü yapmaya çalışacağım. “Acaba Geçgin hakkında yazanlar kendi corpus’larını romancının üzerine yığarak kendi düşüncelerine romancıyı alet ediyor, kendi düşünce akışlarında kolonize ediyor olabilirler mi? Ya da tam tersi olarak Ayhan Geçgin bizzat nerelerden okunabileceğini okur ve eleştirmenlere fısıldıyor olabilir mi?” gibi bir sorunun peşinden gideceğim. Bu soruların kesin cevapları cılız bir ihtimal ve hiç kimseye kabul ettirilemeyecek bir iddia olurdu, yine de cevabı değil, sorusu heyecan veren bir araştırma nesnesi benim için.

Kurbağalara İnanıyorum’daki ilk mektup, Barış Bıçakçı’nın “Ayhan’ın tavsiyesiyle J. M. Coetzee’nin Romancının Romanı’nı okudum.” ile başlıyor. Geçgin bir röportajında yine ilgili romandan bahsediyor. Coetzee romanında bir yazarı anlatıyor, Costello’yu. Costello anlatı içinde Kafka’nın Akademi için Bir Rapor öyküsündeki (maymun/insan) Kızıl Peter’i derinlemesine tartıştığı bir sunum yapıyor. Gürbilek de Ayhan Geçgin eleştirisine Kafka’yı, Coetzee’yi ve Kızıl Peter’i işe koşarak başlıyor. Aynı şekilde Gençlik Düşü’nde Deleuze’den bahsedilmesini de önemsiyor Gürbilek, okumasının yapıtaşı olarak bu filozofu seçiyor. Buradaki kaynaklar bizzat Geçgin’in çağırdığı kaynaklar. Bu kaynaklar Geçgin’in mektuplarında bahsini ettiği diğer pek çok yazar, felsefeci veya düşünce hattı üzerinden genişletilebilir, başka yazılarda büyük ihtimalle yapılıyordur.

Bir diğer referans-yoğun eleştiride Bülent Eken, yazısına geçmişte yazılan değerlendirmelerden sözü açarak diğerlerinin pek anlamadıklarını ifşa ettiklerini fark etmesiyle adeta Ayhan Geçgin’i doğru okuma ve anlama yolunu gösteriyor. Burada da mevcut olan Deleuze ve Kafka’nın bir adım önüne Ranciere ve Flaubert yerleşiyor.

Türkiye’deki edebiyattan Ayhan Geçgin’le kesişen yollarda yürüyen yazarlardan eleştiriler içerisinde tekrarlananlar Hasan Ali Toptaş, Hüseyin Kıran, Latife Tekin, Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Bilge Karasu, Oğuz Atay.

Henüz ilk yazıdan başarısızlığa mahkum gibi görünen bu yolda bakalım yürüyebilecek miyim.

—

Yazıyı bitirdikten birkaç saat sonra Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler’deki şerhine henüz vardım. Sonradan bakmak için buraya eklemem gerekti. Ben cebelleşirken, o çok daha sarih bir dille Geçgin’in nerelerden okunabileceğini ve bu okumaların kaçınılmaz olup olmadıklarını söylemiş girişinin sonunda.

“Buraya kadar söz alan yorumcuların hepsi yol gösterecek bize; Lukacs, Naci, Bloch, sonra Ekrem Işın ve Orhan Kemal. En çok da Benjamin. Öte yandan hepsinin söylediklerini fazla itiraz etmeksizin büken, burkan Lacan var. Burada hemen şunu söylemeliyiz: Geçgin’in metinleri bir tartışma forumudur, kahramanları da “şahıs” olmanın ötesinde, farklı düşüncelerin birbiriyle çekişme içine girdiği birer platform. Orada çekişen Emmanuel Levinas ile Maurice Blanchot veya Gille Deleuze’ü hiç dikkate almadan okumak da mümkündür elbet. Ama almak, alabildiğimizce almak, daha yararlı olur. Öte yandan, Aylak Adam da Geçgin’in durduğu yerden bakıldığında biraz öyle görünüyor: “Sartre” ile “Freud” arasında (özgürlükle belirlenmişlik arasında) bir çekişme alanı açılmıştır Atılgan’da. Galibin peşinen belirlenmiş olması, tartışmanın ilginçliğini azaltmadığı gibi romanın bize hala niçin zevk vermeye devam ettiği hakkında da bir şeyler söyler.” (sf. 46)