Barthes, Kapaktaki (Meşhur) Asker Üzerine

Hayata 21 günlük bedelli askerlik molasını, dün gittiğim -haklılıkla alaycı- berberden sonra hangi alıntıyla ifade edebilirim? Aslan Asker Şvayk (Hašek),  ya da Adam Adamdır (Brecht) belki. En yakınlara bakarsam, gösterge yorumlamanın ilk “mağdurlarından” Barthes’ın berberde bir dergi kapağındaki siyah asker fotoğrafıyla karşılaşması ve bununla ilgili yazdığı, sonradan içinden çok sular akacak geniş dere yatağına dair kurucu fikirlerini alıntılayarak anabilirim. Evet, bu en doğru yol. Zaten, birçok kişi Barthes’dan bahsetmeye bu gibi örneklerle başlıyordur herhalde.


Şimdi de başka bir örnek: Berberdeyim, Paris-Match‘ın bir sayısını uzatıyorlar. Kapakta, Fransız üniforması giymiş genç bir zenci, gözleri yukarıda, hiç kuşkusuz üç renkli bayrağın bir kıvrımına dikili, asker selamı veriyor. Resmin anlamı bu. Ama, bönce olsun, olmasın, bana neyi belirttiğini görüyorum: Fransa büyük bir imparatorluktur, renkli renksiz tüm oğulları bayrağının altında bağlılıkla hizmet eder, sözde sömürgecilik suçlayıcılarına bu zencinin sözde sömürücülerine hizmet etme çabasından daha iyi bir yanıt olamaz. Böylece, burada da, büyütülmüş bir göstergesel dizge karşısındayım: daha önce bir ön dizgeden oluşmuş bir gösteren var (bir zenci asker Fransız selamı veri­yor); bir gösterilen var (bu da amaçlanmış bir fransızsallık ve asker­sellik karışımı); son olarak da gösteren içinde gösterilenin varlığı var.

Söylensel dizgeyi terim terim çözümlemeye geçmeden önce, te­rimler konusunda anlaşmak uygun olacak. Şimdi, biliyoruz, gösteren söylende iki görüş açısından ele alınabilir: dilsel dizgenin son terimi olarak ya da söylensel dizgenin ilk terimi olarak: öyleyse burada iki ad gerekiyor: dil düzleminde, yani ilk dizgenin son terimi olarak gös­tereni anlam (adım arslandır, bir zenci Fransız asker selamı veriyor) diye adlandıracağım; söylen düzleminde de biçim diyeceğim ona. Gösterilene gelince, bulanıklık söz konusu değil: kavram adını alıko­yacağız. Üçüncü terim ilk ikisinin karşılıklı bağıntısı: dil dizgesinde gösterge‘dir bu; ama bu terimi yeniden ele alıp da çift anlamlılığa düş­memeye olanak yoktur, çünkü söylende (baş özelliği de budur) göste­ren daha önceden dilin göstergelerinden oluşmuştur. Söylenin üçün­cü terimine anlamlama diyeceğim: söylenin gerçekten bir çifte işlevi bulunduğu için, sözcük tam yerindedir: gösterir ve bildirir, anlatır ve benimsetir.

Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Metis Yayınları, çev. Tahsin Yücel, 2014 [1957], 4. basım, s. 185-6.

 

Barthes, Fotoğraf (Çağı) ve Ölüm Üzerine

Ölüm olgusu fotoğraf üzerine yazılmış metinlere bakarken sıklıkla karşıma çıkardı. Barthes’ın aşağıdaki pasajı ise ilk sarsılmaydı. Tabi fotoğraftan önce resimde konuşuyorlarmış(tır) bunu, ölü doğa diye terimleri bile var, fotoğrafta böyle bir terim var mı bilmiyorum. En popüler bilgilerden birisi: Viktoryen dönemde fotoğrafın sıkça ölüleri kayıt altına alma amacıyla (post-mortem) kullanılması -memento mori. Hep ilk bunu yazıyor konuyu ananlar. Tabiki birbirinden epeyce ayrı ikili bir perspektif var burada: (i) ölümün fotoğrafı ve (ii) fotoğraftaki ölüm fikri… Fotoğrafın ölümünü ilân edemedi henüz kimse, roman gibi o da tam can çekişirken yeniden doğuyor sürekli. Bugünkü fotoğraf-yoğun iletişim hattında Barthes’a bakarak, buradaki akıl yürütmeleri kullanmaya çalışmak nasıl olur?

Birkaç ilgili kaynak:

  • Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine (1977)
  • Audrey Linkman, Photography and Death (2011)
  • Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America (1995)
  • Sonya Vatomsky, Clearing Up Some Myths About Victorian ‘Post-Mortem’ Photographs (link)
  • Anthony Luvera, Notes on Photography and Death: Mourning, Spectacle, Evidence (link)
  • Taken from life: The unsettling art of death photography (link)
  • Burhan Yılmaz, Deklanşör ve Tetik: Fotoğraf Sanatı ve Ölüm (link)
  • Eren Görgülü, Fotoğraftaki Gerçeklik Olgusu Ve Ölüm-Ölümsüzlük Karşıtlığı (link)

Dünyanın dört bin yanında kendini gerçekliği yakalamaya adamış, didinip duran şu genç fotoğrafçılar aslında ölümün ajanları olduklarını bilmiyorlar. Zamanımız Ölüm’ü böyle alır: Fotoğrafçının bir bakıma profesyoneli olduğu, bilinçsizce “canlı” olanı yadsıyan mazereti ile. Çünkü Fotoğraf’ın 19. yüzyılın ikinci yarısında başlayan “ölüm bunalımı”yla tarihsel bir ilişkisi olmalıdır; (11) bana kalırsa, Fotoğraf’ın ortaya çıkışının toplumsal ve ekonomik bağlamdaki yerini durmadan değiştirmektense, bir yandan da Ölüm ve yeni görüntünün insanbilimsel yerini soruşturmamız gerekir. Çünkü ölüm, toplum içinde bir yerlerde olmalıdır; artık (ya da eski şiddetiyle) dinde değilse başka bir yerde, belki de yaşamı korumaya çalışırken Ölüm’ü yaratan bu görüntüde olmalıdır. Geleneğin gerilemesi ile çağdaş olan Fotoğraf, modern toplumumuzda simgesel olmayan bir Ölüm’ün zorla girişine, din ve gelenek dışında gerçek anlamıyla Ölüm’ ani bir dalışa karşılık gelebilir. Yaşam/Ölüm: bu örnek, en baştaki pozu en sondaki baskıdan ayıran yalın bir klik sesine indirgeniverir.

Fotoğraf ile düz Ölüm‘e gireriz. Bir gün bir dersimden çıkarken birisi bana hor görerek: “Ölümden çok düz söz ediyorsunuz.” demişti – sanki Ölüm’ün dehşeti onun yavanlığı değilmiş gibi! Aslında dehşet şudur: en çok sevdiğim insanın ölümü ve O’nun derinlerine inip dönüştüremeden bakıp durduğum fotoğrafı hakkında söyleyecek bir sözümün olmaması. Sahip olduğum tek “düşünce”, bu ilk ölümün sonunda kendi ölümümün de yazılı olduğudur; iki ölüm arasında beklemekten başka yapacak bir şey yoktur; şu ironiden başka bir kaynağım yoktur: “söylenecek şey yok”tan söz etmek.

Fotoğrafı dönüştürebilmenin tek yolu onu değersiz bir şeye dönüştürmektir: ya çekmece, ya da çöp kutusu. Fotoğraf yalnızca kağıdın genel (yok olabilir) kaderine sahip değildir; daha kalıcı yüzeylere yapıştırılsa da hâlâ ölümlüdür: tıpkı yaşayan bir organizma gibi, filiz sürmüş gümüş tanecikleri düzeyinde doğar, bir an serpilir, sonra yaşlanır… Işık ve nemin etkisiyle solar, zayıflar, yok olur; onu kaldırıp atmaktan başka yapacak şey yoktur artık. Eski toplumlar yaşamın yerine konan anının ilksiz ve sonsuz olduğunu, en azından Ölüm’ü anlatan şeyin ölümsüz olması gerektiğini düşünmüşlerdi: bu Anıt’tı. Oysa (ölümcül) Fotoğraf’ı “olmuş olan”ın genel ve biraz da doğal tanığı yapan modern toplum Anıt’ı terk etmiştir. Bir paradoks: aynı yüzyıl hem Tarih’i, hem de Fotoğraf’ı icat etmiştir. Ancak Tarih pozitif formüllerle üretilen bir bellek ve mitsel zamanı bozan salt düşünsel bir söylemdir; Fotoğraf ise kesin, ama geçici bir tanıklıktır; öyle ki, bugün her şey ırkımızı şu güçsüzlüğe hazırlıyor: artık süreyi duygusal ve simgesel olarak kavrayamamak: Fotoğraf çağı, aynı zamanda devrimlerin, savaşımların suikastlerin, patlamaların, kısacası sabırsızlıkların ve olgunlaşmayı yadsıyan her şeyin çağıdır – ve kuşkusuz “bu vardı”nın şaşırtması da gözden kaybolup gidecektir. Hatta kayboldu bile: Bilmiyorum niçin, ben onun en son tanıklarından biriyim (Gerçek Olmayan’ın bir tanığı); ve bu kitap da onun çok eski bir izidir.

Sararan, solan, ve bir gün ben olmasam bile -bunu yapamayacak kadar batıl inançlıyım- ben öldükten sonra bir başkası tarafından çöpe atılacak olan şu fotoğrafla birlikte yitip gidecek olan şey aslında nedir? Yalnızca “yaşam” değil (bu canlıydı, bu canlı olarak merceğin önünde poz vermişti), aynı zamanda bazen -nasıl desem- aşktır. Annemle babamı, birbirlerine âşık olduğunu bildiğim bu çifti gösteren tek fotoğrafın karşısında şunu fark ediyorum: sonsuza dek yitirilecek olan şey aşk hazinesidir; ben göçüp gittikten sonra hiç kimse buna tanıklık edemeyecek: ilgisiz bir Doğa’dan başka bir şey kalmayacak ortada. Bu öylesine şiddetli, öylesine acımasız bir parçalanmadır ki, yüzyılına tek başına karşı çıkan Michelet, Tarih’i, Aşkın Başkaldırısı olarak düşünmüştür: yalnızca yaşamı değil, aynı zamanda O’nun bugün böylesine modası geçmiş olan sözcük dağarında İyi, Adalet, Birlik, vb. dediği şeyleri sürekli kılmak için.

Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, çev. Reha Akçakaya, 6ltı Kı4kbe5 Yayın, 2011 [1980], s. 110-2

Barthes, Biçem İşçiliği

“Biçim pahalıya mal olur.” Collège de France’daki derslerini neden yayımlamadığını sordukları zaman, Valéry böyle demiş. Oysa, koca bir dönem, burjuva sınıfının utkunluk dönemi boyunca, biçim aşağı aşağı yukarı düşünce pahasınaydı; hiç kuşkusuz, düzenine, örtmecesine özen gösteriliyordu, ama yazar düzenekleri hiçbir yenilik saplantısına kapılmadan, el sürülmeden aktarılan, önceden oluşmuş bir araç kullandığı için, biçim daha da ucuza mal oluyordu; biçim bir iyelik nesnesi değildi; klasik dilin evrenselliği bu dilin bir ortak mal olmasından ve yalnızca düşüncenin başkalık damgası taşımasından ileri geliyordu. Bütün bu zaman boyunca biçimin bir kullanım değeri olduğu söylenebilirdi.

Oysa, gördüğümüz gibi, 1850’ye doğru, Yazın bir doğrulanma sorunuyla karşı karşıya gelmeye başlar: Yazı kaçamaklar arayacak ve kullanımı üzerinde bir kuşku gölgesi yükselmeye başladığı için, geleneğin sorumluluğunu tümüyle yüklenmek kaygısını güden bütün bir yazarlar sınıfı yazının kullanım-değerinin yerine bir emek-değer getirecektir. Yazı ereği gereği değil, kendisi için harcanacak olan emek yardımıyla kurtarılacaktır. O zaman, evinde çalışan bir işçi gibi, söylencesel bir yere kapanarak yontan, incelten, parlatan, tıpkı bir cevahir işçisinin sanatını özdekten çıkarması gibi biçimini oturtan, bu işe düzenli olarak yalnızlık ve çaba saatleri ayıran işçi-yazar imgesi oluşmaya başlar. Gautier (Güzel-Yazın’ın kusursuz ustası), Flaubert (Croisset’de tümcelerini örer.), Valéry (kuşluk zamanı odasında) ya da Gide (bir tezgâh başındaymış gibi eğik çalışma masasının başında ayakta) gibi yazarlar Fransız Yazını’nın bir tür işçi derneğini oluştururlar, burada biçim çalışması bir loncanın göstergesi ve özelliği olur. Bu emek-değer biraz da deha-değer yerini tutar, biçim üzerinde çok çok ve uzun uzun çalışıldığı söylenirken işin içine bir tür cilve katılır; hatta bazı bazı büyük barok seçkinciliğine (örneğin Corneille’inkine) karşıt bir kısalık seçkinciliği (bir özdeği işlemek genellikle ondan bir şeyler atmaktır) yaratılır; biri dilin bir genişlemesine yol açan bir Doğa bilgisini dile getirir, öteki aristokratça bir yazınsal biçem üretmeye çalışırken, tarihsel bir bunalımın koşullarını yerleştirir. Bu bunalımsa, “estetik” bir amaçlılık artık bu gününü doldurmuş dil uzlaşımını haklı çıkarmaya yetmediği, yani Tarih yazarın toplumsal iççağrısıyla Geleneğin kendisine aktardığı araç arasında kesin bir kopma getirdiği gün başlayacaktır.

Bu işçilik yazını Flaubert en büyük düzenle kurdu. Ondan önce, burjuva olgusu ilginçlik ya da uzaksıllık (33) düzeyindeydi; burjuva düşüngüsü evrenselin ölçüsünü veriyor, bir arı insanın varlığını savunarak burjuvayı kendi kendine indirgenemeyen bir gösterim olarak esenlikle ele alabiliyordu. Flaubert için, burjuva koşulu yazara bulaşan, iyileşme bir hastalıktır, ancak açıkgörüşlülükle yüklenilerek ele alınabilir -bu da “trajik” bir duygunun özelliğidir. Frédéric Moreau’nun, Emma Bovary’nin, Bouvard ve Pécuchet’nin bu burjuva zorunluluğu, bir kez düşüldükten sonra, aynı biçimde bir zorunluluk içeren ve bir Yasa’yla donanmış bir sanat gerektirir. Flaubert anlatımda acılığın uygulayımsal kurallarını içeren -çelişki- kuralcı bir yazı kurmuştur. Öte yandan, hiç de görüngübilimsel bir düzene (örneğin Proust’un yapacağı gibi) uymadan, anlatısını özlerin birbirini izleyişiyle oluşturur; eylem zamanlarını uzlaşımsal bir kullanım içinde kurar, böylece bu zamanlar kendi yapaylığı konusunda bizi uyaran bir sanat gibi, Yazın’ın göstergeler‘i olarak etkirler; bir yazılı uyum oluşturur, bu uyumsa, konuşulan söz sanatından uzakta, Yazın’ın üretici ve tüketicilerinin içinde, tümüyle yazınsal bir altıncı duyuya varan bir tür büyü yaratır. Öte yandan, bu yazınsal çalışma izgesi (34), bu yazarın çalışmasıyla bağıntılı alıştırmalar toplamı, bir tür bilgeliğe desteklik eder, hatta bir hüzne, bir içtenliğe de desteklik eder, çünkü Flaubert’in sanatı maskesini parmağıyla göstererek ilerler. Yazınsal dilin bu yalınlaştırıcı düzenlenimi yazarı evrensel bir koşulla uzlaştırmayı amaçlamasa bile, hiç değilse ona biçiminin sorumluluğunu vermeyi, kendisine Tarih’in getirdiği yazıyı bir sanat‘a, yani açık bir uzlaşıma, insanın henüz dağınık bir doğada bir konum almasını sağlayacak içten bir antlaşmaya dönüştürmeyi amaçlıyordu. Yazar kurallarında herkesçe görülebilen, açık bir sanat verir topluma, toplum da buna karşılık yazarı benimseyebilir. Örneğin Baudelaire şiirinin hayranlık verici düzyazısallığını bir tür işlenmiş biçim putçuluğuna bağlarcasına Gautier’ye bağlamak istiyordu. Bu tutku burjuva etkinliklerinin yararcılığının dışında kalıyordu kuşkusuz, gene de bir bildik çalışmalar düzeni içinde yer alıyor, kendisni denetleyen toplum onda düşlerini değil, yöntemlerini buluyordu. Yazın’ı kendisinden yola çıkarak yenemeyeceğimize göre, onu açıkça benimsemek, bu yazınsal küreğe yargılı olarak, “iyi iş” çıkarmak daha iyi değil miydi? Bunun için, ister fazla güç beğenir olmayanlar bu işe hiç sorun çıkarmadan kendilerini bıraksınlar, ister en arılar buraya önlenmez bir koşulun tanınması olarak dönsünler, yazı’nın flaubertselleştirilmesi yazarların gene bir bedel ödemesidir.

Çevirmenin Notları
(33) “Uzaksıllık”: “exotisme”
(34) “İzge”: “le code”

Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 2006 [1953], 3. basım, s. 56-8.

Barthes, Poujade ve (Anti-)Entelektüel(izm) Üzerine

Türkiye’deki anti-entelektüel, gelenekçi ve sağ (sola doğru da yayılan) söyleme ne denli benziyor. Öncesinde de olmakla birlikte, 1980 sonrası hız kazanan, muhafazakar iktidarlar döneminde şahlanan bir entelektüel eleştirisi ve eleştirinin eleştirisi. Kadıköy’ün Baylan pastanesi, Barthes’da önceden “sol yakanın şık barları” olarak tınlamış. Elbette, yüzyıllar boyunca, başka sonsuz örneği var bu entelektüel (ve mekanının) eleştirilerinin, onları da derlemeye, uç uca eklemeye çalışacağım. Entelektüelin olumsuz imgesine dair bu ortaklaşan gözlemler, “belli bir tür” entelektüelin kimliğine dair mi, entelektüel üzerine çeşitli kanatlardan üretilebilen söylemlere dair mi daha çok fikir veriyor? Yani ne kadar normatif ne kadar betimsel? Neyse, lokantacının, ne göklere çıkabilen, ne de halk arasında yürüyebilen helikopter-entelektüeli de Barthes okumasındaki hazzın kristalize örneği olarak kalsın. Ne de olsa son yumruk Barthes, Poujade nakavt. Sona doğru kurduğu, anti-entelektüalizmin ancak entelektüellerin varlığında kendine ifade ve varolma alanı bulabilmesi argümanı da Türkiye’yi düşündürüyor. Pasajda geçen Fransız mahalleri ve entelektüelleri, aşina olmasak da, ne kadar da yerel bağlama oturtulabilecek vurgular içeriyor.

“Aydınlar kimlerdir, Poujade’a göre? Öncelikle “öğretmenler” (“Sorbonne’sallar, arslan eğitmenler, ilçe merkezi aydınları”) ve teknisyenler (“teknokratlar, çokteknikliler, çokbilenler ya da çokçalanlar”). Poujade’ın aydınlara karşı sertliği, kökeninde, basit bir vergisel kine dayanmış olabilir: “öğretmen” bir vurguncudur; önce bir ücretli olduğu için (“Zavallı Pierrot’cuğum, ücretliyken ne denli mutlu olduğunu bilmiyordun”*), sonra da özel derslerini maliyeye bildirmediği için. Teknisyene gelince, bir “sadik”tir: nefret uyandıran denetleyici kisvesi altında, vergi yükümsülüne işkence eder. Ama poujade’cılık hemen kendi büyük ana-örneklerini kurmaya giriştiğinden, aydın hemen vergi ulamından söylenler ulamına taşınmıştır.

Her söylensel varlık gibi aydın da genel bir izleğe, bir töze bağlanır: havaya, yani (bunun pek bilimsel sayılamayacak bir kimlik olmasına karşın) boşluğa. Yukarıdan bakan kişi olarak, aydın havada durur, gerçeğe (gerçek de, söylemek bile fazla, yeryüzü, yani hem ırk, hem kırsallık, hem taşra, hem sağduyu, hem de adsız çoğunluk, vb. anlamına gelen bulanık bir söylendir) “oturmaz”. Dükkânına düzenli olarak aydınlar gelen bir lokantacı helikopter diye adlandırır onları, yani yukarıdan uçuştan uçağın erkeksi gücünü çekip alan, aşağılayıcı bir imge kullanır: aydın gerçekten kopar, ama havada, olduğu yerde, kendi çevresinde dönüp durur; yükselişi ödlekçedir, büyük dinsel gökten de, sağduyunun sağlam toprağından da aynı ölçüde uzaktır. Eksiği, ulusun bağrında “kökler”i bulunmamasındadır. Aydınlar ne ülkücüdür, ne gerçekçi, puslu, “alık” yaratıklardır. Yükselti düzeyleri bulut, yani şu eski Aristophanes nakaratıdır (o zaman aydın Sokrates’ti). Aydınlar yükseklerde boşluğa asılı dururken boşlukla dolmuşlardır, “yelle öten davul”durlar: burada her türlü karşı-aydıncılığın kaçınılmaz temelinin belirdiğini görüyoruz: dil kuşkusu, kendine görmediği kusuru başkasında yakalamak, kendi kusurlarının etkisini başkasına yüklemek, kendi körlüğünü karanlık, kendi sağırlığını sözün çığırından çıkması diye adlandırmak biçiminde ortaya çıkan küçük kenter tartışmalarının yöntemine uygun olarak, her türlü karşıt sözün bir gürültüye indirgenmesi.

“Üstün” kafaların yükseltisi burada bir kez daha soyutlamaya mal edilir, bu da hiç kuşkusuz yükseklik ile kavramın ortak özelliği, yani yoğunluk azalması aracılığıyla yapılır. Aydınlar yalnızca düşünme makineleri olduklarından, mekanik bir soyutlama söz konusudur bu­rada (eksiklikleri, duygucu filozofların söyleyeceği gibi, “yürek” değildir, sezgiyle beslenen bir tür taktik olan “açıkgözlülük”tür). Bu ma­kinemsi düşünce izleği kötülüğünü daha da artıran özgün niteliklerle donanmıştır: önce alaycılık (aydınlar Poujade karşısında kuşkucu­dur), sonra da kötücüllük, çünkü makine soyutluğu içinde “sadik”tir: Rivoli sokağının memurları vergi yükümlüsüne acı çektirmekten haz duyan “kokuşmuş” kişilerdir: Düzen’in yardakçıları olarak, onun soğuk karmaşıklığını, şu bir tür kısır bulgulama, olumsuz çoğalma özel­liğini kendi benliklerinde de taşırlar. Bu özellik, daha önce de Cizvit’ler dolayısıyla, Michelet’nin çok çığlıklar koparmasına yol açmıştır. Öte yandan, Poujade’da, politeknikliler eski liberaller için Cizvit’lerin oynadığı rolü. oynarlar aşağı yukarı: tüm vergi belalarının kaynağı (Cehennem’in örtmeceli adı olan Rivoli sokağı aracılığıyla), sonra Cizvit’lerin deyimiyle kendilerinin de cesetler gibi uydukları Düzen’in kuruculandırlar.

Çünkü, Poujade’da, bilim tuhaf bir biçimde aşırılıklara düşebilir. Düşünsel bile olsa, her insansal olgu ancak nicelik olarak varolduğundan, bir olgunun aşırı olduğuna karar vermek için oylumunu orta poujade’çının kapsamıyla karşılaştırmak yeter: bilimin aşırılıklarının erdemin ta kendisi olması, bilim dediğimiz şeyin Poujade’ın kendisini yararsız bulduğu noktada başlaması da olanaklı. Ama bu niteleme Poujade sözbilimi için çok değerlidir, çünkü canavarları, teknisyenleri, yani gerçeğe ancak cezalandırma amacıyla uygulanan arı, soyut bir bilimin savunucularını doğurur.

Poujade’ın politekniklilere (ve aydınlara) ilişkin yargısı umut kırıcı olduğu için değil: hiç kuşkusuz, “Fransız aydını”nı “adam etmek” ola­nağı bulunacaktır. Onu rahatsız eden şey “aşırı büyüme”dir (demek ki ameliyat edilebilecektir), küçük esnafın normal us miktarına aşırı öl­çüde ağır bir eklenti yapıştırmış olmaktır; bu eklenti de, tuhaf bir bi­çimde, bilimin kendisinden, hem nesnelleştirilmiş, hem kavramsal­laştınlmış bir bilimden, tıpkı bakkalın tartı tam gelsin diye, teraziye koyduğu ya da kaldırdığı elma ya da tereyağı parçası gibi insana ya­pıştırılıp koparılabilen bir tür ağır maddeden oluşmuştur. Politeknikli­nin matematikten sersemlemiş olduğunu söylemek, belirli bir bilim oranı aşılınca, zehirlerin nicel dünyasına gelindiğini söylemektir. Ni­celliğin sağlıklı sınırlarının dışına çıkılınca, bilim bir olarak tanım­lanamadığı ölçüde gözden düşer. Aydınlar, sorbonne’sallar, politek­nikliler ve memurlar hiçbir şey yapmazlar: “estet”tir bunlar, taşranın içkili kahvesine değil, sol yakanın şık barlarına giderler. Burada tüm güçlü yönetimlerin gözde izleği: aydınlığın başıboşlukla özdeşleştiril­mesi çıkıyor karşımıza: aydın tanımı gereği tembeldir, onu şöyle bir güzel işe koşmak, ancak zararlı aşınlıklarıyla ölçülebilen bir etkinliği somut çalışmaya dönüştürmek, yani onu poujade’çı ölçünün sınırları içine almak gerekir. Gerçekte çukur kazmaktan ya da taş yığmaktan daha nicelleşmiş -dolayısıyla daha yararlı- çalışma olamayacağı da bilinir: an durumda çalışmadır bu, tüm poujade’çılık sonrası yönetimlerin mantıksal olarak başıboş aydına sakladıkları çalışma da budur.

Çalışmanın böyle nicelleştirilmesi doğal olarak bedensel gücün, kasların, göğsün, kolların yüceltilmesine yol açar; başsa, tersine, ürünlerinin nicel değil de nitel olduğu ölçüde kuşkulu bir yerdir. Beyine yöneltilen beylik aşağılamayı yeniden buluruz burada (Poujade’da sık sık, balık baştan kokar, denilir), başın kaçınılmaz aşağılan­ması da kuşkusuz konumunun merkezden uzaklığından, bedenin ta tepesinde, “bulutlar”ın yakınında, “kökler”den uzakta bulunmasından kaynaklanır. Üstünlüğün çift anlamlılığı sonuna dek kullanılır; beden­sel, ruhsal ve toplumsal benzerliklerle oynanır durmadan: bedenin başla savaşı “küçükler”in savaşı, dirimsel adsızın yukarıyla savaşıdır.

Poujade da kendi bedensel gücünün söylencesini çok çabuk geliştirmiştir: cebinde spor eğitmeni diplomasıyla, eski R.A.F., rugbyman olarak, geçmişi değerine tanıklık eder: bedenin gücü olduğuna göre, önder, katılmalarına karşılık olarak, özü gereği ölçülebilir bir güç ve­rir birliklerine. Bu nedenle de Poujade’ın en büyük saygınlığı (yani kendisine beslenebilecek tecimsel güvenin temeli) dayanıklılığıdır: (“Poujade Şeytan’ın ta kendisidir, yorulmaz o”). İlk kampanyaları üs­tinsanlığa ulaşan (“Şeytan’ın ta kendisidir”) bedensel edimler olmuş­tur. Bu çelik güç heryerdeliği yaratır (Poujade aynı zamanda her yer­dedir), maddenin kendisini bile çökertir (Poujade kullandığı tüm ara­baları dağıtır). Bununla birlikte, Poujade’ın dayanıklılıktan başka bir değeri de vardır: mal-güçten fazla olarak, çok eski hukuklarda, alıcı­nın bir taşınmaz mal satıcısını susturmak için kullandığı şu gereksiz nesnelerden biri gibi verilmiş bir tür bedensel büyü: önderi önder ya­pan ve Poujade’ın dehası olarak beliren bu “bahşiş”, bu salt zamanla­ma ekonomisinde niteliğin saklı payı da sesidir. Hiç kuşkusuz, ses be­denin ayrıcalıklı bir yerinden, aynı zamanda hem orta, hem kaslı yerden, tüm beden söylensellerinde karşı-baş olan göğüsten çıkar, ama düzeltici sözü taşıyan ses niceliklerin katı yasasından sıyrılır: sıradan nesnelerin yazgısı olan yıpranmanın yerine lüks nesnelerin şanlı tehli­kesi olan kırılganlığını getirir: ona yakışan yorgunluğun kahramanca küçümsenmesi, yılmaz dayanıklılık değildir: püskürtecin tatlı okşayışı, mikrofonun yumuşak desteğidir: Poujade’ın sesi başka söylenselerde aydın beyninin payına düşen nedeni açıklanmaz ve çok saygın değeri kazanır.

Daha kaba ve daha az şeytansı olmakla birlikte, Poujade’ın yardımcısının da aynı görkemlilikten payını aldığını söylemek bile gerek­mez: “Topuz gibi” adamdır: “Eski ragbi oyuncusu erkek Launay… kıllı ve güçlü bilekleriyle… bir ana kuzusuna benzemez öyle”, Canta­lou, “taş gibi, iri, sağlam, dosdoğru bakar, el sıkışı erkekçe ve içten­dir.” Çünkü, iyi bilinen bir “karıştırmaca”ya göre, tinsel açıklığı be­densel tümlük temellendirir: yalnız güçlü insan açık olabilir. Düşünü­lebileceği gibi, tüm bu saygınlıkların ortak özü erkekliktir, erkekliğin tinsel yedeği de “karakter”, yani Poujade göğüne hiç sokulmayan usun karşıtıdır: usun yerini burada özel bir düşünsel erdem alır: Açık-görüşlülük: kahraman, Poujade’da, hem saldırganlık, hem kötücüllükle donanmış bir kişidir (“Uyanık çocuktur o”). Bu kurnazlık, ne denli anlıksal olursa olsun, tiksinilen mantığı Poujade’ın tanrılar tapınağına sokmaz: küçük kenter tanrılar, salt şansın buyruğunca, keyiflerince alıp verirler bunu: ayrıca, biraz yakından bakılacak olursa, neredeyse bedensel bir vergidir bu, hayvanların koku alma yetisine benzer: gü­cün ender bulunur bir çiçeğidir yalnızca, tümüyle sinirsel bir yel sez­me gücüdür (“Ben radarla yürürüm”).

Bunun tersine, aydın bedensel çirkinliğiyle mahkum edilir: Mendès maça ası gibidir, bir Vichy şişesine benzer (hem suya, hem hazımsızlı­ğa yöneltilen çifte hoşgörü). Tüm düşünsel varlık, kırılgan ve yararsız bir başın aşın büyümesine sığınmış durumda, bedensel kusurların en ağırına, yorgunluğa (çöküşün bedensel karşılığı) uğramıştır: işsiz, güçsüz olmasına karşın, doğuştan yorgundur, poujade’çının çalışkan­lığına karşın hep dinlenmiş olması gibi. Burada törel mi törel insan be­deni düşüncesine geliyoruz: ırk düşüncesine. Aydınlar bir ırktır, pou­jade’çılarsa başka bir ırk.

Bununla birlikte, Poujade’ın ilk bakışta çelişkin bir ırk anlayışı var­dır. Orta Fransız’ın birçok karışımın ürünü olduğunu saptadıktan son­ra (beylik hava, Fransa, ırkların potası), Poujade, görkemli bir biçim­de, yalnız kendi aralarında birleşmiş olanların dar mezhebinin (açık­çası Yahudilerin) karşısına bu kökenler karışımını çıkarır. Mendès-France’ı** göstererek “Irkçı sensin!” diye haykırır, sonra da yoruma geçer: “İkimizden bir o ırkçı olabilir, çünkü onun bir ırkı var.” Poujade karışım ırkı diyebileceğimiz şeyi sonuna dek kullanır, herhangi bir tehlikesi yoktur bunun, değil mi ki bunca göklere çıkarılan “karışım”, Poujade’ın kendisine göre, ancak Dupont’ları, Durand’ları ve Poujade’ları, yani tıpkısının aynısını harman etmiştir. Hiç kuşkusuz, bire­şimsel bir “ırk” düşüncesi çok değerlidir, çünkü kimi zaman bağdaş­tırmacılık, kimi zaman ırk kavramı üzerinde oynamayı sağlar. Birinci durumda, Poujade bir zamanlar devrimci bir nitelik taşımış ve Fran­sa’da tüm özgürlükçü düşünceleri beslemiş olan eski ulus kavramını kullanır (Augustin Thierry’ye karşı Michelet, Barrès’e karşı Gide, vb.): “Atalarım, Kelt’ler, Arvemi’ler, hep karışmışlardır. Ben istila ve göçlerin potasından doğdum.” İkinci durumda, fazla güçlük çekme­den, ırkçılığın ana nesnesini, Kan’ı bulur (bu da özellikle Yeni Sol’un estetlerinden ırksal bir uçurumla ayrılan sağlam Bröton Le Pen’in Kelt kanı ya da Mendès’in yoksun bulunduğu Galyalı kanıdır). Us ko­nusunda olduğu gibi burada da saymaca bir değerler dağılımı çıkar karşımıza: kimi kanların (Dupont’ların, Durand’ların ve Poujade’ların kanının) toplamı ancak arıkan üretir, böylece bağdaşık niceliklerin toplamının güven verici düzeni içinde yaşanabilir; ama başka kanlar (özellikle yurtsuz teknokratların kanı) tümüyle nitel olgulardır, bu ne­denle de poujade’çı evrende aşağılanırlar: karışamaz, büyük Fransız niceliğine, sayısal utkusu “seçkin” aydınların yorgunluğuyla karşıtlaştırılan “halk”a erişemezler.

Öte yandan, güçlüler ve yorgunlar, Galyalılar ve yurtsuzlar, bayağı ve seçkin arasındaki bu ırksal karşıtlık, yalnızca taşrayla Paris’in karşıtlığıdır. Paris tüm Fransız kusurlarını: düzeni, sadizmi, düşünselliği, yorgunluğu özetler: “Paris bir canavardır, çünkü burada yaşam çığı­rından çıkmıştır: sabahtan akşama dek, patırtılı, sersemleştirici, bu­naltıcı yaşamdır.” Paris, sağduyunun nicel dünyasının karşısında yer aldığını gördüğümüz şu zehirle, özünden nitel tözle (Poujade bunu ne denli güzel söylediğinin ayrımına varmadan eytişim diye adlandırır) aynı türdendir. “Nitelik”e kafa tutmak Poujade’ın belirleyici deneyi­mi, Rubico’su*** olmuştur: Paris’e yürümek, burada başkentin etkisiyle yoldan çıkmış, ırklarından dönmüş, köylerinde elde tırmıkla beklenir olmuş ılımlı taşra milletvekillerini yeniden kazanmak, bu adım, bir si­yasal yayılmanın da ötesinde, büyük bir ırk göçünü tanımlamıştır.

Böylesine sürekli bir kuşku karşısında, Poujade herhangi bir aydın biçimini kurtarabilir, ona ülküsel bir görüntü verebilir, tek sözcükle poujade’çı bir aydın öngörebilir miydi? Poujade bize Olympos’una yalnızca “bu ada yaraşır aydınlar”ın gireceğini söyler. İşte gene dö­nüp dolaşıp şu ünlü özdeşlikle tanımlamalardan birine (A = A), yani bu kitapta birçok kez yineleyim diye adlandırdığım şeye, hiçe geldik. Her türlü karşı-aydıncılık dilin ölümünde, yani toplumculuğun yıkılışında son buluyor.

Ne denli çelişkin görünürse görünsün, poujade’çı izleklerin çoğu, yozlaşmış romantik izlekler. Poujade halkı tanımlamak istediği zaman uzun uzun Ruy Blas‘ı anar; Poujade’ın gözüyle aydın da, üç aşağı beş yukarı, Micheletnin Cizvit’i ya da Hukukçu’sudur, boş, kısır, kuru, alaycı adamdır. Bugün de küçük kenter sınıfı dünün “özgürlükçü” kenter sınıfının düşüngüsel kalıtını, toplumsal yüksel işine yardım etmiş olan kalıtı topluyor: Michelet’nin duyguculuğu nice gericilik tohumları saklamaktaydı. Barrès bunu biliyordu. Aradaki büyük yetenek farkı olmasa, Poujade, Michelet’nin Le Peuple‘ünün (1846) kimi sayfalarının altına kendi imzasını koyabilirdi.

Bu nedenle, aydınlar sorununda, poujade’çılık Poujade’ı fazlasıyla aşıyor: karşı-aydıncı düşüngü değişik siyasal çevreleri kapsıyor, düşüne kin duymak için ille de poujade’çı olmak gerekmiyor. Çünkü burada hedeflenen şey, tüm bir açıklayıcı, bağımlı ekin biçimi, kurtarılan da “günahsız”, yani saflığıyla zorbanın önünü boş bırakan bir ekin.

Bu nedenle, yazarlar, gerçek anlamda, poujade’çı ailenin dışına atılmış değildir (kimi çok ünlü yazarlar Poujade’a pohpohlayıcı adamalarla yapıtlarını yollamışlar). Burada mahkum edilen aydındır, ya­ni bir bilinç, daha da iyisi bir Bakış’tır (Poujade, bir yerde, lise öğren­cisiyken arkadaşlarının kendisine bakmasından ne denli rahatsız ol­duğunu anımsatır). Hiç kimse bize bakmasın, işte poujade’çı karşı aydıncılığın ilkesi. Yalnız, budunbilimcinin açısından, benimseme ve dışlama davranışları birbirini bütünler, bir anlamda da, kendisi buna inanmasa bile, Poujade’ın aydınlara gereksinimi vardır; çünkü onları suçluyorsa, büyüsel kötülük olarak suçluyor: poujade’çı toplumda, aydın yozlaşmış bir büyücünün lanetli ve zorunlu yerini tutmakta.

*Çoğu alıntılar Poujade’ın kitabı J’ai choisi le combat‘dandır.
**Mendès-France Yahudi kökenlidir. (ç.n.)
***Julius Caesar’ın Roma Senatosu’nun buyruğunu almadan geçtiği ırmak (İtalya ile Galya arasında). (ç.n.)

Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Metis Yayınları, çev. Tahsin Yücel, 2014 [1957], 4. basım, s. 169-75.