Levinas, Şiirden Düz Yazıya (Blanchot Bahsi)

İfadenin gelip düşünceye eklenmemesi, onun -metaforun- bu düşünceyi düşünülen temanın ötesine taşıması; -hala bir çekiç ya da bir belge gibi aktarılabilir olan- bu temanın ötesinde, harflerin -açılıp serpilmeleri içinde, edebiyatları içinde- Söylenenin spermsi nedenlerini koruması ve yorumcuya, yani okuyucuya daha uzak ve daha eski ya da daha derin bir anlamı, esinli bir anlamı vadetmesi -bu, kuşkusuz, Anlaşırlığın bizzat kendisidir. Kendiliğinden (de soi) -ve sadece sonlu bir zihin için değil-, anlaşılırlık yazarlar ve okuyucular talep eder, kendiliğinden Kitap talep eder.

Bu okuma -veya bu yorumlama- çeşitli tarzlarda yapılabilir. O, her bir kimseye ihtiyaç duyan Aklın görünüşünde (epiphanie), her bir kişinin payıdır. Hiçbir okuma, hakiki kitabın çok çağrışımlı (multivoque) sırrını veya gizemini dağıtmaz; ama her bir okumada, yazarın tasarısının barındırdığı olanakların ötesinde, Yazılanın sayısız ve gelecek -veya eski- yaşamları filizlenmektedir. Sonuna kadar akıllı olsa bile, yazar okur olarak kendiliğindeliğini gözetler ve böyle yakayı ele vermiş anlamla yazısını şimdiden büker, o yazısı ki esinli olmakla birlikte otomatik olmak gereğini duymaz.

Blanchot’nun kısa ve şimdiden eski bir metniyle ilgili olarak burada sunulan okuma, sanki bunlar sadece sembolik güçleri için araştırılmışçasına, metnin kuruluşunun bazı noktalarına değinmektedir. Kılı kırk yaran bilgiçlik ve şiire aykırılık mı? Kesinlikle. Ama, kuşkusuz şifresini çözme işine rehberlik eden fikir reddedilse bile, bu durum aynı zamanda bu yapıtın olanaklı yaşamlarından biridir. Şiirin indirgenemez -esinli- egzotizminin, asıl anlamıyla söylemeye, temalaştıran söylemeye başvurduğu şeklindeki fikir, sergilediği gizemi bozmamak için söylediğinin tersini söylemek zorunda olsa da. (1)

Blanchot’dan bahsetmek kolay değildir. Şu son yıllarda ona ayrılmış en iyi sayfalar, bereket versin ki -burada bizim de yaptığımız gibi- bir çağdaşı veya bir Blanchot’yu “kendisinin kendini anladığından daha iyi” anlama iddiasından uzaktır. François Collin, Blanchot’nun, eleştirel eserlerinin ötesine uzanan yazınsal uzam içinde, çağdaş felsefeden ödünç alınmış bazı yararlı ilk adımları atmıştır ve Philippe Boyer de güncel yazının çıkardığı gürültüler yoluyla onu, sessizliklerinin yankıları olarak kavranılır kılmıştır. (2) Roger Laporte, parlak ve dokunaklı bir metinde, tüm eserlerine şöyle bir göz atar ve, ona has bir tarzda, Blanchot’dan bahsetmenin imkansız olduğunu anlatarak Blanchot’dan bahseder. Bernard Noel, kendi yaşamında, kendisine neredeyse ölümcül bir şekilde çarpan bir canavar gibi, Blanchot’nun Ölüm Hükmü‘ne (3) çarpmıştır. Yaratıkbiçim, [Teratomorphie] muhtemelen, kendisi uyarınca, hayvan yaşamının evrimi içinde, insanı da kapsayan yeni türlerin oluşmasına kadar varan mutasyonların ortaya çıktığı kipliktir. (4) Ve Pierre Madaule, Blanchot’nun şiirsel yapıtını kendi şiirinin fablına sokmuştur. (5) Hiçbir kimse onun figürlerini patavatsızca sorgulamak için ve sanki onların şiirini düz yazıya tercüme etmek üzere bir şifrenin onlara uygulanması mümkünmüşçesine, Blanchot’nun şiirsel metnine dokunmak istememiş, böyle bir kendini beğenmişlik önünde, böyle bir kutsallık çiğneme (profanisation) ya da ihanet önünde geri çekilmişlerdir. Her ne kadar, sonradan, kirli ellerin yaptığı bu iş unutulsa ve bu yazıya anlamlayansız anlamlılığı, yani müzikalitesi içinde yaklaşmayı yeniden mümkün kılsa da, -dilin harcını biçimlendiren bir sanat söz konusu olduğundan- böyle bir girişimin, atıldığı tüm tehlikelere rağmen, her türden başka giriş/nüfuz için zorunlu [bir] başlangıç alıştırması olmadığı olmadığı yine de kesin midir? Tek başına görevin güçlüğü, burada kısa ve özlü bir metnin seçilmesini açıklar. Ama Blanchot’nun tüm yapıtları gibi, muhtemelen bu da, kendiliğinden insani olanda kurulan varlığın kapalılığının “fabl”ıdır: boğulma, ama bitimsiz bir can çekişme içinde. Örneğin Aminadab veya Yüceler Yücesi (6) kadar karmaşık yapıtların şiirine dokunmak için, hatırı sayılır, belki de ölçüsüz entelektüel kaynaklar gerekli olacaktır. Burada yararlandıklarımız hangileri olursa olsun, yorumun karşı koyulmaz baştan çıkarıcılığı, okuyucu için, kapalılık hakkındaki bu metnin ilham edilmiş olduğunu, İmge’nin ve Harf’in başkasının, orada, Söylenenin aynısını uyanma ve ayılma kipliğine göre parçaladığını ve bu yazının Kitap olduğunu onaylar.

Bu ölçüde, yorum şimdiden ondan sapar ve, zaman zaman, Kitabı yorumlayan kişiyi Yazardan ayıran (separer) ayrım (différance) içinde nefes alma olanağı bulur.

(1) Bkz. Bizim yazdığımız Autrement qu’etre, s. 53 ve De l’Existance a l’existans s. 83 vd., ayrıca bkz. << La Realite et son ombre >> in [sic] Temps Modernes, kasım 1948.
(2) Françoise Collin: Maurice Blanchot et la Question de l’Ecriture (Gallimard). Philippe Boyer: L’ecarteé(e) (Seghers et Laffont)
(3) Maurice Blanchot, Ölüm Hükmü, Kabalcı, 1999, çev. Arzu Dalgıç Aydın, Berna Kılınçer [L’Arret de Mort, Gallimard, 1948, ed.n.].
(4) Roger Laporte et Bernard Noël: Deux Lectures de Maurice Blanchot (Fata Morgana, Montpellier).
(5) Pierre Madaule: Une tache serieuse? (Gallimard).
(6) Maurice Blanchot, Yüceler Yücesi, Kabalcı, 2008, çev. İsmail Yerguz [le Très Haut, Gallimard, 1948, ed.n.].

Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot Üstüne, çev. Kudret Aras, Monokl Yayınları, 2011 [1975], s. 79-84.

Canetti, Vaaz Etmeyen Kafka

Kafka’da edebiyatçılığın her tür kibri eksiktir; o asla övünmez, övünmeyi bilmez. Kendini küçük görür ve küçük adımlarla yürür. Adımını attığı yerde, zeminin sağlam olmadığını hisseder. O, insanı taşımaz; onun yanında olunduğunda insanı hiçbir şey taşımaz. Böylece, edebiyatçıların kandırmacasına ve böbürlenmesine düşmez. Çok iyi hissettiği edebiyatçı ihtişamı onun kendi sözlerinde yok olmuştur. Onunla küçük adımlar atmak ve alçakgönüllü olmak zorundasınızdır. Yeni edebiyatta insanı böyle alçakgönüllü yapan başka hiçbir şey yoktur. O, her hayatın şişirilmişliğini indirger. Onu okurken insan iyi olmakla gurur duymaksızın iyi olur. Vaazlar, mümini gururlandırır. Kafka vaazdan vazgeçer. Babasının öğütlerini iletmez; ilginç bir suskunluk, onun bu en büyük meziyeti, oğullara babalardan intikal eden öğütler zinciri mekanizmasını kırmasına izin verir. Onların kaba gücünden sıyrılır; dış enerjik yanları, yani hayvansal yanları Kafka’da etkisiz kalır. Buna karşılık onların özü onu bir o kadar çok uğraştırır. Öğütler onu düşündürür. O, edebiyatçılar arasında hâkimiyetin etkilemediği tek kimsedir; onun uyguladığı hiçbir hâkimiyet çeşidi yoktur. O, Tanrıyı babalığın son kalıntılarından arındırmıştır. Geriye kalan, bir yaratıcının haklarına değil, hayatın kendisine ilişkin düşüncelerin sıkı ve bozulmaz ağıdır. Öteki edebiyatçılar Tanrı’yı taklit edip yaratıcı olarak davranırlar. Asla bir Tanrı olmak istemeyen Kafka, hiçbir zaman da bir çocuk değildi. Bazılarının onda ürkütücü buldukları ve beni de huzursuz eden şey, onun sürekli yetişkin halidir. Emir vermeksizin, ama oyun da oynamaksızın düşünür o.

Birkaç düşünce adamının önünde, bunların sayısı pek azdır, benliğim tamamen iflas eder. Bunlar hiç de en başarılı kişiler değildir; böyleleri, tam tersine insana olsa olsa batarlar. Kastettiklerim, daha ziyade, kendi başarılarının arkasında ulaşılmaz olan önemli şeyleri görenlerdir, öyle ki o başarı yok oluncaya kadar onları daraltır.

Bu kişilerden biri benim için Kafka’dır ve onun üzerimdeki etkisi meselâ, mukayese edilmeyecek kadar fazla işler başarmış Proust’dan çok daha derindir.

Kafka’yı okurken kimden böyle utanıyorsun? — Sen, kendi gücünden utanıyorsun.

Kafka’nın önünde bu bitmek bilmez küçülme:

Önüme geleni yediğim için mi? (ben ne yediğim üzerine hiç kafa yormamışımdır)

Benim yapamayacağım şekilde dakikliğe özen gösterdiği için mi? (ben sadece abartılarımın dakikliğini bilirim)

Mutlu olabildiğim ve bundan kaçınmadığım ortaya çıktığı için mi?

Ben kolayca ve çekinmeden aktardığım ve bunun ona ne kadar iğrenç geleceğini hissettiğim için mi?

Kendinde bir tek iyi şey görmek ona izin verilmediğinden mi? (benze iyi şeylerle donanmış haldeyim)

Onun hastalığı mı bulaştı bana da, şimdi kendimden nefret etme tarzımı onunkiyle değiştirdim?

Kafka’dan gelen esinti: Sanki tınlayan bir zayıflık. Ama bu bir zayıflık değil; bu, öbür taraftan vazgeçme; bundan arta kalan ise vazgeçmenin tınısı.

Elias Canetti, Edebiyatçılar Üzerine, çev. Gürsel Aytaç, Payel Yayınları, 2007 [2004], s. 90-1

Bloom, Edebiyat Çalışmaları ve Okumanın Bugünü

Şimdiye dek edebiyat eleştirileri, kültürel çalışmalar, kültürel sermaye tartışmaları, post-marksist veya post-yapısalcı düşünürler vb. kanallarından aşina olduğum görüşlerini büyük kısmına bir karşı çıkış Harold Bloom’unki. “İngiliz/Amerikan Edebiyatı” eğitiminde paylaşılan bazı görüşler olsa gerek, ben oraya çok aşina olmadığımdan şaşırdım. Bir karşı görüş çetelesi olarak hatırda tutmak için buraya geçirdim. Neil Postman benzeri bir “görsel kültüre geçiş” ve bununla beraber daha çok dikkat, özen ve yalnızlık gerektirdiğini iddia ettiği yazılı kültürden uzaklaşma tespiti var. 1994’de yazmış sanırım, üniversitelerin özellikle 2000 sonrası neoliberal akılla dönüşümüyle ve sektör profesyonelleri yetiştirme niyetinin başatlaşmasıyla birlikte büyük ölçüde tutan bir “Edebiyat bölümlerinde küçülme ve butikleşme” kehaneti var. Shakespeare’de olanın öncelleri ve ardıllarında asla olmadığına dair övgüleri var. Edebi üretimin “bağlama alınması” eleştirisi ise, tek sav içinde 20. yüzyıl French Theory’ye yönelen devasa bir saldırı gibi.

Her ne kadar bu hoş, antika bir anlam taşısa da burada sunduğum şey bir “hayat boyu okuma planı” değildir. İlgimizi çekecek yeni teknolojilerin hızla çoğalmasına rağmen (umuyoruz ki) okumaya devam edecek inatçı okuyucular daima olacaktır. Bazen Dr. Johnson ya da George Eliot’ı MTV Rap müziğiyle karşılaşmış ya da sanal gerçekliği deneyimlerken hayal ederim be onların bu türden sini bozucu eğlenceleri şiddetle reddeceklerine inanarak kendimi cesaretlendiririm. Büyük üniversitelerimizden birinde bütün hayatımı edebiyat öğretmek için harcadıktan sonra, edebiyat eğitiminin şu anda içinde bulunduğu hastalığı atlatabileceği konusunda pek de inancım yok.

Eğitimcilik kariyerime 40 yıl önce T.S. Eliot’un fikirlerinin baskın olduğu bir akademik bağlamda başladım; bunlara karşı elimden geldiğince savaştım. Şimdi etrafımdaki hip-hop profesörlerini, Gallik-Germanik teorinin klonlarını, toplumsal cinsiyetin ve her çeşit cinsel tercihin ideologlarını, sınırsız çokkültürcüleri gördükçe edebi çalışmaların Balkanlaşmasını geri çevirmenin mümkün olmadığını anlıyorum. Edebiyatın estetik değerine karşı olan bütün bu kırgınlar hiçbir yere gitmeyecekler ve arkalarından gelecek kurumsal kırgınlar yetiştirecekler. Eski bir kurumsal Romantik olarak hâlâ Eliot’ın Teokratik ideolojiye karşı nostaljisini reddediyorum ama edebi tercihler konusunda kimseyle tartışmak için de bir neden göremiyorum. Bu kitap akademisyenlere yönelik değildir çünkü onların sadece çok küçük bir kısmı hâlâ okuma aşkı için okur. Johnson’ın ve ardından Woolf’un sıradan okur dediği şey hâlâ var olmaya devam eder ve büyük ihtimalle hangi kitapların okunabileceği konusunda önerilere açıktır.

Böyle bir okuyucu kolay bir haz için ya da sosyal suçluluk duygusunu yatıştırmak için değil yalnız başına bir var olma halini genişletmek için okur. Akademi öylesine fantastik bir hal aldı ki saygıdeğer bir eleştirmenin bu türden okuyucuyu kınadığını duydum. Bu eleştirmen bana yapıcı sosyal bir amaç olmadan okumanın etik olmadığını söylemişti ve Birmingham (İngiltere) kültürel materyalizm ekolünün lideri Abdul Jan Muhammed’in yazdıklarını okuyarak kendimi yeniden eğitmemi istemişti. Her şeyi okumaya hazır bir okuma bağımlısı olarak onun sözünü dinledim ama onun müridi olmadım ve size neyi nasıl okumanız gerektiğini söylemeye gelmedim. Sadece kendi okuduklarımı ve tekrar okumaya layık olduğunu düşündüklerimi söyleyeceğim. Bu da kanonsal olanın pragmatik tek testidir.

Sanırım bir “kültürel eleştiri” ve “kültürel materyalizm”e sahip olunca “kültürel sermaye” nosyonuyla da ilgilenmek zorunda kalırsınız. Ancak “kültürel sermaye”yi biriktirmek için sömürülen “artı değer” nedir? Bir bilimden çok bir acı çığlığı olan Marksizim şairleri olmuştur ama bu bütün diğer önde gelen dine karşı çıkışlar için böyledir. “Kültürel Sermaye” ya bir metafordur ya da ilginç olmayan bir düz anlamdır. Eğer ikincisiyse, basit bir şekilde yayıncılar, ajanslar ve kitap kulüpleriyle alakalıdır. Mecazi bir kullanım olarak ise, kısmen bir acı çığlığı kısmen ise Fransız üst orta sınıftan ortaya çıkmış entelektüellere ait suçluluk duygusunun çığlığıdır ya da hangi ülkede yaşadıklarını ve ders verdiklerini unutup Fransız kuramcılarıyla özdeşleşen kendi akademisyenlerimizin suçluluk duygusunun çığlığıdır. ABD’de “kültürel sermaye” var mıdır ya da olduğu zaman olmuş mudur? Biz Kaos Çağı’nda hüküm süreriz çünkü Demokratik Çağ’da bile kaotik olmuşuzdur. Çimen Yaprakları “kültürel sermaye” midir? Ya Moby Dick? Asla resmi bir Amerikan edebi kanonu olmamıştır ve olamaz da çünkü Amerika’da estetik daima yalnız, eşsiz ve izole bir halde var olur. “Amerikan Klasisizmi” bir oksimorondur, “Fransız Klasisizmi” ise tutarlı bir gelenektir.

Edebiyat çalışmalarının bir geleceği olduğuna inanmıyorum ama bu edebiyat eleştirisinin öleceği anlamına gelmez. Edebiyatın bir kolu olarak eleştiri ayakta kalacaktır fakat büyük olasılıkla bizim eğitim kurumlarımızda değil. Batı edebiyatı çalışmaları da devam edecektir ama günümüzdeki Klasik Edebiyat bölümlerinde olduğu gibi alçakgönüllü boyutlarda olacaktır. Şu andaki “İngiliz edebiyatı Bölümleri”nin adları “Kültürel Çalışmalar Bölümleri” olacak ve Batman çizgi romanları, Mormon temalı parklar, televizyon, sinema ve rock müzikle ilgili çalışmalar, Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth ve Wallace Stevens’ın yerini alacak. Bir zamanlar elitist olan, önde gelen üniversiteler ve kolejler hâlâ Shakespeare, Milton ve diğerleri üzerine birkaç ders açacaklar ama bunlar antik Yunanca ve Latince hocaları gibi üç ya da dört akademisyenin olduğu bölümlerde öğretilecek. Bu gelişmelere üzülmeye gerek yok; şimdilerde Yale Üniversitesi’ne sadece bir avuç öğrenci gerçek bir okuma tutkusu ile gelir. Böyle bir aşk içlerinde yoksa kimseye şiiri sevmeyi öğretemezsiniz. Yalnızlığı nasıl öğretebilirsiniz? Gerçek okuma yalnız bir etkinliktir ve kimseye daha iyi bir vatandaş olmayı öğretmez. Belki de okumanın çağları (Aristokratik, demokratik, kaotik) artık sona erecektir ve yeni doğan Teokrati Çağ sadece sözel ve görsel bir kültür olacaktır.

ABD’de “edebiyat çalışmalarında bir kriz”in, dini bir yeniden doğuş (ya da Büyük Uyanış) ve bir suç dalgasıyla ortak bir özelliği vardır. Bunların hepsi habercilik olaylarıdır. Bizim ülkemiz iki yüz yıldan beri daimi bir dini yeniden doğuşun içindedir; sivil ve domestik şiddete bağımlılığıa artık daha çok saygı görür, daha baskındır ve kendimi edebiyata adadığım neredeyse yarım yüzyıl içinde bu türden faaliyetler toplum tarafından biteviye sorgulanmış ve genel olarak ilgisiz bulunmuştur. İngiliz edebiyatı ve benzer bölümler kendilerini tanımlamakta hep güçlük çektiler ve yutulmaya hazır gördükleri her şeyi midelerine indirerek akıllıca davranmadılar.

Böyle bir açgözlülükle kendilerine zarar vermelerinde korkunç bir adalet vardır; şiir, tiyatro, hikâye ve romanların öğretimi yerine şimdi çeşitli sosyal ve politik amaçların desteklenmesi geçmiştir. Popüler kültürün ürünleri, eğitim aracı olarak büyük yazarların zor eserlerinin yerine geçecektir. Tekrar tanımlanması gereken şey “edebiyat” değildir; eğer onu okuduğumuzda edebiyat olduğunu anlamıyorsanız, o zaman hiç kimse size edebiyatı ve onu sevmeyi öğretemez. Post-Marksist idealistler “kriz”e çare olarak evrensel erişimli bir kültürü sunmuşlardır ama Kayıp Cennet ya da Faust İkinci Bölüm nasil olur da evrensel erişimli olabilir? En güçlü şiirler her sosyal sınıftan, toplumsal cinsiyetten, ırktan ya da etnik kökenden gelen insanların sadece çok azının derinlemesine okuyabileceği kadar bilişsel ve hayal gücü açısından zordur.

Küçük bir çocukken, neredeyse evrensel bir şekilde okul müfredatlarının bir parçası olan Shakespeare’in Julius Ceasar adlı eseri, Shakespeare trajedilerine oldukça uygun bir başlangıçtır. Şimdi ise öğretmenler, bana birçok okulda bu oyunun artık baştan sona okunamadığını çünkü öğrencilerin dikkatlerini toparlayamadıklarını söylüyorlar. Bana söylediklerine göre iki ayrı yerde kartondan kılıçlar ve kalkanlar yapmak, oyunu okuma ve tarıtşmanın yerini almış. Erken dönem eğitiminin bu hale gelmesini, edebiyatın üretim ve tüketim araçlarının hiçbir sosyalleşmesi telafi edemez. Araştırmacının etiği, şu anda uygulandığı haliyle, herkesi kolay oldukları için evrensel bir şekilde ulaşılabilen hazları, daha zor hazların yerine koymaya cesaretlendirmektedir. Troçki, Marksist arkadaşlarını Dante’yi okumaya yönlendirdi ama günümüzde üniversitelerde ona yer olmadığını görüyoruz.

Ben gerçek bir Marksist eleştirmenim, Karl’dan ziyade Groucho Marx’ın izinden giderim ve düsturum da Groucho’nun ünlü sözüdür: “O her neyse ben ona karşıyım!” Ben de sırasıyla T.S. Eliot’ın Neo-Hristiyan Yeni Eleştirisi’ne ve onun akademik takipçilerine; Paul De Man ve klonlarının yapı bozumculuğuna; edebi Kanon’un sözde eşitsizlikleri ve daha da şüpheli ahlakı üzerine Yeni Sol’un ve Eski Sağ’ın atıp tutmalarına hep karşı çıktım. Çok nadir görülen güçlü eleştirmenler, her ne kadar buna teşebbüs etseler de Kanon’u genişletme, revize etme ve değiştirme işini yapmazlar. Ancak bilerek ya da bilmeyerek sadece geçmiş ve şimdiki zamanın bitmeyen kavgasında şekillenen kanonlaşmanın hakiki görevini tasdik ederler. John Ashberry ve James Merrill’i ya da Thomas Pynchon’u belirsiz, var olmayan ama yine de Amerikan Kanonu’nun etkileyici bir nosyonuna dahil edecek sosyo-ekonomik bir süreç yoktur. Wallace Stevens ve Elizabeth Bishop’un şiiri mirasçıları olarak Ashbery ve Merrill’i, Emily Dickinson’ın şiiri ise Stevens ve Bishop’u seçmiştir. Pynchon’un en iyi eserleri S.J. Perelman ve Nathanael West’in bir birleşimidr denebilir ama 49 Numaralı Parçanın Nidası romanının kanonsal potansiyeli, daha çok onun Miss Lonelyhearts tarafından taklit edildiğine dair tekinsiz duygumuza bağlıdır.

Shakespeare ve Dante daima, kanonsallığın düşüşüne istisna olurlar. Bu, kitap boyunca söylediğim şeyi bir kez daha tekrarlamanın bir şeklidir: Batı Kanonu Shakespeare ve Dante’dir. Onlardan sonra ise onlar neyi iç­lerine aldıysa ve ne onları içine aldıysa, Kanon odur. Edebiyat”ı yeniden tanımlamak boşuna bir uğraştır çünkü Shakespeare ve Dante’yi kavrayacak kadar bilişsel gücü toparlamak imkânsızdır ve onlar edebiyatın ta kendisi­dir. Shakespeare ve Dante’yi yeniden tanımlamaya gelince, size iyi şanslar dilerim. Bu girişim şimdilerde “Yeni Tarihselcilik” yani Fransız Shakespea­re Michel Foucault’nun gölgesindeki Hamlet ile oldukça ilerlemiş durum­da. Fransız Freud ya da Lacan’dan hoşlandık, Fransız Joyce ya da Derrida’yı da sevdik. Yahudi Freud ve İrlandalı Joyce benim zevkime daha uygundur, aynı şekilde İngiliz Shakespeare ya da evrensel Shakespeare de öyle. Fransız Shakespeare öylesine enfes bir saçmalıktır ki böyle komik bir yaratıyı takdir etmemek nankörlüktür.

Öğrencilerin tam olarak neden amatör siyaset bilimciler, bilgisiz sos­yologlar, yeteneksiz antropologlar, vasat filozoflar ve şartlanmış kültürel tarihçiler haline geldikleri sorusu kafamızı karıştırır ama cevabı tahmin edebiliriz. Edebiyattan nefret ederler ya da ondan utanırlar ya da okumak­tan o kadar da hoşlanmazlar. Bir şiiri, romanı ya da Shakespeare trajedisini okumak onlar için bağlama yerleştirme alıştırmasıdır ama bunu yeterli arka plan bilgisi bulmanın mantıklı bir şekliyle yapmazlar. Her ne kadar seçilmiş de olsalar, bağlamlara bir Milton şiirinden, Dickens romanından ya da Macbeth‘ten daha fazla değer ve güç verilir. “Toplumsal enerjiler” me­taforunun ne için kullanıldığı konusunda pek emin değilim ama Freud’un itkileri gibi bu enerjiler de yazıp okuyamaz ve hatta hiçbir şey yapamaz. Libido bir mittir, “toplumsal enerjiler” de aynı şekilde. Skandal derecesin­de usta olan Shakespeare, Hamlet ve Kral Lear‘ı yazmayı başarmış gerçek bir insandı. Bu skandal şimdilerde edebi kuram dedikleri şey için kabul edilemez bir şeydir.

Harold Bloom, Batı Kanonu: Çağların Ekolleri ve Kitapları, çev. Çiğdem Pala Mull, İthaki Yayınları, 2014 [1994], s. 469-73.

 

 

 

 

Calvino, Pavese ve İnsan Kurbanlar

Pavese’den ilk romanımı birkaç gün önce bitirdim. Elbette, giriş olarak en kısalardan birini, Güzel Yaz’ı seçtim. Birçok başka okur gibi Pavese merakını Tezer Özlü’den aldım. İlk kitap itibariyle, rabıtayı değil çözmek, yakınlaşmış bile değilim. Romanın genelini bir Éric Rohmer filmi izler gibi okudum: baştan çıkarıcı bir gençlik romansı, yaz günlerinde sayfiyedeki hafiflik, bitmek bilmez bir şimdi-merkezli yaşam, fiziksel eylemi esas alan bir anlatı, özgürlük ve birbaşınalık vurgusunu netleyen bir etik… Fakat sonlara doğru hikâye yaz güneşinin altındaki sokaklardan karanlık odalara ve ruh ile bedenin yeni hastalıklarına doğru yol aldı. Belki bu geçiş bana bağı kurduracaktı. Bir bilene sormak istedim, Calvino yetişti, Ay ve Şenlik Ateşleri’ni sıraya aldı.

Pavese’nin her romanı gizli bir tema çevresinde, söylemek istediğini asıl şey olan ve ancak susarak söyleyebildiği söylenmemiş bir çevresinde döner. Çepeçevre bir görünmez işaretler, söylenmiş sözler dokusu oluşturulur; bu işaretlerden her birinin de, açık olandan daha önemli kendi gizli bir çehresi (çokanlamlı ya da iletilmesi olanaksız bir anlamı) vardır; ama bunların asıl anlamı, onları söylenmemiş şeye bağlayan ilişkide yatar.

Ay ve Şenlik Ateşleri, simgesel işaretler, özyaşamöyküsel izlekler, özlü söyleyişler açısından Pavese’nin en yoğun romanıdır. Hatta fazla yoğun: Sanki karakteristik, suskun ve eksiltmeli Pavese anlatma tarzından, birden öykünün romana dönüşmesini sağlayan o iletişim ve temsil bolluğu saçılıyormuş gibi. Ama Pavese’nin asıl tutkusu, bu başarılı romanı ortaya koyabilmek değildi; bize söylediği her şey, tek bir yöne yönelir, imgeler ve benzetmeler saplantılı bir kaygı üzerinde yoğunlaşır: İnsan kurbanlar.

Geçici bir ilgi değildi bu. Etnoloji ve Yunan-Roman mitolojisi ile kendi özyaşamöyküsü ve bunun yazınsal olarak kurgulanması arasında bağ kurmak, Pavese’nin sürekli programı olmuştu. Etnologların çalışmalarına yönelmesinin temelinde gençken okuduğu bir kitabın etkileri yatar: Frazer’ın Altın Dal‘ı -daha önce Freud, Lawrence, Eliot için temel önemi olmuş bir yapıt. Altın Dal, insan kurbanların ve ateş şenliklerinin kökenlerini aramak için çıkılmış bir dünya yolculuğudur. Leuko ile Söyleşiler‘in mitoloji temelli anlatılarında geri dönecek olan izleklerdir bunlar (Leuko ile Söyleşiler‘in tarım törenleri ve ritüel ölümler üzerine sayfaları, okuru Ay ve Şenlik Ateşleri‘ne hazırlar). Bu romanla, Pavese’nin keşif süreci son bulur: Roman Eylül-Kasım 1949 arasında yazılmış, Nisan 1950’de yayımlanmıştır -yazarın, bir mektubunda Azteklerin insan kurbanlarından söz ettikten sonra yaşamına son vermesinden dört ay önce.

Ay ve Şenlik Ateşleri‘nde “ben” diyen kişi, Amerika’da servet edindikten sonra doğduğu yerin bağlarına döner; aradığı, yalnızca eskinin anıları ya da bir topluma yeniden katılma ya da gençliğinin yoksulluğunun intikamını alma değildir; bir yurdun bir yurt olmasının niçinini, yerleri, adları ve kuşakları birbirine bağlayan gizi arar. Adsız bir “ben” olması rastlantı değildir: Öksüzler yurdunda yetişmiş, terk edilmiş bir çocuktur; düşük ücretli kol gücü olarak yoksul çiftçiler tarafından yetiştirilmiş ve Amerika Birleşik Devletleri’ne göç ederek “adam olmuş”tur. Amerika’da şimdinin kökleri daha cılızdır, orada herkes geçicidir ve adının hesabını vermek durumunda değildir. Şimdi, kırların devinimsiz dünyasına dönünce, kendisinin biricik gerçekliği olan o imgelerin tözünü bilmek ister.

Pavese’deki kasvetli kaderci artalan, yalnızca varış noktası olarak ideolojiktir. Doğduğu Aşağı Piemonte’nin tepelik bölgesi (“Langa”), yalnızca şarapları ve mantarlarıyla değil, aynı zamanda köylü ailelerinin salgın halinde tutuldukları umutsuzluk bunalımlarıyla da ünlüdür. Diyebiliriz ki, hemen her hafta Torino gazetelerinde, kendini asan ya da kuyuya atan ya da (bu romanın merkezindeki sahnede olduğu gibi) kendisi, hayvanları ve ailesi de içindeyken çiftlik evini ateşe veren bir çiftçi haberi yer alır.

Elbette, Pavese bu kendini yok edici umutsuzluğun anahtarını yalnızca etnolojide aramaz; geri kalmış, küçük mülkiyete dayalı vadilerdeki insanların oluşturduğu toplumsal arka plan, burada doğalcı bir romanın (yani, Pavese’nin topraklarında dolanıp bu toprakları temellük edebilecek kadar kendine uzak hissettiği bir edebiyat türünün) eksiksizlik arzusuyla çeşitli sınıflarıyla temsil edilir. Terk edilmiş çocuğun gençliği, bir “ırgat”ın gençliğidir; “ırgat,” Piemonte’nin bazı yoksul bölgelerinde oturanlar dışında -umarız bundan sonra kısa bir süre için- pek az İtalyanın anlamını bildiği bir sözdür: Ücretli işçinin altında bir basamaktır bu; küçük mülk sahibi ya da ortakçı bir ailenin yanında boğaz tokluğuna çalışan, samanlık ya da ahırda yatma hakkı olan, bunun yanı sıra mevsimlik ya yıllık küçük bir ücret alan gençleri gösterir.

Ama kendi deneyiminden böylesine farklı bir deneyimle özdeşleşmek, Pavese için baskın lirik temasının birçok eğretilemesinden biridir yalnızca: Kendini dışlanmış hissetmek. Kitabın en güzel sayfaları, şenliğin iki gününü anlatır: Biri, ayakkabıları olmadığı için evde kalan çaresiz çocuğun, öteki yanında çalıştığı adamın kızlarının arabasını sürmek zorunda olan gencin yaşadığı. Şenlikte kutlanan ve boşaltılan varoluşsal yük, intikamını arayan toplumsal aşağılanma, Pavese’nin araştırmasını gerçekleştirdiği çeşitli bilme düzlemlerinin kaynaştığı bu sayfalara can verir.

Romanın kahramanını, bir bilme gereksinmesi yurduna dönmeye itmiştir ve arayışının gerçekleştiği en az üç düzlem ayırt edebiliriz: Bellek düzlemi, tarih düzlemi, etnoloji düzlemi. Bu son iki düzlemde (tarihsel-siyasal ve etnolojik), anlatıcıya yalnızca bir kişinin kılavuzluk etmesi, Pavese’nin tutumuna özgü karakteristik bir olgudur. Köy bandosunda klarnet çalan marangoz Nuto, köyün Marksisti olup dünyanın adaletsizliklerini bilen ve dünyanın değişebileceğini bilen kişidir, ama aynı zamanda çeşitli tarım işlemlerinin koşulu olarak Ay’ın evrelerine ve “toprağı uyandıran” Aziz Yahya ateşlerine inanmaya devam eden kişidir. Bu kitapta devrimci tarih ile mitsel-ritüel tarih karşıtlığının çehresi aynıdır, aynı sesle konuşurlar. Yalnızca dişlerinin arasından homurdanan bir ses: Nuto, düşünülebilecek en kapalı, suskun ve ele avuca sığmaz kişidir. Açıkça dile getirilmiş her tür inanç bildiriminin yüz seksen derece uzağındayız; roman, kahramanın Nuto’nun ağzından bir çift laf alabilme çabalarından oluşur bütünüyle. Ama ancak bu yolla gerçekten konuşur Pavese.

Politikaya değindiğinde Pavese’nin tonu hep fazlaca keskindir, kestirip atmakla ve omuz silkmekle yetinilir, her şey anlaşıldığında ve artık başka söz söylemeye değmeyeceğinde olduğu gibi. Oyna anlaşılmış hiçbir şey yoktu. “Komünizm”i ile insanın tarihöncesi ve zamansız geçmişine başvurma arasındaki kesişme noktası, açıklanmış olmaktan uzaktır. Pavese, yüzyılımızın gerici kültürüyle en çok uzlaşmış malzemeleri çekip çevirmesini iyi biliyordu; biliyordu ki, şakaya gelmeyecek bir şey varsa, o da ateştir.

Savaştan sonra yurduna dönen kişi, imgeleri zihnine kaydeder, gözle görülmeyen bir benzerlikler çizgisini izler. Tarihin göstergeleri (hâlâ arada bir ırmağın vadiye taşıdığı partizan ve faşist cesetleri) ile ritüelin göstergeleri (her yaz tepelerin doruğunda kuru dallarla yakılan ateşler) çağdaşların güçsüz belleğinde anlamını yitirmiştir.

Yanında çalıştığı ailenin güzel ve tedbirsiz kızı Santina’nın sonu ne oldu? Gerçekten faşistlerin casusu muydu, yoksa partizanlarla mı anlaşmıştı? Kimse kesin olarak söyleyemez bunu, çünkü Santina’ya yön veren şey, savaşın girdabına karanlık bir kendini bırakıştı. Mezarını aramanın yararı yok; partizanlar onu kurşuna dizdikten sonra, asma filizlerine sarıp cesedini ateşe vermişlerdir. “Öğle olduğunda, bütünüyle küle dönüşmüştü. Geçen yıl hâlâ izi vardı, bir şenlik ateşi çukuru gibi.”

Italo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalı, çev. Kemal Atakay, Yapı Kredi Yayınları, 2014 [1991], 4. basım, s. 282-5.

Kristeva, Acı/Dehşet – Céline’de Anlatı

YBugün “Korku” temalı 4. Siyasal Psikoloji Konferansı’na gidince hemen aklıma sevgili Kristeva geldi, bir açıp baktım. Céline üzerinden korku ve benzeri duygularla anlatıyı ve edebiyatı kesiştirdiği bu pasajı buldum.

Kristeva’yı, parça parça okudukça sarsılsam ve hayran olsam da, uzun süreli okumaya, metinlerini tamamlamaya kapasitem yetmiyor, bağlamından kopuveriyorum, boş gözlerle mürekkebe bakmaya dönüyor okuma eylemi. Freud’u ilk elden okudukça görece kolaylaştı ama bir türlü elle tutulur hâle gelmiyor. O yüzden ara ara bakıyor ve irkiliyorum.

Céline ise elimi sürmeye korktuklarımdan. Tarkovsky’i yıllarca ertelemiştim, iyi ki ertelemişim. Céline de öyle fakat bir gün başlamalıyım. Keşke tırtıklayabileceğim öyküleri olsaydı diye düşünürken bir karar aldım. Gecenin Sonuna Yolculuk ve Taksitle Ölüm için hazırlık olsun diye 100 sayfalık Profesör Y ile Konuşmalar’a başlayabilirim. Hem de konuşma olduğuna göre güzel güzel – kötü kötü anlatıyordur. Acı, dehşet ve çığlık ve çürüme. Ben hiçbir şey görmedim.

ANLATI-ACININ GİZLENME YERİ

Céline yazılarında ve söyleşilerinde, “başlangıçta duygu vardı” deyişini sık sık yineler. Ama onu okuduğumuzda, başlangıçta huzursuzluğun olduğu kanısına kapılırız.

Öznenin yeri olarak acı. Öznenin özne haline geldiği, kaostan farklılaştığı yer. İçerisi ile dışarısı, ben ile öteki arasında varlığına dayanılmaz kor halindeki sınır. İlk ve geçici el koyma: “Acı”, “korku” gibi anlamın duyulara, “mahrem”in “sinirler”e doğru kaydığı doruğu hedefleyen nihai sözcükler. Huzursuzluk olarak varlık.

Céline’in anlatısı bir acı ve dehşet anlatısıdır; bunun nedeni acı ve dehşet gibi “izlekler”in bu anlatıda yer alması değil, anlatısal konumun mahrem yanını acının ve kamusal yüzünü dehşetin oluşturduğu iğrenci katetme zorunluluğunun denetimi altında bulunmasıdır.

“Rus biçimciliği”nin ve psikanaliz koltuğunda dile getirilen sayısız biyografinin ardından bunun farkına varmaya başlıyoruz: Aslında anlatı, konuşan varlığı, arzularıyla bu arzularının yasaklanması arasında bir yere, başka bir deyişle Oedipus üçgeninin içine yerleştirmeye yönelik sözdizim yetisinden sonra en gelişkin girişimdir.

Ancak anlatısal yapının sürekli parçalanma riskiyle karşı karşıya kalan incecik bir katman olduğunu duymak için, XX. yüzyılın konusu “iğrenç” olan (kıyamet ve karnaval edebiyatının yerini alan) edebiyatını beklemek gerekecekti. Çünkü anlatı konusu edilen kimlik, bütünlüğünü koruyamadığında, özne/nesne arasındaki sınır sarsıldığında ve hatta içerisi ile dışarısı arasındaki sınır belirsizleştiğinde, ilk sorgulanan şey anlatıdır. Anlatı devam bile etse, yapı değiştirir: düzçizgiselliği parçalanır, kopuk kopuk, muammalar, kestirmeler, yarıda kesilmeler, birbirine karışmalar, kopuşlar halinde gelişir… Daha ileriki bir aşamada yazarın ve yazarı desteklemesi gereken ortamın tahammül edilemez kimliği artık anlatı konusu edilmeyip, en uç noktasına ulaşmış üslupsal bir yoğunlukla (şiddetin, müstehcenliğin ya da metni şiirselleştiren bir retoriğin dili) çığlık atar ya da kendini betimler. Anlatı izlek-çığlık karşısında geri adım atar. Bu izlek-çığlık, iğrençlik olarak adlandırdığımız bir sınır-öznelliğin korlaşmış halleriyle örtüşme eğilimi gösterdiğinde, acının-dehşetin izleği-çığlığı olarak belirir. Başka bir deyişle acı-dehşet izleği, anlatısal bir temsilin içindeki iğrençlik hallerinin en temel işaretidir. İğrençliğin sınırlarında daha da ileriye gitmek istediğimizde, karşımızda ne anlatı ne de izlek buluruz; sözdiziminin ve söz dağarcığının değiştirilmesiyle -şiirin şiddeti ve sessizlik- yüz yüze geliriz.

“ASKIYA ALINMIŞ ÇÜRÜME”

Her şey Gecenin Sonuna Yolculuk‘ta zaten mevcuttur: acı, dehşet, ölüm, paylaşılan acı alay, iğrenç, korku… Ben ile bir ötekisi (hiçbir şey ile her şey) arasındaki tuhaf bir parçalanmışlığın söz aldığı şu dipsiz kuyu. Ayrıca Bardamu ve Arthur gibi konum dğeiştiren bu bitmek bilmez senteze ve sonsuz yolculuğa sancılı bir varlık kazandıran iki aşırılık: Kıyamet ve karnaval arasında yer alan bir anlatı.

İşte böyle başladı. Ben hiçbir şey söylemedim. Hiçbir şey. Beni Arthur Ganate konuşturdu. (1)
O akşam, her şey bana aitti, yalnızca bana. Nihayet ayın, köyün ve müthiş bir korkunun sahibiydim. (2)
Her zaman insanlardan ve yalnızca onlardan korkmak gerekir. (3)
[Generalin Albaya mektuplarının] hiçbirinde bu iğrençliğe derhal son verme emri yok muydu, yahu? Yukarıdakiler bu işte bir hata olduğunu söylemiyorlar mıydı ona? Tiksinti verici bir hata? (4)

Kuşkusuz, savaşın acımasızlıkları bu korkunun gerçek nedeni olarak gösterilir. Ama korkunun neredeyse mistik bir biçim kazanan sürekli mevcudiyeti, korkuyu politik ve hatta (korkunun baskıdan kaynaklanacağı) toplumsal konjonktürden bir başka düzeye taşır. Korku insanlık emaresine dönüşür, yani sevgi çağrısı haline gelir.

Özellikle de size yaşatılan korkular yüzünden bir kez her şeyden şüphelenmeye başladıktan sonra uykuya dalmanın kolay olduğuna inanmamak gerekir. (5)
Onları, bu pisliklerin hepsini korkutan ve gecenin sonunda olması gereken şeyi eninde sonunda kesinlikle bulacaksın… (6)
Olağanüstü bir güven duygusu korkak varlıklarda sevginin yerini tutar. (7)

Ayrıca:

Lola, korku tedavi edilemez. (8)

Ve:

Eğer bu dünyanın içindeyseniz, yapılacak en iyi şey, öyle değil mi, buradan çekip gitmektir? Deli olsanız da olmasanız da, korksanız da korkmasanız da. (9)

Ya da:

Korkuyla karışık üzüntüden başka bir şey olmayan anne:

…Bu üzüntü sanki onu korkutuyor gibiydi; anlayamadığı korkunç şeylerle doluydu. (10)

Son olarak, zamanı geçmiş sanatın şu beklenile tanımı; Céline’in, sanatın hakikatinin itiraf edilmemiş korku olduğunu söyleyebilmek için uzaklaştığı sanat tanımı:

Yeryüzündeki mutluluk, zevk içinde zevkle ölmek olabilir. Gerisi hiçbir şeydir, itiraf etmeye cesaret edemediğimiz korkudur, sanattır.

Başlangıçta beni korkunun içinde var eden bir savaş vardı. Bu ilk durumda, “ben” zayıfım, ürkütücü tehditlerin karşısında korku içindeyim. Kendini savunmak mı? Yalnızca arıtmayla, aşkın değil ama mistik indirgemeyle. Mistik, Céline’in kullandığı bir sözcüktür: Lola’nın bedeninde yolculuk, “mistik anlamda anatomik bir serüvendir”; (11) “[Ürktüğünüz insanların] edimleri, sizi zayıflatıp, zaman yitirmenize neden olan o pis çekiciliğe sahip değildir.” (12) Bu, hiçbir öte oluşturmamaya ama karşı karşıya duran, birbirlerini sırasıyla yargılayan ve nihayetinde ikisi de aynı iğrence indirgenen iki terim oluşturmaya dayanır. Bir yanda ise aşağısı: Öteki hakkında sarf ettiğim ve beni ele geçiren söylem. Boğa, beden, içerisi. Tinin, ötekilerin ve görünüşlerinin karşısında yer alan şey. Hakikat, aşağının yanında yer aldığından; yapmacıksız, suretsiz, çürümüş ve ölü, çıplak yan, rahatsızlık, hastalık, dehşet.

Bu dünyanın hakikati ölümdür. (13)
… O [annesi] ama yine de dişi köpek kadar olamıyordu, çünkü beni elinden almak için söylenen sözcüklere inanıyordu. Oysa dişi köpek sadece hissettiklerine inanır. (14)
Çırılçıplak kaldığında, en sonunda insana kalan, önündeki sarsıntılı ve övüngen bir şekilde boşuna kem küm eden zavallı bir deri parçasıdır. (15)
Doğaya benzemesi boşunaydı, beni doğa kadar tiksindirici buluyordu ve bu doğa ona hakaret ediyordu. (16)

Ve bir yazar konumundaysa:

Ebeveyn olsun ya da olmasın bir insan aslında askıya alınmış bir çürümeden başka bir şey değildir. (17)

Ama dehşete ve hastalığa, zayıflığa ve düşkünlüğe ilişkin bu hakikati var eden şey yine de -güçlü, zengin ve endişelenilen-öteki terimle yüzleşmesidir: “İki kişisinizdir.”

Ancak kişi eğer zayıfsa, ona güç veren şey, en çok çekindiği insanları hâlâ onlara atfetme eğiliminde olduğu en ufak saygınlıktan bile mahrum bırakmaktır. Onları oldukları gibi görmeyi öğrenmek gerek, hatta her açıdan olduklarından da beter olduklarını. Bu insanı rahatlatır, özgürleştirir ve tahmin edilenin çok ötesinde bir korunma sağlar. İnsana ikinci bir benlik katar. Artık iki kişisinizdir.” (18)

Bununla birlikte, merhametsiz bir savaşla bu büyüleyici yüzleşmede, ikisi de aynı tarafta, yani iğrençlikle birleşmiş halde bulunurlar; bu durumda dil [langage] salya sümüğe, konuşma dışkılamaya dönüşür, gecenin sonu gelmiştir.

Örneğin sözcüklerin biçimlendirildiği ve bağıra bağıra söylendiği tarzda durakaldığımızda, tümcelerimiz bu sözcüklerin salya sümüklü dekorlarının felaketine karşı direnemez. Konuşmaya yönelik mekanik çabamız dışkılamaktan daha karmaşık ve daha zahmetlidir. (19)

Yüksek ile aşağısı, benzer ile ötekisi arasındaki bu eşit gösterge yüzünden hiçbir çözüm, hiçbir kurtuluş yok mudur? Her şeye rağmen Céline’in evreni, zaman zaman ve duygulu bir geçicilikle sınırlı bir dışarıya açılır. Çözüm, tiksinti hissetmeyen ama tiksintiyi yalnızca tahayyül eden kadınlardır belki de. -İmkânsız, mahkûm edilmiş ve oldukça eskimiş- başka bir çözüm de belirir kimi zaman. Bu çözüm, yalnızca İdea’yla yetinmeye işgal eden iğrenmeyi garantileyen ve dengeleyen tek bir düşünceyle yetinmeye dayanır gibidir. Son çözüm de Céline’in kendisi için seçtiği yoldur: Dehşetin içinde kalmak ama dehşetle araya ufacık ve sonsuz, Céline açısından temel tiksintinin tam merkezinden ayrılan ve kaydeden küçük bir mesafe koymak: Bir çocuk için duyulan yüce sevgi ya da cinselliğin ötesinde yer alan ve cinselliğe benzeyen edebiyat-yüceltme.

Sınır: Kadınlar.

Kadınlar hizmetçi ruhuna sahiptir. Ama belki de bu tiksinmeyi gerçekten hissetmiyor, daha çok düşlüyordur [sic]; ben de kendimi böyle teselli ediyorum. Onda belki de sadece iğrenç olduğum izlenimini yaratıyorum. Bu tür şeylerde kendime göre bir yeteneğim vardır belki. (20)

Kurtarıcı Birlik: Bir, geçici ve imkânsız düşünce.

Benim düşüncelerim kafamda daha çok kopuk kopuk dolaşıyordu ve tiksindirici oldukça korkunç bir evrenin ortasında tüm yaşam boyu gurursuz ve titreyerek yanıp sönen küçük mumlar gibiydiler. […] Aman neyse, bir gün kafamı Robinson gibi tek bir, ama ölümden çok daha güçlü müthiş bir düşünceyle doldurmayı başarmam mümkün gibi görünmüyordu… (21)

Nihayetindeyse utangaç iki yüzüyle birlikte yüce. Bir yandan:

Haliyle Alcide soyluluğun doruklarında gezinirken hiç zorlanmıyordu ve hatta kendi evinde gibi rahattı, meleklerle senli benli konuşuyordu, bu çocuk, hem de çaktırmadan. Neredeyse farkına bile varmadan, uzaktan akrabası olan küçük bir kıza… yıllar süren bir işkenceyi, kendi zavallı yaşamının bu cehennem sıcağının tekdüzeliğinde yokoluşunu hediye etmişti. (22)

Öte yandan; pek çok kişinin ulaşamadığı, Céline’inse edebi yaşamı boyunca sürekli ulaşmaya çabaladığı müziksel yüceltme:

Hiçbir şeyi yüceltemezdi, yalnızca çekip gitmek, bedenini başka bir yere taşımak istiyordu. Üç kuruşluk bir müzisyen değildi. Baryton’un sona erdirmesi için bir ayı gibi her şeyi tersine çevirmesi gerekiyordu. (23)
Üzüntüyle dolu olmak yetmez, müziği yeniden başlatabilmek, daha fazla üzüntü aramak gerekir. (24)

(1) Voyage au bout de la nuit, s. 11. [Alıntıların çevirisinde romanın Türkçe çevirisinden de yararlanılmıştır. Bkz. Gecenin Sonuna Yolculuk. Çev. Yiğit Bener. YKY, 2002.]
(2) A.g.y., s.40.
(3) A.g.y., s.19.
(4) A.g.y., s.18. (Altını biz çizdik)
(5) A.g.y., s.200.
(6) A.g.y., s.219.
(7) A.g.y., s.227.
(8) A.g.y., s.65.
(9) A.g.y., s.61.
(10) A.g.y., s.95.
(11) A.g.y., s.55.
(12) A.g.y., s.64.
(13) A.g.y., s.200.
(14) A.g.y., s.94.
(15) A.g.y., s.332.
(16) A.g.y., s.382.
(17) A.g.y., s.416.
(18) A.g.y., s.64.
(19) A.g.y., s.332.
(20) A.g.y., s.77.
(21) A.g.y., s.489.
(22) A.g.y., s.159.
(23) A.g.y., s.416.
(24) A.g.y., s.489.

Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, 2014 [1980], 2. basım, s. 179-85.

Auster, Kafka’nın Oyuncak Bebek Hikâyesi

“Peki. Hikâye. Oyuncak bebek hikâyesi… Kafka’nın ölmeden önceki son yılı; Polonya’daki Yahudi ailesinden kaçıp Berlin’e yerleşir, Dora Diamant adında on dokuz yirmi yaşlarında bir kıza âşık olur. Kız, Kafka’nın yarı yaşındadır; ama ona yıllardır yapmak isteyip de yapamadığı şeyi, Prag’dan ayrılma cesaretini bu kız verir ve Kafka’nın birlikte yaşadığı ilk ve tek kadın olur. Kafka 1923 sonbaharında Berlin’e gelir ve ertesi ilkbaharda da ölür; ama bu son aylar muhtemelen yaşamındaki en mutlu aylardır. Giderek bozulan sağlığına rağmen. Yiyecek kıtlığı, siyasal ayaklanmalar, Alman tarihinin gördüğü en ağır enflasyon gibi Berlin’deki sosyal durumlara rağmen. Bu dünyada fazla zamanı kalmadığını kesinlikle bilmesine rağmen.

Kafka her ikindi vakti parkta gezintiye çıkar. Hemen her seferinde Dora da onunla birlikte gider. Bir gün hıçkıra hıçkıra ağlayan küçük bir kızla karşılaşırlar. Kafka kıza ne olduğunu sorar. Çocuk bebeğini kaybettiğini söyler. Kafka, olup biteni açıklamak için hemen bir hikâye uydurur. ‘Bebeğin seyahate çıktı,’ der. Kız, ‘Nereden biliyorsun?’ diye sorar. Kafka, ‘Çünkü bana mektup yazdı,’ diyince kız kuşkulanır. ‘Mektup yanında mı?’ der. Kafka, ‘Ne yazık ki hayır, yanlışlıkla evde bırakmışım ama yarın getiririm,’ diye cevabı yapıştırır. Konuşması öylesine inandırıcıdır ki, kız ne düşüneceğini bilemez. Bu gizemli yabancı doğru söylüyor olabilir mi?

Kafka mektubu yazmak için hemen eve gider. Masasının başına geçer; Dora onu seyrederken, mektubu tıpkı kendi yapıtlarını yazdığı zamanki ciddiyet ve gerginlikle yazdığını görür. Kafka, küçük bir kızı kandırmak üzere yazmamaktadır. Bu, gerçekten yazınsal bir çabadır ve Kafka da onu doğru yapmaya kararlıdır. Güzel ve inandırıcı bir yalan uydurabilirse, çocuğun kaybettiği bebeğin yerini bir başka gerçekle doldurabilecektir; belki uydurma bir gerçek ama edebiyat yasalarına göre geçerli ve inandırıcı bir gerçek.

Kafka ertesi gün mektubu alıp parka koşar. Küçük kız onu beklemektedir; çocuk henüz okumayı sökemediğinden Kafka mektubu yüksek sesle okur. Taş bebek gittiği için üzgünmüş; ama hep aynı insanlarla yaşamaktan bıkmış. Dünyayı görmek, yeni arkadaşlar edinmek istiyormuş. Küçük kızı sevmediğinden değil ama çevresini değiştirmek istediği için gitmiş, bu yüzden bir süre ayrı kalacaklarmış. Ama kıza her gün mektup yazıp neler yaptığını anlatacağına da söz veriyormuş.

İşte bu noktada hikâye yüreğimi sızlatmaya başlıyor. Kafka’nın ilk mektubu yazmak zahmetine girmesi bile yeterince şaşırtıcıyken, bir de kalkıyor, günün birinde parkta karşılaştığı, hiç tanımadığı bir kız çocuğunu avutmak için her gün mektup yazmaya girişiyor. Böyle bir şeyi kim yapar? Kafka, üç hafta mektup yazmayı sürdürmüş Nathan. Tam üç hafta. Gelmiş geçmiş en büyük yazarlardan biri, kayıp bir yaş bebekten gelen uydurma mektuplar için zamanını, hem de çok azaldığı için çok daha değerli olan zamanını feda ediyor. Dora, Kafka’nın her cümleyi en ufak ayrıntısına kadar özenle yazdığını, yazdıklarının kusursuz, komik ve inandırıcı olduğunu söylüyor. Bir başka deyişle, özgün Kafka edebiyatı. Kafka üç hafta boyunca her gün parka gidip kıza mektup okur. Taş bebek büyür, okula gider, yeni insanlarla tanışır. Küçük kızı ne kadar çok sevdiğini her mektupta yineler; ama birtakım sorunların eve dönmesini engellediğini yazar. Kafka, taş bebeğin küçük kızın hayatından tamamen çıkacağı ana yavaş yavaş hazırlar çocuğu. İnandırıcı bir son bulmaya çalışır, bunu başaramazsa büyünün bozulacağından korkar. Birkaç olasılık üzerinde kafa yorduktan sonra, sonunda bebeği evlendirmeye karar verir. Bebeğin âşık olduğu delikanlıyı tarif eder, nişanı, köy düğününü, hatta bebekle kocasının oturdukları evi bile uzun uzun anlatır. Ve mektubun son satırında, bebek eski ve sevgili arkadaşına veda eder.

Tabii o noktaya gelindiğinde, kız artık bebeğini özlemekten, onu aramaktan vazgeçmiştir. Kafka, bebeğin yerine başka bir şey vermiştir çocuğa ve o üç hafta içinde mektuplar kızın üzüntüsünü gidermiştir. Kızın bir hikâyesi vardır artık ve insan bir hikâyenin içinde, bir hayal dünyasında yaşayabilecek kadar şanslıysa, gerçek dünyanın acıları sona erer. Çünkü hikâye devam ettiği sürece gerçek yoktur.”

Paul Auster, Brooklyn Çılgınlıkları, çev. Seçkin Selvi, 2017 [2005], 8. basım, s. 164-6.