”
Batı resminde, onbeşinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadar, iki ilkenin egemen olduğunu sanıyorum. Bunların birincisi, plastik canlandırma (benzeyişi içerir) ile dilsel gönderim (benzeyişi dışta bırakır) arasında ayrılık olduğunu ileri süren ilkedir. Benzeyişle bir şeyi gösteririz, farkla da bir şeyden söz ederiz. Öyle ki, bu iki sistem ne içiçe geçebilir ne de birbirinin içinde erir. Bunlar arasında bir boyun eğme ilişkisinin bulunması gerekir. Yani, ya metin görüntünün egemenliğindedir (bir kitabın, bir yazıtın, bir mektubun, bir kişi adının canlandırıldığı tablolarda olduğu gibi) ya da görüntü metnin egemenliğindedir (sözcüklerin sunmak zorunda oldukları mesajı, desenin kısa yoldan gidiyormuş gibi tamamladığı kitaplarda olduğu gibi). Bu boyun eğişin denge içinde kalmasına pek az rastlanır. Çünkü kitabın metni, kimi zaman görüntünün açımlanmasından ve eşzamanlı formlarının sözcüklerle sağlanan çizgisel mecrasından başka şey değildir, ya da tablo, bütün anlamlarını plastik olarak gerçekleştirdiği metnin egemenliğinde kalmıştır. Ama egemenliğin taşıdığı anlam ve kendisini sürdürme, çoğaltma ya da tersine çevirme tarzı önemli değildir. Asıl önemli olan, sözsel gösterge ile görsel canlandırmanın aynı anda hiçbir zaman verilmemiş olmasıdır. Formdan söyleme ya da söylemden forma giden bir düzen, her zaman kademeleştirir onları. Belirsiz, tersine çevrilebilir ve salınıp duran bir mekânda (bu aynı zamanda, hem sayfa, hem tuval, hem tarih, hem haritadır), figürlerle göstergeler sentaksını yanyana koyup göz önüne sererek, Klee’nin hükümranlığını yıkmış olduğu ilke de işte bu ilkedir. Onun resminde, gemiler, evler, kişiler, hem tanınabilir figürlerdir hem de yazı öğeleridir. Bunlar aynı zamanda okunacak satırlar olan yollara ya da kanallara yerleştirilmişlerdir ve bu yolları izleyerek ilerlerler. Ormanların ağaçları, müzik portreleri üzerinde sırayla ilerler. Bakış, sanki nesneler arasında yolunu şaşırmış gibi görünen sözcüklere rastlar ve bu sözcükler ona, izlemesi gereken yolu gösterirler, içinden geçmekte olduğu görünümün adını söylerler. Ve bu figürlerle göstergelerin bağlantı noktasında ansızın ortaya çıkan ok (grafik bir onomatope ya da bir düzeni dile getiren bir figürmüş gibi bir ilk benzeyişi kendinde taşıyan bir gösterge olan ok), geminin hangi yönde ilerlemekte olduğunu gösterir, bakışın izlemesi gereken yönü ya da oraya geçici olarak ve biraz da keyfilikle konmuş olan figürün, imgelemsel olarak yer değiştirtilmesi gerektiği çizgiyi saptar. Burada, dönüşlü olarak göstergeyi formun egemenliğine sokan (sözünü ettikleri şeyin figürünü edinen bir harfler ve sözcükler bulutu gibi) ve daha sonra formu göstergenin buyruğuna veren (abece öğeleri halinde parçalanan figür gibi) türden kaligramlar söz konusu değildir; nesnelerin parçalarında harflerin kesip çıkarılmış formlarını yakalayıp saptayan türden kolajlar ve röprodüksiyonlar da söz konusu değildir; ama benzeyişle calandırmayı ve göstergelerle gönderimi sağlayan sistemin dokusunun kendisindeki bir içiçe geçiş söz konusudur. Bu da formlarla göstergelerin tablonunkinden tam anlamıyla farklı bir mekânda karşılaşmalarını gerekli kılar.
Resmi uzun zamandır egemenliğinde tutan ikinci ilke, benzeyiş olgusu ile canlandırıcı bağ konusundaki ileri-sürüş arasındaki eşdeğerliliği ortaya koyar. Bir figürün bir şeye ya da bir figüre benzemesi, resmin içine apaçık, sıradan, bin kez yinelenmiş ama her zaman sessiz (figürlerin sessizliğinin çevresini dolanan, ona egemen olan, onu kendi varlığından çıkaran ve sonunda adlandırılabilir nesnelerin alanına döken sonsuz ve musallat bir mırıldanma gibidir bu) bir işleyişi sokmaya yeter: “O gördüğünüz, odur”. Canlandırma bağıntısı hangi tarzda olursa olsun (resim, ister çevresindeki görülür dünyaya gönderimde bulunsun ister kendine benzer bir görünmeyen dünyayı tek başına yaratmış olsun), durum değişmez.
Önemli olan, benzeyiş ile ileri-sürüşü birbirinden ayırmanın olanaksız olmasıdır. Bu ilkenin çözüntüye uğratılmasını Kandinski’nin gerçekleştirdiği söylenebilir. Onun resminde benzeyiş ile kendisinin “eşya” dediği ve kilise-nesneden, köprü-nesneden ya da oklu adam-süvariden daha az ya da daha fazla nesne olmayan çizgilerin ve renklerin gittikçe daha ısrarla ortaya konmalarına dayanan benzeyiş ve canlandırıcı bağ, ikili ve zamandaş olarak silinir. Bu çıplak ortaya koyuş, hiçbir benzeyişe dayanmaz ve “bu nedir” diye sorulduğunda, kendisini oluşturan harekete gönderimde bulunarak “doğaçlama”, “kompozisyon” diyerek ya da resimde görülene gönderim yapıp “kırmızı form”, “üçgenler”, “mor turuncu” diyerek ya da resimdeki gerilimlere ya da iç bağıntılara, gönderimde bulunup “belirleyici pembe”, “yukarı doğru”, “sarı alan” diyerek cevap verilebilir ancak. Görünüşte, Klee ve Kandinski’ye, Magritte kadar uzak bir insan yoktur. Magritte’in resmi, benzeyişlerin şaşmazlığına herhangi bir başka resimden çok daha bağlı gibi görünmektedir ve dolayısıyla, benzeyişleri, onları pekiştirmek istiyormuş gibi bile isteye çoğaltıp durur ve bundan ötürü onun bir pipo deseninin pipoya benzemesi yeterli değildir ve kendisi bir pipoya benzeyen bir başka çizimlenmiş pipoya da benzemesi gerekir. Ağacın bir ağaca, yaprağın bir yaprağa benzemesi de yeterli değildir; ağacın yaprağının ağacın kendisine benzemesi ve bunun da kendi yaprağının formunu edinmesi (l’Incedie [Yangın]) gereklidir; denizin üzerindeki gemi de bir gemiye benzemekle yetinemeyecektir, ama aynı zamanda denize benzeyecektir ve gövdesiyle yelkenleri de denizden yapılmış gibi olacaktır (le Séducteur [Ayartıcı]) ve bir çift ayakkabının şaşmaz canlandırılması [görüntüsü], kaplamak zorunda olduğu çıplak ayaklara da benzeyecektir.
Yazı öğesi ile plastik öğeyi, birbirinden titizlikle ve gaddarlıkla hiçbir resimde görülmediği ölçüde ayıran bir resimdir bu. Bu öğeler, bir altyazı ile onun görüntüsünün bir tablo içinde üstüste yer aldıklarında, ileri-sürüş, figürün açıkça görülen kimliğine ve ona vermeye hazırlandığımız ada itiraz eder. Dolayısıyla bir yumurtaya tıpatıp benzeyen şey akasya, bir ayakkabıya tıpatıp benzeyen şey Ay, bir melon şapkaya benzeyen şey kar, bir muma benzeyen şey de tavan diye adlandırılır. Ne var ki Magritte’in resmi, Klee ve Kandinski’nin girişimine yabancı değildir ve daha çok onların girişimlerinin karşısında ve onlarda ortak olan bir sisteme dayanarak, hem karşıt hem de tamamlayıcı bir figür oluşturur.
”
Resimleri ben internetten bakarak ekledim, Foucault kesin bunları imâ etmiyordur da işte, neyse.
Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir, çev. Selahattin Hilav, Yapı Kredi Yayınları, 2010 [1973], 7. basım, s. 32-5.
“Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapışmak, bir düzlem çizmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir. Ama felsefe, tutarlılık vererek sonsuzu kurtarmak ister: Kavramsal kişiliklerin edimiyle, olayları ya da tutarlı kavramları sonsuza taşıyacak bir içkinlik düzlemi çizer. Buna karşılık bilim gönderimi kazanmak uğruna sonsuzdan vazgeçer: Kısmi gözlemcilerin edimiyle, her seferinde şeylerin durumlarını, fonksiyonları ya da gönderimsel önermeleri tanımlayan, yalnızca tanımlanmamış koordinatlardan bir düzlem çizer. Sanat sonsuzu yeniden veren sonluyu yaratmak ister: Estetik figürlerin edimiyle, anıtları ya da bileşik duyumları taşıyan, bir kompozisyon düzlemi çizer. Damisch, Klee’nin “Eşittir sonsuz” tablosunu çözümlemişti. Bu elbette bir alegori değil, kendini resim olarak sunan resmetme tavrıdır. Kenarda dans eden ve tuvali kateden koyu lekeler, bize kaosun sonsuz geçişiymiş gibi geliyor; tuval üzerindeki, değnekçiklerle bölünmüş nokta serpintisi, sonlu bileşik duyumdur, ama sonsuzu bize, = ∞ kılan kompozisyon düzlemi üzerine açılır. Bununla birlikte sanatı, bilimle felsefenin, sonlu yolla sonsuz yolun bir bireşimiymiş gibi düşünmeyeceğiz. Üç yol da özgündür, her biri ötekiler kadar doğrudandur ve düzlemin ve o düzlemi işgal eden şeyin türüne göre birbirinden ayrılır. Düşünmek, kavramlar aracılığıyla düşünmektir ve bu düşüncelerden her biri ötekilerden daha iyi, ya da daha bir yoğunlukla, daha bir tamlıkla, daha bireşimsel olarak “düşünce” değildir. Sanatın çerçeveleri bilimsel koordinatlar olmadığı gibi, duyumlar da kavramlar, ya da kavramlar duyum değillerdir. Sanatı felsefeye yaklaştırmak üzere yakın zamanlarda ortaya çıkan iki girişim, soyut sanatla kavramsal sanattır; ancak bu girişimler kavramı duyuma ekleyemezler, kavram değil duyumlar yaratırlar. Soyut sanat, duyumun orada saf bir zihinsel varlık, düşünen ve düşünülmüş bir ışıyan madde haline geleceği, bir deniz ya da ağaç duyumunun değil, ama bir deniz kavramı ya da ağaç kavramı duyumunun söz konusu olduğu, arkitektonik bir kompozisyon düzlemi uzatarak, duyumu inceltmeye, maddeden kurtarmaya çalışır sadece. Kavramsal sanat, her şeyin; şeylerin, imge ve klişelerin, önermelerin –bir şey, aynı ölçekte ve aynı yerdeki fotoğrafı, sözlükten çıkarılmış tanımı– orada sonsuza kadar yeniden üretilebilir bir duyum değeri kazanmaları için, yeterince tarafsızlaştırılmış (gösterilmemiş yapıtları bir araya getiren katalog, kendi haritasıyla kaplı zemin, mimarisi olmayan, işlevinden boşaltılmış mekânlar, “flatbed“ düzlemi) bir kompozisyon düzlemi yerleştirmek suretiyle ve genelleme aracılığıyla, karşı yönde bir maddeden kurtarma arayışında. Bununla birlikte, bu son seçenekte, böylece duyuma ya da kavrama ulaşıldığı kesin değil, çünkü kompozisyon düzlemi kendisini “bilgilendirici” kılma eğiliminde ve de duyum, “maddeleştirmenin” ya da tersinin, yani söz konusu işin sanat olup olmadığına karar vermenin muhtemelen ona ait olacağı bir izleyicinin basit “kanısına” bağlanmış oluyor. Sıradan algıları ve duygulanımları sonsuzda yeniden bulmak ve kavramı toplumsal gövdenin ya da büyük Amerikan metropolünün bir doxa‘sına indirgemek uğruna ne çok emek!