Baker, Gündelik Hayatın İmajları

Her sosyoloji, bir zamanlar bir toplumsal tip tanımlanırken o tipin toplumsal çevresinin önem taşıması anlamında, gündelik hayatın sosyolojisidir. Bir sosyolog geçmişi incelemeye kalkıştığında, gündelik hayatla bağı olan bir momen halen mevcuttur. Gündelik hayata ne kadar çok nüfuz edilirse, yapılan çalışma tarihsel olmak yerine o kadar çok “sosyolojik” olacaktır. Duygu doğuran imajların Simmel’e özgü kavranılışının canlılığı ve derinliğinin benzeri görülmemiştir; bununla birlikte onu, moderniteyi yine imajlar ve ayrıntıların görünüşü olarak anlayan projesiyle Walter Benjamin gibi başka bir figür izlemiştir. Gündelik hayatın nesnelerini felsefe alanına taşımaya olan ilgisi Marksizme dönüşünden sonra da onun yöntemini anlamanın anahtarıdır. Onun hakkında Ernst Bloch şöyle yazar:

Benjamin, Lukács’da eksik olan çok olağanüstü bir niteliğe sahipti. Özellikle bir kenara itilmiş duran önemli ayrıntıları, düşünceyi ve dünyayı zorla açan yeni bir unsuru, önceden düşünülmüş bir amaca uymayan alışılmadık ve şeması olmaksızın ayrı duran bir tekilliği görebilen benzersiz bir göze sahipti ve bunun sonucu olarak da içsel olana dönük tamamıyla hususi bir dikkat edinmiştir (Ernst Bloch, 1997: 17).

Böylesi bir içsellik Benjamin’in sadece toplumsal tiplere değil, aynı zamanda fotoğraf ve kitle kültürünün konuları gibi şeylere de referans vererek gündelik hayatın ayrıntılarını yakalama yeteneğinin arka cephesini oluşturur. Üstelik bu Benjamin’in modern imajların etkisini, onların “mikroskopik” işleyişini ve çok yönlülüğünü kavramsallaştırma tarzıdır:

Şey … evrensel bir özün basit bir enstantanesi gibi ele alınmamalıdır; bunun yerine, düşünce bir takım direngen özgül kavramları sağa sola yaymak zorundadır, öyle ki Kübist stilde nesnenin ışınları sayısız yönde kırılmalı ya da nesneye yaygın açılı bir kapsamdan nüfuz etmelidir. Bu yolla, mikroskopik bakışın gündelik olandan dikkate değer olana doğru uzaklaşması gibi, fenomenal alanın (phenomenal sphere) kendisi bir tür numenal hakikat (noumenal truth) üretmeye izin verir (Eagleton, 1990: 328).

Bir imaj kesinlikle tek yönlü değildir: basit bir “yüzeye” indirgenemez, buna rağmen biz ondaki bütün yayılımları, örüntüleri ve boyutları kavramak zorundayız. Bizler “seçici” varlıklar olmamıza rağmen, bir imaj bize asla bütün cephelerini ve ilişkilerini göstermediğinden seçimimizi “aktif” şekilde yapmak zorundayızdır (bu ilk başta önemli ölçüde bir algı meselesidir), ve buna bağlı olarak, Walter Benjamin’in çok derin gözleminde örneklendirdiği üzere, imajlar inceden inceye “fikirler” olmaya yönelirler:

Takımyıldızlar yıldızlar için neyse fikirler de nesneler için odur. Bu, ilk elde, onların ne kavramlar ne de yasalar oldukları anlamına gelir. Fenomenleri birarada gruplandırmak kavramların işlevidir, diğer taraftan aklın ayırt edici gücüne şükürler olsun ki, fenomenleri içlerinde ayırması çok daha fazla önemli olup bununla bir taşla iki kuş vurur: fenomenlerin dağınık algılanmaktan kurtarılması ve fikirlerin temsil edilebilir olması sağlanır (Benjamin, 1977: 34).

Metaforlar dünyanın biricikliğini (oneness) şiirsel olarak meydana getiren araçlardır. Benjamin’i anlamaktaki en zor şey, şair olmadığı halde şairane düşünmesi, bunun sonucu olarak metaforu dilin en büyük armağanı gibi kabul etmesidir (Arendt, 1982: 164), öyle ki, kalıntılar nesneler için neyse alegori de dil için odur (Benjamin, 1977: 178 vd.). Hafızayı güçlü kılar ve içinde verili ortamın aşılmasının mümkün olacağı “ufku” yaratır.

Alegori her zaman, Özne-nesne mesafesinin belirli bir açıdan reddedildiği (aufgehoben), nesnel-dünyanın kendi anlamı dahilinde dönüştürüldüğü, belirli bir özne vasıtasıyla işlenmiş bulunan bir semptomdur… Bundan ötürü, onu sadece dilin esasının derinliklerinde yatan bir ihtimal olarak teşhis edebildiğimiz zaman alegorinin özüne yaklaşırız (Benjamin, 1977: 77).

Bütün bunlar yalnızca imaj figürleri veya bir tahayyül edimi sayesinde türetilebilecek figürler değildirler, tersine, aynı zamanda “yüksek sanatlar” alanına ait olan en edebi, anlambilimsel ve dilbilimsel fenomenleri sıradan hayatlarımız içinde tattığımız vasıtalardır. En “popüler” sanatlar, fotoğraf ve özellikle sinema bile; teknik boyutları ve örgütlenişleri, çoğunlukla gelenek, habitus, öznellik ve maharete dayalı geleneksel sanatsal araçlar ve tekniklerden çok uzak olan “yüksek sanatlar” modelinde yapılandırılmak zorundadırlar.

Popüler sanatların figüratif öğeleri aynı zamanda “yüksek sanat” denilen şeyin geleneksel klişelerine ait olmakla birlikte, Eisenstein sinemanın köklerini önemli ölçüde melodrama dayandırmaktaydı: en çarpıcı ve evrensel tarihî anlardan birini gösteren Potemkin gibi bir film bile “melodramatik bir stile” uyarlanmıştı (Eisenstein, 1991: 182). Potemkin‘in melodram olması sinematografinin dramatik kullanımına karşı çıkan Dziga Vertov’un da fikriydi: sinemadaki en dikkate değer polemiklerden biri, Lenin’in, “profesyonel” bir aktör olmadığı halde sinemada “aktöre” dönüştürülmüş olan bir “işçi” tarafından temsil edildiği Eisenstein’ın October [Ekim] filmi yüzünden meydana gelmiştir. Oysa Vertov, böylesi bir dramatik öğeyi bertaraf edecek, Lenin’e ait birçok gerçek film parçacığı olduğunu hatırlatır. Sovyetler Birliği’nde başlangıçta mevcut olan bu tartışma -sadece sinemayla değil, aynı zamanda, tartışmaya diğerlerinin yanı sıra Mayakovski, Meyerhold ve Sklovsky’de müdahale ettiğinden, farklı bakış açılarından, Bolşevik, avangard edebiyat ve şiirle de ilgiliydi- sinematografik sanata, “yedinci” sanata dair en büyük soruşturmaydı. Bu, gündelik hayatın gerçekliğinin imajları (belgesel) ile dramatize edilmiş gerçekliğin (kurgusal-film) dramatik simülakrı arasındaki nihaî ayrımdır.

İmajın, “gündelik hayat” dediğimiz şeye ait olması zorunlu değildir. Bir monarkın, bir çocuğun doğumunun yahut gene ani bir ölümün sıradan imajları olabilir. Bütün bunlar gündelik hayata aittirler, ama artık alışıldık ya da sıradan değildirler. Jinekolog açısından çocuk doğumu hastanenin gündelik hayatının bir parçası olsa da aile açısından öyle değildir. Sinema bütün bu değişkeleri ve bakış açılarının değişme derecelerini dikkate almak zorundadır. Bu “hususi” anların “olağanüstü” olması da gerekmez, zira alışıldık, sıradan olanların içinde bunlar alışılmadık anlardır. Metaforlar ve alegorilerin yine de gündelik hayatın görünümünün parçası oldukları Benjamin tarafından vurgulanmıştır. Vertov’un “hayatı olduğu haliyle yakalamak” (zhizn’ kak ona ‘iest) için en karmaşık montaj ve çekim tekniklerini kullanmayı başarabilmesinin nedeni de budur. Ancak sinemada “farkında olunmaksızın yakalanan” hayat, genellikle ve kaçınılmaz şekilde tehlikeler ve öngörülmez olaylara yol açtığından, bakış açılarının çoğulluğunu geliştirebilmek için “tahayyülün” güçlerine başvurulmalıdır. Bu anlamda bir sinema “monadolojisi”ne ihtiyaç duyuyoruz.

Kaynakça:
Arendt, H. (1983) La condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris. [İnsanlık Durumu Seçme Eserler I, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.]

Benjamin, W., (1977) “On Language as Such and on the Language of Man” (içinde) Reflections, Cambridge, MIT Press.
Bloch, E., (1995) The Principle of Hope, Mass. MIT Press. [Umut İlkesi, çev. Tanıl Bora, İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.]

Eagleton, T. (1990) The Ideology of the Aesthetic, Cambridge. [Estetiğin İdeolojisi, çev. Ela Akman, Türker Armaner, Nur Ateş, Ayhan Çitil, Neşe Nur Domaniç, Ayfer Dost, Bülent Gözkan, Hakkı Hünler, Engin Kılıç, Banu Kıroğlu, İstanbul: Doruk Yayınları, 2002.]

Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru, Birikim Yayınları, 2010, s. 213-6.

The Square, Sefaletin Monoloğu

“Merhaba… Muhtemelen kim olduğumu biliyorsunuz. Az önce merdiven boşluğunda tanıştık. Aramayı denedim ama sana ulaşamadım. Bu yüzden bu videoyu yapıyorum. Çünkü kesinlikle haklısın. Yaptığım iğrenç şey için özür dilerim. Seni hırsızlıkla suçladım. Lütfen bunu ailene göster, böylece hırsız olmadığını anlasınlar. Notta telefonumu ve cüzdanımı çaldığın yazıyordu ama bu doğru değil. Bunun kesinlikle doğru olmadığını vurguluyorum. Kısaca özür dilerim, yaptığım çok kötü bir şeydi. Çok bencilce bir şeydi. Umursamaz ve ön yargılıydı. Ve ben dönüp bakıyorum da, yaşadığınız binaya gitmeli ve kapıları tek tek çalıp basit bir soru sormalıydım. Ama bu hiç aklıma gelmedi çünkü dürüst olmak gerekirse korktum. Orada yaşayanlardan korktum. Sizinki gibi bir binada yaşayan insanlardan korktum. Bu olumsuz yaklaşımlar bana dair bir şeyler söylüyor. Toplumumuza dair bir şeyler söylüyor. Çünkü ön yargılı tek bireyin ben olmadığını biliyorum. Sizlerin de bize yönelik ön yargıları var. Yaşam farklarımızdan dolayıdır muhtemelen. Yani olay bir anda siyasete ve adil varlık paylaşımına gidiyor. Çünkü bu sorunları bireyler tek başlarına çözemez. Toplumun da el uzatması gerekir. Hata yaptığımı söylemem ve bir video ile özür dilememin yeterli olmadığını biliyorum. Toplumda çözülmesi gereken daha büyük ve yapısal sorunlar var. Dünyadaki varlıkların %50’den fazlasını 291 kişinin elinde tuttuğunu biliyorum. Böyle birisi tüm bunları bir anda çözebilir mesela.”

The Square (2017)
Yönetmen: Ruben Östlund
Oyuncu: Claes Bang
Çevirmen: MeKsA

My Dinner With Andre, Oyun Yazarı ve Para ve Mânâ

Filmin açılışındaki dış ses. Benzersiz diyaloglarla örülü bu film için alıntılanacak en ucuz monologlardan birisi olabilir bu kısım belki ama yine de tekinsiz bir karşılaşmanın klişe bir biçimde de olsa kapısını açıyor, kalanı zihinde canlandırmaya yetiyor. Sonra Grotowski maceraları, Dünya turları, sanat ve yaşam sorgulamaları gelecek.

“Oyun yazarının hayatı zordur. Kimilerinin düşündüğünün aksine kolay değildir. Oyun yazmak için çok çalışırsınız, kimse sahnelemez. Geçinebilmek için başka işler yaparsınız. Ben oyuncu oldum ama insanlar işe almadılar. Böylece günlerini ufak tefek işlere koşturarak geçirmeye başlarsın. Bu sabah kimi önemli telefon görüşmeleri için saat 10.00’da kalkmam gerekti. Daha sonra zarf almak için kırtasiyeye gittim. Sonra da fotokopiciye. Yapılacak düzinelerce iş vardı. Saat 17.00’de, sonunda postaneye gidebildim ve oyunumun birkaç kopyasını postaladım, bu sırada da acaba menajerim bir rol için aramış mı diye devamlı çağrı cihazımı kontrol ediyordum.

Sabah posta kutum faturalarla dolmuştu. Ne yapacaktım? Bunları nasıl ödeyebilirdim ki? Zaten elimden gelenin en iyisini yapıyordum. Bütün hayatım bu şehirde geçti. Yukarı doğu kısmında büyüdüm 10 yaşımdayken zengindim, soyluydum sefahat içerisinde, taksilerle dolanıyordum ve aklımdaki tek şey sanat ve müzikti. Şimdi 36 yaşındayım, aklımdaki tek şey para. Saat şimdi 19.00 oldu en çok istediğim şey eve dönmek ve kız arkadaşım Debby’nin bana güzel lezzetli bir yemek pişirmesi… Son yıllardaki finansal durumumuz yüzünden Debby haftada üç gece garsonluk yapmak zorunda kalıyor. Nihayetinde, birisi az da olsa para kazanmalı.

Tek başımaydım. Ama işin en kötü tarafı, bir takım tuhaf rastlantılar nedeniyle yıllardır resmen uzak durduğum birisiyle yemek için sözleşmek mecburiyetinde kalmıştım. İsmi André Gregory’di. Bir zamanlar çok yakın bir arkadaşım olduğu gibi aynı zamanda tiyatrodan da en değerli meslektaşımdı. Hatta beni keşfeden ve oyunlarımdan birisini profesyonelce sahneye koyan kişiydi. André’yle tanıştığım zaman, bir tiyatro yönetmeni olarak kariyerinin zirvesindeydi. Ekibi, “Manhattan Project” ile müthiş işler çıkartmış dünyanın her yerinden seyircileri şaşkına döndürmüştü. Ama sonra André’ye bir şeyler oldu. Tiyatroyu bıraktı. Ortalıklardan kayboldu. Aylar boyunca, ailesinin tek bildiği, Tibet gibi tuhaf yerlere seyahat ettiği oldu ki bu da garipti çünkü karısını ve çocuğunu severdi. Eskiden evden ayrılmaktan
hiç hoşlanmazdı. Oysa partide onunla tanışmış birinden, insanlara ağaçlarla konuştuğunu filan anlattığını duyabilirdiniz. Belli ki André’nin başına korkunç bir şeyler gelmişti. Onunla buluşma fikri beni geriyordu. Yani böyle bir şeye çok da hevesli değildim. Benim derdim bana yetiyordu. André’ye yardım edemezdim ki. Doktor filan mı olmam gerekiyordu?”

Louis Malle (yön.), My Dinner with Andre (1981)
Senaryo & Oyuncular: Andre Gregory, Wallace Shawn
Çeviri: Emre Tuncay Özgünen (Kuban)