Bülent Eken – Ayhan Geçgin ve Kayıp Poetikası

“Okurların şüphesiz katlanılmaz bulduğu sayfalar, paragraflar, sözcükler boyunca yüzeye çıkan aynı meselenin tekrarı aslında bu ruhun alametifarikasıdır. Bazı okurlarının sandığının aksine Geçgin’de ince eleyip sık dokuyan bir “dil işçiliği” yoktur. Bıçakçı gibi her bir sözcüğü küçük çekiciyle dinleyen bir yazar değildir o. Tersine, ne yazacağını bilmediği için —yazının nesnesi, amacı, işlevi, ve hazzı kayıp olduğu için— yazmaya ham bir duygu ya da hisle başlar, onunla ilerler. Okurların dil işçiliği sandığı şey bu duygunun, kayıp poetikasının basıncı altında yoğunlaşan dildir; “tekrar” ise bu formun temel retoriğidir: “deneyimleyen bir özne olma deneyimine ilgiyi geri kazanmaya çabalıyor olarak temsil edilen ben…” Bu nedenle doğa da yoktur Geçgin’de; bu duygunun yarattığı öznelliğin uzantısı olan manzaralar vardır. Okurlarının çok sevdiği o muhteşem renk, atmosfer, boyut dönüşümleri Kenarda’nın kahramanının bir yerlerde söylediği gibi “görüler”, “vizyonlar”dır.

Geçgin Kenarda hakkında “ne yazdığımı bilmiyordum ama nasıl yazmamam gerektiğini biliyordum; ne anlattığımı bilmiyordum ama nasıl anlatmamam gerektiğini biliyordum” (2016, s.199) diye yazdığında ne demek istediğini kestirebiliriz: “Şu edebiyat dedikleri şeyi yapmayacağım. İnsan ilişkilerini, sevinç ve acılarını, kendi başımdan geçenleri, hele hele acılarımı, ki tek bahsetmek istediğim bunlarsa da, anlatmayacağım. Çünkü bunları kimin, kime, ne amaçla anlatacağını bilmiyorum. Bilmiyorlar. Felaketin, kaybın, merkezin taşımadığının farkında değiller. Ama bunu bilmek bile hiçbir şey kazandırmıyor. Bunu bildiğimi göstermek için yazmıyorum. Tam tersine, bildiğim bir şey yok.” Bunun biraz sonrasında yazdıkları ise kaybın poetikasının mekanizmasının eksiksiz bir resmini verir: “Kenarda’da, biliyorsunuz, yıkımdan bahsediyordum ama aslında, en azından kişisel düzeyde, yıkım nedir bilmiyordum, daha doğrusu yıkılabileceğimi bilmiyordum. Dolayısıyla güçle doluydum. Son Adım’da ise güçsüzlük nedir artık biliyordum” (2016, s. 199-200). Bu, Kenarda’dan Son Adım’a kendi hakkımda bir şey öğrendim demek değil, Kenarda’daki benin durumunu yeni anlıyorum demektir. Kendi güçsüzlüğünü öğrenmek şaşırtıcıdır çünkü yanlış olduğunu anlayana dek benin gücü hakkında bu sanılara sahip olduğunu bilmiyorsundur bile. Zira kaybın poetikasında esas olan benin güçsüzlüğü değil, elindeki güçle yapacak bir şey bulamamasıdır.

Quinney’nin (1999) kavramlaştırdığı biçimiyle bu poetikaya dair ikinci nokta, kaybın işaret ettiği krizin mesleki değil kişisel olmasıyla ilgili:

Benim görüşüme göre, kriz mesleki değil ruhsaldır —şair olarak şairin değil bir kişi olarak şairin yaşadığı krizdir— ve hiçbir çözüme kavuşamadığı çok açıktır. Romantik ve postromantik şiirin tarihi, kendini hırsla öne çıkarmanın tarihi değil kırılmış benlik umutları karşısında hüsranın kollektif bir tanıklığıdır (s. xıı).

Bu aynı kanonu “kriz liriği”, krizi de orijinallik savaşına girişmiş şairin, şair gücüyle kimliğine dair şüphesinin üstesinden gelmesi olarak anlayan Harold Bloom’a karşı bu ayrımı vurgular Quinney. Dolayısıyla, şair şair olarak başarısından zevk alabilse de edebi başarı bir insan olarak derdine çare olamayacaktır. Bu rejimde edebi başarının ödülü yoktur; hatta (Kafka örneğinde olduğu gibi) yazı ne derece başarılıysa başarı da şairi ödüllendirmekten o derecede uzaktır. Bu, Quinney’nin de gözlediği gibi, bir yazar için kaybın alabileceği en son ve mutlak biçimdir.

Geçgin’in felaketi en derinden hisseden yazar olduğunu söylemiştim. O zaman Quinney’nın bu son saptamasından kalkarak şunu söyleyebiliriz: Geçgin, karşı karşıya kaldığı edebiyatın felaketini ruhsal ya da kişisel bir kriz olarak yaşadığı için kamunun parçalanmasının “kolektif” bir tanıklıklığını yapabilmiştir. Çünkü tek tek kırılmış benlik umutları kolektivitenin en iyi bildiğidir; her ne kadar bunu avaz avaz bağıran bireyleri için kolunu bile kıpırdat(a)masa da. Blanchot’nun (1988) bir başka bağlamda Bataille için söylediklerini andıran bir durum: “artık dayanamadığında daha derin bir yalnızlık içinde yaşadıysa, cemaatin onu yalnızlıktan mutlaka kurtaracağını değil bunun cemaatin onu yalnızlığa, tesadüfen değil kardeşliğin yüreği olarak, itiş biçimi olduğunu çok iyi bildiğindendir: kardeşliğin yüreği ya da yasası” (s. 25-26). Evet, karşı karşıya olduğumuz şey birbirine temas etmeyen iki hakikat rejimidir gerçekten: “Eskiden ne olduğu öteki kıyıda, çatlağın öte tarafında kalmıştı, bu doğru —şimdi olduğu şey ise tuhaf bir boşlukta. Anımsayamazdı, anımsayanın kim olduğunu bile söyleyemezdi” (Geçgin, 2003, s. 17). Çatlağın öte yakası anımsanabilse sorun kalmayacak, hiç olmazsa bir yakadan diğerine geçildiği bilinecektir. Ama anımsanamayan, hatta bundan da öte anımsayabilecek öznenin kayıp olduğu bir durumda önce ve sonra arasında mutlak bir boşluk kalacaktır.

Geçgin’in Kenarda’ya yayınevi aradığı günlerde zamanın İletişim Yayınları metni aşağı yukarı şu gerekçelerle geri çevirmişti: “Hoşnutsuz, yaşam bezgini bir adamın… halet-i ruhiyesi. Tamamı betimleme olan bir anlatım sözkonusu olduğunda betimlemelerde bir canlılık aranır. Okuyucu da bezdirilmek zorunda değildir…” (5) Ortaokul kompozisyon jargonunu andıran kriter bir yana, bu yargı yayınevinin Kenarda’yı çok doğru anladığını, dolayısıyla başarısını teslim ettiğini gösteriyor. Bunu hem o günden bugüne, gelişmesinde bu yayınevinin payının da az olmadığı, “Türkçe edebiyat” sahasındaki hakim çok-kültürcü öznel hikayecilik eğilimlerinden hem de Geçgin’e bugün iade edilmeye çalışılan gecikmiş “modernist” prestijden anlıyoruz. Kenarda’nın payına düşmüş görev daha açık seçik görünüyor böylece bugün: Tsunami önüne derme çatma malzemeyle, güçsüzlükten örülmüş son bir set çekmeye çalışmak.

Yükselen dalgaya modernist bir cevap olarak kayıp poetikası. Geçgin, iyi bir modernist olarak, Kenarda’da şimdiyi, taze ve yeni deneyimi anlatmaya çalışır; bunu elbette başaramaz ve yerine, anlatılabilecek tek yenilik gibi duran, yeniliğin ve deneyimin yıkımını anlatır. Yine Jameson’ın (1998) önerdiği bir şema ile test edebiliriz bu durumu. Jameson, postmodern durum hakkında konuşurken, bir yandan çağdaş toplumsal sistemin mustarip olduğu hafıza kaybına —öyle ki, geçmek bilmeyen bir şimdide adeta hiçbir tarih bilinci ve alternatif toplum vizyonuna sahip olmadan yaşamaktayızdır— diğer yandan da, artık dikkatimizi üzerine toplayamadığımız bir şimdinin temsillerini üretme yeteneğini yitirmişizcesine, kültürel ve estetik düzlemde her yere sinmiş bir nostaljiye işaret eder (s. 7-20). Dolayısıyla, bu başarısızlığın tarihsel-toplumsal bir koşulu vardır. Ama Geçgin hiç olmazsa şimdiyi anlatmayı denemiş, kültürel nostalji endüstrisine paye vermemiştir.

Geçgin’de modernlik duygusunun kaybolması, yerleşmekte olan postmoderne dair bilgisini gösterir, ki bu da geçmiş dünyanın geri gelmeyecek biçimde yittiği anlamına gelir. Eşzamanlı olmayanın kayboluşuna, yerine geçen evrensel bir eşzamanlılık fikrine burada da rastlıyoruz. Gerçekten de Geçgin’de en küçük bir “modernlik” duygusu, modernleşmenin getirdiği yaşam-dünyasına karşı en küçük bir ilgi yok gibidir. Kenarda’da bunu en iyi işçilerin ve onların yaşam alanlarının anlatıldığı bölümler hissettirir. Anlatıcının işçilerin hayatlarını ve dertlerini pek de önemsememesi modernlikten çoktan çıkılmaya başlandığını gösterir. (Ya da girer girmez çıkılmaya çalışıldığını; Hardt ve Negri’nin bir yerlerde üçüncü dünya proletaryası için söylediği gibi.) Fabrika çalışmasıyla birlikte gelen hayat planının, ev sahibi olma, evlilik ve para biriktirmenin bir yenilik vaat ettiği söylenemez. Modernlik hiçbir heyecan uyandırmamaktadır, daha da önemlisi, bir ufku yoktur artık. Anlatıcı şimdiden dışındadır modernliğin. Geçgin’i Dersim köklerine gönderen neo-arkaizm ise postmodernliğin işaretlerinden biridir. Nitekim bu ilgi Son Adım’ın (Geçgin, 2010) karakterini bu coğrafyaya kadar sürükleyecektir.

Geçgin, modernleşme ufkunun kapandığının, modernliğin dışına adım atıldığının çok iyi farkındadır. Modernizmi yerleşmekte olan postmodernliğe bir direniş olarak belirecektir zira modernlikle karşılaşmasında yerleşebileceği kimi konumlar (neo-arkaizm, disipliner çalışmanın reddi, tamamlanmış bir benlik duygusu…) postmodernizm tarafından hızlıca kapılmış ve onu bu yeni dünyada yersiz yurtsuz bırakmıştır. “Bir yer duygusunun geliştiği yıllardı 80’ler” diye yazıyordu Gürbilek (1992, s.9). Geçgin’in modernizmini, tam da 80’lerden itibaren gelişen bu yer duygusunun bir kenara ittiği şeyler arasında olan yersizlik duygusunun, toplumsal alanda olduğu gibi kültürel alanda da yeni beliren konumlara yerleşememenin koşulladığını söyleyebiliriz. Ama aynı nedenden dolayı Geçgin’in metnini, bu yersizlik duygusunu telafi edebilecek, bir “yeryüzü duygusu”nun (Gürbilek, 2016, s. 86) belirlediği de söylenemez. Yersizlik Geçgin’de bir yeryüzü duygusu sınırına doğru geçmekten çok, bir kayıp poetikası olduğunu göstermeye çalıştığım, öznenin krizi ya da daha doğru bir ifadeyle öznenin yeri sorusu biçiminde gerçekleşir.

Neo-arkaizm üzerinde durmak postmodernizmle olan ilişkiyi aydınlatmakta özellikle yardımcı olabilir bize. Azınlık sorununun postmodern piyasadaki görünümleriyle müzakeresi kusursuzdur Geçgin’in. Yazdığı en güzel metinlerden birisi, “Yıkımın Tarihi” (2012) adlı öykü, bu açıdan çok iyi bir örnektir; çoğunluğun temsil edilebileceği fikrini toptan reddeder Geçgin. Işık, kendini asmış Dersimli dedenin değil plazaların iş dünyasında boğulan torun ve eşinin, ortalama hayatın ve çoğunluğun bu tipik figürlerinin üzerine düşer. Ama işte hayatları cehennemdir. Çoğunluğu temsil edenlerin karşısında haklarının savunulacağı bir azınlık yoktur; tersine, çoğunluğun bu iki üyesinin azınlıkçı bir damarı vardır. Ama bu damarı nasıl da heba etmişlerdir. Aslında herkesin sahip olduğu, bir sohbet boyunca konudan konuya atlamak kadar kolay olan dönüşüm potansiyelini nasıl da heba etmişlerdir. En imkansız şey konuşmaktır şimdi; dönüşüm hattı önce dilde kapanmıştır:

“Lütfen,” diyor fısıltıyla, “Lütfen. Konuşalım, herşeyi konuşalım. Bu insana verilmiş bir hediye değil mi? Öyleyse konuşalım, artık kaybedecek bir şeyimiz olmadığına göre her şeyi açık açık konuşalım.
Bir şey söyle?”
“Ne söyleyebilirim?”
“Sen, sen” (Geçgin, 2012, s. 29-30).

Dipnot:
(5) Geçgin’le 2000 başlarındaki yazışmalardan.
Kaynakça:
Bıçakçı, B., Çelik, B., Geçgin, A. (2016). Kurbağalara İnanıyorumİstanbul: İletişim.
Blanchot, M. (1988). The Unavowable Community. New York: Station Hill.
Geçgin, A. (2003). Kenarda. İstanbul: Metis.
________. (2010). Son Adım. İstanbul: Metis.

Gürbilek, N. (1992). Vitrinde Yaşamak. İstanbul: Metis.
________. (2016). Uzun Yürüyüş, Eksik Halk. Express. 144, 76-93.
Jameson, F. (1998). “Postmodernism and Consumer Society” The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1998. London: Verso.
Mungan, M. (Ed.) (2012). Bir Dersim Hikayesi. İstanbul: Metis.
Quinney, L. (1999). The Poetics of Disappointment: Wordsworth to Ashbery. Charlottesville, VA: Virginia.

Bülent Eken, “Modernizm, Postmodernleşme ve Ayhan Geçgin’de Kayıp Poetikası”, Monograf,  sayı: 9, 2018, s. 121-5.


Bülent Eken’in monograf çağrısındaki makalesinin tamamını almamak ya da cümleleri parçalayıp alıntılamamak için dayandım, bilgisayar bilimindeki “longest increasing subsequence” problemi gibi yaklaşarak, en azami alıntılanabilir bölümü taşıdım. Yasalara karşı gelmemek ve yayıncıdan hak gasp etmemek, aksine ona yarenlik etmek için hep.

Bu makalenin ilk gayrı-resmi katkısı ana kavramı olarak seçtiği Quinney’in “The Poetics of Disappointment” analizi oldu. (cahil) Ben-okur, Geçgin’in edebiyatıyla ilk karşılaşınca görülmemiş sayabiliyor, her ne kadar kendisi benzerlerini görmüş olsa bile hafızasından çekip eşleştiremeyebiliyor. Bu romansal yaşam görüşünün kavramsallaştırılması açısından Quinney’e dayanınca, birçok şey açılıyor, elbette ki her şey değil.

İkinci bir tartışma, yine Geçgin’in kendisinin de sürekli açıktan çağırdığını hissettiğimiz modernist ve postmodernist görüşlerin çarpışmaları. Eken bunu çok ince tartışıyor, basit zıtlıklar, aşmalar, yerine koymaların ötesinde acısı çekilen, mücadelesi verilen, benim ancak kabaca “boşa koyduk dolmadı” diyebileceğim bir eksende yapıyor.

İletişim Yayınları’na gidip gelen ilk romanın hikâyesi ise, ilk bakışta şahsi defterlerin ortaya döküldüğü bir hınç meselesi gibi okunma ihtimali taşısa da, -ben kötü niyetli olduğumdan öyle mi acaba dedim ilk okuduğumda- niyetini açmasıyla bu şahsi yorumu aşan bir yayıncılık gözlemine yer açıyor. Böylesi bir eleştiride buna alan kurabilmek ne güzel. Eskiden güncel yerli edebiyata dair tüm düş gücümü kaplayan, zamanla -sevmeyerek değil fakat başka metinlere yer açabilmek adına- mesafelendiğim İletişim romancılarının ortaklaşan duygu ve arka-kapak dünyasını, birkaç cümlede ifade etmiş Eken. Makalede de yok, ben de bir yersiz eleştiri yapmak istemem İletişim’e, onlara dair konuşmak herkes için iyidir gibime gelir. Yazınsal anlamda ortaklaşabildiğimiz bir evrenin kurucusu, yürütücüsüdürler ve moderatörüdürler sonuçta. Genç Geçgin (oksimoron oldu) dahil pek çok kişi ilk oradan doğru yazmak istiyordur.

Eken’in, Geçgin yorumlarına da pek girmek istemem öyle damdan düşer gibi, yorumlanmamış hâliyle daha merak uyandırıcı.

Nurdan Gürbilek: Ayhan Geçgin ve Olumsuz Yaşam Üzerine

Not: Sanırım bu post internette paylaşılmış, hiç olmadığı kadar ziyaret eden olmuş. Eski başlıktaki virgüllerden dolayı, başkasının yazdığı bir metin olduğu düşünülmüş olabilir. Tepeye de not düşeyim dedim, aşağıdaki bölüm Nurdan Gürbilek’in Express’de (Yaz 2016, sayı 144) yayımlanan “Uzun Yürüyüş, Eksik Halk” adlı uzun ve derin denemesinden “kaçış çizgisi” kavramını odağına alan bir alıntıdır.

“‘Kaçış çizgisi’ kavramının ardında, devrimci olanağın kapitalist çelişkilerinden çok, herşeyi kendi içine çeken bir denetim aygıtından, despotik bir özdeşlik düzeninden, donup kalmış bir temsil sisteminden hep daha uzağa yönelen yaratıcı kaçış hareketlerinde saklı olduğu düşüncesi vardı. “Kaçış” derken dünyadan vazgeçmekten ya da bir sığınak arayışından değil (“Bir kaçış çizgisi, evet, ama kesinlikle bir sığınak değil”), etkin bir eylemden (“kaçmaktan daha eylem dolu bir şey olamaz”), yeni dünyalar yaratan olumlu bir eylemden (“Yalnızca kırık uzun bir çizgiyle dünyalar bulunabilir”), yeni silahlar yaratmak üzere gerçekleştirilen bir arayıştan (“Yeni silahlar kaçış çizgilerinde yaratılır”), yerleşik imparatorluklar karşısında göçebelerin yaptığı gibi bazen olduğu yerde hiç kımıldamadan çizilen canlı kaçış şizgilerinden söz ediyordu Deleuze (10).

Katı bölünmeler arasındaki yekpare karşıtlıklardan çok, boruda sızıntıya yol açabilecek moleküler çatlaklardan, kodu çözülmüş arzu akışlarından, sonun önceden kestirilemediği bir firari hattan söz ediyordu: Düşünceyi başka dünyalara açmak için evin konforlu çatısını terk et. Sırf istemediğinden kurtulmak için değil, istediğine sahip olmak için de seni geçmişe çivileyen ne varsa geride bırakıp bir kaçış çizgisi boyunca ilerle. Geçmişin ölü kabuğuna saplanıp kalmak yerine etkin bir unutma gücünü, belleğin yerine deneyi geçir. (11) Verili bir yer işgal etmektense bir yer yaratmayı dene. Köstebek gibi tüneller kaz; daha iyisi yeni bir ufka doğru yılankavi bir kaçışla uzaklaş. (12)

“Kaçış çizgisi” tepkinin tarihinin (Nietzsche’nin “olumsuz yaşam”ının) uzağına doğru bir çizgi çizmeyi içeriyordu. Bir kavganın etkin değil, tepkisel bir eyleme dönüşmesinde bir nöbet değiştirme arzusu, yerleşik değerleri, iktidarı, parayı bu kez kendisi için isteyenleri görüyordu Nietzsche. “İnsan yalnızca dünyanın üzücü tarafında oturur,” der Nietzsche ve Felsefe‘de Deleuze, “dünyaya dair yalnızca kendisini kateden ve oluşturan tekpisel-oluşu anlar. Bu yüzden insanın tarihi aynı zamanda nihilizmin, olumsuzlamanın ve tepkinin tarihidir.” Etkin bir kaçış çizgisi çizmek mutsuz tutkuların, içselleştirilmiş acının, tahammülün, hıncın ve vicdan azabının dokuduğu o zehirli Nietzsche bölgesinin uzağına doğru canlı bir çizgi çizmektir: “Olumlama güçlerine dek yükselmeyen, kendini yalnızca olumsuzun çalışmasına bırakan bir etkinlik başarısızlığa mahkûmdur.” (13)

Kara bataklık

Ayhan Geçgin okurları “olumsuz yaşam”ın, “yaşam yokluğu”nun, geçmişin “ölü kabuk”unun, “hiçlik”in Geçgin’in romanlarında da sık sık karşımıza çıktığını fark etmişlerdir. “Belki tüm bu olumsuz yaşam dediğim, beni oyup duran bu yaşam yokluğunda” der Gençlik Düşü’nde, “bu çalkalanıp duran kara parçası, bu yamyamca didişmenin şiddeti, binlerce duygudan, nefretten, öfkeden, hınçtan, kaygıdan, umuttan, düşlemelerden oluşmuş aç duygular yumağı”ndan söz eder, “insan artığı yaşamlar, canlı ölülerin mezar çukuru, ölüyü diri tutan tutkularıyla -nefret, hınç, korku- canavarlarını büyüten, birbirleri üstüne salan, birbirlerini boğazlamalarını isteyen, izleyen, onların kanları, teri, ahları, çığlıkları, akılları, ruhları, yalvarmalarıyla beslenen kara bataklık.”

“Kara bataklık”ın dışına doğru bir çizgi çizme isteği daha ilk kitapta, Kenarda‘da belirir: “Gitmek istiyordu. Cümle haline gelen buydu. Gitmek, terk etmek, bırakmak istiyordu. Bu bir çağrıydı, kendisine ait olmayan güçlü bir arzuydu. Her yerden yükseliyordu, topraktan, otlardan, yapraklardan, ağaç gövdelerinden yükseliyordu, polenlerle üzerine dökülüyordu, sanki onların arzusu şimdi, burada onda dile geliyordu, rüzgârın esişi gitmeyi fısıldıyordu ama neden rüzgâr böyle essin, bir ot neden gitmek istesin, bir ağaç gövdesi neden bu arzuyla yarılsın bilmiyordu, onu çağıran neydi, bu çağrı nereden geliyordu bilmiyordu, neden gitmek istediğini de bilmiyordu ama gitmek, çekip gitmek istiyordu. Bu bir arzu olduğu kadar bir buyruk gibiydi de, sanki bir şey ona buyuruyordu, içinden arzu olarak yükseldiği gibi dışından da ona bir buyruk olarak geliyordu; yalnızca gitmeyi arzulamıyordu ama aynı zamanda gitmeliydi de. Bu bir zorunluluktu. Bir şeyi görür gibi oluyor, bir şeye yaklaşıyordu. Otların hafif hafif salınışında bir şey beliriyor, kuşların ötüşünde bir şey çınlıyordu. Kentin uğultulu ufkunda ince bir çatlak belirmişti, ezme, öğütme makinesinin kabloları boyunca uzuyor, büyüyordu. Buzdaki bir çatlak gibi kentin belirsiz, sisli, kara zemininde yayılıyor, şimdi tam buradan geçip öteye sürüp gidiyordu.”

Dört romanda da tekrarlanan bir düşünce var Geçgin’de. Yaşam bir “ölü kabuk”a (Kenarda), bir “boş kabuk”a (Gençlik Düşü), “aşınmış bir kabuk, içi boş bir kavkı”ya (Son Adım) dönüşmüştür. Ama ölü kabuğun içinde “inatçı, süregelen, arayan, koklayan, tırnaklarıyla eşeleyen” yaşam olanakları kımıldıyordur. Romanlarını bu kımıldayan şeyi, insanın yeryüzüne diktiği ikinci doğanın (“taş kesilmiş çöl”) içinde nefes almaya devam eden canlı doğayı ortaya çıkarmaya adamış gibidir Geçgin. Bunun bir etkin unutma (“belleğin ölü kabuğunda bir tünel açma”) çabası olduğu fikri de yine ilk kitapta karşımıza çıkar:

“Ama gitmek sıyrılmak, geride bırakmaktır. Savunmasız, çıplak, yaşayan varlığını ölü kabuktan sıyırmaktır. Ölü kabuğu atmak, geride bırakmaktır […] Ölü kabuk geçmiş değildir. Geçmişin de bir ölü kabuğu vardır, üstelik bu ölü kabuk da gelişir, kalınlaşır, tıpkı yaşayan her şey gibi büyür. Geçmiş kabuğun içinde canlıdır, nefes alır, bitmiş değildir, olmayı sürdürür, durmaksızın yeniden olur. Her anımsama ölü kabuğu soyma girişimidir, orada canlı olanı, yaşayanı, nefes alanı ele geçirme girişimi, hapsolmuş olanı salıverme çabasıdır. Belleğin kalınlaşan ölü kabuğunda bir tünel açmaya çalışmaktır. Böylece yalnız geçmiş değil zamanın kendisi de orada öz varlığını serebilsin; kendini ölü olandan, ölü bir yılan gibi katılaşandan kurtarsın, her şeyi bir kez daha geri çağırsın, böylece orada yeniden yenileyici gücüne, özü olan unutuşun, durmaksızın kendini kendi üzerinde katlayışının sonsuz oyununa katabilsin…”

Denizin çağrısı

Boş kabuğun içinde direnen şeyi, insanın içinde bir buyruk gibi yükselen inatçı çağrıyı tek bir kelimeyle ifade etsek belki “arzu” diyebilirdik. Ama Geçgin’de arzu aile romansına özgü bir ikinci doğa olayından çok, bir “ay tedirginliği”yle (Kenarda) tanımlanmış, med-ceziri andıran bir birinci doğa olayıdır. İnsanı yeryüzünden ayıran değil, tersine yeryüzüne yerleştiren, ona yeryüzüne fırlatılmış olduğunu değil, yeryüzünün bir parçası olduğunu hatırlatan bir dirimsellik. Deniz nasıl kabarırsa öyle kabaran, bir su kütlesi gibi kımıldayan, kabuna sığamayan şey.

“Taş kesilmiş çöl”ün içinde birden beliren “denizin çağrısı”. Yokluğun içinde “damarları zorlayarak, toprağı zorlayarak, havayı tutuşturarak” (Gençlik Düşü) beliren şey. “Bu akan, kabaran, çekilen, titreyen, salınan deniz” (Gençlik Düşü). “Kımıldayan, elektriklenen, kıvılcımlar çıkaran yoğun sıvı” (Kenarda). “Damarlarındaki kanın sana aktığını, sana varolduğunu duyuran o tuhaf, gizemli güç” (Gençlik Düşü). “Bedeninde kan gibi dolaşan, çeperlere baskı yapan bir şey” (Son Adım). “Kuyruk sokumundan ensene kadar yükselen bir titremeyle kendini hissettiren bir güç” (Son Adım). “Karanlıkta bir nabız gibi atan şey, bir titreşim, evrenin başlangıcı da olabilecek, tüm sonlarla tüm başları iç içe geçiren küçük, ölümsüz tohum, bir incir çekirdeği” (Son Adım). “Kendi ölü rahmi içinde kıpırdayan, yavaşça kabuğa doğru yol alan henüz varolmamış yaban varlık” (Kenarda). “Gelip beni dolduran, kabartan, zorlayan, inat eden, direnen” şey (Kenarda). Geçgin yazmanın kendisini de bu geniş yeryüzü arzusunun, buzun üzerinde ince çatlaklar oluşturan bu taşkınlığın, onca kayıptan sonra insana yeniden başlama gücü veren bu ilksel denizin, “sudan karaya, karadan kağıdın sayfasına doğru katlanan [bu] dalga”nın (Gençlik Düşü) bir parçası olarak görmek ister.

İlk iki kitap –Kenarda ve Gençlik Düşü– bir med-cezir ritmiyle yazılmıştı. Su yatağına sığamayıp kabarıyor, çepere baskı yapıyor, toprağı aşındırıyor, bendini yıkmak istiyor, sonra yitik yatağına geri çekiliyordu. Yay durmadan gerilip boşalıyor, Geçgin’in gezgini “kaçınılması olanaksız bir döngü boyunca” yürüyor, adımlar “bitimsiz bir kovalamaca” içinde silinip yeniden çiziliyordu. Uzun Yürüyüş sanki bu “dairesel hareket”i kırma (14), bu kez düz bir çizgi boyunca dosdoğru ilerleme arzusunun ürünü gibidir: “Ama bıkmıştı artık çemberler çizmekten, dönen, geri gelip duran şeylerden. Şimdi yolu izleyeceğim, dedi kendi kendine, dümdüz gideceğim. Benim hicretim artık başlıyor.”

Bir “tepetaklak ilerleme”: “Ama geriye bakmak yok, geride kalmış şeyleri düşünmek yok artık, dedi yeniden, bir amacım var benim, dosdoğru gitmek. Tek düşünmem gereken bu, ileriye doğru gitmek, çizginin sonuna varmak, belki çizginin sonundan, eğer varsa, öteki tarafa çıkmak.”

(10) Parantez içindeki alıntılar sırasıyla Kafka, s. 61, Diyaloglar, s. 59 ve Gilles Deleuze-Felix Guattari, A Thousand Plateaus, çev. Brian Massumi, Bloomsbury, 1998, s. 239.
(11) Bir “bellek kültürü”nün yerine “etkin bir unutma”yı öneriyordur Deleuze: “Etkin kuvvet olarak unutma, kendi hesabına herhani bir şeyle işini bitirme gücüdür. O halde bu tür unutma, bizi bağlayan geçmişe, bizi bu geçmişe bağlayan şeye, onu geliştirmek için bile olsa, daha ileri götürmek için bile olsa saplanıp kalmanın karşısında yer alır. Öyleyse, biri bir çeşit tepkisel hareketsizlik kuvveti, diğeri ise olumlu bir unutma kuvveti olan iki unutma biçimi ayırt ettiğimizde, devrimci unutmanın, yani sözünü ettiğim unutmanın ikinci unutma olduğu açık, gerçek bir etkinliği kuran ya da gerçek politik etkinliklerin parçası olabilecek şey odur”, Deleuze, Issız Ada ve Diğer Metinler, yay. haz. David Laboujade, çev. Ferhat Taylan-Hakan Yücefer, Bağlam, 2009, s. 427-28. Benzer bir Nietzsche’ci unutuşu Foucault’da da görürüz: “Düşünüm değil, ama unutma, çelişki değil, silen itiraz; uyanık, aklı başında bir unutma -henüz gelmemiş bir güne saf açılış.” Michel Foucault-Maurice Blanchot, Dışarının Düşüncesi-Hayalimdeki Michel Foucault, çev. Ayşe Meral, Kabalcı, s. 21-55.
(12) Toprağı kazan, aşındıran, tüneller açan köstebeği “kapatma toplumları”nın, kayıp giden yılanı “denetim toplumları”nın hayvanı olarak nitelendirir Deleuze. “İçinde yaşadığımız rejimde […] bir hayvandan diğerine, köstebekten yılana geçtik.” “Bir yılanın kıvrımları bir köstebeğin açtığı deliklerden çok daha karmaşıktır”, Müzakereler, çev. İnci Uysal, Norgunk, 2006, s. 190-193.
(13) Bir baskıcı kuvvetin dışarı çıkmasını engellediği içgüdülerin içeriye dönmesinden, “içselleştirilerek” vicdan azabına dönüştürülmesinden söz ediyordur Deleuze. Nietzsche ve Felsefe, çev. Ferhat Taylan, Norgunk, 2010, s. 248 ve 215 ve 165.
(14) Orhan Koçak “Bloch ve Lukacs’ta ‘Sanatçı Romanı’: Aylak Adam ve Ayhan Geçgin’in Romanlarına Giriş” adlı yazısında aylağın arayışının “döngüsel, dairevi niteliği”nden söz eder. Lukacs ve Bloch’un sundukları kuramsal çerçevenin arayış romanlarını anlamakta yetersiz kalmasını da buna bağlar. İki kuramcı da romanı “arayış” fikriyle tanımlamalarına rağmen, arayışı tarihsel yönü olan bir yolculuk olarak ele aldıklarından, roman kahramanının hedeften sürekli kayan arzusunu (“arzunun dolambaçları”), ne hedeflerin ne de yolların belirlenmiş olduğu bir dünyadaki bu aylak arayışı anlamakta yetersiz kalır. Duvar, sayı 8, Mayıs-Haziran 2013, s. 1-9.

Nurdan Gürbilek, Uzun Yürüyüş, Eksik Halk, Express Yaz 2016, sayı 144, s. 76-80.

Geçgin, Bir Yer Aramak Üzerine

“Başı hafiften dönüyor, kulakları tutuşmuş gibi yanıyordu. Ayrıca kulağında herhalde çevreden gelen seslerden kaynaklanmayan bir uğultu sürüp gidiyordu. Galiba hâlâ hastayım, diye düşündü. Ama belki daha önce hastaydı, şimdi iyileşiyordu. Her koşulda uzun süredir hangisinin hastalık hangisinin iyileşme olduğundan, hangisinden çıkıp hangisine girdiğinden pek emin değildi.

Yola niçin çıktığını anımsamaya çalıştı. Başlangıçta herhalde bir düşüncesi vardı. Ama bu düşünce her neyse, galiba çoktan geride kalmıştı. Öyleyse bu süren şey ne, diye sordu kendi kendine, daha niçin hâlâ sürüyor? Belki artık yalnızca sürdüğü için sürüyordu, artık nasıl duracağını bilmediği için sürüyordu. Dizlerini kendine çekip kafasını üstüne bıraktı.

Bir süre o durumda uyuklamış olmalı. Sonra kalktı, cadde boyu insanların arasından yürüdü. Bir el sanki omzundan tutup onu durdurmak istedi. Arkaya dönüp dönüp baktı. Peşinden gelen, omzunu tutan olmadı.

Ara sokaklardan birine daldı, sonra başka bir sokağa. Bir çeşmeye rastlayınca su içti, elini yüzünü yıkadı. Bir çöp bidonunun yanına gelince aç hissetmediğine göre herhalde alışkanlıktan durum çöpü karıştırdı. Çıkmaz bir sokakta bir direğe bağladıkları kovayı pota yapıp plastik bir topla bağıra çağıra basket oynayan çocuklara rastlayınca durup bir süre çocukları izledi. Geniş bir inşaat bölgesinden geçti. Tahta perdelerin ardında çok katlı dört-beş binanın iskeleti yükseliyor, biraz ötede dev inşaat araçları gürültüyle yeni temel çıkırları açıyordu.

Küçük, boş bir arazinin kenarına gelince dinlenmek için gövdesi eğik, cılız bir ağacın altına oturdu. Bazı ağaçlarda küçük, beyaz çiçekler açmıştı. Çiçeklere bakıp kışı atlatmışım, diye düşündü. Ama nasıl? Şu son birkaç günün olayları bile şimdiden aylar ya yıllar önce olmuş gibi gerilere çekilip silikleşmeye başlamıştı. Belleği belki artık hiçbir izi tutmuyordu. Ama aynı zamanda belleği sanki ağzına kadar doluydu da tam neyle doluydu, bilmiyordu. Ağzını açıp dolu bir boşluk, diye mırılandı, ama ne demekti bu, dolu bir boşluk nasıl olabilirdi?

Kasketli, yaşlı bir adam geçerken durup ona seslendi. Ne dediğini anlamadı. Kalktı, evlerin önünde oturan yaşlı, genç kadınların, sokakta oynayan küçük çocukların, köşe başlarında dikilmiş genç erkeklerin önünden geçti. Geçerken bakışlarını üstünde hissetti. Kafasını kaldırmadı.

Bir mahallede irili ufaklı bir sürü çocuk bu kez oyunlarını bırakıp çevresini sardı. Yeniden yürümeye başlayınca peşine takıldılar, gülüp bağrışarak arkasından taş attılar. Çocukların yanında iri bir köpek vardı, ayakları dibinde hırlayıp havladı. Taşlardan biri kafasına geldi. “Çocuklar yapmayın,” dedi ama dedikleri çocukları azdırmaktan başka bir işe yaramadı. Neyse ki yoldan geçen iki kadın çocukları dağıttı.

Çocuklardan kurtulana kadar ter içinde kalmıştı. Sessiz, sakin bir sokağa geldiğinde soluklanmak için kaldırımın kenarına oturdu, sırtını herhalde bir evin bahçesine ait olan kireç boyalı duvara yasladı. Karşısında iki-üç katlı evler, küçük bostanlar, kavak ağaçlarının ağır ağır sallanan tepeleri hafif bir eğimle yamaçlara doğru yükseliyor, dağların başladığı yerde kesiliyordu. Hava berrak, dağlar belirgindi, güçsüz güneşin ışıkları altında zirvelerdeki karlar parıldıyordu.

Gözünü dağlara dikti. Dağlar kıpırtısızlıkları içinde sanki gökyüzüne doğru hafifçe havalanmış gibiydiler. Başka ne yapabilirim, dedi kendi kendine, başka nereye gidebilirim? Yoksa yer düşüncesinden bile kurtulması mı gerekiyordu? Dağın zirvesi, boşluğa bir adım, sonra bir bulut. İnsan bir bulutun üstünde oturabilir mi? Bir bulutu evi yapabilir mi?”

Ayhan Geçgin, Uzun Yürüyüş, Metis Yayınları, 2016 [2015], 2. basım, s. 103-5.

Geçgin, Gece Üzerine

“Aylardır gecelerimi bu radyosuz, televizyonsuz, telefonsuz evde kanepeye uzanarak geçiriyordum. Eğer dışardaysam korkum daha trene biner binmez başlıyordu. Neredeyse boş gece treninde -elleri apışaralarında yorgun birkaç işçi, başı önüne düşen bir sarhoş, ileri geri gidip gelen, bir koltuktan kalkıp diğerine oturan evsiz bir ergen- deniz boyunca sahil yoluna yakınlaşıp uzaklaşarak takırtılarla ilerlerken ben geceyi düşünüp korkuyordum. Ama korkutucu gece yalnız gecede değildi, ışığın içinde de görüyordum onu, aydınlatan ışık aynı zamanda karartıyordu da. Kanepeye uzanıyor, bu çevresi geniş boş arazilerle kaplı birbirine benzer sitelerin çevresindeki katı sessizliği, demir gibi sert uğultulu ıssızlığı dinleyerek beyaz tavanı seyrediyordum.

İçeride hep aynı hava vardı, insanın üzerine abanmayı bekleyen tedirgin edici bir katılık. Nedense yalnızca tavan pürüzsüz, bembeyazdı, duvarların aksine üzerinde tek bir leke, karartı, bir gölge yoktu. Dışardaki havaysa değişip duruyordu. Güneş gider gitmez hava hızla soğuyordu. Bazen sert bir rüzgâr çıkıyor, çatıdaki kiremitleri, antenleri yerinden oynatıyor, balkonlardaki boş saksıları, kutuları, pencereleri zangırdatıp asılı çamaşırları, naylon poşetleri titretiyordu. Bir yerde bir şey, yerinden kurtulmuş bir sac gibi bir yere çarpıp duruyor, rüzgâra tutuldukça güçlü bir pat pat sesiyle havayı inletiyordu. Bazen birden bir sağanak başlıyor, kül rengi, bej, kirli bir siyah kütleyle kaplı gece göğünden kalın sicimler halinde iniyor, gecenin kara perdesini kirli sarımsı parıltılarla dalgalandırarak pervazları, camları, kiremitleri, olukları, duvarları, asfaltı, toprağı kamçılıyordu. Sonra birden başladığı gibi kesiliyordu. Yerini oluklardan, çatı kenarlarından, cadde kenarlarından akan, damlayan sakin, düzensiz seslere bırakıyordu. O zaman pencereyi açıyordum, bir serinlik sanki uzun süredir pencere önünde bekliyormuşçasına büyük bir plaj topu gibi içeriye yuvarlanıyordu.

İçerdeki tek değişiklik gece tam ikide çalan telefondu. Ama dediğim gibi burada telefon yok, çalan benim telefonum değil. Son bir aydır hep aynı saatte yakındaki bir evin telefonu çok uzun süre yanıtlanmadan çalıyor, beni uyandırıyordu. Alışmıştım, artık ben daha önce kalkıyor, sanki banaymış gibi çalacak telefonu bekliyordum.

Gecenin koyulaşmaya başladığı zamanda tavanda nem damlacıkları gibi asılı duran düşünceler de koyulaşmaya, kara, ince bir duman tabakası gibi belirginleşmeye başlıyordu. Kimin ya da neyin düşünceleriydi bunlar? Benden öncekinin mi? Orada duruyorlardı, koyu, kesif, yaşamakta, gitmemekte kararlı, inatçı kara düşünceler. Onlara bakıyor, izliyor, ama anlamıyordum, nereden gelmişlerdi, yoksa benim miydi bu düşünceler? Dumansı kıpırtıları içinde ağırdılar, öylece duruyorlardı. Belki benimdi, ama onları düşünenin ben olduğum kesin değildi. Ben öylece uzanmış onları seyrederken yalnızca ezilmemeye, dayanmaya çalışıyordum. İçlerinde ısrarcı bir düşünce vardı ki her gece inatla geliyor, hiç kaybolmamış gibi beliriyor, cisimsiz karanlık kütle içinde diğerlerinden fazla öne çıkıyordu. Burun direğime bastırırcasına tam üzerimde, gözümün önünde, düştü düşecek bir damla gibi asılı duruyordu. Ne olduğunu biliyor gibiydim onun, ama söyleyemiyor, dile getiremiyordum. Belki henüz dile getirmeye hazır değildim. Yalnış [sic] söylersem de o biçimde varolacağından korkuyordum, bir kez daha söyleyemeyeceğim için asla yakalanamamış olarak. Ama doğru bir biçimde de söylenebilir miydi, emin değildim. Belki henüz söylenemeyen, ya da belki hiç söylenemeyecek olandı. Yıllarca bir hazırlık gibi asıl ondan konuşabilmek için konuşulan ama yakınına dahi yanaşılamayan damlaydı. Asla söylenemeyen, itiraf edilemeyendi.

Gecenin bu en koyu anında zaman da donuyordu. Burada artık bir sonraki an yoktu. Zamanın art arta gelmesini, geçmesini sağlayan o içsel buyruk geçersizdi artık. Burada anlar tek bir anın içinde birbiri üzerine ekleniyordu, bir çamur birikintisi besler gibi. Ben de gizli gizli bir sonu bekliyor, onu arzuluyordum. Bir son, bu yarayı kesip atacak, başı gövdeden ayıran giyotin bıçağı keskinliğinde düşen kesin bir son. Bundan sonraki an, gelecek olan an, eğer gelecekse, gelmek için savaşmış, yokluğunun birikintisinden kendini çekip almayı başarmış, gelmeyi hak etmiş an olacaktı.”

Ayhan Geçgin, Gençlik Düşü, Metis Yayınları, 2013 [2006], 2. basım, s. 233-5.

Geçgin, Yürüyüş ve Kendinden Önceki Üzerine

“Odada oturmak, beklemek, odayı arşınlamak, karşı pencerede oturan kişinin görüntüsüne katlanmak olanaksızlaştığında dışarı çıkıyordu. Gün ışığı dünyanın kesinliğini geri verene kadar geceyi geçirebilmek için yürüyordu. Bu, ışığın her zaman günü vereceği anlamına gelmiyordu. Yürüyen için gün her zaman tehdit altındaydı, ışık ertesi sabah günü geri vermeyebilirdi.

Fırıncının, göbeği dizleri üstünde ancak sığarak tüm gün oturduğu sandalyesi boş bir halde kaldırımdaydı. Fırındakiler sabah ekmeğini çıkarmak için çalışmaya başlamıştı bile. Aşağı yola iniyor, yukarıya demir köprüye doğru çıkıyordu. Bir yanda binalar kara kütleler gibi yükseliyor, önlerindeki alçak boylu sokak lambaları soluk bir ışık yayıyor, diğer yanda duvarın arkasında yeşil çukur koyulaşarak dipte yok oluyordu. Köprü tren yolunun ayırdığı iki yolu birleştiriyordu. Köprüyü geçip ilerdeki parka giriyordu. Eskiden buranın bir parçası araba mezarlığıydı, kaza yapmış, iç içe geçmiş, hurdaya dönmüş arabalar buraya atılır, onlara da arabaların arasında ya da içinde oynayabilecekleri bir oyun alanı çıkmış olurdu. Şimdi girişinde bir çay bahçesi vardı. Park küçük beton yollarının dışında toprağa gömülmüş baklava biçimli tahta parçalardan oluşmuş patikalarıyla hafif eğimle, aşağıya sahil yoluna doğru iniyordu. Ağaç gövdesi biçiminde boyanmış sıralarında gündüz sevgililer oturup denizi seyrediyorlar, aileler masalarda piknik yapıyor, geceleriyse ayyaşlar, evsizler ya da köpekler gibi sürü halinde dolaşıp sataşacak birilerini arayan, içen, hırlaşan, dalaşan kopuklarla doluyordu. Parkın çıkışında sahil yolunu yukarıdan aşıp parkı sahile bağlayan bir üst geçit vardı. Geçit bira kutuları, pet şişeler, gazete parçaları, kâğıtlar, naylonlar, karton parçalarıyla kaplıydı ve dışkı kokuyordu, sanki bütün semt, bütün bu kent aynı biçimde kokuyordu.

Kıyı iki yana doğru, yoğun ışık kümesinin kimi yerde oynaşarak parıldadığı, kimi yerde sönerek içine gömüldüğü karanlık bir hat olarak uzuyordu. Denizin hemen kenarındaki geniş yürüyüş yolundan yürüyordu. Çardakla örtülmüş sıraları, çocuk parkları, küçük yolları, yollar boyunca sıralanmış çalıları, çimenlik alanlarıyla yürüyüş yolu bazen daralarak toprak bir yola, sürüveren bir inşaata, bazen de dev bir çukura dönüşerek uzuyordu. Asfalttan arada sırada birkaç araba vınlayarak geçiyordu. Yürüyordu. Her zaman yaptığı bir şeydi bu, şimdiye kadar dünyanın çevresini birkaç kez kat edecek kadar yürümüştü. Sanki tüm yaşamı boyunca yürümüştü. Yürümek için değil ama başka bir şey yapmadığından, yapabileceği tek bu olduğundan yürüyordu. Kimi zaman bir üst geçidi geçmek bir dağı aşmak, tek bir adım bir kıtayı boydan boya geçmekle aynı oluyordu. Beden aynı mesafeyi almış gibi aynı yorgunlukla, bir kıtanın yorgunluğuyla doluyordu. Kimi zamansa onca yola rağmen daha hiç başlamadığını, tek bir adım dahi atmadığını duyumsuyordu, sanki yürüdükçe yerinde sayıyordu. Yol aldıkça hep aynı yerde dikiliveriyordu. Her adımda hiç kımıldamadığı ortaya çıkıyordu. Süreğen gölge kendisiydi, oyulup duran, yarılıp açılan. Bedeni kesen, aklı kemiren bir şey vardı, bir şey yükselip sönüyordu. Her şey kendi sınırına doğru atılıyor, kendi sınırındaki uçurumun kenarına doğru saldırıyordu. Geceyi saran bu sessizlik, şeyler uçuruma yuvarlanmadan, uçurumun dipsiz karanlığından yükselen kendi karaltılarıyla çarpışmadan önceki karar anına özgü bir duraklamaydı. İçinde bir başka varlığı duyuyordu. Kimi zaman varlığı duyulamayacak kadar geri çekilse, kimi zaman şiddetle ortaya çıksa da aslında tüm yaşamı boyunca ona eşlik etmiş, tüm eylemlerinde yanı başında olmuş gölge varlığı duyuyordu. Sanki asıl olan kendisi değil de oydu. Onun bir hayaleti olabilecek bu varlıktı. Hiç varolmamıştı. Varolan hayaletiydi. Hiç yaşamamıştı. Yaşayan hayaletiydi. Kentte dolaşan, sokakları arşınlayan, yürüyen, oturan, eyleyen asıl oydu. Ondan önce başlayan, ondan önce yola çıkan, geçtiği yolları ondan önce alan, önce davranan oydu. Daha en küçük bir eylemi gerçekleştiremeden eylemini yutup emen, kemirerek yerine getiren oydu. Oydu ondan önce varan. Oydu varolan, onu şimdide bir hayalet olmaya zorlayarak asıl varolan oydu.”

Ayhan Geçgin, Kenarda, Metis Yayınları, 2013 [2003], 2. basım, s. 44-6.

Geçgin, Sokak İnsanı ve Sınır Üzerine

“O sıra az ötemde Şair denen herifi gördüm. Duvarın üstüne tünemiş, iki büklüm oturuyordu. Berbat görünüyordu. Yüzü dayak yemiş gibiydi -ama elbette yediği darbeler, yumruklar, tekmeler görünmez türdendi- çevresi kararmış, altları morarmış çapaklı gözleri neredeyse kapanmıştı, gülüyormuşçasına yanlara doğru gerilmiş, kasılmış ağzında diş yoktu, saçı sakalı kaskatı, üstü başı berbat durumdaydı, başı taşıyamıyormuş gibi öne doğru düşmüştü. Sokakta şu hayalet gibi dolaşan yarı deli evsizlerden farkı kalmamıştı, aylardır sokakta olmalıydı. Beni görür korkusuyla kaykılıp önümde oturan kişinin sırtına gizlendim. Gerçi bir şeyi görecek, görse bile fark edecek halde değildi. Artık bütünüyle rastlantıların eline kalmış gibiydi, biri sözgelimi onu oradan itekleyip kaldırmasa ölene kadar orada oturabilirdi. Benden bir farkı var mıydı gerçekte (doğrusu ona bakarken kendimi düşünüyordum) beni böyle bir durumdan koruyan ne vardı ki, evet, böyle olabilirdim bu hale düşmek bana çok uzak görünmüyordu. Korkutucuydu bu, ama engellemek olanaklı mıydı? Dikkatin yitimi? Nedir bu, aslında kişinin gücünü yitirmesi değil mi? Az sonra kalktı, kalabalığın içinde karnı geriye yapışmış, iki büklüm yürümeye başladı, o yürürken insanlar iki yana açılıyordu. Önümden geçip aşağıya yöneldi. Arkasından baktım. Pantolonunun kıç tarafı kocamak, koyu, belirgin bir lekeyle kaplıydı. Acaba diye düşündüm, altına mı etmeye başlamıştı? Belki, hem neden olmasın, belki sınır altını tutup tutmamayla birlikte çiziliyordu. Altına etmeye başlamakla insan yasadan, kurallardan, dilden, kısaca insan dünyasından (sözcüğü sözcüğüne bu dünyanın içine ederek) geçip belirsiz bir çıkışa doğru gidiyordu. Aşağılara doğru yürüdü, arkasından kapanan kalabalıkta kayboldu. Ben de kalkıp Erdal’a doğru yürümeye koyuldum. Yürürken hâlâ Şair’i düşünüyordum. Neden Şair diyorlardı bu adama, bilmiyordum, belki bir zamanlar şiir karalıyordu da ondan, gerçek adını da bilmiyordum, belki kendisi de kullanmıyordu artık, gereği kalmamıştı. Tek bildiğim buraya başka yerden okumak için geldiğiydi, ama ne okuyordu, ne zaman bırakmıştı bilmiyordum. Ben onu ilk gördüğümde de dilenci gibi dolaşıyordu. Demek şimdi de altına ediyordu! Evet, bir sınır vardı. Yalnızca tarih olaylarının değil her günkü içler acısı yaşamın sefaletiyle karşılaştığımız, savmaya çalıştığımız bir sınır olmalıydı. Kulağa ne kadar soyut gelse de bu sınıra insan‘dan başka bir sözcük bulamıyorum. Sanki geçilmemesi gereken bu sınır insanın kendisi olmuştu. Bir yerden sonra insan bitiyordu. Ruhu bedene bağlayan çapa kopuyordu. Ruh, ipini, gevşekçe tutan bir çocuğun gezdirdiği balon gibi bir karış yukarıda geziniyordu. Ruhunu kalktığı sırada unutmuştu sözgelimi, ya da belki dalgın, şaşkın, uyurgezer ruh gövdesini orada unutmuştu; ruh önden gidiyor, gövde ağır, uyuşmuş, unutulmuş, kurşun bir heykel gibi orada kalakalmış. Ya da belki kâh o, kâh öteki birbirlerini unutup ayrı ayrı eyliyorlardı, ama böyle ne kadar zaman yeniden bulabilirlerdi ki birbirlerini? Elbette bir gün bütün bütüne kaybolacak, ip kopacak, ruh yükselip gidecekti.”

Ayhan Geçgin, Gençlik Düşü, Metis Yayınları, 2013 [2006], 2. basım, s. 212-3.

Ayhan Geçgin I – Romancıyı Tartışmak

Orhan Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler ile Aylak Adam ve Ayhan Geçgin arasında inşa edilebilecek yol fikri beni de Geçgin’in romanlarından doğru uzun bir yürüyüşe çıkma konusunda ayartmıştı. Koçak’ı tenzih ederek, ben de kendi araçlarımla -ne yöne sapacağını, bir yere varıp varmayacağını bilemediğim- bir yolculuğa çıkarak, Ayhan Geçgin’in edebiyatındaki yakalamam imkansız gibi görünen uçucu düşüncelere bir nebze daha yaklaşabilmeyi umuyorum. İkinci olarak ise, diğer okurların bu romanları nerelerden okuduklarına dair içimde gelişen ilginin bir sonucu olarak Geçgin üzerine yazılan yazıları kat etmeyi deneyeceğim. Kendi adlarına değil de yolda gördükleri üzerine konuşan roman karakterleri gibi, ben de hem romanlarda gördüklerimi hem o romanlarda başkalarının gördüklerini birbirine keserek, karıştırarak, yankılayarak, zıtlaştırarak bozmaya, anlamaya, yıkmaya, öğrenmeye çalışacağım. Temelde bu ikinci kısım bir gözlem nerd’ünün izleği olacak.

Baştan planlanmış değil de kervan yolda düzülür şiarıyla çıktığım yoldaki ilk adımı, romanları okuduktan sonra internette arama yaptığımda karşıma çıkan Ayhan Geçgin eleştirilerinde fark ettiğim ortaklıklar üzerinden atacağım.

Ayhan Geçgin’in romanları edebiyat üzerine konuşan ve yazanları (tanıtım yazarları, eleştirmenler, akademisyenler, denemeciler, blog yazarları -bu benim) belli bir ele alma biçimine davet ediyor. Nisan 2017 itibariyle 4 romanı, birkaç öyküsü ve bir mektuplaşması yayımlanan Geçgin hakkında biriken eleştirel külliyata bakınca, ilgili yazılarda bazı ilginç ortaklıklar ve paylaşılan yönelimler göze çarpıyor.

Kenarda üzerine yazılmış metinleri araştırırken fark ettiğim, romanlarını tek tek ele alan yazıların yanında topyekün bir yazar değerlendirmesini amaçlayan “Ayhan Geçgin romanlarında X” temalı yazılardaki yoğunluk oldu. Metis’in internet sitesinde bastığı kitaplara dair dergilerde yazılan yazıları derlediği bölüm olmasa, internet ortamında safi “Kenarda” üzerine yazılan bir eleştiri yazısına ulaşmam belki de mümkün olmayacaktı. Geçgin, üçüncü romanı “Son Adım” ile en azından internette kitap eleştirisi/tanıtımı yazılası bir yazar statüsüne ulaşana kadar yalnızca edebiyat ile daha sıkı bağı olan kişiler, romanları hakkında yazmış. Son Adım ve Uzun Yürüyüş üzerine yazılan yazılara ise internetten bolca ulaşılabiliyor.

İlk bakışta, Kenarda’yı tek başına ele alan yazı bulamasam da, bulabildiğim değerlendirmeler arasında yazarın genel üretimini tartışmayı amaçlayan yazı başlıklarının fazlalığı ilgimi çekti. “Ayhan Geçgin Romanında Kent, Zaman, Birey” (Gün Zileli ve Ceren Cevahir Gündoğan), “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” (Bülent Eken), “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” (Irmak Zileli), “Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” (Barış Yarsel), “Ayhan Geçgin’in Düşünce Deneyi” (Nurdan Gürbilek) vb. yazılar çeşitli perspektiflerden Ayhan Geçgin Romanı’nın ne olduğunu anlatıyorlardı. Elbette böyle yazıların var olması, öncelikle, romancının romanlarında açtığı, uğraştığı, tekrarladığı, genişlettiği düşüncelerin mevcudiyetini ve tartışmaya açıklığını gösteriyordu. Öte yanda ise metinleri okumaya başladıkça, yazarın külliyatını konu ettiğini sandığım yazıların bir kısmının hiç de öyle olmadığı ayyuka çıktı.

“Vladimir Makanin ve Ayhan Geçgin: Hepimizi istila eden boşluk” metin boyunca sadece Kenarda romanı ile Makanin’in eserlerini karşılaştırıyor; “Ayhan Geçgin romanlarında evrensellik” sadece Son Adım’ı anarak Geçgin’in safi köyden kente göçen, kendi ifadesiyle, “doğulu birey”in değil bu hikaye üzerinden insanlığa dair kimlik sorunları ele aldığının altını çiziyor; “Ses ve Manzara: Ayhan Geçgin Romanları” ise Kenarda’yı ansa da temelde Gençlik Düşü üzerinden Ayhan Geçgin’de bulunması olası biricik bir edebi sesi edebiyat ve felsefe tarihi üzerinden ağır referanslarla teşhis ediyordu.

Neden bu eleştiri yazarları, romancının bir veya iki kitabına bakarak romancının toptan vesikasını çekme telaşındalar? Ya da bu bir telaş değil, Geçgin’in romanlarında halihazırda paylaşılan düşüncelerin, dilin, anlatıların tek örnek üzerinden incelenebileceğine dair bir saptama mı? Romancının tüm eserlerinde ortak olanlar, tekil olarak bir romanındaki arayışından daha mı değerli? Yoksa tek tek kitaplarına girmek biraz zorlu bir deneyim olduğundan, tek bir kitabı üzerine konuşmayı denerken genel külliyatıyla ortaklaştırmak durumu kolaylaştırıyor mu? Bu sorular elbette sadece Geçgin’in eleştirisine ait durumlar değil, romancının ifadesiyle “kekeleyen” yazarların çoğunun çevresinde böyle bir eleştiri alanı birikiyor.

Eleştirilerde sezdiğim bir diğer nokta, romanlardaki cümlelerin ve paragrafların eleştiri yazılarında kullanılma oranı oldu. Birçok eleştiri adeta romanlardan cümlelerin birbirine montajlanması sırasında araya eleştirmenin bir iki cümle ve kavram ile girişi şeklindeydi. Gürbilek’in öncelikle Deleuze, Kafka, Nietzsche sonrasında heybesinde olduğunu artık öğrendiğimiz başka onlarca düşünürü işe koşarak Geçgin’in tüm romanlarına yayılan ve birbirine yansıyan pasajlarını birbirine montajlayarak sonuçlar çıkardığı yazısı bunun son noktasıydı. Zileli ve Gündoğan’ın daha çok tanıtım yazısı olabilecek yazısı ise üç Geçgin pasajı ve bunlardaki ortaklığı tespit eden bir cümlelik ifadelerin art arda dizilmesinden oluşuyordu. Yazdıkları genelde tanımı gereği bir yargı belirten “aforizma” olmaktan çok uzak olsa da, Geçgin’in farklı romanlarında benzer bir dil ile, tekrar ederek girip çıktığı dipsiz kuyular, okur olarak eleştiri yazarlarını derinden etkileme ve “kendini tekrardan yazdırma, söyletme” gücünü içinde taşıyor.

Son nokta olarak, yine şimdiye kadar okuduğum eleştiriler üzerinden romancının felsefi ve edebi olarak hangi bağlamlar, kaynaklar ve akrabalıklar üzerinden okunduğunun kaba bir dökümünü yapmaya çalışacağım. “Acaba Geçgin hakkında yazanlar kendi corpus’larını romancının üzerine yığarak kendi düşüncelerine romancıyı alet ediyor, kendi düşünce akışlarında kolonize ediyor olabilirler mi? Ya da tam tersi olarak Ayhan Geçgin bizzat nerelerden okunabileceğini okur ve eleştirmenlere fısıldıyor olabilir mi?” gibi bir sorunun peşinden gideceğim. Bu soruların kesin cevapları cılız bir ihtimal ve hiç kimseye kabul ettirilemeyecek bir iddia olurdu, yine de cevabı değil, sorusu heyecan veren bir araştırma nesnesi benim için.

Kurbağalara İnanıyorum’daki ilk mektup, Barış Bıçakçı’nın “Ayhan’ın tavsiyesiyle J. M. Coetzee’nin Romancının Romanı’nı okudum.” ile başlıyor. Geçgin bir röportajında yine ilgili romandan bahsediyor. Coetzee romanında bir yazarı anlatıyor, Costello’yu. Costello anlatı içinde Kafka’nın Akademi için Bir Rapor öyküsündeki (maymun/insan) Kızıl Peter’i derinlemesine tartıştığı bir sunum yapıyor. Gürbilek de Ayhan Geçgin eleştirisine Kafka’yı, Coetzee’yi ve Kızıl Peter’i işe koşarak başlıyor. Aynı şekilde Gençlik Düşü’nde Deleuze’den bahsedilmesini de önemsiyor Gürbilek, okumasının yapıtaşı olarak bu filozofu seçiyor. Buradaki kaynaklar bizzat Geçgin’in çağırdığı kaynaklar. Bu kaynaklar Geçgin’in mektuplarında bahsini ettiği diğer pek çok yazar, felsefeci veya düşünce hattı üzerinden genişletilebilir, başka yazılarda büyük ihtimalle yapılıyordur.

Bir diğer referans-yoğun eleştiride Bülent Eken, yazısına geçmişte yazılan değerlendirmelerden sözü açarak diğerlerinin pek anlamadıklarını ifşa ettiklerini fark etmesiyle adeta Ayhan Geçgin’i doğru okuma ve anlama yolunu gösteriyor. Burada da mevcut olan Deleuze ve Kafka’nın bir adım önüne Ranciere ve Flaubert yerleşiyor.

Türkiye’deki edebiyattan Ayhan Geçgin’le kesişen yollarda yürüyen yazarlardan eleştiriler içerisinde tekrarlananlar Hasan Ali Toptaş, Hüseyin Kıran, Latife Tekin, Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Bilge Karasu, Oğuz Atay.

Henüz ilk yazıdan başarısızlığa mahkum gibi görünen bu yolda bakalım yürüyebilecek miyim.

Yazıyı bitirdikten birkaç saat sonra Koçak’ın Tehlikeli Dönüşler’deki şerhine henüz vardım. Sonradan bakmak için buraya eklemem gerekti. Ben cebelleşirken, o çok daha sarih bir dille Geçgin’in nerelerden okunabileceğini ve bu okumaların kaçınılmaz olup olmadıklarını söylemiş girişinin sonunda.

“Buraya kadar söz alan yorumcuların hepsi yol gösterecek bize; Lukacs, Naci, Bloch, sonra Ekrem Işın ve Orhan Kemal. En çok da Benjamin. Öte yandan hepsinin söylediklerini fazla itiraz etmeksizin büken, burkan Lacan var. Burada hemen şunu söylemeliyiz: Geçgin’in metinleri bir tartışma forumudur, kahramanları da “şahıs” olmanın ötesinde, farklı düşüncelerin birbiriyle çekişme içine girdiği birer platform. Orada çekişen Emmanuel Levinas ile Maurice Blanchot veya Gille Deleuze’ü hiç dikkate almadan okumak da mümkündür elbet. Ama almak, alabildiğimizce almak, daha yararlı olur. Öte yandan, Aylak Adam da Geçgin’in durduğu yerden bakıldığında biraz öyle görünüyor: “Sartre” ile “Freud” arasında (özgürlükle belirlenmişlik arasında) bir çekişme alanı açılmıştır Atılgan’da. Galibin peşinen belirlenmiş olması, tartışmanın ilginçliğini azaltmadığı gibi romanın bize hala niçin zevk vermeye devam ettiği hakkında da bir şeyler söyler.” (sf. 46)