![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/yalpertem.com\/blog\/wp-content\/uploads\/2018\/04\/ulus-baker-kanaatlerden-imajlara.jpg?resize=250%2C375\")
<\/p>\n<\/p>\n
”<\/p>\n
Her sosyoloji, bir zamanlar bir toplumsal tip tan\u0131mlan\u0131rken o tipin toplumsal \u00e7evresinin \u00f6nem ta\u015f\u0131mas\u0131 anlam\u0131nda, g\u00fcndelik hayat\u0131n sosyolojisidir. Bir sosyolog ge\u00e7mi\u015fi incelemeye kalk\u0131\u015ft\u0131\u011f\u0131nda, g\u00fcndelik hayatla ba\u011f\u0131 olan bir moment halen mevcuttur. G\u00fcndelik hayata ne kadar \u00e7ok n\u00fcfuz edilirse, yap\u0131lan \u00e7al\u0131\u015fma tarihsel olmak yerine o kadar \u00e7ok “sosyolojik” olacakt\u0131r. Duygu do\u011furan imajlar\u0131n Simmel’e \u00f6zg\u00fc kavran\u0131l\u0131\u015f\u0131n\u0131n canl\u0131l\u0131\u011f\u0131 ve derinli\u011finin benzeri g\u00f6r\u00fclmemi\u015ftir; bununla birlikte onu, moderniteyi yine imajlar ve ayr\u0131nt\u0131lar\u0131n g\u00f6r\u00fcn\u00fc\u015f\u00fc olarak anlayan projesiyle Walter Benjamin gibi ba\u015fka bir fig\u00fcr izlemi\u015ftir. G\u00fcndelik hayat\u0131n nesnelerini felsefe alan\u0131na ta\u015f\u0131maya olan ilgisi Marksizme d\u00f6n\u00fc\u015f\u00fcnden sonra da onun y\u00f6ntemini anlaman\u0131n anahtar\u0131d\u0131r. Onun hakk\u0131nda Ernst Bloch \u015f\u00f6yle yazar:<\/p>\n
Benjamin,\u00a0Luk\u00e1cs’da eksik olan \u00e7ok ola\u011fan\u00fcst\u00fc bir niteli\u011fe sahipti. \u00d6zellikle bir kenara itilmi\u015f duran \u00f6nemli ayr\u0131nt\u0131lar\u0131, d\u00fc\u015f\u00fcnceyi ve d\u00fcnyay\u0131 zorla a\u00e7an yeni bir unsuru, \u00f6nceden d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fclm\u00fc\u015f bir amaca uymayan al\u0131\u015f\u0131lmad\u0131k ve \u015femas\u0131 olmaks\u0131z\u0131n ayr\u0131 duran bir tekilli\u011fi g\u00f6rebilen benzersiz bir g\u00f6ze sahipti ve bunun sonucu olarak da i\u00e7sel olana d\u00f6n\u00fck tamam\u0131yla hususi bir dikkat edinmi\u015ftir (Ernst Bloch, 1997: 17).<\/span><\/p>\n B\u00f6ylesi bir i\u00e7sellik Benjamin’in sadece toplumsal tiplere de\u011fil, ayn\u0131 zamanda foto\u011fraf ve kitle k\u00fclt\u00fcr\u00fcn\u00fcn konular\u0131 gibi \u015feylere de referans vererek g\u00fcndelik hayat\u0131n ayr\u0131nt\u0131lar\u0131n\u0131 yakalama yetene\u011finin arka cephesini olu\u015fturur. \u00dcstelik bu Benjamin’in modern imajlar\u0131n etkisini, onlar\u0131n “mikroskopik” i\u015fleyi\u015fini ve \u00e7ok y\u00f6nl\u00fcl\u00fc\u011f\u00fcn\u00fc kavramsalla\u015ft\u0131rma tarz\u0131d\u0131r:<\/p>\n \u015eey … evrensel bir \u00f6z\u00fcn basit bir enstantanesi gibi ele al\u0131nmamal\u0131d\u0131r; bunun yerine, d\u00fc\u015f\u00fcnce bir tak\u0131m direngen \u00f6zg\u00fcl kavramlar\u0131 sa\u011fa sola yaymak zorundad\u0131r, \u00f6yle ki K\u00fcbist stilde nesnenin \u0131\u015f\u0131nlar\u0131 say\u0131s\u0131z y\u00f6nde k\u0131r\u0131lmal\u0131 ya da nesneye yayg\u0131n a\u00e7\u0131l\u0131 bir kapsamdan n\u00fcfuz etmelidir. Bu yolla, mikroskopik bak\u0131\u015f\u0131n g\u00fcndelik olandan dikkate de\u011fer olana do\u011fru uzakla\u015fmas\u0131 gibi, fenomenal alan\u0131n (phenomenal sphere) kendisi bir t\u00fcr numenal hakikat (noumenal truth) \u00fcretmeye izin verir (Eagleton, 1990: 328).<\/span><\/p>\n Bir imaj kesinlikle tek y\u00f6nl\u00fc de\u011fildir: basit bir “y\u00fczeye” indirgenemez, buna ra\u011fmen biz ondaki b\u00fct\u00fcn yay\u0131l\u0131mlar\u0131, \u00f6r\u00fcnt\u00fcleri ve boyutlar\u0131 kavramak zorunday\u0131z. Bizler “se\u00e7ici” varl\u0131klar olmam\u0131za ra\u011fmen, bir imaj bize asla b\u00fct\u00fcn cephelerini ve ili\u015fkilerini g\u00f6stermedi\u011finden se\u00e7imimizi “aktif” \u015fekilde yapmak zorunday\u0131zd\u0131r (bu ilk ba\u015fta \u00f6nemli \u00f6l\u00e7\u00fcde bir alg\u0131 meselesidir), ve buna ba\u011fl\u0131 olarak, Walter Benjamin’in \u00e7ok derin g\u00f6zleminde \u00f6rneklendirdi\u011fi \u00fczere, imajlar inceden inceye “fikirler” olmaya y\u00f6nelirler:<\/p>\n Tak\u0131my\u0131ld\u0131zlar y\u0131ld\u0131zlar i\u00e7in neyse fikirler de nesneler i\u00e7in odur. Bu, ilk elde, onlar\u0131n ne kavramlar ne de yasalar olduklar\u0131 anlam\u0131na gelir. Fenomenleri birarada grupland\u0131rmak kavramlar\u0131n i\u015flevidir, di\u011fer taraftan akl\u0131n ay\u0131rt edici g\u00fcc\u00fcne \u015f\u00fck\u00fcrler olsun ki, fenomenleri i\u00e7lerinde ay\u0131rmas\u0131 \u00e7ok daha fazla \u00f6nemli olup bununla bir ta\u015fla iki ku\u015f vurur: fenomenlerin da\u011f\u0131n\u0131k alg\u0131lanmaktan kurtar\u0131lmas\u0131 ve fikirlerin temsil edilebilir olmas\u0131 sa\u011flan\u0131r (Benjamin, 1977: 34).<\/span><\/p>\n Metaforlar d\u00fcnyan\u0131n biricikli\u011fini (oneness) \u015fiirsel olarak meydana getiren ara\u00e7lard\u0131r. Benjamin’i anlamaktaki en zor \u015fey, \u015fair olmad\u0131\u011f\u0131 halde \u015fairane d\u00fc\u015f\u00fcnmesi, bunun sonucu olarak metaforu dilin en b\u00fcy\u00fck arma\u011fan\u0131 gibi kabul etmesidir (Arendt, 1982: 164), \u00f6yle ki, kal\u0131nt\u0131lar nesneler i\u00e7in neyse alegori de dil i\u00e7in odur (Benjamin, 1977: 178 vd.). Haf\u0131zay\u0131 g\u00fc\u00e7l\u00fc k\u0131lar ve i\u00e7inde verili ortam\u0131n a\u015f\u0131lmas\u0131n\u0131n m\u00fcmk\u00fcn olaca\u011f\u0131 “ufku” yarat\u0131r.<\/p>\n Alegori her zaman, \u00d6zne-nesne mesafesinin belirli bir a\u00e7\u0131dan reddedildi\u011fi (aufgehoben), nesnel-d\u00fcnyan\u0131n kendi anlam\u0131 dahilinde d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcr\u00fcld\u00fc\u011f\u00fc, belirli bir \u00f6zne vas\u0131tas\u0131yla i\u015flenmi\u015f bulunan bir semptomdur… Bundan \u00f6t\u00fcr\u00fc, onu sadece dilin esas\u0131n\u0131n derinliklerinde yatan bir ihtimal olarak te\u015fhis edebildi\u011fimiz zaman alegorinin \u00f6z\u00fcne yakla\u015f\u0131r\u0131z (Benjamin, 1977: 77).<\/span><\/p>\n B\u00fct\u00fcn bunlar yaln\u0131zca imaj fig\u00fcrleri veya bir tahayy\u00fcl edimi sayesinde t\u00fcretilebilecek fig\u00fcrler de\u011fildirler, tersine, ayn\u0131 zamanda “y\u00fcksek sanatlar” alan\u0131na ait olan en edebi, anlambilimsel ve dilbilimsel fenomenleri s\u0131radan hayatlar\u0131m\u0131z i\u00e7inde tatt\u0131\u011f\u0131m\u0131z vas\u0131talard\u0131r. En “pop\u00fcler” sanatlar, foto\u011fraf ve \u00f6zellikle sinema bile; teknik boyutlar\u0131 ve \u00f6rg\u00fctleni\u015fleri, \u00e7o\u011funlukla gelenek, habitus, \u00f6znellik ve maharete dayal\u0131 geleneksel sanatsal ara\u00e7lar ve tekniklerden \u00e7ok uzak olan “y\u00fcksek sanatlar” modelinde yap\u0131land\u0131r\u0131lmak zorundad\u0131rlar.<\/p>\n Pop\u00fcler sanatlar\u0131n fig\u00fcratif \u00f6\u011feleri ayn\u0131 zamanda “y\u00fcksek sanat” denilen \u015feyin geleneksel kli\u015felerine ait olmakla birlikte, Eisenstein sineman\u0131n k\u00f6klerini \u00f6nemli \u00f6l\u00e7\u00fcde melodrama dayand\u0131rmaktayd\u0131: en \u00e7arp\u0131c\u0131 ve evrensel tarih\u00ee anlardan birini g\u00f6steren\u00a0Potemkin<\/em> gibi bir film bile “melodramatik bir stile” uyarlanm\u0131\u015ft\u0131 (Eisenstein, 1991: 182).\u00a0Potemkin<\/em>‘in melodram olmas\u0131 sinematografinin dramatik kullan\u0131m\u0131na kar\u015f\u0131 \u00e7\u0131kan Dziga Vertov’un da fikriydi: sinemadaki en dikkate de\u011fer polemiklerden biri, Lenin’in, “profesyonel” bir akt\u00f6r olmad\u0131\u011f\u0131 halde sinemada “akt\u00f6re” d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcr\u00fclm\u00fc\u015f olan bir “i\u015f\u00e7i” taraf\u0131ndan temsil edildi\u011fi Eisenstein’\u0131n\u00a0October<\/em> [Ekim] filmi y\u00fcz\u00fcnden meydana gelmi\u015ftir. Oysa Vertov, b\u00f6ylesi bir dramatik \u00f6\u011feyi bertaraf edecek, Lenin’e ait bir\u00e7ok ger\u00e7ek film par\u00e7ac\u0131\u011f\u0131 oldu\u011funu hat\u0131rlat\u0131r. Sovyetler Birli\u011fi’nde ba\u015flang\u0131\u00e7ta mevcut olan bu tart\u0131\u015fma -sadece sinemayla de\u011fil, ayn\u0131 zamanda, tart\u0131\u015fmaya di\u011ferlerinin yan\u0131 s\u0131ra Mayakovski, Meyerhold ve Sklovsky’de m\u00fcdahale etti\u011finden, farkl\u0131 bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131lar\u0131ndan, Bol\u015fevik, avangard edebiyat ve \u015fiirle de ilgiliydi- sinematografik sanata, “yedinci” sanata dair en b\u00fcy\u00fck soru\u015fturmayd\u0131. Bu, g\u00fcndelik hayat\u0131n ger\u00e7ekli\u011finin imajlar\u0131 (belgesel) ile dramatize edilmi\u015f ger\u00e7ekli\u011fin (kurgusal-film) dramatik sim\u00fclakr\u0131 aras\u0131ndaki niha\u00ee ayr\u0131md\u0131r.<\/p>\n \u0130maj\u0131n, “g\u00fcndelik hayat” dedi\u011fimiz \u015feye ait olmas\u0131 zorunlu de\u011fildir. Bir monark\u0131n, bir \u00e7ocu\u011fun do\u011fumunun yahut gene ani bir \u00f6l\u00fcm\u00fcn s\u0131radan imajlar\u0131 olabilir. B\u00fct\u00fcn bunlar g\u00fcndelik hayata aittirler, ama art\u0131k al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k ya da s\u0131radan de\u011fildirler. Jinekolog a\u00e7\u0131s\u0131ndan \u00e7ocuk do\u011fumu hastanenin g\u00fcndelik hayat\u0131n\u0131n bir par\u00e7as\u0131 olsa da aile a\u00e7\u0131s\u0131ndan \u00f6yle de\u011fildir. Sinema b\u00fct\u00fcn bu de\u011fi\u015fkeleri ve bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131lar\u0131n\u0131n de\u011fi\u015fme derecelerini dikkate almak zorundad\u0131r. Bu “hususi” anlar\u0131n “ola\u011fan\u00fcst\u00fc” olmas\u0131 da gerekmez, zira al\u0131\u015f\u0131ld\u0131k, s\u0131radan olanlar\u0131n i\u00e7inde bunlar al\u0131\u015f\u0131lmad\u0131k anlard\u0131r. Metaforlar ve alegorilerin yine de g\u00fcndelik hayat\u0131n g\u00f6r\u00fcn\u00fcm\u00fcn\u00fcn par\u00e7as\u0131 olduklar\u0131 Benjamin taraf\u0131ndan vurgulanm\u0131\u015ft\u0131r. Vertov’un “hayat\u0131 oldu\u011fu haliyle yakalamak” (zhizn’ kak ona ‘iest) i\u00e7in en karma\u015f\u0131k montaj ve \u00e7ekim tekniklerini kullanmay\u0131 ba\u015farabilmesinin nedeni de budur. Ancak sinemada “fark\u0131nda olunmaks\u0131z\u0131n yakalanan” hayat, genellikle ve ka\u00e7\u0131n\u0131lmaz \u015fekilde tehlikeler ve \u00f6ng\u00f6r\u00fclmez olaylara yol a\u00e7t\u0131\u011f\u0131ndan, bak\u0131\u015f a\u00e7\u0131lar\u0131n\u0131n \u00e7o\u011fullu\u011funu geli\u015ftirebilmek i\u00e7in “tahayy\u00fcl\u00fcn” g\u00fc\u00e7lerine ba\u015fvurulmal\u0131d\u0131r. Bu anlamda bir sinema “monadolojisi”ne ihtiya\u00e7 duyuyoruz.<\/p>\n ”<\/p>\n Kaynak\u00e7a: Ulus Baker, Kanaatlerden \u0130majlara: Duygular Sosyolojisine Do\u011fru, Birikim Yay\u0131nlar\u0131, 2010, s. 213-6.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\n<\/span>Arendt, H. (1983) La condition de l’homme moderne<\/em>,\u00a0Calmann-L\u00e9vy, Paris. [\u0130nsanl\u0131k Durumu Se\u00e7me Eserler I<\/em>, \u00e7ev. Bahad\u0131r Sina \u015eener, \u0130stanbul: \u0130leti\u015fim Yay\u0131nlar\u0131, 1994.]<\/span>
\nBenjamin, W., (1977) “On Language as Such and on the Language of Man” (i\u00e7inde) Reflections<\/em>, Cambridge, MIT Press.
\nBloch, E., (1995)\u00a0The Principle of Hope,\u00a0<\/em>Mass. MIT Press. [Umut \u0130lkesi<\/em>, \u00e7ev. Tan\u0131l Bora, \u0130stanbul: \u0130leti\u015fim Yay\u0131nlar\u0131, 2007.]<\/span>
\nEagleton, T. (1990)\u00a0The Ideology of the Aesthetic<\/em>, Cambridge. [Esteti\u011fin \u0130deolojisi<\/em>, \u00e7ev. Ela Akman, T\u00fcrker Armaner, Nur Ate\u015f, Ayhan \u00c7itil, Ne\u015fe Nur Domani\u00e7, Ayfer Dost, B\u00fclent G\u00f6zkan, Hakk\u0131 H\u00fcnler, Engin K\u0131l\u0131\u00e7, Banu K\u0131ro\u011flu, \u0130stanbul: Doruk Yay\u0131nlar\u0131, 2002.]<\/span><\/p>\n